中国文学批评史讲稿(张鸿阁)

第一篇：中国文学批评史讲稿(张鸿阁)

中国文学批评史

第一编 先秦两汉文学批评

概说（略）

引子：早期的文学批评观念

一、《诗经》中包含的文学观念

由“诗”字我们可以窥测到诗写作的一些情况，但其中并无有关诗或文学的观念。可是在《诗经》中的一些诗句里，却包含了诗的观念。兹举数例：

“吉甫作颂，其诗孔硕，其风肆好，以赠巷伯。”（《大雅·嵩高》）“家父作诵，以究王凶，式讹尔心，以畜万邦。”（《大雅·节南山》）

“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。”（《小雅·巷伯》）

“君子作歌，维以告哀。”（《小雅·四月》）

“维是编心，是以为刺。”（《魏风·葛屦》）

“心之忧矣，我歌且谣。”（《魏风·园有桃》）

从这些诗句中，我们可以看出作诗的目的一是为了讽刺，二是为了抒怨，三是颂赞赠答。这虽然不能涵盖所有的作诗的目的，但应该说《诗》三百中主要的作诗倾向是包含在内了。这些出自诗人之手的作诗宣言，反映了早期的诗学和文学观念。

二、《易经》中所包含的文学观念

在《易经》《家人》卦的《象辞》中，有“君子以言有物”，《艮》卦爻辞《六五》中有“言有序”两句，可视为我国古代有关文学的内容和形式的最早的理论要求。后世关于内容与形式的论述一直都是在这个框架中运行的。

三、《国语》《左传》中的文学观念

另外，在《国语》和《左传》两部书中，有“献诗讽谏说”和“观诗知政说”是汉代有关诗的美刺理论的萌芽。此外还有“三不朽”说。首先看《国语·周语》中的献诗讽谏说：

“防民之口，甚于防川。川壅而溃，伤人必多；民亦知之。是故为川者

决之使导，为民者宣之使言。故天子听政，使公卿至于列士献诗，献曲，史献书，师箴，赋，诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。” 另象《左传》襄公十四记载的师旷对晋平公的话，《国语》周语中有“使工诵谏于朝，在列者献诗”的话，都是献诗讽谏的内容。

“观诗知政”的说法主要集中在《左传》襄公十九年季札在鲁国观乐时所发表的评论。其中有以下一些说法：

１ 在乐工演奏《周南》、《召南》时，季札说：

“美哉！始基之矣。犹未也，然勤而不怨矣。”

２ 演奏郑风时说：

“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”

３ 演奏《小雅》时说：

“美哉！思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉。” 是从不同的音乐效果中听出政治的好坏。“三不朽”说见于《左传》襄二十四年穆叔之论： “穆叔如晋，范宣子逆之，问焉，曰：‘古人有言，死而不朽，何谓也？’

„„穆叔曰：‘鲁有先大夫曰臧文仲，既没，其言立，其是之谓乎？豹闻之，太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。’”

三不朽说的意义在于它把立言作为一种不朽的事业，对后来曹丕的“经国之大业”有重要影响，中国后世文人重视写作，其根源也可溯源于此。

第一章 孔子及儒家的文学观

第一节 孔子的文学思想

一、孔子的生平及思想

生平略。

孔子的思想以“仁”为核心，在内称“仁”，在外重视“礼”。内仁外礼，是孔子思想的全貌。仁是讲内心修养而成的有差别的泛爱之心，礼是讲从外部对人行为规范的约束。由于周代的礼法大备，超越夏商两代，故而孔子说“郁郁乎文哉，吾从周。”孔子的思想可约列为下列形式：仁内而礼外 ── 质内而文外 ── 善内而美外。但核心是仁，所谓：“人而不仁，如礼何？人而有仁，如乐何？”（《八佾》）

仁者爱人，它由家庭血缘关系为系，推及于社会。

二、孔子的诗论

孔子是古代传统诗论的奠基者，他把前此的一些诗论的萌芽系统化，理论化，基本完成了儒家诗论的基本构架，并以此对两千年诗歌批评产生影响。孔子诗论包括以下内容。

⒈功利主义的文学观

子曰：诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为？（《子路》）

子曰：诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。（《为政》）

鲤趋而过庭，曰：学诗乎？对曰：未也。曰：不学诗，无以言。鲤退而学诗。（《季氏》）

子谓伯鱼曰：女为《周南》、《召南》矣乎？人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也欤？（《阳货》）

子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。（《阳货》）

子曰：恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。（《阳货》）另外《述而》篇有：“子行四教，文行忠信。”《礼记·仲尼燕居》：“不能诗，于礼谬；不能乐，于礼素。”

综合而言，由以上孔子所言，其理论有以下几个要点：

ａ文学有其存在的价值和高尚的地位。

ｂ文学可以修身。

ｃ文学可以用于政治及外交事务。

ｄ文学可以兴观群怨。

ｅ文学有善有恶。

⒉文质合一的文学形式论

子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。（《雍也》）子曰：有德者必有言，有言者不必有德。

子曰：辞达而已矣。（《卫灵公》）

由以上几段话可以看出，孔子在这方面主张要文质合一，文质相符。这在孔子弟子子贡的话中也可看出，《颜渊》篇说： 棘成子曰：“君子质而已矣，何以文为？”子贡曰：“惜乎！夫子之

说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也，虎豹之 犹犬羊之。”

主张文质合一。引文中的棘成子是主张以质为重，文则可有可无。子贡反对他的主张，所以用“驷不及舌”四字说他的话失言得很，接着说虎豹如无文，则皮就同犬羊没有什么分别，强调“文”的重要性。

这一关于内容与形式的理论，对后世有非常大的影响。兹举数例：

陆机《文赋》：“理扶质以立干，文垂条而结繁。”

刘勰《情采》：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则 同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”

萧统《答湘东王求文集乃诗苑英华书》：“夫文典则累野，丽亦伤浮，能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致。”

⒊关于文学与道德，美与善的关系

在这个方面，孔子主张ａ文德并重，文为先，但德为重；ｂ主张在善的基础上的美。

兴于诗，立于礼，成于乐。（《泰伯》）

不学礼，无以立，（《季氏》）

以上是说诗与礼乃通向道德的路径，先学文，学礼，而后进入道德境界。所以“子行四教：文、行、忠、信。”《先进》篇也说孔门分四科：“德行、言语、政事、文章。”韩愈、李翱《论语笔记》：“凡学圣人之道始于文，文通而后正人事，人事明而后自得于言，言忘矣而后默识己之所行，是名德行，斯入圣人之奥也。四科有序。”

孔子上面之所以强调学诗、学文，目的是为了提高道德修养，是为了仁。

弟子入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁，行有余力，则以学文。（《学而》）

志于道，据于德，依于仁，游于艺。（《述而》）

巧言令色，鲜矣仁。（《学而》）

巧言令色，足恭，左丘明耻之，丘亦耻之。（《公冶长》）

君子欲讷于言而敏于行。（《里仁》）

以上很鲜明地表现出孔子是把仁等道德因素放在首位，而文却是登岸之筏，是行有余力的东西。

但这也不是说孔子就完全否定诗文，相反他还是很看重诗文，只是他是把道当成第一位的，而把诗文当成第二位的。文德虽并重，但还是以德为先。

在美与善的关系上，与文德相类，孔子主张在善的基础上的美，只有美而没有善为孔子所否定，只有善而没有美也不是最理想的。只有在善的基础上的美才是孔子所追求的：

子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。（《八佾》）

知者乐水，仁者乐山。（《雍也》）

前者肯定《韶》，因其既美又善；而《武》虽美未善，则受到孔子批评。

四、重视中和的审美观

子曰：《关雎》乐而不淫，哀而不伤。（《八佾》）

子曰：《诗三百》，一言以蔽之曰：思无邪。（《为政》）

颜渊问为邦，子曰：行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》舞，放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。（《卫灵公》）何晏《集解》引孔安国云：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”

朱熹《集注》云：“淫者，乐之过而失其正者也，伤者，哀之过而害于和者也。”

五、文学的功用说 ── 兴观群怨

兴观群怨四字见于《论语》阳货篇。

先说兴。

何晏《集解》引孔安国语“引譬连类”；朱熹《集注》云：“感发志意”。

其中孔说未指明是属于创作还是属于鉴赏中的“引譬连类”，朱注说是感发志意，似是指鉴赏，与孔子本意相合。《论语》中的“兴”，实际上指的就是读者在鉴赏过程中的兴发作用。这从下面两段话可以看出：

子贡曰：贫而无谄，富而无骄，何如？子曰：可也；未若贫而乐，富而好礼者也。子贡曰：《诗》云：“如切如磋，如琢如磨”，其斯之谓欤？子曰：赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。（《学而》）

子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也？子曰：绘事后素。曰：礼后乎？子曰：起予者商也！始可与言《诗》已矣。（《八佾》）

很明显这两段话是讲读者读诗时能有自我领悟，能对诗的本意有所兴发，不拘泥于原来的诗意。这个意思就是孔子在《阳货》一篇中所说的“兴”的意思。

“兴”有其历史背景，这就是春秋以来的赋诗言志，或说是断章赋诗的风气，春秋时期为了政治与外交的需要，人们的交际普遍采用赋诗言志的办法，而要赋诗言志，适应需要，就不能拘于原有的诗意，必须赋于诗更广泛的意思，这就需要兴的方法，能最大限度地发挥诗的作用。

兴有其积极的意义，就是它符合艺术的一般鉴赏规律，任何一个读者的鉴赏活动，都必然会融入个人的意见，而且有时个人的意见对发挥诗意会更好。

但对兴的运用也有一个度的问题，做得过了一定的限制，就会象汉儒那样对诗意任意宰割，走向反面。

再说观。

观就是观察，指通过诗来观察认识社会；有时也指通过诗考见一个人的品性志崐向。

何晏《集解》引郑玄注“观风俗之盛衰。”；朱注“考见得失”。指的都是对社会风俗及政治运作得失的考察，这是对的。但不全面，观有时也指对一个人的道德品性的观察。如：

《易·系辞》下：“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人其辞寡，躁

人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。”

上面两段引文指得就是通过诗或文辞来考察一个人的志向甚至是性格，这也是观的崐一个方面。

三说群。

群乃交流思想，促进感情之谓。何晏《集解》引孔安国语“群居相切磋。”朱熹《集注》谓“和而不流”，相比较，何晏的说法更合理一些。四说怨。

怨指得是对社会政治的怨刺和作者的牢骚不平，过去人们所说怨，主要指怨刺上政，这当然没错，但怨的范围应该还要再广泛一些，既包括了政治，也包括人们在社会生活中所遭遇的不公而产生的怨。

何晏《集解》引孔安国语“怨刺上政”；朱注“怨而不怒”。两种说法，孔说过窄，朱说偏了方向。

清初王夫之《诗绎》论说兴观群怨四者的关系较好，可参阅。六 小结 综上所述，孔子的文学批评在以下几个方面有所贡献：

⒈孔子的功利主义文学观是前所未有的，它并对后来两千年的文学批评产生影响，在中国形成了一个非常优厚的传统。

⒉孔子在内容与形式的关系上倡导文质合一，先质后文的思想也是后来中国古代文学批评的主流思想。它比前此《易经》象辞中所说的“言有物”及“言有序”要具体和系统。

⒊重视文学的中和之美也是中国传统审美趣味之一。

⒋兴观群怨所论说的文学的功用比较全面，包括对读者的审美作用，对社会的认识作用，对人的交流团结作用，对泄导人情的作用。并且也对后世产生很大影响。

第二节 孟子的文学批评

一 孟子的生平与思想

主性善；由孔子的仁爱发展到仁政；（余略）二 孟子的文艺思想

⒈知言养气说

敢问夫子恶乎长？曰：我知言；我善养吾浩然之气。敢问何谓浩然之气？曰：难言也，其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。„„何谓知言？曰： 辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。从孟子的这段话可以看出，孟子所说的气一可以养，二须配以义，也就是说，孟子的气，是指作者所应具有的内在的优良的道德品质，是后天培养的结果。他认为只要作者具有这种充塞于天地之间的凛然正气，就会写出富有充沛文气的作品。

孟子是一个非常重视道德修养的人，象《告子》下“人皆可以为尧舜，亦为之而已矣。”《滕文公》下“富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移，此之谓大丈夫。”《尽心》下“说大人则藐之，勿视其巍巍然。”所以孟子有高尚的人格。

孟子的气，与后来曹丕所说的文气不同。曹丕的文气主要指先天的本能生理之气体现在文章中的文气。它一不可以养，虽在父兄，不能以移子弟；二不具有道德内容。与孟子所说的气具有不同的内涵。

孟子的养气说涉及到了人品与文品的关系，在这方面具有进步意义。象文天祥的《正气歌》可作此佐证。

由于善于养浩然之气，所以就能知辞之正邪虚实，接下来便引申出知言的问题。知言是指能正确地使用语言文辞，能分辨文辞的优劣好坏。而这又是建立在养气的基础之上的。所以知言养气是相互联系，互为依存的。

⒉以意逆志说

咸丘蒙曰：舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。诗云：“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。”而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？曰，是诗也，非是之谓也；劳于王事而不得养父母也。曰：此莫非王事，我独贤劳也。故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：“周余黎民，靡有孑遗。”信斯言也，是周无遗民也。（《万章》上）公孙丑问曰：高子曰：《小弁》，小人之诗也。孟子曰：何以言之？曰：怨。曰：固哉，高叟之为诗也！有人于此，越人关弓而射之，则己谈笑而道之；无他，疏之也。其兄关弓而射之，则己垂涕泣而道之；无他，戚之也。《小弁》之怨，亲亲也。亲亲，仁也。固矣夫，高叟之为诗也！曰《凯风》何以不怨？曰：《凯风》，亲之过小者也；《小弁》，亲之过大者也。亲之过大而不怨，是愈疏也；亲之过崐而怨，是不可矶（激动）也。愈疏，不孝也；不可矶，亦不孝也。孔子曰：舜其至孝矣，五十而慕。（《告子》下）

在文学批评史上，孟子是第一次提出有关阅读和分析文学作品方法的理论家，“以意逆志”是一种对文本的解读方法，它在阅读鉴赏理论上有着重要的意义。

尽管孟子的理论在理论上有缺陷，但它还是有积极意义的。其一是孟子的出发点是为了能更正确地理解诗义，而且在实际操作上是有例可循的；其二是倡导读者的参与活动，符合艺术的鉴赏规律。它与近年来国际上流行的接受美学和读者反应崐批评的理论是一致的。

孟子提出这样的理论也有其历史背景，这就是春秋断章赋诗的传统，此前孔子所说的兴，虽然意思没有孟子这般显豁，但精神是相通的。

⒊知人论世说

孟子谓万章曰：一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。（《万章》下）

这一段话本是讲交友之道的。尚友，即上友古人。尚友古人，即通过颂读古人的作品以获得帮助，吸取教益，就象和古人交朋友一样；而要正确颂诗读书，和古人交朋友，还须知人论世，联系古人的生平思想及时代环境。

上引《告子》下中的有关《小弁》、《凯风》两诗的理解就是知人论世之作。因此，知人论世与以意逆志是互相联系，互相补充，不可分割的一对范畴。两相配合，才能避免主观臆断的弊端。

