余华创作中的苦难意识

第一篇：余华创作中的苦难意识

余华创作中的苦难意识

摘要：余华，毋庸置疑，是当代先锋派作家中成就最突出的一位。对苦难的关注与描写贯穿于余华的创作中。他在创作的初期，从人的精神生活对苦难展开形而上的探索，终极意义的拷问，后期逐渐转变创作风格，开始对人的生存困境进行现实的关注，将人类的苦难置身于现实的生活环境中，赋予人在苦难的困境中以温情的关注。

关键词：暴力

死亡

苦难

温情

先锋小说自产生之日起，就以其极强的先锋性在读者中引起了强烈的反响。“他们把自己的艺术激情抛洒在小说的形式实验上，在叙事和语言的‘狂欢’中耗尽了自己的艺术才情。”[

1、赵卫东 先锋小说价值取向的批判 河南大学学报社科版1996）]而余华无疑是这个群体当中最能凸现先锋性的一位作家。他以其独特的暴力叙述、死亡叙述、述苦难叙，以及对人性方面的深刻挖掘，关注人存在的价值和意义而引起了我们的注意。余华对暴力的叙述，主要集中在其前期的作品中，通过其弥漫在文字中的暴力、杀戮、血腥、欺诈、阴谋，让我们看到了这个世界的丑恶和黑暗。在那种超乎平静的暴力叙述中，叙述者叙述了令人惊心动魄的暴力行为。这种暴力行为，笼罩着一层神秘的阴影，弥漫着鬼气，“使人感到大地上的一切存在物对人来说都是可疑的，都充满了危险和阴谋。人只有活在地平线之下，就像《一个地主的死》中那个老人躲在茅坑里，才有些许安全。”[2郜元宝《余华创作中的苦难意识》《文学评论》第4期]人物被置身于一个虚幻的现实中，世界有天无日，充满了黑暗。在暴力叙述中，死亡是一个永久的话题。于是在暴力叙述方面倾尽自己热情的同时，余华在死亡叙述方面也不遗余力。死亡是余华小说中不断重复的一个存在主义的主题。死亡从普通意义上讲有两类：正常死亡（自然生命的正常终结）和非正常死亡（自然生命的非正常终结）。把非正常死亡作为考察对象来看，有两种情况：他杀（生命被终止是源于外界力量）和自杀（生命被终止是源于自身内在的力量）。余华小说中的死亡叙述更多的是关注非正常死亡中的他杀现象（有时也包括病亡和失踪等）。《现实一种》中山峰、山岗兄弟的自相残杀，反目为仇，人间的温情被排斥在遗忘的角落。《河边的错误》疯子连杀三人，早已无理性可言，他最后也被马哲所枪杀。《活着》中福贵一生历尽苦难和艰难险阻，妻子、儿子、女儿、女婿、外孙都相继死去，只留下孤苦伶仃的他以老牛为伴孤独地生活在世界上。余华重点关注非正常死亡中的他杀现象，在对非正常死亡背后形而上的哲学探寻中，发现了死亡的宿命性和虚无性。《死亡叙述》一开头：“ 本来我也没准备把卡车往另外一个方向开去，所以这一切都是命中注定”。整篇小说一开始就笼罩着一种不可逃脱的宿命气氛。而《活着》中的一连串死亡给我门的显现的是死亡的虚无性。他们都是传统伦理和道德束缚下的好人，去都不幸死于特殊的事故。死亡被叙述的极其平常。从平常中逐渐消解了死亡的现实性，趋于死亡的虚无性。

在暴力叙述与死亡叙述之后，余华又将笔触伸向了人的生存困境，力图在深层次关注人的生存状态。余华创作中的暴力、死亡、人性恶、恐惧、自虐、自杀等叙述不过是他的一种表层的叙述，而在话语和故事的背后隐含着人类生活的最核心部分——人的生存困境。余华在开始关注人的生存困境时，首先对人的生存困境和生存条件提出自己的质疑。正是从这种质疑出发，导致了余华创作中的苦难意识。这种苦难意识主要有几种表现形态：

1、对历史的重新审视。余华以过人的勇气和敏锐的眼光对历史进行重新审视，对历史残暴的一面予以揭露，对粉饰历史的行为予以批判。他的作品虽然缺少了诗意，却多了几分赤裸的真实。他对历史阴暗面的过多关注，不是为了否定历史，而是为了正视历史。

2、对传统文化的颠覆。传统文化告诉我们，长幼有序，亲人之间是不能乱伦的。可在〈世事如烟〉中，孙子与祖母同睡一张床，还使祖母有了身孕。在《在细雨中呼喊》中，孙广才承担了双重反叛的形象，作为祖父孙有元的儿子，他不但不孝顺，反而想方设法折磨自己的父亲，盼望他早死。作为“我”的父亲，他对我漠不关心，还把我当作内心暴力欲望的发泄对象。

3、对人与人之间关系异化的思考。《现实一种》中，人与人之间的关系是冷漠的。母亲不关心儿子，儿子不关心母亲，哥哥不爱护弟弟，弟弟不尊敬哥哥。在《世事如烟》中，算命先生为了延长自己的寿命，竟然想方设法算计别人，连亲生儿子也不放过。在余华的作品里，人与人之间的关系不可思议，亲人之间形同陌路，家庭内部危机重重。

4、对社会强势群体的批判。在《活着》中，有庆的死耐人寻味。我们如果探讨有庆他抽血过度而死的原因，可以发现主要在于医生对县长权力的敬畏，而忽略了弱势群体的生命价值。在《许三观卖血记》中，许三观每次卖血都要送礼给医院的血头，血头没有什么政府官衔，但是他们仍然是那个社会的强势群体，他们手中握有决定谁卖血的权力。余华从一个知识分子的良知出发，替社会中的弱势群体呼唤着公平与正义。

余华凭借其对苦难的深刻感知能力，对苦难进行了不同凡响的叙述。从他早期的作品《十八岁出门远行》到他创作历程中非常重要的著作〈许三观卖血记〉，我们可以从中感觉到，余华所描述的苦难，其表现形式是在不断嬗变的。如果仔细探究，我们可以将余华所叙述的苦难的分为两大类：抽象的、行而上的苦难和实在的、行而下的苦难。余华八十年代的作品绝大部分表现的是一种抽象的、形而上的苦难。这种苦难非常具有神秘感，令人难以捉摸。在《世事如烟》这部小说中，父亲把女儿一个个卖掉；6在江边与无腿的人三次邂逅；接生婆为一个怀孕的女尸“接生”；死而复活的司机要求为他娶亲；祖母和成年的孙子同床而眠，并且怀了孕„„道德沦丧，梦魇横生，生命处处受到压抑、摧残和戕害。然而，这些苦难是怪诞的，不可理喻的，所有的一切都如梦如烟，永远都找不到理由，永远都不明真相。而到了九十年代的《活着》中，苦难消失了它的神秘感，消失了它的行而上性质，而只有了炊烟般的气息，它实实在在地和大众的苦难发生了联系，走到了一起。主人公福贵经历的苦难都是有其现实世界的理由和动机的，福贵被拉壮丁是由于蒋介石发动内战；有庆之死是由于给县长夫人输血，更始由于医务人员唯官是从的“官本位”文化思想的作祟；家珍生病因无钱医治而死；因为饥荒，苦根吃多了豆子而活活胀死„„福贵所遭遇的每一次苦难都是有现实依据的，并且能打动人心激起人们的同情。形而上的苦难与形而下的苦难，概括了余华苦难叙述的所有类型。我们更进一步的探究这两种苦难类型的根源，则会发现，这一切都和余华与现实对抗的激烈程度有关。余华与现实并不是和睦共处的，而是始终保持着一定程度上的对抗。当他与现实紧张的时候，他的作品里叙述的苦难是形而上的、抽象的。上个世纪八十年代，余华正是与现实的紧张相处时期。在当时他作品已经引起了文坛的关注，但他还需要进一步的认可，以达到超越同辈作家的目的。另一个方面，当时中国大众正从“文革”的历史大灾难中中走出来，集中精力轰轰烈烈进行社会主义现代化建设。而余华对身处的现实环境表示怀疑，他看到了社会犯罪率明显提高，环境污染进一步恶化，认为这和大众传媒与主流意识形态所宣扬的信息大相径庭。随着年龄的增长与人生阅历的丰富，余华对现实的认识不断提高，对现实的态度不断发生变化。到了上个世纪九十年代，已过尔立之年的余华开始了对现实的重新审视与思考。也许是看的多了，听的多了，经历的风雨多了，看惯了希望的失落、理想的破灭，他的心态反而平静了、从容了，不在意气用事。对待现实的态度，不再走极端，不再像过去那样欲将对方置之死地而后快，而是冷静的思索，客观的批判。现实毕竟是有两面性的，我们既要看正面，也要看反面。对待正面，我们应该褒奖、歌颂；对待反面，我们应该揭露、批判。余华说：“一个作家总是要表达他的理想，过去我的理想是给世界一拳，其实世界这么大，我那么小的拳头，击出去就像打在空气一样，有屁用。当然还有一些现实因素的作用，我现在没有工作，一个人呆在家里，不可能和任何人发生直接冲突，世界在我的心目中变的美好起来了。我觉得，一个人在一种疲于奔命、在工作中老是和同事们的关系处理得很艰难的状况下才会发出对世界的仇恨，而我现在确实感到现实很美好„„[

3、余华 《新年第一天的文学对话》，《作家》1996年第三期8页]这是1996年余华的心声，它表明余华和现实的关系开始变得缓和多了、融洽多了。此时的余华在中国文坛大有名气，在外国又获得了多项文学大奖，与现实已经没有冲突了，他付出的努力终于有了回报，他可以和现实和平共处了。他笔下的苦难不再是抽象得难以理解而是使人感到实实在在，我们每一个人都可能有过这样的经历。

伴随着苦难类型的不断嬗变，他对苦难意识的阐述也在跟着发生逐渐的变化，具体来说可以分为以下三个阶段：

一、彰显苦难

余华说：“作家要表达与之朝夕相处的现实，他常常感到难以承受，蜂拥而来的真实几乎都在诉说着丑恶和阴险，怪就怪在这里，为什么丑恶的事物总是在身边，而美好的事物却远在海角。“[

4、《活着》前言，《活着》第一页，南海出版社1998年版]这是余华在二十世纪八十年代早期创作时的一个重大发现。在这一时期，刚从“文革”的噩梦中醒来的中国大众，经过短暂的思索，开始了轰轰烈烈的社会主义的现代化建设。而此时的余华，正在海盐的一家医院里干着令他索然无味的牙医工作，凭着对文学的爱好与勤于思考的性格，在业余时间思索人性的美丑善恶。在沉默的思考中，余华对所处的现实开始表示怀疑的态度，不在认为现实是美好的，而是丑陋的，现实是不真实的，而是虚假的。于是，作家以先锋的姿态，对传统的创作方式进行颠覆，对传统的日常生活诗意进行消解，转而着手建构一个虚幻的精神世界。在这个虚构的的精神世界，不再充满善良与美好，不再弘扬淳朴与高尚，不再传播文明与思想，弥漫与我们眼前的，充塞于我们心间的是那种铺天盖地的血腥的图景，血流成河，尸骨横陈。这个虚构的精神世界充斥着暴力与血腥，充斥着荒谬和可笑，充斥着狡诈和阴险。余华的初期创作，先锋的姿态锋芒尽露。我们试看《死亡叙述》：