第三节 荀子、《易传》及楚辞中的文学观念

一

荀子是孟子之后儒家的代表人物，但荀子的思想中已不是纯粹的儒家思想，其中还有法家思想。因此他对孔孟的儒家思想是有继承，又有发展。

荀子的贡献有二：一是他提出的征圣，宗经，明道的文学主张，直接影响了后代的杨雄、刘勰；二是他的《乐论》对战国以后儒家正统诗论产生极大影响。

⒈荀子的征圣、宗经、明道的思想主要见于他著作中的《劝学》、《儒效》、《礼论》等篇中。如《劝学》篇：

学恶乎始？恶乎终？曰：其数则始乎诵经，终乎读礼；其义则始乎为士，终乎为圣人。

如《儒效》篇：

圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。

另如《正名》篇所说之明道。

⒉荀子的《乐论》在时间上应早于《礼记》的《乐记》，《礼记·乐记》中的崐文字应是抄于《乐论》。《乐记》乃汉儒所作。

荀子《乐论》的主要贡献在于树立了音乐 ── 人心 ── 社会治乱的模式。《乐论》说：

“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音动静，情术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不，使其曲直繁省，廉肉节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉；是先王立乐之方也。”

很明显，荀子所描述的从音乐到人心再到社会治乱线索是很清楚的。

值得注意的是，荀子所描述的这个模式到了《乐记》，又增加了物感的内容。荀子认为音乐起自作者不能自已的乐心，但未说明乐心从何而来，到了《乐记》，认为人的喜怒哀乐是源自物感：“人心之动，物使之然也。”这就更深入一层。

荀子的《乐论》中还涉及了音乐的中和之美的问题，与孔子的理论相契合。

《劝学》说：“乐之中和也。”“诗者，中声之所止也。”

《乐论》说：“乐中平则民和而不流。”“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。”“故乐者，审一以定和者也。”

《儒效》：“乐言是其和也。”

由孔子到荀子都重视中和之美，这和春秋时代的审美趣向相一致。《国语·周语》记载，周景王时伶州鸠论乐，即认为“中声”、“中音”是合于“天道”、“神人”的最好的音乐。《左传》昭公元年医和论乐时也说：“先王之乐，所以节百事也，故有五节，迟速本末以相及，中声以降，五降之后，不容弹矣。”可见中和、中声、中音的要求，最初是和政治及西周的“德治”相联系的。

从孔子荀子提出中和之美以后，中和遂成为中国儒家传统的审美理想。

二

１“观物取象”说

古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文

与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万

物之情。

此段文字说明“象”是模拟“物”而产生的，象在《易传》中虽然指的并不是艺术创作上的意象，只是符号之类的卦象，但指出象经过人主观加工的产物，却对后世“意象”的产生具有影响。古代“意象”说的另一来源是老子的“象”，其中“大象无形”讲的是“形”和“象”关系；而《易传》讲的是物和象的关系。

２“阳刚阴柔”说

《易传》认为宇宙万物都是由阴阳两极结合而成，阳刚阴柔。在卦象中，只有乾卦六爻为全刚，坤卦六爻为全柔，其余各卦均为“分阴分阳，选用柔刚”而成，也就是说刚柔并用，刚柔相济。

这一说法后来被引入到文论中，以论述文学作品的风格及作家的个性。《文心雕龙》体性篇有“风趣刚柔，宁或改其气”；清姚 将文章分为“得于阳与刚之美”与“得于阴与柔之美者”，都是在《易传》的基础上发展起来的。

３“通变”说

通变是古代文学批评中的一个术语，指文学的沿革与发展。它的起源可以追溯到《易传》。

“易者，变也。”“变则通，通则久。”这是贯穿在《周易》中的思想，易本身就是讲变易与发展的。《系辞》中提出的“通变”说对后世文学史观有很大影响：

“参伍以变，错综其数，通其变遂成天下之文，极其数遂定天下之象。”

其中一讲变，变就是变化发展；二讲通，通就是在变的基础上的继承；变和通就构成了事物发展的线索。后世文学史上的通变，也兼顾继承与发展的问题，但更多的是指变革，讲发展。

三

在楚辞中，也有若干的诗句透露出文学创作的观念。其中最主要的是情志合一论。

前面说过，在春秋战国时期起源的“诗言志”的“志”主要是指思想、志向、政治态度等，所以在当时中原地区的古代典籍中，志是志，情是情，虽然没有专门刻意的分离，但各自的内涵是确定的。与宋人邵雍强分情志还不一样。

但在南方的楚国，在屈原的楚辞中，情志两个字的用法却是相通的，志包括了情，情也包括了志。兹举数例：

《思美人》：“申旦以舒中情兮，志沈 而莫达。”

《怀沙》：“抚情效志。”

情与志是互文的关系。至于由单纯的言志变为抒情言志合一，则较为多见。象：

《离骚》“苟余情其信 以练要兮，长 亦何伤？”

《惜诵》“情沈抑而不达兮，又蔽而莫之白。”

《抽思》“结微情以抽思”；“兹历情以陈辞兮，详聋而不闻。”

这种情况说明，作为作家诗人与纯粹的理论家在这个问题上是有区别的。也与地域文化有一定的关系，楚辞作为南方文学，特别强调情，情志合一在楚辞中是很自然的。而中原文化里则表现出不同面目，也许由于汉人多继承楚文化的关系，在汉人的《毛诗大序》里，情志开始合一，一直到宋代这个局面才有所变化。

第二章 老庄及道家的文艺观

老庄及道家思想以崇尚自然为宗，他们反对任何人为的东西，对文学艺术这类人文科学自然也在他们反对之列。但反对归反对，在老庄的著作中，还是不自觉地流露出一些对中国古代文艺产生了巨大影响的思想。

第一节 老子的“大音希声”与“大象无形”

一 老子的生平与思想（略）二 大音希声与大象无形

《老子》四十章中曾用“大器晚成，大音希声，大象无形”三组语言来比喻大的道理玄奥难明。它本不是说明艺术问题，但它接触到了艺术的超妙境界，给予后代文艺创作和理论以深刻的影响。与儒家更多的重视文艺的外部规律不同，道家更多的关注文艺的内部规律。

大音希声和大象无形虽然说的是两种现象，但道理却是一个，这就是建立在他的无和有，虚和实的关系上的一套理论。老子说过：

三十辐共一毂，当其无，有车之用。蜒埴以为器，当其无，有器之用，凿户牖以为室，当其无，有室之用。

这就是无和有、虚和实之间的一种相辅相成的关系。而在老子看来，这种相反相成，是以无和虚的作用更大，所以在他的著述中特别强调无和虚。所谓大音希声，大象无形，就是建立在这个思想基础上的两对范畴。

先说大音希声。

大音希声的字面意思是“宏大的声音是很小甚至是不能被人所听到的。”

比较起来，王弼的解释也许更符合道家的思想，影响也最大。王弼认为，大音是最完整的声音，各种声音的根本，所以不可能被演奏所听见，演奏出来的只能是部分声音。

综合各家之说，我们认为，“大音希声”所讲的实际上是音乐元素的有无繁简的问题，“希”是稀少之意，而不是象韩非所说的是希罕的意思，希声就是具体的音符稀疏，荀子所谓“《清庙》之歌，一倡三叹也。”也就是说音乐简单而质朴。

我们如此概括老子的“大音希声”，一是根据老子的有无相生的哲学思想，另一方面，它也与老子尚简的一贯作风相吻合。

再说“大象无形”。

“大象无形”与“大音希声”在理论上是相通的。形与象也是一对既有区别，又相互有所联系的范畴。其中“形”是具体的事物形态；“象”是对具体事物的映象和象征，通俗地理解，可以说就是图像，《易·系辞》说：“象也者，像也。”其中包含着人的想象的成分。

他这里所说的是想象之象，因其在人脑中构想，故云无象。实际上老子所说的象应更进一层，指人的想象所生成的图像。所谓无物之象，是比喻言之，并非真的象是无物之象，而是物形简单到不能再简单的地步，所以才说是无形。这也与“大音希声”中音和声的关系一样，是老子有无相生，崇尚简洁的哲学思想的具体表现。

老子的“大音希声”和“大象无形”的理论对中国古代美学和文艺的理论和实践产生了非常深远的影响。象诗中的讲求含蓄简洁，甚至“不著一字，尽得风流”，在有限的文字当中蕴含深厚的意蕴，就得力于老子的这种美学思想。在诗歌理论对唐人司空图的象外之象、景外之景；宋人严羽的兴趣说；清人王士祯的神韵说都产生了重要影响。在其它艺术形式象绘画、舞蹈、音乐、戏曲等民族艺术形式中，老子及其后的庄子都以他们的理论产生影响。

第二节 庄子的文艺观

庄子作为老子之后道家的代表人物，他对老子的思想有继承，也有发展。庄子继承了老子哲学思想中的相对主义；审美思想中的崇尚自然，反对人力；抛弃了老子思想中的机谋权变；变老子的主观唯心主义哲学为客观唯心主义哲学。

庄子的思想很复杂，具体到文艺领域，他思想中最重要的东西是崇尚自然，反对人力；主张无为，反对刻意。这种思想对他的文艺观产生重要影响。一 崇尚自然，反对人力的文艺观

庄子同老子一样，强调“天道自然无为”（《知北游》），提出“绝学”、“弃智”，认为人的知识与文化会破坏自然规律，妨碍人对道的体认。他甚至非常极端地说道：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞 旷之耳，而天下始人含其聪矣。灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳，而弃规矩，工 之指，而天下始人有其巧矣。”（《 箧》）

庄子这种极端的说法，是他的愤慨之言，其实他并不完全否定文艺。他所否定的是离开自然之道，人工痕迹浓厚的文艺，主张的是与道与自然合一的文艺，是具有天然趣味的文艺，是达到“天地与我并生，万物与我为一”的文艺。

在《齐物论》中，庄子把音乐分为三类：一是人籁，二是地籁，三是天籁。人籁是借助于丝竹管弦等人工乐器演奏出的音乐，是最低层次；地籁须借助地窍，受风的吹动而发出音响，它虽然不属人为的乐曲，但由于还要借助于风，所以也难达到最高境界；只有天籁，是自鸣的乐曲，所以才是最高层次的音乐。这种音乐的代表就是《天道》篇所说的“天乐”；《天运》篇所说的“咸池之乐”。

从音乐上的“天籁”，绘画上的“解衣般礴”，可以清楚地看到庄子所追求的是不要人力的合乎自然的东西，所谓“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”（《齐物》）这种追求自然天籁的审美理想，对后世的诗歌创作和诗歌理论很有影响，文学批评史上向来就有重视“自然”的一派，象李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰。”苏轼的《书黄子思集后》倡导的“如万斛泉水，不择地而出”以及其他理论家所提倡的反对刻意，重视主观兴发，一触即悟的创作主张，都可以看出庄子思想的印记。

二 虚静与物化的创作论

与追求自然的审美理想相一致，在创作上，庄子强调虚静和物化的境界。他认为，作者要达到与自然合一的境界，在创作心态上首先必须保持虚静的状态，使心理调整到空灵，宁静，无知无欲，与物合一。这样就可以不假人力，直接地再现自然的原始状态，葆有“全美”。庄子说虚静大致体现在两个方面，一是在理论上的说明，二是通过一些论说技艺的故事来加以说明。

理论上的说明见于《天道》：

“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以铙心者，故静也。

水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？„„

夫虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平，而道德之至，故帝王圣人休焉。”

这段话的大意是说人只有心理保持虚静状态，才能心明。那么何为虚静呢？这段话话中只说了“万物无足以铙心者”，也就是说不受外界万物的干挠才为静，《达生》篇所说的“用志不分，乃凝于神。”就是这里所说的静的意思。那么虚是什么呢？就是空的意思。在《庄子》的表述中，是“心斋”。《人间世》说：“气也者，虚而待物也。唯道集虚，虚者，心斋也。”那么虚静二字合起来说就是心灵的空明宁静，不受外物干挠。

当然，道家对虚静的描述显得神乎其神，且不易把捉，尤其是静字容易理解，虚字则不好把握。其实所谓虚的空无一物只是一种比喻的说法，并非说诗人的心如赤子一般（如明代李贽所说），而是说作家在创作的过程中不要有先入为主的东西去妨碍自己的创作。至于庄子所说的坐忘、心斋、物化等，也可视作谬悠之说，主要把握它的基本精神。

三 “得意忘言”的批评论

关于言和意的关系，先秦诸子的看法是不一致的。

而道家认为语言是知识的障碍，老子说：“知者不言，言者不知。”庄子所说更为具体，他在《天道》篇中说：

“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有

所随，意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足

贵也，为其贵非其贵也。”

他以为，意是不可以用语言来表达的，所以世人重视语言并联带着重视书是不对的。他甚至认为圣人的书是糟粕。

庄子所论当然源于他对儒家礼教的不满，所以话说得极端。其实庄子也并不是完全否定的语言文字的作用，因为他本人的思想就是凭借文字传播的。他所主张的是把语言文字当作是一种达到某种目的的工具，用过了就可以丢掉。

得意忘言说在魏晋时期由于王弼等人的阐扬而成为玄学和一个重要内容。其后它又与老子的“大音希声”“大象无形”说一起，构成一套对言、象、意的完整解说，对古代审美趣味中占主导地位的重含蓄、尚空灵、求简洁等一以当十的表现手法起了推动作用。四 小结

总之，老庄的道家文艺思想对后世文学批评产生了较为深远的影响，具体体现在：一，“大音希声”“大象无形”和“得意忘言”的理论影响到后世含蓄、尚简的审美趣味，这也是中国古代占主流地位的审美理想；二，崇尚自然，反对人力的创作理论成为中国古代相当一部分作家所追求的境界；三，虚静的理论对后世文艺心理学的形成有一定影响。道家的文艺思想由于更多地涉及到艺术的内部规律，所以它有不少思想潜移默化为中国古代传统的审美好尚。它与儒家文艺思想一起，构成中国古代文学批评的两大集团，相互遏制，又相互补充，对于组成中国古代文学批评的主干起了重要作用。

第三章 两汉儒家正统诗论的完成

汉代是一个独尊儒术的时代，董仲舒用阴阳五行及五德始终说对孔孟的儒家学说进行了改造，使汉代的儒学成为不同于原始儒家的所谓“天不变，道亦不变”的天人合一的官方哲学。在这样的思想背景下，学术成为经学附庸，思想只能在官方许可的范围内运转。所以汉代的文学批评便带上了浓厚的政治色彩，主流批评都以官方的说法为蓝本，只有个别杰出的人物能够突破这种限制。

第一节 《礼记·乐记》中的文艺观

一 论音乐的产生

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于

声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。

乐者，音之所由生也；其本在人心之感物也。是故其哀心感者，其声噍

以杀；其乐心感者，其声 以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非 性也，感于物而后动。（以上均见《乐本》）

认为音乐产生于人心感物，提出了物──心──声──音──乐的发生模式。其次它还注意到人的心理状态与音乐音调变化的关系。这二者，都是富有新意的。

物感说是汉人的发明，它源于董仲舒的天人合一论及五德始终说，汉代不少典籍都涉及过物感的问题，除《乐记》外，班固的《白虎通》及董仲舒的《春秋繁露》、一些谶纬书中也都涉及过这些问题，只不过它们或多或少都有一些神秘的感应色彩。不管如何，物感说的提出是一个进步，以前《荀子》的《乐论》还没有涉及到这个问题，有了物感说，就使得研究的问题更深入了一层，使人们意识到音乐的产生与作曲家受外物的感动有关。