那个十来岁的男孩从里面冲出来，他手里高举着一把亮闪闪的镰刀。他扑过来时镰刀也挥了下来，镰刀砍进了我的腹部。那过程十分简单，镰刀像是砍穿一张纸一样砍穿了我的皮肤，然后就砍断了我的盲肠。接着镰刀拔了出去，镰刀拔出去时不仅又划断了我的直肠，而且还在我的腹部划了一道长长的口子，于是里面的肠子一涌而出。当我还来不及用手去捂住肠子时，那个女人挥着一把锄刀朝我脑袋劈了下来，我赶紧歪了一下脑袋，锄头劈在肩胛上，像是砍柴一样地将我的肩胛骨砍成了两半。我听到肩胛骨断裂时发出的“吱呀”一声，像是打开一扇门的声音。大汉是第三个冲过来的，他手里挥着一把铁搭。那女人的锄头还没有拔出时，铁搭的四个刺已经砍入了我的胸膛。中间的两个铁刺分别砍断了肺动脉和主动脉，动脉里的血“哗”地一片涌了出来，像是倒出去一盆洗脚水似的。而两旁的铁刺则插入了左右两叶肺中。左侧的铁刺穿过肺后又插入了心脏。随后那大汉一用手劲，铁搭被拔了出去，铁搭拔出去后我的两个肺也随之荡到胸膛外面去了。然后我才倒在了地上。我仰着脸躺在那里，我的鲜血望四周爬去。我的鲜血很像一棵百年老树隆出地面的根须。我死了。

余华对暴力的叙述，近乎麻木，失去了知觉，只是保持“零度情感”对暴力与血腥进行陈诉，将人性的残忍进行夸张的暴露，达到将苦难彰显到极至的目的。在这个凶杀的片段中，我们没有看到丝毫善良人性的闪光，我们接触到的是没有情感的近乎动物之间的猎食行为。余华在这里将人性的丑恶张扬到了无以复加的程度，使我们看后仍然心有余悸。在这一时期，余华以一种创作的理念刻意的带给我们惊悚，使我们去深度的体会那种人性美缺失后人性恶支配人的行为所造成的苦难后果。在《祖先》中村民们面对施暴的场合，人人激情澎湃，奋勇向前，不但将祖先乱刀砍死，还将他分而食之。余华在这里将“祖先”置换到了人的位置，而人则被置换到了动物的角色。人在某个时候，连畜生都不如，人性比兽性更加残酷。在《古典爱情》中，人吃人的场面更是惊心动魄，为了保持肉的新鲜，竟然不把人杀死，而是从活人身上割肉下来卖。人吃人的事情在古代确实有过，余华在这里将它夸大，进行历史的重现，将人等同于畜生，人性的凶残可见一斑。在《现实一种》中，哥哥的儿子摔死了弟弟的儿子，弟弟踢死了哥哥的儿子，哥哥又用更加残忍的手段将弟弟谋杀，最后弟媳又盗用嫂嫂的名义将哥哥的尸体捐献给医院，让他死无全尸。人物一连串的死亡，我们从中看不到点滴人物的眼泪，感觉到的一系列的复仇行为。人与人之间关系的冷漠，亲情的严重遗失，让我们不寒而栗。疯狂的复仇使我们毛骨悚然。人性的善已离我们仿佛有几亿光年的距离，而人性的恶则如影相随，不离左右。在《一九八六年》中，历史教师在精神错乱的支配下，疯狂的对自己进行残忍的自戕，动用历史上存在的各种酷刑对自己进行可怕的肢解。人性又被余华置于历史的时空中进行一种纵向的对比参照，丑恶仍是人与生俱来的本性。从古至今，我们主流的意识形态一直宣扬人性本善。可是人性本善，为什么我们生活的社会还时常充斥着暴力，弥漫着浓郁的血腥气。余华创作的目的就是要撕去人性本善的面纱，正视人性丑恶的一面。

余华为什么要这样偏执的展现人性丑恶？我们知道，艺术来源于生活又高于生活。其实这句话也可以用来回答这个问题。余华一意孤行的去彰显苦难，我认为这与他当时所处的时代（历史时间）、个人童年生活、工作经历、阅读视野有关。

历史因素。余华生于1960年，童年时代正处于“文化大革命”时期，号召、揭发、批斗、斗争„„这些充满了暴力意味的革命性话语，开始频繁的出没在这个略知世事的孩子面前。他无法理解人们那种癫狂的理想，只能从亲眼目睹的许多残酷的杀戮、各种各样的迫害中，去感受成长过程中的迷茫。直至余华长大之后去回想那段苦涩的岁月，感慨良多，浮想联翩，间接的加深了他思想的深刻性，对苦难有了个性的理解。当时，“大字报”是人民群众之间相互攻讦的最有力的武器，他被人们大肆利用，张贴在每条大街小巷。它们一片鲜红，一层覆盖一层，每隔一会儿就有新的出现，其刷新的速度几乎不亚于如今网站上的新闻页面。余华在当时阅读资料非常匮乏的条件下，开始注意了街头小巷的“大字报”。无独有偶，这正好引领了余华的文学之路。余华曾说：“„„我迷恋上了街道上的大字报，那时侯我已经在念中学了，每天放学回家的路上，我都要在那些大字报前消磨一个小时。„„在大字报的时代，人们的想象力都得到了极度的发挥，什么虚构、夸张、比喻、讽刺„„应有尽有。这是我最早接触到的文学，在大街上，在越贴越厚的大字报前，我开始喜欢文学了。”[

5、余华：《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社2004年版]大字报就是一种暴力文学，余华在这种文学模式的影响下，其前期创作所体现出来的捩气，也就不会令人奇怪了。再者，正如余华这段话中所言，大字报上的人他“都认识都知道”，一方面自己眼见过的熟悉的人，一方面是暴力文学对人的改编，两相比较，幼小的余华自然不能给自己一个解释——他过早的体验到了人世的荒诞性。荒诞的人性就给暴力的产生制造了一个无需理性的理由，人在荒诞的支配下，使用暴力已成了一种常态。

童年生活与工作经历。众所周知，一个人的童年生活对写作往往具有很大的影响。因为童年记忆中的一切都是一个人最初获得的人生经验，它的新奇特征、鲜亮程度、陌生化效果，都会以异常丰实的景象存留于他的内心中，并构成他的潜在的记忆资源。余华的整个童年都是在医院里游荡，所有的鲜血、死亡、病痛的哀号、亲人的绝望„„都像一张张图片存储于他的内心。这所有的一切成了他日后重要的写作素材，也是我们考察他为什么迷恋暴力的一个重要的依据。余华曾毫不避讳地认为：“我对叙述中暴力的迷恋，现在回想起来和我童年的经历有关。我是在医院里长大的，我的父亲是外科医生，小时侯我和哥哥两个人没有事做，就整天在手术室外面玩。我父亲每次从手术室里出来时，身上衣服全是血，而且还经常有着提着一桶血肉模糊东西的护士跟在后面。当时我们家的对面就是医院的太平间，我可以说是在哭声中成长起来的，我差不多听到了这个世界上所有的哭声，几乎每天都有人在医院里死去，我差不多每个晚上都要被哭声吵醒。”[

6、余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版]后来，在父亲的帮助下，19岁的余华成为了一名牙医。每天都有面对血腥的场景，还要不断的处理各种手术过程。这种整日与淋漓鲜血打交道的工作经历，成为了余华描写血腥场景的一种重要的叙事资源。在写作《现实一种》的过程中得到了充分的发挥应用。余华对于自己的工作经历对创作的影响，有过这样一段话：“我觉得拔牙这个工作对我写小说影响很大，因为我很小就是在医院的环境里长大的。„„所以我前期的小说的血腥气比较重，也与那个有点关系。而且，当了牙医之后，我还曾经去继续那个血淋淋的事业。”[

7、余华：《说话》春风文艺出版社2002年版第59页]余华的这种特殊经历，给了他一般作家所不具备的叙事资源，为日后叙述血腥、暴力、场景打下了坚实的基础。

阅读视野。20世纪80年代，我国的文学艺术开始解禁。外国的各种文学理论如现代派理论、魔幻现实主义、存在主义等和一些意识流小说、唯美伤感小说陆续传入中国。余华这个文学爱好者在阅读的过程中选择了卡夫卡、川端康成、马尔克思、福克纳、三岛由纪夫、陀思妥耶夫斯基作为模仿创作对象，进行反复揣摩，逐渐培养了暴力美学的审美趣味，可以说，阅读的启发在余华的早期创作中具有决定性的影响。余华在研究川端康成的写作技法上发现了他注重细节描写。余华学以致用，在自己的写作过程中也非常注意细部的叙述，尤其是在叙述暴力的施展过程中，将施暴的过程放大。三岛由纪夫、陀思妥耶夫斯基对暴力的沉醉同样使余华痴迷，如果我们将血腥施暴的细节叙述与三岛由纪夫、陀思妥耶夫斯基的作品进行比较，可以发现他们叙述方式上的某些同样的思维特征。

二 忍受苦难

在经历了七八年的中短篇写作训练后，余华的写作技巧已日臻成熟，逐步的找到并确立了自己相对稳定的创作思路，开始按部就班的着手长篇小说的尝试了。随着《在细雨中呼喊》的最后定稿，余华的第一部长篇小说诞生了。这部小说是余华创作潜力的又一次彰显，同时也是创作主体自身的一次艰难嬗变——由冷静、强悍、暴烈向温暖、缓和、诗意转移，由人性恶的执迷陈诉转向人性善的深情呼唤。在这部作品中，作者已不在叙述凶狠暴力的凶杀场景，读者也很难嗅到心惊肉跳的血腥味。余华已另有所爱，对苦难的彰显退居其次，着重于突出人物对苦难的惊人的忍受能力。同时余华对人类苦难的的承受载体作了转移，不再以前期的肉体受苦为主要载体，而转向以精神为受苦的主要载体。作品中人物受精神的折磨是其受苦的主要原因。

《在细雨中呼喊》它以一个江南少年孙光林的成长经历作为主要的叙述主线，通过双重叙述者的分分合合，展示了中国六十年代出生的人在成长中的孤独、迷茫、痛苦和无助，同时又通过时间的自由穿梭和往返更替，在孙光林的成长主线中，不断融入了父辈（包括孙光林的父亲孙广才和母亲，养父母王立强和李秀英等）、祖辈（爷爷孙有元）等三代人的生活经历和苦涩命运，折射了几代人精神上的各种痛楚。在这部小说中，主人公孙光林的受难是通过心灵的恐惧和战栗来表现的。幼小的孙光林一开始就被置身于一种恐惧的状态，在一个凄风苦雨的黑夜里独自聆听来自远方的凄惨的哭声。一种绝望的呼喊声在黑夜里久久得不到人间的回应，孤独与凄凉的氛围弥漫在整个故事的始终。在故事中孙光林似乎是个多余的人，任何一个家庭都可以将他像废物一样抛弃。他在成长的过程中心灵找不到温暖的归宿，他渴望亲情的甜蜜，友情的温暖，可现实的处境总与企盼背道而驰。在六岁之前的南门生活中，在毫无道德感与尊严感的父亲孙广才的暴力统治下，他处在一种惴惴不安的困顿之中。无论物质生活还是精神生活，均无亮色可言也毫无希望之说。暴力、恐吓、辱骂、如影相随。从六岁开始，孙光林又被送往远离南门的另一个小镇孙荡镇，给县武装部干部王立强当养子。当陌生的王立强身着军装来到南门将孙光林领走的时候，他还在逃离的冲动中显示出盲目的乐观：从此远离那个暴力、恐吓维持下的家庭，开始新的幸福生活。可事实并不如此，在王家他感受到了前所未有的幸福感和安全感，在孙荡体验到了与国庆、刘小青等少年伙伴的友情快乐，可好景不长，随着王立强的自杀和李秀英的出走，他再一次陷入了被抛弃的命运，甚至连家也没有了。在极度的恐惧和绝望之中，十二岁的孙光林，在走投无路的情况下再次回到了南门。