二 论音乐的作用

凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。是故

治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣。（《乐本》）

乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗易，故先王著其教焉。（《乐施》）

这是文学批评史上首次明确地将音乐与政治联系在一起，认为音乐的风格与政治的隆污治乱有直接的关系。其次，它还第一次提出了音乐可以移风易俗，具有教育功能。这也比先秦儒家只是把音乐当作一种培养人的素质的观点更为世俗化。因此，先秦的儒家是以诗乐作为为社会服务的工具，到汉代的儒家则进一步从理论上论证了诗乐与政治的密切关系，使诗乐为政治和社会服务的提法合理化，理论化，这是儒家实用主义诗论成熟的标志。

三 论音乐的创作

《礼记》所论音乐是包括了诗乐舞三者的，这也是上古诗乐的一个真实面貌。

金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也三者本于心，然后乐器从之。（《乐象》）

故歌之为言也，长言之也；说之故言之，言之不足，故长言之；长言之

不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。（《师乙》）这里透露出的意思有二，一是音乐是三位一体的，且都本之于心；二是音乐乃心“说”之的结果，亦即情在起作用，并描述了音乐的各种形式是随着感情的发展而逐步变化的。

由于《乐记》的作者认识到情的作用，所以在另一处专门论述了情与音乐的关系：

“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。” 这段话也许源自《淮南子》：

“文者所以接物也，情系于中，而欲发于外者也。以文灭情则失情，以情灭

文则失文。文情理通，则凤麟极矣。（《主术训》）“且喜怒哀乐，有感而自然者也。故哭之发于口，涕之出于目，此皆愤于中

而形于外者也。譬若水之下流，烟之上寻也，夫有孰推之者？故强哭者，虽病

不哀；强亲者，虽笑不和，情发于中而声应于外。（《齐俗训》）《淮南子》中的上两段话，应是《乐记》所本。

在先秦，情志虽没有强行被人分开，但当时的习惯用法是用志来表示志向思想等内容，而对情则没有更多的注意，这也与当时的人对诗乐是如何产生的没有给予关注有关。到了汉代，从《淮南子》开始，人们开始注意情在艺术创作中的作用，所以影响到其他的著作如《乐记》、《毛诗大序》等，他们均采取情志合一的说法。

《礼记》除了《乐记》之外，还有一些重要的诗论散见于其他篇章。其中影响较大者有《经解》篇中的“温柔敦厚说”：

“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也；疏

通知远，《书》教也；广博易良，乐教也； 静精微，《易》教也；恭俭庄

敬，礼教也；属辞比事，《春秋》教也。故《诗》之失愚，《书》之失诬，乐之失奢，《易》之失贼，礼之失烦，《春秋》之失乱。温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也。”

这段话不一定是孔子所说，但基本精神与孔子诗论中的“思无邪”，“乐而不淫，哀而不伤”的中和之说是一致的，只不过汉儒将这种说法更具体化。

第二节 《毛诗大序》中的正统文学观

一 《诗大序》的作者问题

关于《诗大序》的作者，历来所说纷纭，计有子夏、卫宏、孔子、毛公等１６种说法。我们认为，《诗大序》的主要作者是毛公的说法是有道理的。孔子、子夏年代久远，其思想与《大序》中夹杂的汉儒思想有很大不同；《大序》的内容与《乐记》有很多相同的文字，所以很有可能是毛 摘自于《乐记》。所以，《诗大序》的主要作者应是毛，而当时和其后的汉儒也可能后来又加以修订，补充了若干内容。至于小序，其中的若干资料可能源于先秦，汉人如大小毛公、卫宏大约都参于过若干工作。

二 《诗大序》基本理论

《诗大序》虽然只是《诗经·关雎》前面的一段文字，但却可视为一篇相对独立的诗歌理论专论。其中所论及的诗歌创作、诗的功用、诗的风格等问题，对后世正统的诗歌理论产生过深远影响。

１诗乐舞与情志的关系

文字见教材一卷本第３０页第二段。

作者在这里分析了诗乐舞三者与情感强弱的递进关系。在先秦文献中，谈诗的起源主要集中在“志”的方面，对情较少涉及，只有屈原赋中情志是合一的，但在当时不是主流思想。到了汉代，从《淮南子》开始，乃至于《乐记》，情志才开始统一，《大序》沿用了这一看法，将情志作为一个统一体来看待。这种看法的意义在于，中国历史上向来有“言志”与“缘情”的分别，道学家往往割裂二者，导致对各种情感抒发的抹杀。而汉人的情志统一，一来是合理的；二来对魏晋时期的“缘情”说的兴起起到了示范的作用。因此在批评史上有重大理论意义。

孔颖达《正义》说：

“诗者，人志意之所适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之心志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。故《虞书》谓之‘诗言志’也。包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。” ２关于诗的社会作用── 讽谏说

上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作

矣。国史明乎得失之际，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。

先秦的儒家说诗一是集中在言志，但对言何种志未明言；二是集中在诗的专对之才上，偏重于诗的交际功能上。但到了《诗大序》，开始鲜明地提出了诗的讽谏说，所谓上以风化下，下以风刺上；言之者无罪，闻之者足戒。对于加强诗的社会功能是起了作用的。在《荀子》中，没有提到过诗的讽刺作用，只是说诗乃先王制之以教育百姓；在《乐记》中，提到了音乐是与政治相通的，但也没有论及用诗来讽谕政治。而《诗大序》则首次明确地提出了讽谏的问题，具有重大的理论意义。

到了东汉郑玄，以将之发展成为“美刺说”：

“论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以将匡救其恶。各于其党，则为

法者彰显，为戒者著明。”（《诗谱序》）

郑玄的美刺说，比讽谏说多了一个颂赞顺美的内容，这大概是因为到了东汉，汉王朝开始走下坡路，如果说在西汉统治者还允许甚至鼓励讽刺的话，到东汉，由于国势的脆弱，反到要求诗人“论功颂德”了。

对于讽谏说，应一分为二看待。一方面，它对揭露讽刺黑暗有积极作用；另一方面，如过多地强调诗的讽谏，又会过于狭窄；所以要综合分析看待。

《大序》中还有一段文字不属于讽谏说，但也涉及了诗的社会作用。

“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。

先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。” 这段话源自《乐记》，但又增加了二个内容，一是“正得失”四句，说明诗的巨大功能；二是增加了“经夫妇”五句，说明诗是先王用来净化社会空气、培养人的道德的教本。这种看法，当然也比孔子所说兴观群怨多识鸟兽草木之名作用要大。也由此说明诗在汉代的地位比先秦时期又有很大提高。

３诗六义

其中比兴之法对后世诗歌创作和理论有深远影响。略。

四 小结

总之，《诗大序》与《乐记》继承并发展了儒家正统的实用主义文学批评，也在诗歌的一般理论上有所进步。概而言之，约有以下几点：１在诗的起源问题上提出了物感说；２在诗的社会功用上，提出了讽谏说；３在儒家中和的审美理论基础上，提出了“主文谲谏”的艺术方法，对于发展含蓄婉曲的艺术风格有重要的贡献。４把艺术创作中的情提到了一个重要位置，情志合一的提法有助于魏晋时期“缘情说”的发展。

第三节 王充的文学批评理论

东汉前期，是汉代谶纬神学占统治地位的时期。谶纬神学是自西汉董仲舒以来对先秦传统儒家改造的结果，是不同于先秦儒家思想的新儒家。谶纬神学的核心是强调天道主宰人道，君权神授，把当时的社会秩序看成是神的意志的体现。谶纬神学的盛行，使得社会上各种虚妄邪辟的事情成为畅销货色。它自然引起了一些象桓谭、王充这样的既有头脑，又有勇气的思想家的反对，王充的《论衡》八十五篇以“疾虚妄”为题，向当时的思想界发出了一拳重击。

过去有学者认为王充是异端思想家，其实王充应是地道的儒家正统思想的接受者。对于汉代流行的谶纬神学的思想而言，他当然是异端，但对于传统儒家而言，他却不属异端，而是正统。他主要接受的是荀子的儒家思想，并稍有突破。所以从总的方面而言，他还是一个儒者。

王充的文学思想大致有以下三方面的内容： 一 提倡真实 反对虚妄

《佚文》：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。《论衡》篇以十数，亦一言也，曰：疾虚妄。”

以《论衡》一书与《诗》三百相比美，说明他写作有着明确的目的，就是指出虚妄之非。他还在《对作》篇中分析了当时的人们何以喜欢虚妄的东西：

“世俗之性，好奇怪之语，说虚妄之文。何则？实事不能快意，而华

虚惊耳动心也。是故才能之士，好谈论者，增益实事，为美盛之语；用笔

墨者，造生空文，为虚妄之传。听者以为真然，说而不舍；览者以为实事，传而不绝。不绝则文载竹帛之上，不舍则误入贤者之耳。”对社会上奢尚虚妄的习气深恶痛绝。并在不少篇目中对社会中流行的种种虚妄之词一一进行辨驳，可参阅《福虚》篇中记载的楚惠王吃酸菜时将蚂蟥吃下去的故事，揭露了楚惠王的虚伪性。

由于王充突出地强调真实性，所以它对文学的夸张和语言的夸饰问题不能够很好的处理。这表现在，他在理论上虽然对虚构夸张有正确的认识（可参阅“三增”即《语增》、《儒增》、《艺增》中的有关论述。），但他对虚构夸张的理解和赞同仅局限在几篇儒家的经典上，如对《诗》”鹤鸣九皋，声闻于天。”就肯定它是“增之也”；对《大雅·云汉》一诗“维周黎民，靡有孑遗。”也肯定它是“增益之文，欲言旱甚也。”但对其他大部分文章中的虚构夸张却都当作是“虚妄之言”而加以否定。如他对儒书中写到的说武王伐纣“流血漂杵”“伏尸百万”，对有书中说尧舜因过度操劳而“尧若腊，舜若 ”；对桀、纣等暴君写如“垂腴尺余”这类刻画地非常精采的文字也予否定（见《语增》），表现出它在理论运用方面的偏狭。同样的情况还见于他对神话传说的批判，表现出他对文学艺术的隔膜。

二 劝善惩恶 为补世用

《自纪》：“为世用者，百篇无害；不为世用，一章无补。”

这是对先秦儒家实用观的极端发展，虽然这一提法有促进文学干预现实的作用，但又过于绝对。

他还鲜明地提出了文章应该劝善惩恶的主张，《佚文》：

“文岂徒调笔弄墨为美丽之观哉？载人之行，传人之名也。善人愿载，思勉为善；邪人恶载，力自禁裁。然则文人之笔，劝善惩恶也。

这里的“文”是广义的文，其优胜之处与不足之处与上一段引文一样，有积极的，也有消极的。

以此理论为标准，他批评辞赋，《定贤》曰：

“文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辨然否之实，虽文如锦

绣，深如河汉，民不觉是非之分，无益于弥为崇实之化。”

因此，王充的文学批评，显示了极为功利的批评倾向。对此，也应该一分为二。

三 文质统一 内外相符

《超奇》：

“文由胸中而出，心以文为表。„„有根株于下，有荣叶于上，有实核

于内，有皮壳于外。文墨辞说，士之荣叶、皮壳也。实诚在胸臆，文墨著 竹帛，外内表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也。„„” 这一思想是对儒家传统文质观的继续。

四 反对复古 提倡独创

在所有文人当中，王充最赞赏的是富于独创精神的文人。在《超奇》篇中，他把文人分为好几类：

“夫能说一经者为儒生，博览古今者为通人，采掇传书以上书奏记者为文

人，能精思著文连结篇章者为鸿儒。故儒生过俗人，通人胜儒生，文人逾通

人，鸿儒超文人。故夫鸿儒，所谓超而又超者也。”

他认为孔子的《春秋》之所以高超，就是因为它不因袭鲁《史记》，“立义创意，褒贬赏诛。”“眇思自出于胸中也。”他认为这类思想家要高于史学家，所以对董仲舒的评价甚至超过了司马迁。

王充的这种评价固然有可商兑之处，但在破除中国古代文人“述而不作”的风气方面，还是有意义的。就当时而言，对经生的死守章句、鱼虫亥豕的皓首穷经，有一种醍醐灌顶的猛醒作用。对后世而言，对韩愈的陈言务去，嘎嘎独造的理论倡导也有启示作用。四 小结

总之，王充是一个思想十分庞杂的思想家，他的文论，从总体上来说，是对先秦儒家诗论的继承，但又有明显的时代印记。他的思想中最有价值的是他对真实的强调，这是王充有别于其它理论家的独特之处。虽然其中有过火的地方，但无论在当时还是对以后，这一思想都曾产生过影响。比如刘勰论《楚辞》就有与王充相合之处。另外他对文学独创性的强调也影响于后人，产生过积极影响。

但整体看来，王充对文艺是有隔膜的，他所说的一些话对艺术的发展是不利的，因此它对后世的总体影响比不上《乐记》和《诗大序》。

第四节 汉代的其它文学批评

一 司马迁的“发愤著书说”

见《太史公自序》“昔西伯拘 里，„„”一段

司马迁的“发愤著书说”是对孔子“诗可以怨”的具体发明，说明历史上有名的著述都是心有郁积，不得通其道，故述往事，思来者，成为传世的佳作。这一思想对后世有深远影响，象韩愈的“不平则鸣”，欧阳修的“诗穷而后工”等一系列有关怨的诗论就受其影响。可参阅钱钟书《诗可以怨》一文。

二 汉代文人对楚辞的批评

楚辞，是汉代文学批评所关注的一个焦点。从淮南王刘安开始，到司马迁、杨雄、班固、王逸等，都对楚辞进行过各不相同的评价，从中可以看出汉人的部分文艺观。

汉代评楚辞大致有两种倾向，一是对楚辞在怨、在运用神话传说方面持肯定态度；一是对之持部分否定的态度。

持肯定态度的有淮南王刘安，他曾受武帝之命写《离骚传》，但未能流传下来，据班固《离骚序》，知刘安还写有一篇《离骚传序》，原文曾被班固引用，故得以流传。据班固所引的内容来看，刘安的这段一百多字的短文后被司马迁用在了《屈原列传》中。刘安在这段不长的文字中，对屈原的怨刺、人格乃至于艺术上比兴寄托的手法都予以肯定，并且给予了极高的评价。

刘安之后的司马迁在本传中又在刘安评价的基础上又作了重要的发挥，更加突出了《离骚》怨的特点，并对屈原表示了极大的同情，他还能结合其他一些遭遇坎坷的思想家和文人的命运，在《太史公自序》中概括为“发愤著书说”，使之成为一条艺术创作的规律。

对楚辞持否定意见的人多是对儒家传统习染很深的人，在他们的评价中，可以见到明显的矛盾的状态，一方面他们也对屈原的人格景仰，但另一方面，由于儒家思想作怪，他们又对楚辞中的浪漫主义风格和手法及屈原在作品中对楚王的怨愤持否定态度。这类评论家有司马迁稍后的杨雄、东汉的班固，他们均表现出了两面性。他们肯定的多是屈原的人格，否定的多是楚辞中屈原流露出的怨愤、“露才扬己”及作品中表现出的浪漫主义的手法。说明人性与儒家道德观在他们内心引起的冲突是明显而深刻的。

第二编 魏晋南北朝时期的文学批评

第一章 曹丕与陆机的文学批评

第一节 曹丕及其《典论·论文》

一 生平与思想

沛国谯（今安徽亳县）人，魏文帝。今存《魏文帝集》二卷，《三国志·魏志》有传。

初好文学，写《典论》尚在太子时，颇重己作，曾素书予孙权，纸书与张昭。后刻石立于庙门之外及太学，凡六碑。

二 《典论·论文》所涉及的理论问题

１ 关于文学批评的态度和原则

曹丕根据过去文学批评存在的两种不良倾向，提出了“审己度人”的批评标准.以往批评中存在的两种不良倾向是：ａ 贵远贱今，向声背实。ｂ 于自见，谓己为贤。

他提出的主张是“审己度人”。

２ 文气说

中国文学批评史上广有影响的“文气说”是从《典论·论文》开始的。但气的运用则有较长的历史。

曹丕的《论文》开始鲜明地提出了“文以气为主”的主张。并用以分析作家不同的才情与作品的不同风格。曹丕的“气”一指作家的才情气质，二指与作家气质相通的作品的艺术风格。

曹丕的“文气”说不同于孟子的“养气说”，因为孟子的养气主要指的是道德内容；也与刘勰的“养气说”有区别，《风骨》、《养气》诸篇认为气是后天形成的，是可以由养而致的，而曹丕的“文气”则是先天的，“虽在父兄，不能以移子弟。”其后论文气较有名的有韩愈的“气盛言宜”说；有苏辙论文气“文者，气之所形。”（《上枢密韩太尉书》）是对韩愈说法的发展，认为文气合一。

３ 文体论

共论述文体八种，诗赋外，多是应用文字。

提出文体的主张，主要是根据当时现实中一些公文的写作存在一些问题。象铭诔两体，自汉以来，对传主的溢美之辞非常普遍，所以提出“实”字加以规范；书论之体重在说理，所以不能逞以华丽之辞，故提出“理”字加以规范。

文学批评史上人们较为重视曹丕提出的“诗赋欲丽”的主张，这诚然是文学批评的一个进步，因为此前人们对诗赋作为一个独立的门类的认识还是不明确的，如将《诗》列为经，对楚辞汉人除司马迁外，正统文人对其艳丽的辞采和运用神话传说持否定态度，对乐府也难入主流作家的视野；对赋虽然认识到它不同于经史子部，但社会中人对之还是视为小道，甚至它的一些文学辞采也被目为“竞侈宏丽”而受到指责。所以虽然自汉代以来文学创作日益表现出美词丽句的倾向，但在理论上是相对滞后的。在这个意义上，曹丕的“诗赋欲丽”就有了重大的意义。

４ 文学价值论

一些文章本身具有政教功能，尤其诏策、奏表、盟誓、檄文、封禅文等，对国家军政大事相关，可以说是“经国之大业”，其他诸如子、史、集部也各有功用，诗赋的讽谏作用也被儒家所重视，李充《翰林论》赞应璩诗“风规治道，盖有诗人之旨焉。”所以说“文章乃经国之大业”是有根据的。

至于文章对于个人：乃不朽之盛事“也为曹丕所重视。他的《与王朗书》说： “生有七尺之形，死唯一棺之土。唯立德扬名，可以不朽，其次莫如

著篇籍。疫疬数起，士人凋落，余独何人，能全其寿？故论撰所著《典论》、诗、赋，盖百余篇。”

这是自春秋时代的“三不朽”说的继续，是对扬雄以来所兴起的个人著述风气的发扬。

但文学的娱乐作用美感作用曹丕在《论文》中却没有提到。但从他写了不少诗赋，有提出“诗赋欲丽”的主张来看，起码他是不反对文学的娱乐和美感作用的，只不过他作为一个政治家，更多地考虑经国的问题而已。

在同期的作家中，应 《文质论》则肯定文学的娱乐美感作用，其后陆机则肯定文学的抒情作用。

第二节 陆机和《文赋》

一 生平与思想

生于东吴名将之后，祖父陆逊为丞相，父抗为大司马。

２０岁前，长于国破兵乱之际；后拜张华，结识名流权贵，后附赵王伦、成都王颖，后被宦人诬有反意，被杀，云亦被杀。机时年４３岁。

政治上以儒为主，兼具道家思想。

文学上赋及文成就高于诗，诗以拟古为多，赋以抒情小赋为主。

关于《文赋》，杜甫《醉歌行》说“陆机二十作《文赋》”，后又有４１岁作，入洛后作等三种说法。从《文赋》所表现出的对文章的成熟看法，作《文赋》时应不止于２０岁。

二 关于《文赋》

《文赋》中的思想以道家思想为主。在言意关系上，他主张言不尽意；在创作心理上，主张虚静；在陶炼文思时主张顺应自然天机。

《文赋》在后世很有影响，魏晋时期几个大家都不同程度受到陆机影响。

章学诚《文史通义·文德》说：“刘勰氏出，本陆机氏说而倡论文心。”其中《神思篇》、《物色》篇都可以看出《文赋》的影响。

齐梁声律论亦源于陆机。四声八病。

萧统《文选序》的基本思想亦脱胎于陆机。“事出于沈思，义归乎藻翰。”

物感说对刘勰、钟嵘有影响。

缘情说对批评史的影响深远，屡被人提及。此外陆机关于构思、灵感、继承与革新、风格、文体、结构等方面的论述都对后世有影响。

此外，《文赋》作为美文，是后世重要的蒙学读物，许多选本均予以选录。

三 分段析论

１ 小序乃全文之关键，论述了“意不称物，文不逮意”的问题。其中意乃构思中的“意”，说明全篇是讲构思的问题。其研究的模式为： 物 ── 意 ── 文

其要解决的问题是：非知之难，能之难也。

２ 第一小段讲创作前的准备，论述学习古人和酝酿感情。学习古人是为了陶冶性情，增加知识，解决“文不逮意”的问题；但仅此还不够，还要解决感情的问题，感情是由感物而来，所以“遵四时”四句讲四时之感物。

陆机的感物说的多是自然物，其后钟嵘《诗品》才将社会物列入物感行列，刘勰《时序篇》“文变染乎世情，兴废系乎时序。”也重视世情。

３ 第二段主要讲创作灵感和艺术想象问题

前人论述此段文义的见《文赋集释》第４１页。

论述了想象的两个阶段：ａ 由“收视反听”到“心游万仞”，即先保持虚静状态，然后启动想象。从陆机描述的这个阶段看，他受到道家影响，即以无生有，当其无，有之用，这是想象的初始阶段，由收视反听到心游万仞。ｂ 当灵感来临之际，想象与外物产生密切的联系。在灵感阶段，想象具有以下的特征：１不受时空限制；２意与物结合在一起，相互作用，产生作品的“情”。ｃ 新颖的文辞产生于灵感勃发之后，“于是沈辞怫悦，若游鱼之衔钩。”四句。

从这段文字中，可以看出陆机已经认识到了关于想象的这样几个重要的问题：一是想象是由对外在事物的感触之后产生的；二是想象经历了由无到有的先期过程；三是想象是主客观互动的过程；四是想象具有超时空的特征；五是新颖的艺术语言必定是产生于灵感的后期。这样程度的认识，是难能可贵的。

４ 第三段讲在结构上如何布置文辞及意与辞的主从关系

其中要点有三：⑴ 尽量使构思中的意象能够用文辞充分地表现出来；

⑵

写作中出现或顺利，或艰涩的情况，要靠虚静的心态去促 使文思流利；

⑶ 在意与辞的关系上，以意为主。

５ 第四段从意与辞两方面说明行文的乐趣。

值得重视的有两句：⑴ “课虚无”句乃道家有形生于无形，有声生于无声之意； ⑵ “函绵邈于尺素”句，即后世绘画上所说尺幅千里之义。

６ 第五段论文学体式风格

⑴曹丕将文体分为八类，计有奏、议、书、论、铭、诔、诗、赋；陆机分为十体，计有诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说；与曹丕所分相比，多了箴、颂二体，以“说”体换了“议”体。

⑵论述了作家个性、审美爱好的不同，决定了他们作品的风格各异。见“夸目者尚奢”四句。

⑶论述了文体不同，对作品风格的要求不同。

⑷“诗缘情而绮靡”具有重要的理论倡导意义。

这一句的意思有两个，一是情动于中才发而为诗；二是指诗是一种美妙动人的体制。还有一种说法是绮指文辞，靡指声音。可备一说。

⑸“离方遁圆，穷形尽相”表现了艺术概括的思想。

７其他理论

四 小结

这是文学批评史上第一篇用赋的形式论文的著述，本身就很美，当然也会对表达思想有不利的一面，但总体上是一篇很好的论文专著。

它的贡献主要在于两点，一是鲜明提出了“诗缘情”的主张，对后世有很大影响。二是它首次具体地探讨了艺术创作的各方面问题，其中对物、意、辞三者关系的论述，对艺术想象的论述，对文章立意、措辞、声律的论述等，都是有开创意义的。至于其他有关写作的细节问题，也提出了一些有价值的意见。它对南朝文学批评的影响也是不可低估的。

第二章 南朝文学批评与刘勰

第一节 南朝文学批评繁荣的原因（略）

第二节 刘勰与《文心雕龙》

一 生平与思想

刘勰（公元４６５─５２１？），字彦和，祖籍山东莒县。西晋时其家迁至京口（今江苏镇江）。生于宋明帝泰始初年。

祖父两代不通显，做小官，至勰因家贫未娶妻。勰奋发好学，经史子集均熟悉。２０岁时到定林寺（今紫金山）依名僧僧，十年时间博通佛典，整理佛经。•３０多岁时著《文心》（约５０１年），南齐末年。

《文心》成书后，背负书稿，以货郎模样，拜见沈约车前，沈以为“深得文理，当陈诸几案。”梁武帝天监初，年近四十始入仕途，起家奉朝请，做临川王萧宏记室、参军、太末令、通书舍人、步兵校尉等（见梁书传），官位不高。后武帝命勰与僧慧震于定林寺编定佛经，完成后，对仕途无意，出家为僧，改名慧地。后不到一年去世，大约享年五十六、七岁。

除《文心》外，刘还有《灭惑论》、《石像碑》，宣扬佛教。

在任东宫通事舍人时，与萧统相交过，深受萧爱重，《文选》的指导思想也受到过《文心》一些影响。

勰一生的思想兼容儒佛玄三家，以儒为本，以佛玄为用。

《文心》是在儒家思想指导下写成，《序志》言其“树德建言”，“名 金石之坚”是儒家三不朽思想的体现。又云７岁梦锦云，３０岁梦孔子，自称孔子信徒，原拟注儒，因马融、郑玄等大儒在前，转而论文。又《征圣》、《宗经》两篇明显表现出传统儒家思想。

在经学上刘勰接受王弼玄学，与南朝简约明朗的学风相合。《文心》中强调“自然”“自然之道”，简约精要，与三玄（老庄易）有关；《原道》的“道”（万物之母）受老庄影响，表现出时代特征。

佛家影响主要表现在对《文心》完整的体系和严密的逻辑论证方面。范文澜《序志注》云：“盖取释书法式而为之，故能 理明晰如此。”当然，汉以来学术著作日益成熟，象《淮南子》、《史》、《汉》、《论衡》、《新论》等也在宏大的体系上给刘勰以启发。

二 《文心》其书

刘勰写《文心》，在于他认为前人均“鲜观衢路”（见《序志》“详观”一段文字），所以要独创其体，以为作文之范式。但刘勰不可避免地也要受前人有关著述的影响，象在具体内容上，上半部受挚虞影响，下半部受陆机影响，就是明显的。

《文心》结构严密，体系宏大。全书分５０篇，前２５篇为上篇，后２５篇为下篇。其中《序志》为总序；“文之枢纽”（总论）五篇；“论文序笔”（文体论）２０篇；“剖情析采”（创作论）１９篇；文学评论（文学史、作家论、鉴赏论）５篇。

《文心》最早的注本是宋人辛处信的《文心雕龙注》十卷，但仅见于史志著录，书佚；明代有两本训故，音注，较简，清黄叔琳《文心雕龙辑注》内容详赡，流传广。后又不曹学 本，也很通行。

今传重要注本有黄侃《文心雕龙札记》；范文澜《文心雕龙注》；刘永济《文心雕龙校释》（以上为五十年代出版）；此后又有王利器《文心雕龙校正》；杨明照《文心雕龙校注拾遗》；周振甫《文心雕龙全译》；陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》；台湾李曰刚《文心 诠》；日本兴膳宏《文心雕龙注》等。

三 《文心》的影响及后人的评价

刘知己《史通·自叙》：“词人属文，其体非一，譬甘辛殊味，丹素异采；后来祖述，识昧圆通，家有诋诃，人相掎摭，故刘勰《文心》生焉。”

宋孙光宪《白莲集序》：“降自屈宋，逮乎齐梁，穷诗源流，权衡辞义，曲尽商榷，则成格言，其惟刘氏之《文心》乎！后之品评，不复过此。”

明胡应麟《诗薮》内编：“刘勰之评，议论精凿。”

《四库提要》集部诗文评类首列此书。

章学诚誉为“体大而虑周”、“笼罩群言”；孙梅等评价更高。

从批评史发展的角度看，由于勰推崇汉魏以迄南朝的骈体文，且文体是以骈文写成，故在唐宋崇尚古文的时代，《文心》并不为古文家所重视。宋以后，陆续开始有人重视《文心》，所用评语也逐步升级，但这只是个别的行为，《文心》并未在更广大的范围内受到重视，与《文心》的地位不相称。五四以后，由于受西方思潮影响，人们开始重视理论，《文心》才在较大的范围内受到近人的研究，出现了一批讲授研究《文心》的专书。今天《文心》的地位很高，有“龙学”之称。

说明随着时代的发展，人们愈来愈感到《文心》中所论述的问题是非常符合文学规律的，所以对它的评价就越来越高

四 《文心》的宗旨与内容

１释题 “文心”，言为文之用心也。──此与《文赋》相类。

“雕龙”，《序志》“古来文章，以雕缛成体，岂取邹 之群言雕龙也？” 《史记·孟荀列传》“谈天衍（邹衍，战国人），雕龙。”集解引刘向《别录》解释说：邹 发挥邹衍谈天之说，修饰得非常细致，有如“雕镂龙文，故曰雕龙。”

勰“岂取”二字以反问的形式表示肯定，语即：岂不是（就是）取邹 雕龙群言的意思吗？

《文心》的宗旨是以圣人准则作指导来进行架构。

２ 内容

⒈原道、征圣（即验证于圣人）、宗经三位一体。“道沿圣以垂文，圣因文而明道”形容宗经乃“即山而铸铜，煮海而为盐。”三者为根本。

⒉《辨骚》、《正纬》则因二者虽与经文有不合，但辞采富丽，可取材以为用。

⒊《明诗》至《书记》为文体论，前１０篇为有韵之文，后１０篇为无韵之笔。体例为“原始以表末”（述源流）；“释名以章义”（解释名称性质）；“选文以定篇”（评述作家作品）；“敷理以举统”（指陈体制风格及要求）。