重回南门的孙光林，在经历了一番没有任何安全保障的生活之后，面对在无赖的道路上越走越远的父亲孙广才，显得更加孤立无依。于是他选择以游离的方式希冀获得更多的安全。可这反过来加剧了他与现实的隔膜，使他小小的心灵在孤独的道路上越走越远，成为了一个彻头彻尾的旁观者和局外人，连自己的兄弟都不愿和他在一起。尤其是经历了自留地**后，孙光林陷入了更大的绝望和孤寂之中，甚至被排斥在家庭之外。这种不受关注与重视的情态，这种被漠视与忘却的对待，使孙光林内心的恐惧与战栗无限增加，性格上也变得越来越敏感与内敛。因此无论是他与苏宇、苏杭、郑亮等人在青春期启蒙过程中所表现出来的焦灼和惶恐，还是他与冯玉青的儿子鲁鲁之间神秘而又奇特的友情；无论是他对同学曹丽的暗恋与失望，还是在考取大学之后对亲人和朋友的冷漠感受，都表明了他在那个成长的记忆中所留下的，除了伤痛还是伤痛，除了无奈还是无奈，除了恐惧还是恐惧，也就是说，他以孤独与敏感的方式，承受来自感情上得不到满足的精神折磨。

事实上，除了孙光林的苦难成长之外，作品中还有许多人物的经历体现着受难这一主题。年轻漂亮的冯玉青因为遭到王跃进的抛弃，从负气出走到后来一步步地沦为暗娼；父亲孙广才因为弟弟孙光明救人而死，日复一日地等待着“英雄父亲”的称号，结果不但梦想没有实现，反而因治安事件而拘留；因为青春期性本能的骚乱和冒险，苏宇被处以劳教；由于妻子的多病而导致了王立强的婚外情，结果却被人们无情的跟踪和捉奸，最后不得不选择自杀；因为母亲的死亡，再婚后的父亲无情地将年幼的国庆抛弃于世；在母亲冯玉青被劳教之后，无家可归的鲁鲁只好在监狱外流浪；音乐老师因为与学生曹丽发生关系，从此毁灭了自己的一生；在没有生理教育的年代，孙光林、苏宇、郑亮等同学整天因为手淫而惶惶不可终日„„余华在这一系列的受难事件中，使小说人物有了某种自觉的受难意识，在精神与物质层面忍受生活中没有预告的苦难折磨。

如果说在《在细雨中呼喊》这部作品里，余华笔下的人物忍受的苦难都是形而上的、抽象的，那么在《活着》这部作品里人物忍受的苦难则是具体的、实实在在的。我们在《活着》这部作品里能够看到人物如何去忍受苦难，看到人物生存的超强韧性，能够强烈的感受到人活着的不易。余华在《活着》韩文版前言中说：“这部作品的题目叫《活着》，作为一个词语，‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是去忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。作为一部作品，《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时谁也无法埋怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时又一起化作雨水和泥土。与此同时，《活着》还讲述了人如何去承受巨大的苦难，就像中国的一句成语：千钧一发。让一根头发去承受三万斤重压，它没有断。我相信，《活着》还讲述了人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着。”在这里，余华给活着下了一个定义，顽强地忍受生活中不期而遇的苦难。因此，《活着》就是关于生活中如何忍受苦难的书。福贵作为一个纨绔子弟，年轻时的他在女人的胸脯上找寻快乐和眼泪，在他们的肩膀上招摇过市风光无限，在赌场上心竟摇荡地体味生命的激情和冒险。然而当这一切都如海市蜃楼般轰然倒塌之后，当这一切都被他轻而易举地毁掉之后，他终于明白了自己为所欲为的沉重代价，也同时看到了苦难对他的一次次无情的打击。自此以后，所有的厄运开始紧紧地追随着福贵的脚步，并毫不含糊地夺走了每个与他相依为命的亲人的生命，一次次将他逼进绝望的深渊，使他成为一个深陷于孤独而无力自拔的鳏夫。只有与自己影子似的象征物——那头叫富贵的老黄牛相依为命了却残生。但是，福贵经历了一次又一次的苦难，他却始终相信：即使生活是最为悲惨的，即使命运是最为残酷的，自己也应该鼓足勇气和拼足力量熬过去，直到人生的最后一刻。福贵平静的直面苦难，面对汹涌而来的苦难他以平静如水的心态咀嚼人生的苦难。

在《在细雨中呼喊》和《活着》中，我们看到余华一直在强调人如何去忍受苦难，承担生命中的诸多不幸，在创作中我们能够感受到他那悲悯的情感已渗人文本中，对人物的命运有了深刻的人文关怀。如果我们探究其由彰显苦难到忍受苦难的原由，可以发现以下几点原因：

1、注重内心真实。传统文学的表达方式通常是以迎合常识性生存状态为起点，即一切话语形式（包括故事的情节和人物的性格命运）都必须遵循世俗性生存现实，符合日常生活的真实性。这种真实性，使得作家在发挥创造性想象的过程中受到无处不在的理性钳制，客观现实的钳制，一切艺术的真实被客观化。创作主体的审美目标是与现实世界高度吻合，因此，作家的想象和自由存在着很大的局限。而现代作家的自由禀赋和创造欲望决定了他们不可能完全受制于这种现实生活的常识性逻辑，他们的独创性、不可重复性也都要求他们必须对一切常识性生活逻辑进行义无返顾的超越和反叛。余华在《虚伪的作品》中“内心真实观”的提出，突破了这一传统现实真实观的局限，充分深入拓展了创造主体个体想像力，使想象力在超越经验的层面上获得了生机。作家在创作中找到了自身独有的创作方式。同时这种内心真实观的提出，颠覆了以往常识和固有经验，为创作主体心灵的自由舒展提供了一种新的向度。

2、“贴着人物写”。从《在细雨中呼喊》到《活着》，我们可以发现，余华已充分意识到人物自身的生命价值，使小说叙事明确的回到了生命内在的丰饶性上，从而尽力回避创作主体对人物形象的过度干预。同时，余华作为创作主体在叙事过程中的身影已经退场，代之而起的是人物本身按照自己的个性命运前行。当人物成为叙事的主宰，话语的叙述基调、故事的情节发展，都会因为人物变化而产生自身的逻辑规定性，他常常会不受创作主体的理念控制，甚至连作家自己都无法预测故事的未来走向。对此，作家惟一能够做到的就是沿着叙事的自然发展，尽可能地突出那些具有艺术质感的细节场景，展示叙事中特有的艺术灵性，或者在叙事中尽可能地使自己的审美理想获得强调。有一次在谈到《活着》的写作心得时，余华曾不无感慨的说：“我觉得福贵这样的人就是我生活中的一个朋友。你在写这个人物的时候，你就是不断地在了解他。他说的每一句话，有时候你写下来这句话可能说得不好，我马上在电脑上把它删掉。为什么？因为这句话不是他说的，他不应该说这样的话，所以，马上删去。连续这样下来后，写到后半部，你基本上发现，不是你，是另一个人在写，这时候你们不知道的还以为我在写。最后那个福贵走出来的那条人生道路，不是我给他的，是他自己走出来的，我仅仅是一个理解他的人，把他的行为抄在我的纸上而已，就这样。”[

8、余华：《说话》春风文艺出版社2002年版第63-64页]余华的这种感受，其实表明了人物一旦确立了自己在小说中的身份，便会不受约束地按自己的命运奔跑。

三、消解苦难

从某种意义上说，《许三观卖血记》仍然继续了《在细雨中呼喊》和《活着》的主题——生命的受难本质。它同样以博大的温情描绘了苦难中的人生，以激烈的故事形式表达了人在面对厄运时求生的欲望，以种种不可预测的劫难展示了人物的韧性品质。但是，它们又有所不同。《活着》里的福贵面对一次次无情的死亡打击，依然要顽强的活下来，凭借着生命的韧性去忍受亲人的相继而亡带来的沉重苦难。而《许三观卖血记》里的许三观面对一次次生活中的难关，不仅艰难的忍受而且还用自己的鲜血开始去进行漫长的救赎。许三观面对接踵而至的生活中的苦难，开始了充满温情的消解。

《许三观卖血记》主要讲述了许三观面临物质的匮乏与生活的困惑时，以弱小者的身份，出于自己本能的善良性格，一步步将它们消解的故事。这个故事一直围绕许三观精神上的困惑展开，物质上的苦难只是余华为了深化故事的主题而铺下的一条隐线。许三观用第一次卖血的钱，以极其幽默与荒诞的理由娶得了被称为“油条西施”的许玉兰，不久之后，许玉兰替许三观生下了长子许一乐。随着一乐逐日的成长，许多人都发现许一乐越来越像许玉兰的旧情人何小勇，不像许三观。街坊们的大肆谈论与嘲笑，使许三观注意了这个现象并询问许玉兰。许玉兰对此以不加解释予以默认，并在夫妻俩为此事拌嘴时而大肆张扬，弄得人人皆知许家家丑。妻子给丈夫带绿帽子，在中国传统伦理体系上说，这是一个男人最不能容忍的事情。许三观感受到了前所未有的奇耻大辱，为自己作了几年的“乌龟“而不知道这个事实感到无比的恼怒。为了维护自己的尊严与脸面，发泄心中的怒火，从此许玉兰与不是许三观亲子的许一乐成为了他仇恨与报复的对象。许三观的报复方式不是使用常见的家庭暴力，而是对许玉兰与许一乐进行精神折磨，从精神上去刺激他们俩，使他们内心产生愧疚，自己冷眼旁观。许三观的这一报复方式开始时进展的很顺利，但后来在生活的苦难面前，毁与自己善良忠厚的本性。

许三观一家生活在一个生存资料相对匮乏的时代，大跃进、三年自然灾害更是加剧了生活物资的贫乏，全国人民生活步履维艰。可这个时代有一个方法去获取正常劳动收入之外的收入去临时补救这种生活之苦的方式，那就是卖血。许三观是这许多人中的一员。在这部小说中，许三观总共有十二次卖血的经历。其中有九次都是在苦难来临时被迫地去卖血，靠卖血获得的钱去解燃眉之急。在这十二次卖血中，其中有七次是为了给自己带来“王八”名号的非亲身儿子一乐卖血。本来是报复的对象，可在苦难与亲情面前，许三观举手投降了。他为了讨好一乐的下乡的队长，卖血买肉，凭着孱弱之躯陪无赖的队长饮酒。为了筹集一乐的医药费，卖血差点把命给卖了。许三观凭着自身有限的珍贵的鲜血，以它为救赎苦难的工具，消解了生活中没有征兆的苦难。我们在惊叹许三观拯救苦难的魄力时，也能够从许三观身上感受到那种强烈的亲情震撼力。