⒋《神思》至《总术》为创作论或曰写作方法论。

《神思》、《物色》讲创作构思、想象及处理情景的关系问题。

《体性》、《风骨》、《通变》、《定势》讲风格问题。其中《体性》为作家与风格的关系；《风骨》倡导明朗刚健的文风；《通变》讲历代文风变化；《定势》讲文体与风格。

《情采》、《 裁》，前者谈感情与文采，后者谈先设情、酌事，后措辞。

《声律》至《指瑕》为修辞部分。

《养气》、《附会》、《总术》，为照应前边，补充构思、谋篇问题。

⒌《时序》、《通变》、《才略》、《知音》、《程器》五篇为杂论，分别讲文学史，作家论，鉴赏论，作家品德论。

⒍《序志》为总序。

第三节 《文心雕龙》中的文学理论

一 原道、征圣、宗经的文学本质论

前有荀子、杨雄。

道沿圣以垂文，圣因文以明道。（《原道》）道在《文心》中的两重性，一指道家之道，即自然与自然之道；二是《易》系辞中的道，即天、天命；所以刘勰的道包括了自然与名教两方面。

政化贵文，文辞为功，圣人修身贵文。（《征圣》）指从圣人作文研习典正、体要、雅丽。经乃恒久之至道，不刊之鸿教，具典范性。（《宗经》）《易》惟谈天，《书》实记言，《诗》主言志，《礼》以立体，《春秋》辨理，所以五经乃文府源泉。“往者虽旧，余味日新。”“百家腾跃，终入环内。”

二 宗经执正，酌骚驭奇，奇正兼综的文学方法论

经为典范，雅正体要。

──奇正兼综。〈教化＋情感 ── 靡丽＋雅正〉

骚乃新变，奇伟富丽。

新变由骚发端，历汉赋，魏晋辞赋骈文，经山水田园，至永明宫体、徐庾骈文。如只有新变，不能宗经执正，酌骚驭奇，就会走向歧路。故以宗经救之。

三 囊括群体，诗赋为先的文体论

《文心》明诗以下２０篇论３３种文体，包含各类文学性与实用性文体。

勰论各种文体以诗赋为重，如编排上以诗赋为先；写作原则也倚雅颂、驭骚篇；体性篇论个性与风格以诗赋作家为主；时序篇论文学与时世的关系以诗赋作家作品为主；物色篇论文学与自然景物关系，以诗赋为主。

原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统的文体分类法。

四 质文代变，文变染乎世情的文学史论

１ 以文质关系为元素论文学史，开创一代有一代文学的主张，为后世所本。

从《时序》、《通变》二篇来看，作者构造了一个循环发展的波浪型文学发展线索：

黄帝──周──楚及西汉──东汉及曹魏前期──曹魏后期──西晋──东晋崐 │ │ │ │ │ │ │

质 文质 文 文质相符 质 文 质

──宋齐。

│

文

在这个图例中，作者构造了三种文学范例，一例是质胜于文，一例是文胜于质，一类是文质相符。刘勰认为，以征圣宗经为本，才能文质相符。

文质观肇始于孔子，后班彪评司马迁云“文质相符”；沈约《谢灵运传论》评建安文学“以情纬文，以文披质”。

刘勰以后，见于《隋书·文学传序》批评南朝文学是偏于文，北朝文学偏于质，主张“各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美。”后来文人多以文质关系论作家作品及文学发展，明胡应麟《诗薮》内编卷

一、清人刘大 《论文偶记》仍以文质论文。

２ 文学跟着时代变化

勰认为，文学十代九变，而演变的原因有三：一在于政治的盛衰和社会的治乱。（前此《左传》季札在鲁观乐、《乐记》、《毛诗大序》已有此论，但并未与发展相关联，刘的贡献在于它用这种关系来说明文学的变化。）二在于君主的爱好和提倡。三在于学术思想风气的影响（如战国纵横诡俗、东晋玄学）。

析讲《通变》、《时序》

《通变》主要讲继承与革新的问题。继承的意思是说文学的运动是有规律的，代有其文，因循变化，从质朴到典丽到绮靡，曲线发展；革新的意思是说革新须从六经立义（非语言），才能不失典正。

《时序》一是讲文变染乎世情，十代九变，讲文学是变化的；二是讲变化的原因。（见前）

比较刘勰的思想乃至于中国古代有关的文学史观，要点有三：

一是质文代变，一代有一代之文学；二是历史循环论；三是文变染乎世情。

五 情以物迁，辞以情发，思理为妙，神与物游的创作构思论

１ 想象之状（“文之思也，其神远矣。„„）

２ 构思过程 情─物─辞三者密切相关。其中物主要指自然景物。

３ 构思应保持虚静状态，参见《养气》。

４ 后天之学须依博见博练。（进步于陆机）

５ 准备要博，行文要一。

析《神思》、《物色》、《养气》

六 情性所铄，文苑波诡的文学风格论

１ 《体性》篇首论文学风格与作家的密切关系

指出作家的才、气、学、习决定作品的辞理、风力、用事用典、体制格式.其中才、气是先天的，学、习是后天的。

其影响于作家见于《才略》：“子建思捷而才，诗丽而表逸；子桓虑详而力缓，故不竞于先鸣。”指先天影响。又《才略》：“相如好书，师范屈宋，洞入夸艳，致名辞宗。”又《体性》：“若夫八体屡迁，„„”一段指出才气个性是形成风格的首要因素。同时也重视后天学习“夫才有天资，„„”等。

２ 论风格分为八体四组，见“若总其归途，则数穷八体，„„”。即“雅与奇、奥与显、繁与约、壮与轻”四组相对之风格。

前人如《易》系辞“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，„„。”《文赋》：“故夫夸目者尚奢，惬心者贵当，„„。”是泛论，不属风格分类，至刘勰则将作者心理、爱好、性格等因素与作品的风格联系在一起，并将之分为八体四组。更全面。

此后有关风格的区分更细，唐皎然《诗式》分为十九体，后又有二十四品，由简趋繁。

至姚鼐桐城派则分为两类：阴阳刚柔，又由繁趋简。

３ 风骨论

《体性》是刘勰总论作家与风格，《风骨》则是刘勰所重视、提倡的一种风格的标准。风骨的意思是指文风的爽朗刚健。用意则在反对宋齐绮靡之文风。

如分而言之，则风侧重在思想感情的清明显豁生动；骨，则侧重在文辞的峻健有力。

二者的联系在于，作者的感情气质是通过文辞来表现，文辞刚健，则情感易鲜明生动。反之则柔靡不清。故《风骨》云：

“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”“故练于骨者，• 析辞必精；深乎风者，述情必显。”

其举例说明司马相如《大人赋》风好，而《子虚》《上林》则“繁类以成艳”（《诠赋》）“理侈而辞溢”（《体性》）属风骨不足。因《大人赋》近楚辞，简练、风清，有飞动之致，故云有风力。

在后代，凡欲革除绮靡之弊者，均以风骨相倡导，如隋李谔《上隋高祖革文华书》、唐陈子昂《修竹篇序》、宋明以来虽不如唐时集中有论，但亦时有人相倡。

３ 《定势》讲体裁与风格的关系，略而不论。七 小结

体大而思精：结构宏伟而细密，融汇而贯通。

探幽索隐，穷形尽状：各种理论均能从源流，特性，品第，规范入手，条分缕析，师心独见。超越一般文章学。

第四节 钟嵘与《诗品》

一 生平与《诗品》的写作（略）

二、钟嵘的诗歌艺术论

１ 诗乃吟咏情性者

钟嵘在有关诗歌的本质论方面，主张诗是吟咏情性的。

“若乃春风春鸟，„„”一段。“至乎吟咏情性，亦何贵于用事。”

这些看法，与《诗大序》等儒家经典不同，不限于政教国运，所指更广泛，一指四时变迁等自然因素；二指遭际变迁等社会因素。

他在引用《论语·阳货》一段话时，仅提“群”和“怨”，不提“事父”，“事君”，不讲讽谏教化。

在《诗品》正文中，上品除曹植、王粲、阮籍、左思提及政治外，余则无关；中品中除应璩、刘琨、卢谌外，余则无关。这说明钟嵘是以实事求是的态度去对待诗中有无讽刺及社会政教内容的，不去牵强地附会。此外，他的评价，凡涉猎政治的，也并不仅以其与政教有关就评价高，而是多从诗人的遭际，如失意、悲恨等方面去加以评述，说明钟嵘更重视人性、人情，而不在乎作品中是否包含了以风其上的内容。

２ 重怨情

这一点是上述诗乃吟咏情性的深化。钟嵘不仅重性情，而且还特别重视怨情。“离群托诗以怨，„„”

文中所列举的种种感发，除“嘉会寄诗以亲”及“女有扬娥入宠，再盼倾国”外，其余几种都与怨有关。

钟嵘在诗评中强调怨思怨情，在理论上是进步的，也是符合文学史实际的。

３ 重直寻的自然之美

“若乃经国文符，„„”一段。

这种提法既与他所主张的吟咏情性相一致，又有反对当时诗坛所出现的堆砌典故的原因。

它表明钟嵘对诗的文学本质有清醒的认识，他认为诗应与那些“经国文符”和“撰德驳奏”区别开来，诗是“吟咏情性”的，所以就应该即景会心，直接描绘出激发起作者诗情的情景。

直寻是为了追求自然之美，“自然英旨”，这往往也是中国古代诗人反对用事用典，刻意强求作诗之弊的一个常用武器。象唐代李白提出“清水出芙蓉，天然去雕饰”；宋代苏轼《答谢民师书》中提出的“大略如行云流水”；原题司空图《诗品》中的自然一品“俯拾即是，不取诸邻。”；明末王夫之提出的“即景会心”的兴发；近代王国维论词所说的“不隔”的境界；都是追求直寻的自然英旨的审美观。

对于直寻，应注意避免忽略或反对主观能动性的弊病，直寻不能否定作者的理念和熔裁的作用。王夫之在这方面就有缺陷。

４ 风力与丹采并重

“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。„„宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”

这段话体现了钟嵘的文质观。在汉魏以来的作家中，钟嵘筛选出三个代表，分别是建安之杰曹植；太康之英陆机；元嘉之雄谢灵运。在这三代主帅中，体现了钟嵘对文质的最高要求。

以曹植为例，评价最高，所谓“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体披文质。”在建安文人中，刘桢以风力胜，王粲以辞采胜，未如曹植般达到风力与丹采兼胜。太康文人陆机也因为二者并胜，有大家风范而获好评。

文学史上常被人指责的对曹操、陶渊明的品第不公，就是源于钟嵘的这一标准。曹操与陶渊明都是因为质胜于文而评价偏低。另外，钟嵘的这一标谁有其时代审美风尚的背景。象陶，在刘勰《文心》中甚至未被提及，在《文选》中陶诗也没位置。另外对民歌不录，也因其文辞鄙俚。

在钟嵘看来，要达到风力与丹采并重，采用比兴之法是其基础。也就是说，在比兴的基础上，才有可能进一步达到风力与丹采并重。

５ 滋味说

钟嵘是文学批评史上最早明确提出以“滋味”论诗的诗论家。在《诗品》序中，“滋味”或“味”凡三见，一是“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。”二是“使味之者无极，闻之者动心。”三是批评玄言诗“理过其辞，淡乎寡味。”综合起来,味的意思是指诗歌所具有的绵长深厚的艺术感染力。

五、小结

《文心》和《诗品》作为南朝文学批评的双子星座，一部是综合性的理论巨著，一部是评诗的专著。一部是宏观的，一部是微观的。一部意在建造一座包含了此前各种文体在内的文学理论大厦，一部则是聚焦于五言诗这一单一的品种去进行精微的品析。它们都在各自确定的范围内取得了令人瞩目的成就，使后来者无法超越。

第五节 南北朝的其他文学批评

文笔说

总的来说是，有韵为文，无韵为笔。最早为《宋书·颜立复传》“太祖（文帝）问延之：卿诸子谁有卿风？对曰：‘竣得臣笔，测得臣文。’” 《文心·总术》：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”

当然还有其他的一些说法，但后世以此说多被人接受。文笔说的产生，说明时人对文学的认识进一步清晰，知道美文与实用之文的区别。

声律论

以齐永明体为代表，沈约、谢、王融主之。

具体内容为四声八病说──平上去入；平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。

一 新变派理论家

萧绎《金楼子·立言》 “吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”

“至如文者，惟须绮彀纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”

沈约《宋书·谢灵运文学传论》

四声八病之说：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，后须切响。一简之内，音韵尽殊；

两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”

二 复古派理论家

梁裴子野《雕虫论》：

“古者四始六艺，总而为诗，既形四方之风，且彰君子之志，劝美惩恶，王化本焉。后之作者，思存枝叶，繁华蕴藻，用以自通。若悱恻芳芬，楚骚

为之祖，靡漫容与，相如扣其音。由是随声逐影之俦，弃指归而无执。”

“自是闾阎年少，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性。学者以博依为

急务，谓章句为专鲁。淫文破典，斐尔为功，无被管弦，非止乎礼义。”

三 折中派理论家

萧统《文选序》

既重传统，又不排斥新变，对《诗》及《楚辞》、汉赋的看法均较融通。

又提出编选《文选》的准则是“事出于沈思，义归乎翰藻。”

颜之推《颜氏家训·文章篇》

“至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也，行有余力，则可习之。”

但他对屈原等人在性情人品上的分析，则体现出了传统儒家思想。所谓“每尝思之，原其所积文章之体，标举兴会，发引性灵，使人矜伐，故忽于持操，果于进取。今世文士，此患弥切。„„自吟自赏，不觉更有傍人。”

“必乏天才，勿强操笔。”

第三编 唐宋金元时期的文学批评

第一章 初盛唐文学批评 第一节 王勃（略）第二节 陈子昂

稍后的陈子昂（６５９─７００）一个广有声誉的唐代诗风的倡导者。他的理论的建树同样也是建立在对六朝文学的批判之上，《与东方左史虬修竹篇序》：

“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝

暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人常恐逶迤

颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端

翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。„„不图正始之音，复睹于兹，可

使建安作者相视而笑。”

在这段文字中，值得注意的有三点：

一是对六朝诗风的批评与初唐其他人一致；二是提出了诗的“兴寄”，这与汉儒所说美刺比兴的讽谏不同，而与后世的“寄托”理论却有共同点，是古代寄托理论的较早提倡者；三是以“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”重塑建安崐风骨。

陈子昂的倡导对盛唐诗风有积极影响，后来的不少诗人都是以汉魏风骨相号召。象李白《宣州谢 楼饯别校书叔云》“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”高适《宋中别周梁李三子》中也说：“周子负高价，梁生多逸词。周旋梁宋间，感激建安时。”甚至于到了宋元明清几代，汉魏风骨都是文人的理想。由《沧浪诗话》到明代复古运动的中坚，都高举汉魏风骨的大旗，可见其影响之深远。

值得注意的是，隋及初唐以来的理论家对六朝文学的全盘否定在盛唐时期却并没有得到进一步的延续，象李白、杜甫等大家相反对六朝文学还颇多取资。而这也许正是唐代文学得以正常健康发展的一个重要原因：既继承了初唐理论家所倡导的对汉魏风骨的追求，又抛弃了他们对六朝文学偏激的看法，并从中吸收营养，遂迎来了中国古代诗歌创作的一个黄金时代。

第二章 中唐实用主义文学批评

第一节 白居易的诗评

白居易（７７２大历７年─８４６会昌６年），的生平可分为前后两期，前期有拯世济民的远大抱负，后期（约在元和１２年以后的３０年，白时年４５岁）则是独善其身的阶段。他的诗论主要集中在他生活的前期，这是白居易怀抱理想的时期。

他的诗论大致包括以下几个内容：

一 功利主义的诗歌主张

１ 提倡诗歌的观风俗和补时政的作用。

《策林》第６９之《采诗以补察时政》；

“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。•故闻《蓼萧》之诗，则知泽及四海也；闻《华黍》之诗，则知时和岁丰也；闻《北风》之诗，则知威虐及人也；„„故国风之盛衰，由斯而见也；王政之得失，由斯而闻也；人情之哀乐，由斯而知也。然后君臣亲览而斟酌焉，政之废者修之，阙者补之；人之忧者乐之，劳者逸之。”

《策林》第６８之《议文章碑碣词赋》：

“且古之为文者，上以纽王教，系国风；下以存炯戒，通讽谕。•故惩劝善恶之柄，执于文士褒贬之际焉；补察得失之端，操于诗人美刺之间焉。”

２ 诗乃为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作。

《新乐府序》：

“首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深戒也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”

《寄唐生》：

“非求宫律高，不务文字奇，惟歌生民病，愿得天子知。”

３ 诗者，根情、苗言、华声、实义。

《与元九书》：（略）

可以说白居易是全面继承了汉儒的诗教理论，并且更明确地提出了教化目的论，使诗成为押韵谏书，比汉儒有过之而无不及；另一方面，白居易以此更否定了文学的其他本质特征，汉儒尚讲“温柔敦厚”，白则只讲“质而径，直而切”；第三，他完全否定了南朝文学，只讲国风六义，表现出僵固的文学发展观，否定了文学的进步和发展。

应该说白的诗论是自隋以来诗的革新思潮的必然结果。

第二节 韩愈的古文理论与诗论 中唐时期，在白居易的新乐府运动开展的同时（差不多是在贞元与元和时期），韩愈也倡导了古文革新运动。

韩愈（７６８─８２４）是唐代古文理论和实践的领军人物。其理论择其要有二： 一 提倡古文 反对骈文 文道合一

韩愈文中屡次提及“古文”。如《题欧阳修生哀辞后》云：“君喜古文”、“其志在古文”、“愈之为古文”等；所谓古文，是与句式整齐、讲究偶对的骈文相对而言。西汉文章以散行为主，东汉以后骈偶成分渐多，到南朝后期和初唐，臻于极致。中唐时期这种风气依然如故，韩愈认为这种骈偶的形式有害于世用，故提倡恢复西汉、先秦的散行文体，故称“古文”。

“愈之志在古道，又甚好其言辞。”（《答陈生书》）“然愈之所志于古道，不惟其辞好，好其道焉尔。”（《答李秀才书》）

“愈之为古文，岂独取其句读不类于今邪？思古人而不得见，学古道而欲兼通其辞。通其辞者，本志乎古道者也。”（《题欧阳生哀辞后》）又称其写文章是为了明道、传道：

“君子居其位，则思死其官；未得位，则思修其辞以明其道。”（《争臣论》）

韩愈所说的道，是指由尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔、孟以来世代相传的儒家之道，是合仁义言之的道。其内容既包括了自古流传下来的社会实践的生生之道，又包括了儒家的礼乐行政及伦理之道。而后者更是韩愈所重视的。

二 修辞立其诚 气盛而言宜 陈言之务去

韩愈在散文的创作方面，提倡修辞立其诚，气盛言宜，陈言务去。

１ 关于修辞立其诚，见于他在《答李翊书》中所说的：

“生所谓立言者是也。„„抑不知生之志蕲胜于人而取于人邪？将蕲于古之立言者邪？„„将蕲至于古之立言者，则无望其速成，无诱于势利，养其根而 其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。仁义之人，其言蔼如也。” 《答尉迟生书》：

“夫所谓文者，必有诸其中，是故君子慎其实。实之美恶，其发也不。

本深而根茂，形大而声宏，行峻而言厉，心醇而气和，昭晰者无疑，优游者

有余。”

这种以德行为本，以文章为末的思想是传统的儒家思想。韩愈既然强调明道，当然就要倡导传统的儒家观念。

２ 关于“气盛言宜”，也见于《答李翊书》：

“气，水也；言，浮物也。„„”韩愈的“气盛言宜”，是孟子养气说的继续。这里的“气”指的是作家创作前的精神状态，但它不是纯物质的东西，而是象孟子所说的“配义与道”的“气”，即“不可以不养也，行之乎仁义之途，游之乎《诗》《书》之源。”的“气”。应该看到，韩愈的养气是孟子的养气说和曹丕的养气说合二为一的东西。

这样，在接受曹丕以气论文的同时，孟子养气说的道德化内容也顺理成章地被韩愈引入到他的文气说中来。

３ 陈言务去

“始者，非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存，处若忘，行若遗，俨乎其若思，茫乎其若迷，当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎难哉！”

在《答刘正夫书》中他还说：

“或问为文宜何师，必谨对曰：宜师古圣贤人。曰：古圣贤人所为书具

存，辞皆不同，宜何师？必谨对曰：师其意，不师其辞。”

这 韩李所说还只是局限于语言，实际上“陈言务去”还应包括内容、立意、构思等方面的内容，只不过韩愈及李翱都未明白指出而已。

三 不平则鸣说

前面说过，中国古代从孔子开始，就有了“诗可以怨”的传统，中经司马迁的“发愤著书”、钟嵘的“使穷贱易安，幽居靡闷”，到了唐代韩愈之前的盛唐时期，也有作家开始注意这个问题，象王昌龄（见《文镜秘府论》南卷《论文意》引）就说过：

“是故诗者，书身心之行李，序当时之愤气。气来不适，心事或不达，或

以刺上，或以化下，或以申心，或以序事，皆为心中不决，众不我知。”

在这一背景上，韩愈接着提倡“不平则鸣”说，其内在的精神与前面所引的说法是一贯的。

韩愈的“不平则鸣说”见于他的《送孟东野序》：

“大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣；

其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石之无声，或击之鸣。

人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎

口而为声者，其皆有弗平者乎！”

第三章 中晚唐的审美批评

第一节 唐代盛、中两期审美批评的兴起

一、殷 的《河岳英灵集》和高仲武的《中兴间气集》

二、皎然《诗式》

皎然的诗学论著有《诗式》和《诗议》，《诗式》今存，《诗议》则佚，今仅存佚文数十则，见于《文镜秘府》所引数十则，另《吟窗杂录》、《诗学指南》亦存有少量佚文，不如《文镜秘府》详赡。

《诗式》有五卷，第一卷总论诗法，第一卷尾部及其他四卷分诗为五格，各取前人诗句为例，以为法式，故书名《诗式》。以“式”论文，最早见于隋代无名氏之《文笔式》（见《文镜秘府论》）。《诗式》五卷是目前所存唐人诗论中数量最多的一种。

《诗式》的诗论要而言之，约有二端，即五格和十九体。

五格即将诗分为五等，乃《诗品》分品论诗之余绪。第一格为不用事；第二格为作用事；第三格为直用事；第四格为有事无事；第五格为有事无事情格俱下格。

《诗式》分五格论诗，引录了大量古人诗句，但均属摘句品诗，不是全篇，与殷 《河岳英灵集》的全篇摘引品评不同。

十九体见教材所引。十九体中，高、逸、闲、达、静、远六体，明显带有隐逸出世思想，而这六体当中，又是十九体中所选作品最多的，显示出皎然的偏好。

皎然的五格十九体只是他论诗的外在形态，理论意义不算大。但他在总论和具体的摘句品诗的过程中，却流露出一些有价值的理论。下面概而言之。

１ 论体势与作用

在总论中，有这样一段话，可视作皎然诗论的中心：

“气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用（指构思一类）；用律

不滞，由深于声对（指声律对偶）；用事不直，由深于义类（指用典使事）。” 其中体势及作用较重要。体势是指作品的总体风貌和结构布局。其中体偏于风格；势偏于结构的起伏变化，亦即作品的飞动之势。

２ 文外之旨、情在言外

《诗式》卷二“重意诗例”条：

“两重意已上，皆文外之旨。若遇康乐公览而察之，但见性情，不睹文字，盖谐道之极也。”

同上卷二“池塘生春草、明月照积雪”条：

“且如‘池塘生春草’，情在言外；‘明月照积雪’，旨冥句中；风力虽

齐，取兴各别。„„情者如康乐公‘池塘生春草’是也。抑由情在言外，故

其辞似淡而无味，常手览之，无异文侯听古乐哉！《谢氏传》曰：吾尝在永

嘉西堂作诗，梦见惠连，因得‘池塘生春草’，岂非神助乎？”

至皎然，将“象外”之说发扬之，提出了“文外之旨”与“情在言外”，对晚唐司空图的诗论有影响。

３ 论适度与中和之美

“诗有四不”条：“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉。”

“诗有二要”条：“要力全而不苦涩，要气足而不怒张。”

“诗有四离”条：“虽有道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮。”

“诗有六至”条：“至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂。”

以上所论或强调适度，或强调中和，渊源于儒家经典。如《左传·襄公２９年》季札观乐所论“直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，„„”诸语；孔子论《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，《礼记·经解》“温柔敦厚”的诗教等，都是其渊源。

４ 主张创新，反对模拟

《诗议》云：

“凡诗者，虽以敌古为上，不以写古为能。„„”（略）

在此基础上，他主张独创，变化，避俗，与韩愈的“陈言务去”相为表里，是唐代中期诗歌求变求新风气的表现。

５ 诗境与禅境合一

皎然由于是一个诗僧，所以他往往不自觉地在他的诗创作中将诗禅合一。

《五言秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅盘经义》： “诗情缘境发，法性寄筌空。”

认为诗情缘意境发挥，佛法借筌蹄寄托。这是明显地将诗法与佛法合一，将诗境与佛境合一。他还有一些诗，是诗境，也是禅境。

“夜闲禅用精，空界亦清回。子真仙曹吏，好我如宗炳。

一宿觌幽胜，形清烦虑屏。新声殊激楚，丽句同歌郢。

遗此感予怀，沉吟忘夕永。月彩散瑶碧，示君禅中意。

真思在杳冥，浮念寄形影。遥得四明心，何须蹈岑岭。

诗情聊作用，空性惟寂静。若许林下期，看君辞簿领。第二节 司空图的审美理论

一 生平与思想（略）

二 司空图的诗学思想

司空图是晚唐一位著名的诗人和诗论家。他的诗论文章，影响较大的有《与李生论诗书》、《与王驾评诗书》、《与极浦书》、《题柳柳州集后序》等。他的诗论和审美好尚体现在三个方面：

１ 味外之旨、韵外之致、象外之象、景外之景

“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。„„”

“今足下之诗，时辈固有难色；倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”

所谓味外之旨、韵外之致，是指诗歌中所表现出的能给人以感发回味的韵味。它与皎然所说的“文外之旨”、“情在言外”的意思是一样的。既然是昧外之旨，韵外之致，自然还应该有一个味内之味，韵内之韵。我的理解，味内之味，韵内之韵，即作品本身所包含的味和韵，而味外之旨和韵外之致，则是因作品内在韵味的引发，而引起读者所感受到的超出了作品内在之韵味的韵味

所谓象外之象、景外之景，与韵外之致、味外之旨的意思是一样的。

《与极浦书》“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。”

说的也是含蓄不直露，进而能引起读者的感发，这是艺术的最高境界，所以司空图说“岂容易可谭哉？”此前刘禹锡《董氏武陵集纪》中所说的“境生于象外，故精而寡和。”表达的也是这个意思。因为这样才能给读者以更多的感发，有更持久的艺术魅力。总的来说，司空图所倡导的这类审美趣味，偏重于读者的美感体验，所以与钟嵘《诗品》欲显优劣定品第是不一样的。

２ 思与境偕

《与王驾评诗书》中说：“河汾蟠郁之气，宜继有人。今王生者，寓居其间，沉渍益久，五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”

“思与境偕”，是说诗人的情思与外界的境相合，大致也就是情景交融的意思。３ 澄淡精致，格在其中

这个方面表现出司空图在诗歌审美上的好尚。他在《与王驾评诗书》中说：

“国初，上好文章，雅风特盛。„„”（略）《与李生论诗书》中亦云：

“诗贯六义，„„”（略）

４ 小结

司空图的诗论在过去有深远的影响，尤其是在明代以后，由于人们以为《二十四诗品》为司空图所作，所以使其声誉更隆。现关于《二十四诗品》的真伪问题的研究已有很大的进展，多数学者都认为《二十四诗品》乃元明人伪托的可能性很大，所以或多或少会影响到以往人们心目中司空图的地位。但即便是司空图确实没有作《二十四诗品》，仅凭他的这几封论诗书，也可以奠定他在批评史上的较高地位。因为他和他的前辈如殷、高仲武一起，构成了唐代审美批评的支流，没有了司空图的诗论，就会使唐代的审美批评逊色不少。而且他所提出的主张更鲜明更集中，影响也最大。这些，都说明司空图是唐代文学批评中一个不可或缺的人物。

第四章 北宋的文学批评

第一节 欧阳修的诗文革新理论

欧阳修（１００７─１０７２），字永叔，晚号醉翁，又号六一居士，庐陵 •（今江西吉安）人。天圣八年（１０３０）进士，官至枢密副史，参知政事。他是当时公认的文坛领袖，有《欧阳文忠公集》。他在政治上曾参加范仲淹的政治改革，提出了一些有益的革新主张；在文学领域也提出了系统的诗文革新理论。

一 文道合一 道胜文至

欧阳修在文学理论上与韩愈有许多相似的地方，比如两人都提倡古文，都认为文道合一，道胜文至，出都认为“诗穷而后工”，仿佛欧阳修的诗文理论就是韩愈理论的翻版，但仔细研读，会发现他们之间还是有一些差异。

欧阳修所倡导的古文有二点是韩愈所没有的，一是他反对石介《怪说》所表现出的过分地轻视文艺特征以及对西昆体过分的否定，并反对由此带来的石介等人的古文的怪奇艰涩之风。

另外他对时文即骈文也并未全盘否定。欧阳修本人就是一个骈体高手，被苏辙称为“一时偶俪之文，已绝出伦辈”，而他在《论尹师鲁墓志》中也说“偶俪之文，苟合于理，未必为非，故不是此而非彼也。”

欧阳修主张文道合一，说过“道胜而文不难自至也。”（《答吴充秀才书》）的话，但这里有两点值得注意，一是他所说的道，虽也如韩愈所说是周公孔孟之道，但内中又多了一些实践的意思。这是韩愈所说的道中没有的东西。

二 “诗穷而后工”

《梅圣俞诗集序》云：

“予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉！盖世所传诗者，多出于古穷人之

辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草

木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以

道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”

穷而后工一语，出于司马迁“发愤著书”之说，后杜甫也有“文章憎命达”（《天末怀李白》）；白居易《序洛诗》更称“世所谓‘文士多数奇，诗人尤命薄。’”；韩愈也说过：“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”（《荆潭唱和诗序》）

在论梅尧臣时，欧阳修还流露出了一些心理的矛盾，他既说诗穷而后工，又为穷者惋惜，惜其不能作雅颂之声为大宋歌咏功德：“岂不伟欤！奈何使其老不得志，而为穷者之诗，乃徒发于虫鱼物类，羁愁感叹之言。”表现出他亦官亦文者的思想矛盾。

第二节 苏轼的诗文创作艺术论

１ 道可致而不可求

苏轼认为汉代以来的“儒者（指后世之儒）之病，多空文而少实用，贾谊、陆挚之学殆不传于世。”所以他对后世儒者所说的道（汉以后儒家受道佛两家思想影响，理论偏于论道）颇为不满，认为那是无可用的东西，所以他对韩愈所说的道统并不感冒。苏轼的论道，有欧阳修的切合实际的内容，但更主要的是他的道与庄子论技艺一样，多是指某种事物的规律。如他的有名的一篇文章《日喻》中所说： 故世之言道者，或即其所见而名之，或莫之见而意之，皆求道之过也。