从彰显苦难到忍受苦难，这已是人生的一次跨越，也体现了余华对苦难的更深一层的理解；而从忍受苦难再到消解苦难，则无疑是人生的更大一次跨越，也折射了余华对苦难与生命存在的双向深入。余华改变了以往苦难在精神上极度抽象、遥不可及的面目，把苦难叙述的非常平实，更能够让我们看到苦难的确实存在，生存的艰辛，让我们内心的悲悯之情油然而生。同时余华把苦难与生命存在进行了有机的高度艺术化的结合，他对生存的苦难赋予了深切的关注与真情的体恤，重新发现了人生人性的温暖。他从精神的先锋已彻底的回到了现实的底层，回到了生命的存在，回到了悲悯的情怀，用他的悲悯之力，为那些善良而普通的生命寻找着苦难的救赎与消解方式。“我知道自己的作品正在变得平易近人，正在逐渐地被更多的读者所接受，不知道是时代的变化，还是人在变化，我现在更喜欢活生生的事实和活生生的情感，我认为文学的伟大之处就在于它的同情和怜悯之心，并且将这种情感彻底的表达出来。文学不是实验，应该是理解和探索，它在形式上的探索不是为了形式自身的创新或者其他的标榜之词，而是为了真正地深入人心，将人的内心表达出来，而不是为了表达内分泌。”[余华 《说话》，春风文艺出版社2002年版，第114页]。余华对苦难的消解，正是因为他看到了苦难之于生命存在的独特意义，高度尊重人物的生命存在之于文学创作的重要性，意识到了人的精神存在的丰富性，意识到了希望的存在，因而把善良和爱重新上升到了文学审美当中。

小结 综观余华的创作过程，我们可以知道，在余华的眼中，人类的苦难就是人类的生存本质。人的存在是一种永无止境的苦难历程，苦难是人类不可超越的生存状态。于是，当他满怀激情叙述人生苦难与不幸时，同时也表达了一个优秀作家面对丑恶与阴暗的价值取向与基本立场：在八十年代，更多的是表现为对苦难的个性化解读，用暴力、血腥、死亡表现对人性恶的冷眼旁观；到了九十年代创作《在细雨中呼喊》与《活着》时，对人类的苦难产生了自觉的悲悯意识与人文关怀，以忍受的方式去理解生存的苦难；到了《许三观卖血记》，冷酷无边的苦难中开始闪烁出温情的光芒，体恤的情怀始终伴随着许三观一家人度过那段苦难的日子。余华一反传统文学中的对人性善的歌颂，对幸福生活的向往，而对人世苦难进行异彩纷呈的叙述，并非故意渲染人生的苦难，让人感受生活的艰难，而是要告诉我们，生命是孤独的，人类的生存过程其实是一个不断遭遇苦难甚至直面死亡的过程，而生命就在对死亡与苦难的不断超越中升华。生相对死而言是一种永恒的强大。这是一个神圣而庄严的哲学文化命题。透过余华的作品，我们可以看到余华在这些小说中寻求到了一条人类精神超越历史困境、超越生命苦难的自我救赎之路，找到了一个民族生生不息、永不屈服的精神。

注释：

1、赵卫东 先锋小说价值取向的批判 河南大学学报社科版1996

2、郜元宝《余华创作中的苦难意识》《文学评论》第4期

3、余华：《新年第一天的文学对话》，《作家》1996年第三期8页

4、余华：《活着》前言，《活着》第一页，南海出版社1998年版

5、余华：《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社2004年版

6、余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版

7、余华：《说话》春风文艺出版社2002年版第59页

8、余华：《说话》春风文艺出版社2002年版第63-64页

参考文献：

1、《先锋浪潮中的余华》，邢建昌、鲁文忠著，华夏文艺出版社2000年版

2、《先锋余华》，徐林正著，浙江文艺出版社2003年版

3、《余华评传》，洪治纲著，郑州大学出版社2005年版 4《余华创作中的苦难意识》，郜元宝著，《文学评论》第4期

5、《余华生存小说创作的精神气度》，孙小兵、张学昕著，《齐鲁学刊》2004年第6期106页

6、《人性之恶与人世之厄——余华小说中的苦难叙述》，富华著，华东师范大学学报（哲学社会科学版）2002年9月第34卷第5期

第二篇：浅谈余华小说中的苦难意识（写写帮推荐）

浅谈余华小说中的苦难意识

———以《活着》和《许三观卖血记》为例

苦难一直是余华小说中反复渲染的主题。尽管余华自己说，作为作家本人，变化是基于他本人对自己比较熟练的写作方式的一种不满

1作为作家本人，或慢慢产生疲惫感。○主观上总是想往前走，总是想2然而余华并没有对“苦难”这个主题产生丝毫厌倦。从1985变化。○年发表的《十八岁出门远行》开始，无论是八十年代的先锋小说，还是九十年代转型之后的三部长篇，“苦难”始终是贯穿其中的。在余华的八十年代先锋小说里，“苦难”主要以形式上的暴力和宿命来呈现的，死亡、血腥、杀戮充斥其中，每个人如小说篇名一样“难逃劫数”，宿命所归。而九十年代的作品正如余华自己所说，随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息……作家的使命不是发泄，不是控诉或着揭露，他应该向人们展示高尚…...对善与恶一视同仁，用同情眼光看待世界。3在三部长篇中，余华不仅叙述手法有了改变，对于“苦难”余华多○了一层悲悯的情怀，不再以冷漠的叙事手法剖析现实（指其以前的先锋小说）。其实，对于“苦难”，写作时间相隔很短的《活着》（1992年）和《许三观卖血记》（1995）所蕴含的意义个人觉得也不尽相同。本人想在此尝试做些简单分析。

一 忍耐苦难

《活着》是一部十分感人的小说，主人公福贵从富家子弟到一贫如洗，随后又经历各种动荡，面对着亲人的一个个离去，直至只剩下自己一人。面对如此惨烈的苦难余华为福贵（或说是主人公自己）找到了面对苦难的办法—忍耐。正如余华自己说的，《活着》讲述了人如何去承受巨大的苦难……讲述了人是为了活着本身而活着，而不是

4文中最后，福贵就是这样，如陪为了活着之外的任何事物而活着。○伴他的老牛一样忍耐一切苦难，为活着而活着。在这里，余华面对世间的苦难是同情的，没有愤怒，没有敌视（跟先锋时期的很不同），所以福贵面对家珍的病，有庆的死，凤霞的不幸，有根的撑死，女婿的压死，他没有挣扎，没有撕心裂肺的尖叫，甚至都没有愤怒，唯有忍受，此外默默流下眼泪（余华觉得《活着》讲述了眼泪的广阔和丰富）这种忍耐在某种程度上是感人的，包含了余华的同情，包含了中国古代道家的“无为”和“超脱”.二 挣扎苦难

《许三观卖血记》的叙述方式相较于余华以前小说格外不同，无论是其对话模式还是带有音乐上重复的节奏和江浙腔调，都带给小说一个特点—幽默，如果加上文中主人公那一次次面对的苦难的话，就是黑色幽默。黑色幽默在阅读过程中消解了读者感受到的苦难，也成为许三观面对苦难的一种手段。其实，许三观最打动我的是他的挣扎苦难—卖血。在很多人眼里，卖血是许三观苦难的表现之一，但我更愿意把它归于面对苦难的手段。在这里，许三观通过十一次的卖血一次又一次的度过了难关。面对苦难，许三观已不像福贵一样去忍耐了，而是有了挣扎！他通过卖血来消解苦难，而且，在最后，他都成功了。福贵是孑然一身，许三观却有一家子人帮他在馆子吃猪肝。在《许三观卖血记》中，最让我感动的不是众多苦难，不是许三观对一乐（不是他的亲生儿子）牺牲，不是一家人苦难中的温情，而是许三观面对苦难那微不足道的惨烈的抗争手段。

三 总结

《许三观卖血记》是一部比《活着》更高尚的作品，虽然余华在《活着》前言里说，我感觉我写下了高尚的作品。但我个人觉得放在《许三观卖血记》上面更为合适。在《活着》中，福贵忍受苦难，对于苦难有着一种普通农民难有的宽广的包容，甚至对苦难有怜悯，福贵在最后可以说是带上了一种“高高在上”的神性，充满了道家的无为和超脱。在这里，人面对苦难后似乎成为了圣人，心甘理得的回归大地的怀抱。对于苦难，余华在《活着》中归纳为包容和忍耐（个人观点），这固然有一种感人的力量，也让人有一种震撼，但基于文中一个老农民一生的苦难内容，我更感到的是麻木，对于各种苦难的麻木，鲁迅笔下的麻木，而不是作者想述说的一种“中国生存哲学”。而且作者对于这种情况（我归为麻木，余华似乎认为是高尚的活着）洋洋自得。其实，文中最后福贵把那头老牛“智慧”的唤作福贵时，自己就失去了“人性”，麻木成神了。所以，我对于《活着》的苦难意识，感到“别扭”。

而《许三观卖血记》个人觉得其中苦难意识又有新的内涵。许三观的幽默可以说是与福贵的忍耐相对（我也觉得更为深刻），但他还有挣扎—卖血。就算许三观卖血是被动的，残忍的，这依旧是一种挣扎方式，这是一个卑微的工人可以做到的最大挣扎了，而且他每次都达到了目的，这种挣扎让我感到欣喜，它消解了麻木。可我依旧感到“别扭”，许三观能做到的最大努力依旧只能称为挣扎，对于苦难，他依旧没有什么还手之力，只能靠运气。而且到了最后，许三观不用卖血了，不能卖血了，他却为此感到悲伤！不管这最后的情节有多少其他的寓意，我感触最深的还是麻木。用卖血来挣扎，消解了福贵身上有的麻木，最后许三观却因为一次次的卖血而对血麻木了。我不知道余华是否是特意安排，还是我理解失误。在余华的作品中，我希望能读出人类面对苦难时更加深刻的东西，而不是又回到鲁迅所写的国民劣根性，而且还是以“高尚”的名义。但是从之后的两部作品《兄弟》和《第七天》来看，是不大可能了。余华是我很喜欢的一位作家，《活着》和《许三观卖血记》也是我很喜欢的作品，所以才有些不满足。某位作家说过，作家不需要是思想家。但我想，要想写下高尚的作品，光凭叙述的力量是不够的。

1○2《新年第二天的文学对话》○，《作家》1996年第三期 3余华《我能否相信自己》 ○4余华《我能否相信自己》 ○

第三篇：浅谈余华《活着》的苦难内涵

浅谈余华《活着》的苦难内涵

摘要 《活着》展现了一个又一个人的死亡过程，掀起一波又一波无边无际的苦难波浪，表现了一种面对苦难生活、面对死亡的可能的态度，真实地展示了人“活着”的艰难与无奈。面对苦难，主人公福贵顽强隐忍，并从苦难中超越出来, 让灵魂升华到一个宁静平和的境界, 向我们展示了人的蓬勃生命力和坚持追求自己人生的伟大和崇高。

关键词 余华

《活着》

苦难

余华在《活着》的前言中谈到:“人是为了活着本身而活着,而不是为了活着之外的任何事物所活着。”这句话也揭示了《活着》这部小说的悲剧所在: 人生总有许多苦难, 人不断地承受着生活给予的苦难, 没有任何办法, 只有默默地承受, 但人不能被苦难打倒, 要让不屈的灵魂顽强隐忍地生活, 并让灵魂从苦难中超越与升华出来, 追求活着本身的真正意义。

一、在苦难的世界中“活着”

“作家是否能够使自己始终置身于发现之中，这是最重要的”余华用自己独特的洞察力，发现和描写了现实生活中普通老百姓所经历的重重苦难。，余华想要告诉读者的是“我们中国农民的利益是一再被牺牲掉„„中国的农民啊，就跟福贵一样，逆来顺受，不会做过激的事情„„我想不应该再牺牲他们的利益了。”余华在小说中对福贵这样一些无辜受难者，寄托了无尽的关怀和同情。

《活着》以连续性的死亡事件, 叙述了主人公福贵在一夜之间倾家荡产, 在命运的夹缝中左冲右突, 开始了一生的悲剧历程。福贵的不幸源于他嗜赌成性, 冥顽不化, 最终输掉祖上最后的房产。画押清帐后, 徐父被活活气死, 而败家子的福贵只是打了个寒颤。生活似乎从这一刻才真正开始, 生存的艰难渐显端倪。福贵作为一个普通的中国农民，长期以来在贫困线上挣扎、苦熬，妻子有病没钱医治而病死，儿子死于输血，好不容易遇到一个好女婿，要抱外孙，女儿却死于难产，女婿死于事故，年老力衰的他无法为外孙带来幸福，却使外孙因为饥饿吃了过多的青豆胀死。余华在这部小说把苦难推向了极致, 在这里, 命运作为一种无比残忍的力量, 造成了死亡重复地、循环地发生, 死亡就像福贵摆不脱的阴影, 时时逼着他退缩到怵目惊心的生命荒野。

小说从头到尾都没离开一个死字，就是这样一部书，被余华取名为《活着》，但讲述的却是如何面对死亡。

二、不屈的灵魂在苦难中顽强隐忍

毋庸置疑，世上的苦难大多数都是降临在最底层的平民特别是农民头上，而底层农民由于自身力量弱小，地位的低下，要想改变自己的真实生存处境，几乎没有可能。面对冰冷的现实，面对巨大的苦难，弱势群体无法改变，弱势个体更是无法改变。福贵虽然面临一次又一次的苦难, 在苦难面前无力与强悍的命运抗争, 但他仍然不断为自己寻找活着的意义与希望, 以不屈的灵魂在苦难中顽强隐忍地生活。全文色调总体上十分灰暗, 但是每一个故事情节里又总有一笔亮色, 表现了福贵在承受了一个一个打击之后, 依然对生命中的另一些亮色充满了希望和期待。父亲把家产全部变卖后并不完全绝望,只希望福贵从此以后能重新做人;父亲死后, 母亲宽慰福贵说:“人只有活着高兴, 穷也不怕”, 然后福贵为了养活家人, 向龙二租了五亩地, 期待开始新的生活;母亲病死后, 家产被龙二拿走, 但妻子家珍的话让他明白, 只要一家人天天在一起, 也就不在乎什么福分了;儿子有庆死后, 福贵就把希望寄托在凤霞身上;凤霞去世后, 福贵就把希望寄托到了女婿和外孙苦根身上;家珍去世后, 福贵就搬到城里和二喜一起照顾苦根。随着故事的逐步推进, 福贵面对死亡的深层次情绪逐渐出现了转机,悲凉的气氛也在逐渐减弱。一个个亲人的死去，在别人眼里是多么的凄凉，但此时福贵的眼神是那样平和,就像是看了一辈子的悲欢离合之后的沉淀, 这种眼神就是要袒露的内心真实。

《活着》这部小说向读者展示的不仅仅是生活中那形形色色的苦难，而且还告诉读者如何应对苦难。对于处于弱势群体的福贵来讲，在无力穿越的现实苦难面前，只有默默的忍耐，在不断地忍受苦难的同时，自己的情感也变得广阔、超脱。反复的“死亡”旋律，强化和突出了“活着”的福贵忍耐力量的强大，使读者看到了中华民族顽强的生命力。在苦难面前，反抗的方式让人们看到人类面对苦难时的积极的、行动的姿态，这是人类生命力量和意志力量的表现，是人类精神境界的最高体现。

《活着》是余华创作中的一次大转折, 他写了具体实在的苦难, 写了现实境遇中的人如何在苦难中活着, 并向我们显示了“活着”的人在生命和精神两个角度上的意义。小说中，余华的讲述充满对福贵的悲悯，把苦难化为一种迷漫性的痛苦情绪，融入在平静而略带温和的叙述之中，使读者感到余华的情感的力量和德行的力量。他对于福贵的这种深切关怀和深刻同情，给读者带来心灵的温暖和灵魂的震撼力。

参考文献

[1] 余华.我能否相信自己/ / 谢有顺.先锋就是自由.山东文艺出版社,2004:173.[2] 余华.余华作品集（三卷本）[M].中国社会科学出版社，1995.

第四篇：余华小说创作研究述评

余华小说创作研究述评

[日期：2010-08-02] 来源：天府新论2003年第3期(总11

1期)作者：黄 妍

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[摘要]余华是一个笔耕不辍,风格多变的当代小说家。综观90年代以来对余华小说的研究,无论是创作思想、主题内涵、叙事风格还是小说其他方面的研究都取得了丰硕的成果,特别是2000年以来又有了新的进展和突破。

[关键词]余华;先锋;承继与转变;比较研究

余华是我国80年代成长起来的作家。余华的小说创作迄今为止经历了两个阶段:第一阶段: 1987年~1990年,完成了《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《现实一种》、《世事如烟》等中短篇小说的创作;第二阶段: 1991年~1999年,完成了《在细雨中呼喊》等三部长篇小说,以及《我没有自己的名字》、《黄昏里的男孩》等短篇小说。近年来余华的作品被译成英、法、德、意、西、荷、日、韩八种外文传播海外,代表作《活着》在台湾、香港、意大利获奖。

作为一名小说家,余华具有格外强烈的自我挑战和超越意识。无论是在个人的创作思想上还是在作品主题内涵或文体结构上,都有着明显的变化和发展,使得他在当代作家中脱颖而出,也使其研究呈现出评论者态度褒贬不一,研究视角多元化以及后来居上、蓬勃发展的态势。

(一)早在1991年,莫言发表了有关余华的评论文章《清醒的说梦者———关于余华及其小说的杂感》。站在同时代作家的立场上,莫言以深入浅出的笔法谈了他对余华以《十八岁出门远行》为代表的小说的理解,肯定了余华用哲学上的突破来设计自己的创作方向的做法。这篇作家笔下的作家评论还是切中肯綮的。〔1〕但是真正学术性评论文章是在1996年之后才大量出现的。余华在第一阶段创作的小说,评论者都将其纳入先锋小说的范畴。对这一阶段小说的评价,评论者多从余华小说的内容题材、主题内涵、叙事模式、语言特色等方面分析了余华小说的先锋特点。

评论者都认为暴力是余华小说的一个重要题材。分析暴力之所以会成为余华先锋小说反复涉及的一个主题,多数评论者都从余华的童年的记忆中寻找答案。另外也有评论者指出是缘于作家和现实的紧张的关系。实际上,暴力成为余华小说中一个反复涉及的主题,除了和作家本人的早年记忆相关外,也与80年代特殊的社会文化状况有着密切的关系。原有社会结构的裂变,思想文化传统的破弃和再造,话语权力结构的重组这些都构成了余华小说中蜂拥而出的暴力叙述的一个不可忽视的背景。这一背景被评论者所忽略了,使得对这一问题的研究失之片面,缺乏深度。倪伟在《鲜血梅花:余华小说中的暴力叙述》一文中提到了这一点,遗憾的是,也没有展开论述。对于余华作品的主题内涵,评论者的意见比较一致,认为包括对人的质疑,对历史的拷问,对认识经验的反叛等。但是就主题的价值而言,却是存在分歧。有的评论者肯定余华作品的先锋价值,陈琳认为,“余华对常规经验的反拨使旧有价值摇摇欲坠,他穿透了禁锢人们感觉的现实之厚壁,让世界的本真无蔽的显现出来。”〔2〕刘曾文则在文中持否定态度,他认为余华是偏激而无奈的,“他回避对终极关怀和人道信念的永久承诺,从而遁入暴力的迷狂和感觉的放纵„„迷失了反叛的方向。”〔3〕我们注意到,这些评论对余华先锋小说主题价值的判断都停留在文本本身和哲学层面上,没有结合作者的时代背景以及中西方的生存环境与文化背景的差异进行分析,因而缺乏历史的厚度和思想的深性。

对于余华的《现实一种》等先锋小说的叙事结构,可以用郅庭阁文中的一个标题:“形式枷锁中的迷失”〔4〕。多数评论者都认为余华小说的先锋性最主要的是体现在小说的叙事模式上。首先,评论者都认为余华的叙事态度是冷漠的。沈梦瀛从自然主义写作方法的角度出发,认为:“像拔牙一样把事物中包涵的确定性意义全部拔除了”,“正是零度情感写作的形象化表达”,“也是自然主义真实客观追求之下的必然取向”。〔5〕其次,对于余华先锋小说中的叙事时间,评论者认为采用了时间的分裂、重复、错位的方式,即把物理时间转化为心理时间。从表面上看,事件时间倒错连接,实质上用时间的名义把叙述空间化。〔6〕再次,评论家都认为小说的语言多借鉴了国外先锋语言,“十分重视比喻、拟人等修辞手法的运用,主观性描述新奇而时髦,句子结构复杂而冗长”〔7〕,“许多年以前”、“许多年以后”,《百年孤独》中的这种语式得到了充分的实现,打破了故事的自然进程,使故事随意跳出原有的封闭圆圈任意确定新的起点,巧妙地进入了叙述的进程之中。〔8〕

对于余华小说中的人物形象的分析,何滢、尹国均等人都提出余华小说中人物符号化的问题。他们将余华笔下的人物与传统小说中的人物相比,认为余华笔下的人物被特别的符号方式所虚化,不是他不重视人物,而是不屑于刻画物质意义上的人。在暴力的舞台上,强调的是人的强烈欲望,展示了先锋小说形而上的性质。〔9〕对于余华先锋小说的总体价值的评价。一方面,相对于中国传统文学和现实的主流,部分评论者肯定了其写作观念的变革和手法的创新。认为在一定程度上表现了国人的生存状态和精神危机,对批判社会现实、反省人类和民族自身起到了一定的作用。但另一方面,评论者也普遍认为在西方新潮理论的诱惑下,作者忘记了中国的文化语境与现实变革的要求,在探索试验中,过分迷恋形式和语言技巧,作品的清晰度和理解性受到了挫伤,诗性的失落和读者的叛逃在所难免,也就导致了真正意义上的文学的垂亡。总的来说,对于余华先锋小说的评论,评论者从先锋文学的特征出发,多是从叙述学的角度来进行文本分析,分析细致,论证较为充分。但是也存在一些不足之处,例如对于作品风格产生的原因和渊源都只是从西方思潮的影响和作家个人经历方面着手,泛泛而谈,缺乏深度。从宏观上看,评论者没有把余华这一时期的小说放到文学史中去考察,缺乏系统的审视:微观上看,评论视角单一,思路不够开阔。

(二)余华先后于1991、1992、1995年发表了长篇小说《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》。评论者多认为《在细雨中呼喊》是余华小说转型的开始。而在全国百余名评论家推荐的20世纪90年代最有影响力作品中,余华的《许三观卖血记》名列第四,《活着》排名第八。2000年以来,各种针对具体文本的分析或是各种专题研究的评论文章纷至沓来。从表面上看,这几部长篇小说无论是主题还是叙事风格都与余华以往的作品风格大相径庭,评论者或是抓住其中一篇做个案分析,或是将这三者连贯起来从不同的角度对于包涵其中的发展演变过程予以了解读。