然则道卒不可求欤？苏子曰：道可致而不可求。„„

很明显，苏轼之所谓道，是指规律，而不是空言之道。而欲得道，就必须学，即观察学习，所谓道可致而不可求，就是说道是可以通过逐渐的观察学习得到，而不可以脱离实际强求得到。

２ 不能不为之为工与言意的关系

作家在观察生活的过程中，不可避免地会出现创作的冲动，当胸中充满郁勃的激情时，便不由自主地为情而造文。《南行前集序》说：

“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁，而见于外。夫虽欲无有，其可得耶？自闻家君

之论文，以为古之圣人有所不能自已而作者：故轼与弟辙为文至多，而未

尝敢有作文之意。”

苏轼还认为通过观察学习，培养激情，可以使思路通畅，言辞流利，达到得之心而用之于手。《答谢民师书》中说：

“孔子曰：‘言之不文，行而不远。’又曰：‘辞达而已矣。’夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓‘辞达’。辞至于能达，则文不可胜用矣。”

苏轼对“辞达”的认识与传统的看法不同，传统的看法认为“辞达而已”是偏于质，对文并无太高的要求。苏轼则认为能达到“辞达”已相当不易，甚至是文章的至高境界。

那么如何才能达到辞达，换句话说也就是如何才能使言意统一起来呢？苏轼认为一是要有天机，即激情蕴于胸中，不能不为；二是要通过学，亦即通过观察。

第三节 黄庭坚的诗论与江西派

严羽《沧浪诗话》说：

“至东坡、山谷始出己法以为诗，唐人之风变矣。山谷用工尤深刻，其后

法席盛行，海内称为江西宗派。”

黄庭坚论诗有以下几个要点：一是强调“情性”，不过他认为“情性”应该是正直敦厚、情感从容不迫，反对过于表露；二是作诗虽然强调煅炼和用意，但他向往的最高境界是自然浑成，“不烦绳削而自合”，“无意于文”；三是他总结了一套学习和借鉴古人艺术经验的方法，意在超越前人，独立创造。下面分而述之。

一、诗品与人品合一、温柔敦厚为上

《书嵇书夜诗与侄 》指出有好的人品才能写出好的诗文，好的诗文又可以涤除读者心头的垢渍：

“叔夜此诗豪壮清丽，无一点尘俗气，凡学作诗者在可在成诵在心，想见其人。虽沈于世故者，暂而揽其余芳，便可扑去面上三斗俗尘矣。

何况深其义味者乎！故书以付，可与诸郎诵取，时时讽咏以洗心忘倦。” 又《潘子真诗话》引黄说云：

“山谷尝谓余言，老杜虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝，故善陈

时事，句律精深，超古作者，忠义之气，感发而然。” 又《书陶渊明责子诗后》：

“观渊明之诗，想见其人岂悌慈祥，戏谑可观也。” 在重视人品的同时，黄也重视诗品，这个诗品似乎是艺术风格的要求，但也包含有道德及社会背景的因素。总的来说，黄所倡导的诗品是以温柔敦厚为主导。这可见于《书王知载朐山杂咏后》：

“诗者人之性情也，非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。„„

主张温厚，反对粗鄙骂詈以为诗，既是对诗风的追求，又有对苏轼因诗祸而遭入狱的禁悸。所以尽管他对苏东坡是格外的敬重，是苏门四学士之首，但他对苏诗的风格是并不赞成的，认为有失温柔之旨。曾有人认为这是苏黄在争名，其实并不如此，当是黄在晚年饱经风霜之后，深有感于当时的时世不能容忍讥刺（宋徽宗曾下诏禁毁苏黄文集，盖因其诗中对唐玄宗、肃宗、张后、李辅国等均有讥剌。），告诫后学的语重心长的肺腑之言，用心可谓良苦。

二、点铁成金与夺胎换骨

《答洪驹父书》：

“所寄《释权》一篇，词笔纵横，极见日新之效。更须治经，深其渊源，乃可到古人耳。青琐祭文，语意甚工，但用字时有未安处。自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此

语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵

丹一粒，点铁成金也。”

又见惠洪《冷斋夜话》卷一所引：

“山谷曰：诗意无穷，而人之才有限；以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法，窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”

杜韩二人诚然都是主张学古的，杜说“读书破万卷，下笔如有神”，韩说“非三代两汉以前书不敢观”又说“沈浸浓郁，含英咀华，作为文章，其书满家。”。但杜韩二人又都是提倡独创的，杜的“语不惊人死不休”，韩的“陈言务去”，都是很有名的话。

但黄的作法在后世还是被人批评的多，其中南宋严羽是专说江西诗病；金人王若虚《滹南诗话》有一句话也颇为有名：“鲁直论诗有‘夺胎换骨’、‘点铁成金’之喻，世以为名言，以予观之，特剽窃之黠者耳。”

第五章 南宋的文学批评与严羽的《沧浪诗话》

第一节 概述（略）

第二节 严羽的《沧浪诗话》

一、严羽的生平与《沧浪诗话》其书

严羽，字仪卿，一字丹邱，号沧浪逋客。邵武（今属福建）人，生卒年不详，活动于宁、理时期。

生平事迹少，清朱霞写有《严羽传》，另见其诗文及他人文字记载。从中可以看出严羽生平的大致线索。

他生于南宋后期混乱年代，一生未应举入世，隐居乡里，清高自许，曾避难江西、湖南，后结识戴复古，又历游苏杭一带有两三个年头，吴越归来后行踪无考。写有诗词，存１４６首，词二首。其中律诗体近杜甫，歌行体近李白、李贺。《诗话》共分“诗辨”、“诗体”、“诗评”、“诗法”、“考证”五个部分崐，全为一卷。

“诗辨”为总纲、理论。“诗体”论体制、风格、流派。

“诗评”论作家作品。

“诗法”讲写作。

“考证”是对文字、年代、篇目、作者的考订。

二、严羽的主要理论

《沧浪诗话》论诗主要解决两个问题：一是何为好诗；二是如何作好诗。为解决第一个问题，他提出了“兴趣说”；为解决第二个问题，他提出了“妙悟说”。１、以兴趣（气象）为中心的批评论

兴趣，有时也叫“气象”、“兴致”，是由钟嵘的“兴”和司空图的“味”合成而来。

所谓“诗者，吟咏情性也。„„”

２、以妙悟为中心的创作论

妙悟的根据和出发点是禅，即别材别趣，其要害是反对以理为诗，以文为诗，以模拟书本、剽窃为诗，主张诗境亦如禅境，如镜花水月、兴象风神。

因此，禅与悟二者是有联系的，仅讲禅而不及悟，则流于空泛浮廓，不可捉摸（如王孟，所以严羽并不以王孟之诗为唯一取法对象，在王孟的优游不迫外，还重视李杜的沉着痛快。）；仅讲悟而不及禅，则入而不能出，仍堕入江西诗病。因此二者的关系是悟之极致即为禅，禅的境界须以悟为先。

严的妙悟实际上是兼气象格调二者为一炉，兴趣即是气象；妙悟即是悟格调，气象格调合一。所以严羽的审美观是相对宽泛的，并不仅以“神韵”为唯一标尺。故严羽所论境界，即有优游不迫，又有沉着痛快；即讲五法（体制、格力、气象、兴趣、音节）；又讲九品（高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉）； 是一个相对全面的诗说体系。

３、以禅喻诗

严羽对其拈出以禅喻诗很自负，但实际上北宋人吴可（思道）在《学诗诗》中已经以禅喻诗：

应该注意的是，严羽的以禅喻诗，只不过是拿禅境与诗境相比，拿禅理与诗理相比，并不是主张以禅语入诗，或以禅理入诗。

需要说明的是，严羽只是用禅理、禅境去喻诗，并不能将之等同于禅理。比如严羽并不反对读书，而且还提倡读书，他的妙悟，就建立在读前人作品的基础上。只不过他主张的是读书而不读死书，用书而不用死书。这就是在熟参基础上的妙悟。

其次，严羽论诗并非只限于“镜花水月”一路，那只是他的一个比喻，他所赞赏的盛唐气象，并非王孟一格，既有优游不迫者，也有沉著痛快者。至于后来他影响于王士祯，那是王的利用而已，并不是严羽就是如此。

严羽对后世诗论的影响是很大的。其较著者一是兴趣说被王士祯窃用；二是妙悟说为前后七子所借用。可以说唐宋时期影响于后世诗论最大者就是严羽。没有其他任何人能够比得上他。

附：元好问的《论诗绝句》

元好问（１１９０─１２５７），字裕之，号遗山，太原秀容（今山西忻县）人。生活在金元之际，其文学批评的主要内容集中在《论诗绝句》三十首中。以绝句论诗，是中国文学批评的一个重要形式，这一形式始于杜甫的《戏为六崐待；对前贤清词丽句的汲取；对转益多师的肯定等。用绝句论诗，形式短小而随意，如轻骑兵；不足之处是诗的形式容易引起意义的模糊。

杜甫之后，以诗论诗的很多，但以论诗绝句标目的不多，其中有名的如南宋戴复古的《论诗十绝》，至元氏的《论诗绝句》三十首出，才产生了深远的影响。其后有名的如清王士祯的《戏仿元遗山论诗绝句三十二首》，近人郭绍虞、钱仲联、王遽常先生编有《万首论诗绝句》，是对前此的诗论绝句的一个很好的资料整理。

元的三十首，以作家作品评论为主，也有对创作原理和创作方法的论述。他与王若虚的思想相近，如提倡充实、求真、自然等：

“心画心声总失真，文章宁复见为人？高情千古《闲情赋》，争信安仁拜路尘。”

“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”

“池塘春草谢家真，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。”

元与严羽是同时代人，同为文学批评大家，一处南，一处北，他们的诗论有许多相近的地方，譬如都推崇汉魏盛唐，贬抑宋诗，重视悟境等。但由于二者所处的环境不同，故出发点并不一致，理论的趣向也有不同，比如元更重视内容，更重自得，更重视风雅比兴的诗论传统，表现出与王若虚相近，而与南方的严羽不同的一面。这在对诗风的好尚上也可以看出，元更喜北方刚健质朴的汉魏古风：

“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。”

第四编 明清时期的文学批评

第一章 明代复古主义文学思潮

第一节 前后七子的文学复古思想

明代从弘治、正德之交到隆庆、万历之际的近百年间，以前后七子为代表的复古摹古思潮占统治地位。

一 前七子

前七子包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、王廷相、康海、王九思，并称为前七子；其中以李梦阳、何景明为代表。他们的口号是“文必秦汉，诗必盛唐”，以复古为号召。

他们的思想一是倡导“文必秦汉，诗必盛唐”。

他们本人并未明言“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，这一口号见于《明史·李梦阳传》：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命，弘治时，宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之，梦阳独讥其萎弱，倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。” 但这是符合前七子思想的。

二是主张严守古法，模拟格式。学古并落实到法式上是李梦阳的思想，他论诗有七难，所谓“格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之，七者备而后诗昌也。”其中格与调是最重要的，格调说在方回、李东阳等人的理论中已有端倪，李不过重其旧而已；关键在于李认为格调等七个方面的东西应落实到实处上，这就是法式，所谓“又谓文必有法式，然后中谐音度。”他要求学诗习诗的人应注意揣摩古人的格调，模仿古人的法式（尽管他狡辩所谓法式乃“实物之自则”）。

在如何学古复古的问题上，李何有所不同，何不同意李的“刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸。”（《与李空同论诗书》）认为他学古是“仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。”（同上）《明史·何景明传》云：“梦阳主摹仿，景明则主创造。”指出二人在如何学古上的不同。

三是李在晚年心有所悟，对早年所论有所悔，在《诗集自序》中提出了“真诗乃在民间”说法，标志着他的诗论的变化。他所提出真诗乃在民间，根据是认为诗乃情之所发，而他以往的诗“非真也”，而只有民间的诗才发抒真情，故而说真诗乃在民间。

前七子除李何外，在文学理论上值得一提的是徐祯卿，他著有《谈艺录》，对诗的艺术有自己的体会，好尚在于情韵之中，提出“以情立格”，表现出与李的不同。

二 后七子

嘉靖、隆庆年间，是以李攀龙、王世贞为代表的后七子独领风骚的时期，成员中比较重要的还有谢榛等。李王与李何之间的情形一样，主张也大致相类。

其中王世贞在李去世后主掌文坛二十年之久，并写有一部重要的书《艺苑卮言》，不但论诗，也论词曲书画等，影响很大，在当时文坛上独执牛耳。王的理论在总的方面来说与前后七子一样，讲格调，重法度，但他的格调法度一是以情为中心，二是比较灵活，虽说学古人，但最后还是归之于“一师心匠”。他的理论比较接近于前面的何景明，在前后七子中是较重视艺术自身特性的一位。

后七子中还有一位人物值得注意的就是谢榛，他写有《四溟诗话》，又称《诗家直说》。他原也属七子之列，后因与李攀龙不合，被开除出七子集团。《四溟诗话》中倾向上与王世贞一样，对“性情之真”非常强调，这些在七子中的异端思想，实际上与后来公安派的思想相一致。

第三节 唐宋派

在前后七子中间的嘉靖年间，有被称为唐宋派的王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等。其中王、唐与陈束、赵时春、熊过、任瀚、李开先、吕高等人又并称为“嘉靖八才子”。

这批人原也是前七子的追随者，后不满于何李的一味摹拟，故以本色论矫正之，唐顺之在《洪方洲书》中说：“近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓开口见喉咙者，使后人读之，如真见其面目，瑜瑕俱不容掩，所谓本色，此为上乘文字。”

但他们的本色并不同于公安派的直抒性灵，在当时的社会风气中，他们也还是要学有所本，只是所本的对象不再是秦汉古文，而是唐宋文。黄宗羲《明儒学案》说：唐顺之“初喜空同诗文，篇篇成诵，下笔即刻画之。王道思见而叹曰：‘文章自有正法眼藏，奈何袭其皮毛哉！’自是幡然取道欧、曾，得史迁之神理。久之，从广大胸中随地涌出，无意为文而文自至。”说明唐宋派虽然不满李何，但他们的本色与何李相比只是程度上的差异而已。

茅坤是王慎中、唐顺之的追随者，曾编选《唐宋八大家文钞》，名声于后反而更盛：“其书盛行海内，乡里小生无不知茅鹿门者。”（《明史·茅坤传》）唐宋八大家之称，虽不起于茅（明初朱右已曾选《八先生文集》，后佚。），但主要因茅坤而确立。

归有光成名稍迟，与王世贞同时，不得志，对王的名声和诗文多有不同看法。可参见《列朝诗集小传震川先生归有光》。

唐宋派的理论主张主要有：推崇唐宋，尤尚欧曾；吸取神理，反对句拟字摹；提倡本色。对民间文学比较重视，如李开先的《市井艳词序》。

第二章 明代中后期的新批评动向

第一节 李贽的文艺思想及其影响

一 李贽的“童心说”

李贽（１５２７─１６０２）又名载贽，号卓吾，福建晋江（今泉州）人。

李贽的思想很突出的一点是反对理学对人欲的压抑，他提倡个性解放，反传统，追求人的“自然之性”，对封建礼教提出大胆的怀疑，无情地揭露假道学先生。显示出强烈的异端色彩。