余华小说主题的承继与转变是评论者关注的焦点之一。齐红认为余华前期的小说是“直面苦难”。当这种姿态保持到一定程度时,“主题发生了变化,即由咀嚼苦难并沉浸于其中走向了对苦难的超越与升华”〔10〕。夏中义教授也写下了4万字的评论,“从《呼喊》是‘苦难中的温情’到《活着》推崇‘温情地受难’”,系统地追溯了余华小说的母题的生成及其变异。〔11〕郅庭阁认为,余华通过平凡的故事对爱的真谛、力量和意义做了重新建构。〔12〕评论者都把温情和苦难视为余华小说中贯穿始终的主题。这同时也带来了对余华第一阶段先锋小说暴力主题的重新认识。夏中义写到,即使是“《十八岁出门远行》也是预示余华母题的全程生成的始原胚胎”:暴力是现实苦难的表现方式之一,在余华早期的先锋小说里蕴藏着对苦难中温情的渴望,渴望之不得,始变冷漠。这也预示着一些评论者研究的转向,即从一般的的现象研究转为更加系统地梳理和概述,从由外而内的聚焦式的思维转为由内而外的发散性思维,立论的视角始终兼顾到作家本人的整个创作轨迹。

随着“民间”一词在评论界的流行,评论者也尝试着从民间立场来看余华小说的转型。陈思和认为余华从80年代的“先锋”写作,转向了新的叙事空间———民间的立场。并且批驳了一些人的否定观点,认为并没有减弱知识分子批判立场的深刻性,只是表达更含蓄了。〔13〕郑国庆、葛丽娅等人都肯定了余华对民间话语的关注,认为作家采取尊重的平等对话而不是霸权态度,使作品充满了民间意味,意味着一种民间朴素的人生观开始进驻到写作者对主体的思考中。〔14〕何滢、赵思运从短篇小说与长篇小说创作比较的角度来分析了余华转型后作品的结构特点。具体地说,何滢认为他是“从弱化故事的社会和自然背景、减少人物形象塑造要素、简化人物关系、套用最典型的情节结构模式以及运用浅显通俗的语言等等方面为小说做减法的”,“用短篇小说浓缩的手法进行长篇的创作。赵思运以《许三观卖血记》为例,认为余华“以少胜多,人物单一,情节单一,结构单一,纯然短篇写法,显示了他变构小说体裁的努力。”〔15〕结合近期余华发表的随笔集《高潮》,李自强、刘惠珍进一步阐释了余华文本叙述的单纯是从音乐中受到启发,尝试着把重复运用到叙述中去。他用得最多也最出色的还要数那些描述性重复以及作家在具体的描述中运用相同词语和句子的重复,尤其是故事的细节和人物的对话中的词语和句子的重复。这也与民间话语的特点不谋而合。〔16〕还有评论者独辟蹊径。林华瑜就把余华小说里的女性形象作为一个研究对象进行解读,指出她们分别作为暴力的牺牲品、苦难的承担者以及人性恶质的一种显现在余华作品中的特殊意义,并进而分析了余华的女性观。〔17〕从研究视角上给后来者以启发。

以往评论家习惯着眼于余华对传统文学观和创作手法等的颠覆来进行评论。近年来,随着对余华小说转型研究的深入,一些评论者重新从余华的小说中发掘出与传统文化的联系,可谓柳暗花明。如赵尕在《余华小说与传统文化的联系》一文中认为,从题材上看,余华演绎了早在两千多年前古代思想家荀子就提出的“性恶论”;从文体上看,余华的《鲜血梅花》、《古典爱情》等都是从公案侦探小说、才子佳人小说、武侠小说这些中国传统文学中有悠久历史的通俗文类变幻而来;叙事上也有化用传统白话小说客观冷静、平铺直叙的态度,质朴无华的语言和朴素的白描手法。〔18〕还有胡河清谈到余华的作品中体现出中国术数文化。〔19〕

比较研究是近年来研究者比较热衷的一个领域,这个领域包括不同国别的作家作品的比较,而且还包括同一国家不同时期或同一时期在创作风格、创作主题以及思想倾向有相似之处的作家的比较。比较研究可以把一个作家放在文学史的坐标系中,准确地确定其位置,更准确地认识其创作的意义、价值,以便更好地评价其创作,同时拓展研究的范围。因此,适当地对作家进行比较是有必要的。

就余华而言,对于前一类型的比较,相关评论很多。吴惠敏从小说叙事艺术的角度,将余华与契诃夫进行了比较。〔20〕余华所受川端康成的影响,散见于诸多作家的文论中。俞利军《忧郁朦胧之美———余华与川端康成比较研究》一文,从两者的经历、性格、审美追求等方面着手,做了全方位的比较研究,成为集大成者。〔21〕类似的还有余华与海明威、与福克纳的比较,等等。有的评论者从人道主义及五四新文学启蒙传承的角度将余华与鲁迅做了比较。耿传明认为,虽然身处不同的时代,由于受中国泛道德化的文化现实的影响,“与鲁迅一样,余华的结构也首无表现为对道德常理的一般性领域的解构。两人之间的区别在于鲁迅是以人的道德观解构非人的道德观,而不是解构道德本身。而余华所要解构的则是道德自身的结构。”〔22〕叶立文也认为“余华的小说在颠覆历史理性的时候,还继承了‘五四’启蒙文学的许多核心意象”〔23〕。余华《一九八六》中的看客场景与鲁迅的《药》有异曲同工之妙。姜波从死亡命题出发,把余华与同时代作家毕淑敏进行了比较。〔24〕实际上,余华零度情感的写作与同时期的新写实小说家也是异中有同,同中有异,放在当时文学思潮的背景下,应该会有新的发现。但笔者尚未发现相关的评论。

(四)随着时间的推移,余华小说在新近出版的一些文学史书中有了一席之地。字时行间不见了昔日偏激的言辞,多了份宽容和理性。反映出受众和小说家在共同成长,并形成互动之势。我们也欣喜地发现对余华小说创作的研究从早期零散的、随笔式的印象感悟走向了整体化、系统化的理论研究,研究思维、视野从闭锁走向了开放,研究格局也从单一化走向了动态化、立体化。但是,我们也注意到一些认识还有待澄清。比如对于余华自创作长篇小说以来的变化,评论者多将其看作是余华前期先锋小说的转型,归结为向现实主义的回归。令人困惑的是,《活着》和《许三观卖血记》等作品真的是现实主义的小说吗,现实主义小说必备的典型人物是谁。如果一定要找出一个典型来,恐怕只能说是一个典型的生存状态。再加上前文所述的那些叙事特点,更是以往所谓的现实主义作家所没有的。笔者认为,随着外界和内在因素的变化,作家创作实践也呈现出丰富多样性。余华作为一个作家,整个创作过程就是一个为表达服务的过程,表现为先锋和传统的现实主义因素在相应作品中的消长。所以笔者认为关于余华的小说形式和内容之间的关系还缺乏研究,关于《活着》等作品的归属还值得商榷。我们期待着余华小说研究有新的突破。

参考文献: 〔1〕莫言·清醒的说梦者———关于余华及其小说的杂感〔J〕·当代作家评论, 1991·(2)·

〔2〕陈琳·反叛与回归———余华小说读解〔J〕·江西师范大学学报, 1999·(2)·

〔3〕刘曾文·终极的孤寂〔J〕·文艺理论研究, 1997·(1)·

〔4〕郅庭阁·从混沌到澄明———余华小说的一种解读〔J〕·文学评论, 1998·(2)·

〔5〕沈梦瀛·余华的冷酷:抉发人类本性———论余华小说的自然主义倾向〔J〕·武汉交通科技大学学报(社会科

学版), 1999·(2)·

〔6〕参见尹国均·先锋试验〔M〕·东方出版社, 1998·61-74·

〔7〕何滢·余华:短暂而安详地叙述〔J〕·湖南工程学院学报, 2002·(2)· 〔8〕参见刘保昌,杨正喜·先锋的转向与转向的先锋———论余华小说兼及先锋小说的文化先锋〔J〕·华中理工大学学报(社会科学版), 1999,(4)·

〔9〕参见〔6〕〔7〕·

〔10〕齐红·苦难的超越与升华———论余华小说中的“苦难”主题〔J〕· 〔11〕夏中义,富华·苦难中的温情与温情地受难———论余华小说的母题演化〔J〕·中国现代、当代文学研究,2001,(9)·

〔12〕参见〔4〕·

〔13〕陈思和,张新颖,王光东·余华:由“先锋”写作转向民间之后〔J〕·文艺争鸣, 2000,(1)·

〔14〕参见郑国庆·主体的泯灭与重生———余化论〔J〕·中国现代、当代文学研究, 2001·(2);葛丽娅,任梓辉·试论《活着》在余华创作中的意义〔J〕·河南商业高等专科学校学报, 2000,(7)·

〔15〕赵思运·以短篇手法写长篇的成功尝试———读余华许三观卖血记〔J〕·小说评论, 2000,(4)· 〔16〕参见李自强·苦难的循环与重复———余华小说结构初探〔J〕·内蒙古教育学院学报, 2000·(3);刘惠珍·告别“虚伪的形式”———论余华90年代转型后的作品〔J〕·廊坊师范学院学报, 2002,(3)·

〔17〕参见林华瑜·暗夜里的蹈冰者———余华小说的女性形象解读〔J〕·中国文学研究, 2001,(4)·

〔18〕赵尕·余华小说与传统文化的联系〔J〕·常德师范学院学报(社会科学版), 2001,(2)·

〔19〕参见胡河清·论格非、苏童、余华与术数文化〔A〕·灵地的缅想〔M〕·上海:学林出版社, 1994·

〔20〕参见吴惠敏·小说叙事:余华与契诃夫之比较〔J〕·文艺研究2002,(3)·

〔21〕参见俞利军·忧郁朦胧之美———余华与川端康成比较研究〔J〕·外交学院学报, 2000,(4)·

〔22〕耿传明·试论余华小说中的后人道主义倾向及其对鲁迅启蒙话语的解构·

〔23〕参见叶立文·颠覆历史理性———余华小说的启蒙叙事〔J〕·小说评论, 2002,(4)·

〔24〕参见姜波·生命真谛的求索与超越———毕淑敏、余华小说死亡命题比较〔J〕·齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版), 2001,(1)·

第五篇：余华《活着》的生命意识浅析

浅析余华《活着》的生命意识

摘 要：余华的《活着》为我们上演了一幕幕死亡与苦难的悲情剧，没有太多的豪言壮语，没有太过的悲悯情愫，却如泣如诉地向读者展现了一个公子哥如何由浪荡子民到下层贫民的坎坷人生。接踵而至的亲人的死亡无疑带给主人公福贵极大的失落，痛楚和遗恨，但主人公最后仍能安适地活着。是什么让一个普通甚至平凡的的中国农民在经历了大风大浪后仍能平淡地去面对？是怎样的生命意识让他如此平静地对待生死？又是什么激发着他对生的希望呢？通过作品，我们看到人与命运的不可抗争性，死亡重击的考验让生命更为丰厚，坚韧，亲情的救赎与感化，以及中国农民身上所特有的忍耐力，让福贵复杂多变的人生单纯到只是为“活着而活着”，或许人生的旅途有太多的不公，但福贵用自己独特的语言阐释了生命的真谛，不管尊贵或者卑贱，不管舒适或者痛苦，只要活着就是最大幸福。

关键词 ：余华 ；《活着》；人生观 ；生命意识

八十年代中期，余华作为先锋派小说的代表作家崛起于文坛，1992年余华的长篇小说《活着》成为他创作成熟期的一部力作，也是其创作风格的一个分水岭。作品中的“我”是一个搜集民歌的年轻人，听一位饱经沧桑的老人讲述自己一生的经历，主人公徐福贵曾是地主家的浪荡少爷，因好赌输光了家产，气死了固执的父亲，母亲重病，福贵进城请医，被国民党抓了壮丁，两年后，他回家时母亲早已病死，医生为了救县长的女人，抽死了儿子有庆，女儿凤霞聋哑，好不容易风光出嫁，一年后却死于难产，妻子家珍亡故于困扰她多年的软骨病，女婿二喜死于搬运时的一次意外事故，外孙苦根又在吃豆子时撑死，直到后来，福贵只得和一头老牛相依为命。面对一次接一次的变故与死亡，作品没有表现出太多的呐喊与彷徨，也没有太多的埋怨与控诉，只是用平淡的笔墨让人们在死亡的伴随下完成了一次生命意识的哲学追问。所谓的生命意识是人在各种社会活动中所表现出来的一种本能的生存、死亡意识。对生命个体而言，生命的最大的威胁是来自死亡，但由于“死亡本身的不可经验性，人类对死亡的全部知识，都建立在对他人死亡的现象感知上”①。因此，死亡恐惧在很大程度上是建立在对他人死亡现象的感知上，是某种程度上的一种自我恐怖性想象。在这种情况下，生命意识对大多数人而言意味着如何对待现实生命本身，如何看待生命本身的价值。在这部作品中主人公徐福贵用“死也要活着”的生命理念来面对一个又一个致命的打击，在这里作品剥夺了生命的表象，以一种生命存在的意义和精神展示出作者对生命意义的叩问。主人公福贵面对种种不幸，仍然表现出坚韧和乐观的生命态度，使读者对于生命生出由衷的敬意，他并不是一个伟人，福贵年轻时吃喝嫖赌，气死了父亲，上学时辱骂私塾先生，不思进取，战场上不想当逃兵，不思报效国家社稷，他没有崇高的理想，也没有高尚的情操，但他直面现实和人生的勇气使他成为一个大写的人，他只是凭着人的“本心”真实地活着，这一切让人禁不住想去探究福贵到底是凭借什么样的力量来抚平心灵上的创伤，并浑然安适地活着。

一、超越于生死之上的人生观

如同在沼泽地中前行，你永远不知道下刻会经历怎样的风险，福贵的一生就是行走在沼泽地中，充满着无限的艰辛和挑战。

作为一个纨绔子弟年轻时的福贵曾在女人的胸脯上寻找快乐，在她们的肩上招摇过市，风光无限，在赌场上体味生命的刺激和冒险，然而当这一切都如海市蜃楼般轰然倒塌之后，他终于明白自己为所欲为的沉重代价。当得知赌场的黑暗后，他没有怨天尤人，当被国民党抓了壮丁后，他也没有任何埋怨，当大革命中，龙二被枪毙时，他也只是侥幸自己的祖坟埋对了地方。当然，福贵曾经也想光宗耀祖，想救亲朋好友于危难，想给亲人一个舒适安稳的家，但那只是一个梦，一个可望而不可及的梦。

福贵是一只漂泊在海上的船，命运的风吹动着决定他航向的帆，安排了他的 旅程。他无从抉择，只能以哭的方式笑，在死亡的伴随下活着。

福贵在战场上摸爬滚打地过了两年，他是从死人堆里爬出来的，可谓九死一生，对于死亡，福贵见多了。可真正的让福贵去思考这个问题的是老全，可以说老全是福贵的启蒙老师，因为老全说“死也要活着”“只要想着自己不死，那就死不了”，可是死神还是带走了老全，在“古来征战几人回”的战场中让福贵看到没有人是能和命运抗争的。

接下来龙二的死给福贵上了关于生死的第二课，毙掉龙二后，福贵是这样想的：“我在战场上捡了条命回来，到了龙二这里又成了我的替死鬼，我家祖坟埋对地方了，我对自己说：‘这下可要好好的活了’。”福贵没有幸灾乐祸，也没有那种报仇雪恨后的痛快，只是在潜意识里安慰自己，告诉自己该如何去对待自己的生命，接下来如何走自己的路。在经历了由富贵到贫穷，由少爷到贫民的转变后，他感受命运，承受苦难，开始懂得“好死不如赖活着”，在目睹和耳闻众多死亡后，死亡对他来说不再多么悲壮，似乎人生就是为了活着而活着。

在福贵一家八口中，死了七口。这一长串的死亡，给福贵上了人生的第三课，对于亲人的死，刚开始或许有些伤痛，到家珍，他只是来了句“家珍死的很好”。直到后来他的“眼睛里流出了奇妙的神色，分不清是悲伤还是欣慰。”对于死亡福贵麻木了，也淡定了，当自己的亲人一个接一个离开他后，他没有太过的悲痛，只是遵从命运的安排，和那头老牛一样继续着生命的本质，人的生命的唯一要求就是活着，在这种人生的感受中，他只能接受，因为这就是命运。在命运面前，任何愤怒和反抗都显得异常苍白，所以福贵学会了遵从，遵从命运的安排。他明白生命的真谛只是为“活着而活着”。

不管是老全还是龙二，亦或是家人的死亡，让我们看到，活着甚至比死更要艰难，福贵能够直面神秘的死亡，是他对死的那种淡定。“我的一双儿女都是在生孩子上死的，有庆死在别人生孩子，凤霞死在自己生孩子。”对亲人的这一“生”，一“死”我们看到福贵没有表现出任何的惧怕与恐怖，并能用如此平淡的语调面对永别，是对生的遵从和死的淡定的人生观驾驭了他的思维，也是他活下去的第一把钥匙。一把感悟人生，开启生命之舟的钥匙。人与命运的斗争包括两方面一个是制定规则并在规则中生活，尽量减轻命运中的不确定性，另一个是涵养自己的性情，追逐尽可能好的命运。福贵经历了太多的死亡，使他对活着有了最纯粹最本质的理解，那就是淡定地对待死亡，他不可能改变命运，只能去接受命运的安排。

“家里人全是我葬送的，到了有一天我腿一伸，也不用担心谁了”死亡是每个人必经的，就看如何面对了。富贵的一生经历了解放战争，土地革命，大跃进，文革与后来的改革。从硝烟弥漫的战场捡条命已属不易，由富贵到贫穷，由年少到年老的磨砺，他淡定了。他知道苦难是无时不在的，也是无法消除的。你不可逾越那些悲伤和疼痛，要学会用坦然的心态对待生命。面对死亡，生命就是一种进攻，不管是曾经的敌人，友人还是自己挚爱的亲人，都一个接一个地陆续离开了这个世界，要接受这些进攻，才能让自己更好的活着，死亡不可能减弱，那么只有自己去学会适应，适应这种死亡后的淡定。

连余华自己也认为“福贵是承受了太多的苦难之后，与苦难已经不可分离了，所以他不需要其他诸如反抗之类的想法，他仅仅是为了‘活着’而‘活着’，他是我见到的这个世界上对生命最尊重的一个人，他拥有着比别人多很多死去的理由，可是他活着。”当这种遵从成为一种习性，你便会懂得如何去面对生活，如何去接受命运的挑战，直到后来老人用如此平淡的语言为“我”叙述他让人无法理解和接受，甚至近乎荒谬的人生时，才让人认识到正是他对命运的遵从，对生的遵从，让他变得如此淡定，让他体会到为命运而“活着”，不管是龙二不能接受失败地活着，还是春生不能忍受折磨的活着，但在福贵只要活着就是最大的幸福。在他的意识理念中“做牛耕田，做狗看家，做和尚化缘，做鸡报晓，做女人织布，哪头牛不耕田？这可是自古就有的道理。”似乎活着已经是一种程序，每个人都在完成这道程序所赋予的任务。他—福贵活着，也必然要接受和经历这道程序，他的这道程序就是接受命运的安排，乐天安命便是最好的遵从。“疾风知劲草”，名为福贵，却无福无贵的一个下层贫民，在狂风暴雨中继续着生命的意义，他这颗小草，低微却不卑微，矮小却不渺小，瘦弱却不薄弱，他懂得随风摇曳，是他活着的最大筹码。

我们可以看到，福贵正是在经历了一次次死亡的过程中历练了他那种超越于生死之上的人生观。对于死亡的淡定就是一种对一切事物理解后的超然，他不可能因为你的伤痛而消失或不复存在，用最淡然的心态去面对生命，正是这种豁达的人生观造就了福贵后来“皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去”的一种心灵的自我疗养的生活方式，这或许是他最好的命运归宿，因为我们要“为活着而活着”。

二、苦难的减压阀：忍耐

如果说在荒漠中行走需要足够的耐力，那么福贵的一生就是在荒漠中艰难的前行，每迈进一步，都需要足够的耐力与勇气。

“龙二和春生，他们也只是风光了一阵子，到头来命都没有了”，“做人还是平常点好，争这个争那个，争来争去赔了自己的命。像我这样，说起来是越活越没出息，可寿命长，我认识的人一个挨一个的死去，我还活着。”虽然有点类似阿Q——以惊人的忍受力忍耐目前的生活状况，并且在精神的自慰中自我陶醉，但正是这种自足自乐的减压方式成为福贵活着的第二把钥匙。那把给灵魂减压的钥匙。这把钥匙让他经受苦难，却仍浑然安适地活着。

福贵式心里秉承着中华民族隐忍求生的精神命脉，不管是阿Q还是单四嫂子，或者闰土，他们这种乐天顺命，知足自乐的生存状态是中国农民几千年形成的精神与性格积淀，是几千年的苦难与贫困磨合出的对命运的消极对抗，面对苦难，知识分子首先想到的是抗争是战斗，而底层民众考虑的则是忍受，是“活着”。在苦难面前，选择消解的轻，拒绝受难的重，这与中国文化的精神根底相连。中国文化推崇“天人合一”，强调人必须与“天”相统一，协调，一致，和睦。但这个“天”在中国的思想传统中显得非常空洞，并没有哪个神圣实在与之相对应，最终“天人合一”就合到“人”那里了。“天”实际上是缺席的。所以李泽厚说中国文化“缺乏足够的冲突，惨厉与崇高，一切都被消解在静观平宁的超越之中。”他还将中国文化命名为“乐感文化”。在“乐感文化”的熏陶下，作为社会最底层的农民福贵，不得不以消解和遗忘来战胜苦难，即忍耐。他没有反抗的筹码，面对苦难，他们只有去容忍，去忍耐命运的折磨，以及它所带来的创伤，农民式的思想意识让他们安于现状地忍耐着。

《活着》也为我们讲述了中国人这几千年是如何熬过来地，活着尽管艰难，福贵他们依然艰难地活着，当他赌输欠债时，父亲在将他痛斥一顿后毅然挺身而出，变卖家产为儿子还债；母亲病重，他带上家里仅有的两块银元进城寻医；为了聪明的儿子上学，他狠下心送走女儿；当面对间接害死其子的春生时，他选择了原谅；为了残疾的女儿能够出嫁，他到处求人。他一次次埋葬了自己的亲人，面对这些沉痛的灾难，余华成功地为福贵找到了一条缓解苦难的有效途径——忍耐，没有血泪的控诉，没有撕心裂肺地尖叫，甚至都没有愤怒，有的只是福贵在生活中磨练出的无边无尽的忍耐包容这一切，以致再大的苦难来临，福贵也能消解于自己的忍耐中，经历了一次又一次的苦难，他却始终坚信，即使生活是最为悲惨的，即使命运是最为残酷的，自己也是应该鼓足勇气和拼足力量熬过去，直到生命的终结。事实上，余华的最大愿望是想通过《活着》写出类似于美国老黑奴的底层人物，并以此来展示“眼泪的宽广和丰富”，强调“人对苦难的承受能力，对世界的乐观态度”传达“活着是生命本质的要求”在余华看来人类作为一种生命本质的要求，最简单最直接的表现就是对“活着”的要求，活着原本就是中国人的一种最朴素的生活愿望，也是人类最基本的生活要求，人的理想，抱负，或者金钱，地位等等和生命本身是没有关系的，他仅仅是人的欲望或者理智扩张时的要求而已。人的生命本身是不会有这样的要求的，人的生命的唯一要求就是“活着”，用余华自己的一句话，“‘活着’就是忍耐：面对所有逆境，包括最残酷的。我认为每个人都应该高兴地，愉快地去尝试克服，度过它。”

当忍耐成为了一种性格，他便理所当然地将苦难作为“活着”的一部分去接受，并因此反而和平乐观起来了。最终也使经历磨难的生命变得无比坚韧，至于这样坚韧地活着到底是为了什么？活着，只是为了活着。就如作者在《活着》的序言中说：“活着，在我们中国的语言里充满了力量，他的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，忍受生命赋予我们的责任，忍受现实给予我们的⑤幸福和苦难，无聊和平庸。”福贵用在生活中磨练出的无边无际的忍耐包容一切，以至于再大的苦难来临也将它消解于自己的忍耐之中。

其实只要底层农民不处在一种实在无路可走的境地，“想做奴隶而不可得的境地”，他是不会铤而走险的因为他们不愿也不敢冒着生命丧失的连活着都成为奢望的危险去斗争，这才是长期被政治话语掩盖的民间真实，因为底层民众如此到的精神面貌，才无法去抗争苦难，否定苦难，只能承受苦难。浓重的孤独感和绵绵的回忆总让人难于承受，但正是这种忍耐和承受显示了生命的内在韧性力量。福贵，一个朴素，淳厚的民间生命用自己的生存方式表明：生命的路途中，无论遇到什么，退出是不行的，还得照样认真地活着，在承受与忍耐中才能拥有生命和希望，活出生命的价值和意义。

《圣经》说“爱是恒久的忍耐”，在福贵这里，恒久的忍耐都化作了爱，苦难加上忍耐，塑造了他宽广，坚韧，温婉的性格，他的生存，甚至不像福克纳《喧哗与骚动》的结尾那样说的“在苦熬”，对福贵而言，苦难已消失于无形，他的内心有的只是道禅思想中那样面对生活时的超然和平静。

三、生命之望的支撑：亲情

如果说福贵的一生经历了沼泽与荒漠，那么亲情于他就是沼泽中的手杖，荒漠中的驼铃。在恶劣与贫瘠的环境中伴着他。

余华是20世纪90年代异军突起的先锋派小说家之一。他的早期作品以暴力血腥和死亡虚无为显著特征，用以凸现世界的荒诞和人性的丑恶，探索人类生存的某种真实，如《现实一种》；人与人之间难以沟通，相互仇视，《十八岁出门远行》；世界缺少亲情，友情，爱情，人生活在恐惧与不安中如《古典爱情》„„九十年代以后，余华对死亡，孤独和苦难这些人类永恒的生存困境依然进行着不倦探索，但他笔下的世界已经不再是那么残醋阴郁，也没有了那么多的愤怒和焦虑，而流露出关爱悲悯的情怀。在《活着》这部作品中，我们可以看到他开始在黑暗中寻找一点生命的灵光和温暖。有了更多的理解和包容。

作为一个有着独立思想和良知的作家，余华曾说：“我开始意识到一位真正的作家所寻找的真理，是一种排斥道德判断的真理，作家的使命不是发泄，不是控诉或揭露，他应该向人们展示高尚，这里的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”这应当是这个浮躁的个人化时代人们普遍缺乏的一种目光，余华就是用这种目光看周围的世界，开始了他文学生涯中重要的转型，为我们敞开了一个新的视野。这也就是他在《活着》为何展示出对人物命运的悲恋慈爱之情。

当祖辈建立的那座华丽的大厦因他的无为而倒塌时，娘只是说“上梁不正下梁歪”；家珍当时哭了，她一边替“我”捶背一边说：“只要你以后不赌就好了”；女儿在得知爹生气后，跑来告诉“我”，“爹，你快躲起来，爷爷要来揍你了。”固执的父亲终而只是挺直腰板，变卖家产替“我”这个荡子还债。我们看到，福贵没有因为他的玩世不恭和浪荡不羁被亲人厌恶与埋怨，娘亲把责任转嫁在爹身上，家珍也只是劝“我”回头，可爱的女儿 也维护着她这个不争气的爹。这一切没有理由让福贵放弃与沉沦下去，反而正是这种谅解与宽容成就了活下去的勇气，也让福贵看到自己不该再一味的索取，他应该为爱他的亲人做些什么，而此刻他能做的仅是回头。“浪子回头金不换”，福贵彻底的醒悟了，明白了自己的方向。

⑥ 福贵找到了自己的路，或许前面满布陷阱，或许前方荆棘丛生，也或许平坦宽阔„„不管世事如何，他继续着自己的步子。我们看到福贵的一生确实坎坷不平，骇风巨浪，但在富贵面对与苦难的挑战中，亲人没有遗弃他，更没有抛弃他，他们给了他别样的爱——亲情，让他在那份浓浓的情中自我醒悟，去面对苦难，面对生活的挑战。

母亲在安慰福贵时常说：“人只要活得高兴，穷也不怕。”；从战场上回来后，家珍对福贵说：“我也不想要什么福分，只求每年都能给你做一双新鞋。”，年老明理的双亲没有放弃他，温婉贤惠的妻子没有嫌弃他，更不用说母亲临死还一直都说着“福贵不会赌钱的。”这种信赖何等让人动容。这些理解与关爱使福贵变了，使他从一个浪子变成一个自食其力，独立自尊的人，也使他成为一个懂得享受爱与奉献爱的人。面对自己至亲的人如此的宽容与谅解，福贵没有理由不醒悟，在温情中他站了起来，成为一个真正的人。

二喜因买不起蚊帐，总是去把蚊子喂饱后才让凤霞睡觉，有几次凤霞进去看他，他就焦急，一把将她抱出去，看他被蚊子咬得到处是红点，“我”也心疼，说“你别这样”，二喜说“我一个人蚊子多咬几口捡不到什么便宜，凤霞可是两个人啊！”质朴而简短的语言表现在苦难面前支撑人们“活着”的是不动声色的情感，夫妻情，父女情，姐弟情等。年轻时福贵富裕但却空虚地生不如死，吃喝嫖赌是他生活的全部，感情世界苍白无色，而战场的福贵九死一生，却为了再见他的娘妻和一双儿女坚强地活着，极度贫困饱受命运打击的福贵，为了他的家，他的亲人的需要而顽强拼搏，那点点滴滴的情感汇成他生命的源泉支撑着福贵在面对苦难时承受并超越死亡的威胁。即便是家人一个个先后去世，那种情感仍根植于福贵记忆深处，生活仍是苦难，但福贵并没有情感的孤寂，情感支撑着他坚强的生存下去，成为他生命的重要组成部分。

如果仅是顺从命运，承受苦难，人生也难免堕入空洞和虚无。个体生命孤 独感永远让人难以承受，好在福贵有他的幸运，他的亲人在世时给予他最深厚的关爱，那份天地间最诚挚，最恒久的爱——亲情。可以说这是上天赐予他最珍贵的一份礼物，也是他为活着而活着的第三把钥匙，这把钥匙是他生命得以继续的终极意义之所在，因为他不仅为自己而活，还有他可亲可爱的亲人们。他活着，便是他们生命的延续。温情可以塑造人，也可以感化人，也只有温情可以使人永不寂寞，因为人总需要一个心灵的归属。福贵是不寂寞的，他有过慈爱的母亲，对他不离不弃的妻子，美丽聪明的女儿，有情有义的女婿，倔强可爱的有庆，还有虽然夭折了却和他相依为命的外孙苦根。福贵和亲人相濡以沫的点点滴滴汇成了永不枯竭的生命源泉，这些让他孤单的生命在温暖的回忆中有所寄托。其实整部作品对死别痛苦的描写笔墨并不多，最主要的就是福贵对昔日的艰难而温馨的生活的深情追忆，我们读到家珍死时显得很安心，她一遍又一遍地说“这辈子也快完了，你对我这么好，我也心满意足了，我为你生了一双儿女，也算报答你了，下辈子我们还要在一起过，”这席话饱含着让人欣慰的情感，虽然福贵曾经在她怀孕期间对她踢打，曾在妓院浪荡，但她对他没有任何怨言，有的只是宽容与包容，所有这些亲情间的温暖不断激发着福贵对生的希望。面对一个个亲人的死亡，那凄惨哀绝的命运已令读者不忍卒读，但他却能开脱自己，从未放弃对生存的希望和对生命的热爱．

个人在历史的长河中犹如沧海一粟，每个人都处于历史的边缘，都必须面对生与死的问题。福贵在经历了太多的不幸与死亡后，并没有绝望于活着的不幸，反而铸就了他的乐天知命，看破生死的人生态度。依旧满怀热情地耕种脚下的土地，他明白人是为生命本身而活着，而不是为活着之外而活，在命运面前，任何愤怒和抗争都是苍白无力的，所以福贵学会了包容，学会了接受，学会了忍耐，懂得了生命的真谛之所在，懂得了追求生命，创造生命，实践生命，也懂得去追寻苦难中的希望之光。小说中，把对生活和人生的深切体验，和他对于生死何生命的顽强与亲切领会，以及把辛酸的温情给予那些挣扎在生活底层的人们。作者通过福贵的一生，溢出一种对生命的达观态度，从中感悟生命的韧性和亲情的感召力。小说主人公福贵所特有的面对苦难人生而活着的态度绝不仅仅是一个农民的个人生存体验，它表达的是人类普遍性的面对悲剧的态度，它教人如何承受生命中的苦难，如何在困境中理解生命的意义。《活着》的意义不仅仅是想透过小说来显示现实的苦难，它的更深层次的意义在于揭示苦难的恒久存在，不管是个人，民族还是人类社会的存在与发展，都是一个充满苦难的历程。对人的生存现状的关注，对人的生命价值和意义的探究是文学永恒的主题之一，福贵的一生是千百年来中国农民的典型代表，他用那把超越于生死之上的人生观所铸就的钥匙开启了生命之船的远航，那份恒久的耐力铸就了他历经骇风巨浪时的勇气之匙，无上圣洁的亲情则开启了他学会去爱的心门，这三把钥匙开启了福贵承受苦难，接受苦难，克服苦难，但生活任然是艰难的，但这三把钥匙并成就了他最后面对生活时的淡定心态。

参考文献：

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