他的文学理论的核心是“童心说”：

“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”

“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”

他所说的童心，实即真心，即作者的真情实感。他认为，真心是文学创作的动力，文学必须是作者真心的流露，不由自主地发抒。《杂说》篇说：

“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于文也。其胸中有如许无状可怪

之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可

所以告语之处，蓄极积久，势不可遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人

之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。”

李贽的童心说，对公安三袁，以及汤显祖，徐渭等人有很深的影响。今人所说的明代的浪漫洪流，实自李贽始。

第二节 公安三袁的文学思想

公安三袁是明代浪漫思潮的代表，三袁都是湖北公安县人，故习惯上称之为公安派。三袁是袁宗道、袁宏道、袁中道。三人中以宏道的成就最大。

其理论要点如下：

１、代有升降，法不相沿。

盖诗文至近代而卑极矣！文则必欲准于秦汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭

模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道，曾不知文准

秦汉矣，秦汉人曷尝字字学《六经》欤？诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉

魏欤？秦汉而学《六经》，岂复有秦汉之文？盛唐而汉魏，岂复有盛唐之诗？

唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优

劣论也。（《叙小修诗》）

夫古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹，而冒以为古，是处严冬

而袭夏之葛者也。（《雪涛阁集序》）

２、独抒性灵，不拘格套。

袁宏道《叙小修诗》中说：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆

流出不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水束注，令人夺魄。其间有佳

处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。”

由于肯定性灵，所以他们对善抒性灵的民间文学予以很高评价，因为其情真意切，无所依傍，也无所窒碍。

３、其理论的消极性在于虽不满现实，但又逃避现实；追求个性自由，却又放浪不羁，放弃社会责任；蔑视礼教，同时又沾染小市民庸俗气味，或追求士大夫闲情逸致。这种复杂性见于袁宏道的《叙陈正甫会心集》： 世人难得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说

者不能下一语，唯会心者知之。„„夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其

为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。„„山林之人，无拘无缚，得自在度

日，故虽不求趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也。品愈卑故所求愈下，或为

酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾

也。此又一趣也。迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如桎，有心如棘，毛孔

骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣！

这一段话，既有反理学的内涵，又有一些庸俗的趣味；但如果将之放在明代程朱理学的背景上，其积极的意义显然也大于消极面。此外，趣的提倡，又标志着一种新的代表市民审美观的趣味，这也是值得肯定的。

公安派之后，明末又有以钟惺、谭元春为代表的竟陵派。两人均为竟陵（今湖北天门）人，曾一起选编《古诗归》十五卷，《唐诗归》三十六卷，合为《诗归》五十一卷。其宗旨是在继承公安性灵的基础上，又特意提出“幽深孤峭”的风格以矫正公安的俚俗，一时以“钟谭体”相号召，人谓“竟陵派”，曾产生较大影响。他们的理论是不论古今，只求“真诗”，而所谓真诗，是既不于前后七子之摹古，也不同于公安派的俚俗的“幽情单绪”：

真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中；而乃以其虚

怀定力，独往冥游于廖廓之外。

但其结果是如钱谦益所说：以僻涩为幽峭，作似了不了之语，以为意表之言，不知求深而弥浅；写可解不可解之景，以为物外之象，不知求新而转陈。（《列朝诗集小传》

第三章 明清之际的文学批评

第一节 王夫之的文学思想

一、论情景关系

１、首先倡导“以意为主”，他的所谓意，包含了情的成分。揣摩文学批评史上的意，大致指经过了规范化的情，是止乎礼义的情。他在《夕堂永日绪论》内编中说：

“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。„„”

２、其次他认为诗中的情景是由身观体验而来，强调对社会的体察：

“身之所历，目之所见，是铁门限。„„”

认为作家写景不能靠地图去想见山川原陆的万千气象；遥听鼓声，也不能描画出剧场歌舞的欢腾场面，必须要靠身观体验才能逼真地予以表现。

王文中所提倡的是即景会心，在与自然相触的刹那间决定取舍，无须事后琢磨，更不能凭空想象。他引用的佛家的“现量”一语即是这个意思。这便带来他诗论中的第三点，就是强调即景会心，钟嵘所谓的直寻。

３、强调即景会心，反对拟义和苦思。

“池塘生春草”„„皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦

各视其怀来而与景相迎者也。

“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有通灵之句，参化工之妙。

若但于句中求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。”

“以神理相取，在远近之间，才著手便煞，一放手又飘忽去。„„”

王夫之的这种提法，好的一面在于杜绝脱离实际的空想苦思；不好的一面在于他完全否定了作家的创作可以突破人的身观限制，缩小了想象的作用；好的一面在于这种理论提倡作品风格的自然天真；不好的一面在于他完全否认了作家创作的推敲之功，所以显得非常片面。关于这方面的问题，可参考拙作的有关论述。

４、情景的辩证关系

主要集中在两个方面，一是创作上的“情生景”和“景生情”的问题；二是作品中的“情中景”，“景中情”的问题。

“关景者情，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情

生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”

“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景

中情。„„”

“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴

而景非其景。”

“不能作景语，又何能作情语邪？„„”

王对情景关系的论述，是前此最为全面的，是对古代情景理论的总结。明前后七子中的谢榛和徐祯卿都对情景有过论述，有些说法启发了王夫之，但要论全面和系统，还是以王夫之的情景论为最。

二、论兴观群怨

王论兴观群怨，打通四者，意在强调可以怨。先看见于《诗绎》中的一段：

“‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨’尽矣。辨汉、魏、唐、宋之

雅俗得失以此，读《三百篇》者必此也。‘可以’云者，随所以而皆可也。

这是纲领性的说法，意在说明兴观群怨四者并不是截然孤立的，而是互有联系的，第四章 清代前中期的诗论

第一节 叶燮的《原诗》

叶燮（１６２７─１７０３），字星期，号己畦，浙江嘉兴人，晚年定居吴江横山著书讲学，故又称吴江人，世称横山先生。他曾于康熙九年进士，曾任宝应令，因亢直忤长官而落职，遂定居横山著书讲学。

一、对过往批评史的评价

“诗道之不能长振也，由于古今人之诗评杂而无章、纷而不一。„„”

叶自视甚高，但他对批评史的认识是不准确的，他对批评界的全面否定，使人怀疑他是否真的读懂了这些文献。

二、关于文学史的源流正变说

叶燮认为，前代诗歌是源，后代是流；源是正，流是变。但文学的变并不意味着失正，也不意味着衰败。时代的正变和文学的正变是有区别的。他还进一步认为，正是由于文学有变，有创造，才推动了文学的发展。这对诗大序以来的正变之说显然是一个修正。《内篇》上曰：

“诗始于《三百篇》，而规模体具于汉，自是而魏，而六朝，三唐，历宋、元、明以至昭代，上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句，递升降不同。„„

这种正变源流说颇有辩证思想。所谓盛极而衰，衰极而盛。是符合文学史现象的。惟将诗三百认为是源与今说颇不相符。叶说与明公安派的文学史观有相合处。

二、论理、事、情与才、胆、识、力

《原诗》即推原诗的本质，所以它主要探讨了构成诗的主要内容的客观事物和和作者所必备的主观条件。其中它以理、事、情三者来概括客观事物的三个要素；用才、胆、识、力来概括作者所必备的主观素质。它认为诗就是由客观事物的理事情和作者主观的才胆识力相结合的产物。《内篇》下云：

“曰理、曰事、情，此三言足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状

貌，举不能越乎此。此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而为言，而无一不如此尽以出之

者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。大之经纬天地，细而

一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。”

在此前的古代文论中，论述文学创作诸因素时，往往不能综合论述，对于诗的内容或主抒情，或主言志，或主述事，或主说理；对于作者的素质，或强调才气，或注重学问，或强调道德修养，或注重生活实践。分而论之，不无有理，但缺乏综合之论。叶燮所论，以理事情以喻客观，以才胆识力以喻主观，虽说不一定全面，但应该说是抓住了事物的核心。有他一定的道理。

其次，什么是才胆识力呢？《内篇》下云：

“大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无

力，则不能自成一家。” “才”，是指作者所具有的把思想感情表达出来的才能。故该篇又说：

“夫才者，诸法之蕴隆发现处也。”

“胆”是指敢于发表意见，能打破束缚的精神。故该篇又说：

“昔贤有言：成事在胆；文章千古事；苟无胆何以能千古乎？吾故曰：无

胆则笔墨畏缩。胆既诎矣，才何由而得伸乎？惟胆能生才。”

“识”是指对客观事物的理事情的辨别能力和一般艺术技巧的鉴别能力。故又云：

“人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之为才乎？文章之能事，实

始乎此。„„”

“力”是指概括各种事物与独自成家的笔力。故云：

“吾尝观古之才人，合诗与文而论之，如左邱明、司马迁、贾谊、李白、杜甫、韩愈、苏轼之徒，天地万物皆递开辟于其笔端，无有不可举，无有不能胜，„„”“夫内得之于识而出之而为才，惟胆以张其才，惟力以克荷之。”

对于这四者的关系，他认为既是独立的，又是相互联系的。其中起关键作用的是“识”故曰：

“大约才识胆力，四者交相为济。„„四者无缓急，而要在先之以识。

使无识，则三者俱无所托。„„”

叶燮对理事情与才胆识力的论述，在中国古代文论中是少有的系统。其中虽不一定全是创见，但他将过去理论家散论的问题进行综合概括，使之更为显豁，在理论建构上的贡献是巨大的。

第二节 王士祯的“神韵说”

王虽提倡“神韵”，但在其论诗文献中并不作为主要论述的内容，只因他在二十八、九岁时曾编有《神韵集》，故名。这本书选唐律绝句五七言，对王孟韦诸人的诗风颇为赞赏，显示了他在当时就已经对王孟诗风感到倾心（这部书已不传，只保留了一些论诗之语）。其后他以“大音希声”选编《唐贤三味集》，就将这一旨趣定型并以选本的形式加以弘扬。

王的神韵说在创作上主要是吸取王孟诗风；在理论上着重继承司空图“味在咸酸之外”和严羽“兴趣说”的宗旨，形成神韵说重自然超妙、含蓄隽永的理论主张。在这方面，王有不少论述，兹举数例：

“严沧浪论诗云：’盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻

玲珑，不可凑泊，如空中之音，水中之色，镜中之象，言有尽而意无穷。’

司空表圣论诗亦云：‘味在咸酸之外’。康熙戊辰春杪，日取开元、天宝诸

公篇什读之，于二家之言别有会心，录其尤隽永超诣者，自王右丞而下四十

二人，为《唐贤三昧集》，为三卷。”（《唐贤三昧集序》）

“表圣论诗有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流。”（《香祖笔记》）

“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。”如王、裴辋川绝

句，字字入禅。他如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，‘明月松间照，清泉石

上流’，以及太白‘却下水精，玲珑望秋月’，„„妙谛微言，与世尊拈

花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”（《蚕尾续文》）

这些论述，都表明了王士祯的审美好尚，也表明了他神韵说的内涵无非是以王孟空灵飘逸的诗风作为最高境界。王在晚年的这种审美观，受到了当时士人的接受和欢迎，这其中既有王作为诗坛盟主的榜样作用，也有当时社会环境鼓励士人流连于山光水色的社会原因。它与康熙年间的政治气氛是合拍的。

第三节 沈德潜的“格调说”与翁方纲的“肌理说”

一

1、沈的诗论中心是格调说。样板是盛唐李杜。

沈虽以格调说著称，但他自己实际上并没有直接了当地用格调的字眼。格调的说法是由后人给他总结出来的，主要是翁方纲的《格调论》。

格调的说法渊于严羽的“既格力雄壮，又气象浑厚”诸论。明前后七子于其后加以力倡。李梦阳《潜虬山人记》说“诗有七难，格古，调逸，句浑，音圆，思冲，情以发之。”王世贞《艺苑 言》也说“才生思，思生调，调生格。”都说明他们对格调的重视，但格调虽经他们提出，但格调并不是他们所要论述的中心问题。所以直到沈德潜以后才专门论述到格调的问题，尽管他没有使用格调的术语。

所谓格调，就是格式、音调的总称。沈在论诗时，特别重视格式音调。但他是分开论述的。他论音调说：

“乐府之妙，全在繁音促节。”

“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。”（以上见《说诗 语》）论格式说：

“五言古，长篇难于铺叙，铺叙中有峰峦起伏，则长而不漫；短篇难于

收敛，收敛中能含蕴无穷，则短而不促。又长篇必伦次整齐，起结完备，方

为合格，短篇超然而起，悠然而止，不必另缀起结。”

综而言之，格指表现思想内容的格式；调则为诗语之音调。故格调合而言之乃指构成诗体外在形态的格式音律。

2、、沈德潜除了格调说外，他还提倡“温柔敦厚”的诗教。沈之提倡“温柔敦厚”，既指诗的格调应怨而不怒，厚于自责；也指出诗应关心国计民生，有美刺比兴。所以他对南朝诗“动作温柔乡语”表示不满，对元白杜诗表示赞赏。还值得注意的是，沈对“温柔敦厚”的传统说法有突破，兹举两例： “《巷伯》恶恶，至欲‘投畀豺虎’、‘投畀有北’，何尝留一余地？然想其用意，正欲激发其羞恶之本心，使之同归于善，则仍是温厚和平之旨也。《墙茨》、《相鼠》诸诗，亦须本斯意读。”（《说诗 语》）

“人谓诗主性情，不主议论，似也，而亦不尽然。试思二雅中何处无议论？老杜古诗中《奉先咏怀》、《北征》、《八哀》诸作，近体中《蜀相》、《咏怀》、《诸葛》诸作，纯乎议论。但议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳。”（同上）

沈的诗说，注意社会现实，比王士祯的神韵远离尘世更能符合统治者的需要，在当时社会比较安定的情形下，沈的诗说，尤其是关于温柔敦厚的说法，代表了当时较为开明的封建知识分子的用世态度。因此在王之后成为当时有影响的诗说。二

翁方纲的“肌理说”主要是对格调说和神韵说的修正。

一方面，他认为格调是有的，但不能拘泥。《格调论上》说：

“诗之坏于格调也，自明李何辈误之也。李何王李之徒，泥于格调而伪体

出焉。非格调之病也，泥格调者病之也。„„是则格调云者，非一家所能概，非一时一代所能专也。”

这个说法很明显，他对格调本身，即诗的格式和音调的讲求是不反对的，他反对的是定出某时某代的格调以供人模仿，如明人的盛唐说，沈的李杜说等。提出“法中有我以运之也。”（《诗法论》）

另一方面，他又对神韵说予以修正，他认为“神韵”即古代诗论中的“神”和“理”，包括创作的精神实质，内容和材料。而不象王所说的只是“空中之音，镜中之象”。他在《神韵论》中说：“吾谓新城变格调之说（指七子的格调，非指沈德潜的格调）而衷以神韵，其实格调即神韵也。今人误执神韵，似涉空言，是以鄙人之见，欲以肌理之说实之。其实肌理亦即神韵也。”这一段话说得很混乱，其实非是指责神韵说太窄，太空，他要用肌理说去扩大它，充实它。

那么什么是肌理呢？

他说他的“肌理”二字取自杜甫。他在《仿同学一首为乐生别》一文中说：

“格调、神韵皆无可着手者也，予故不得不近而指之曰：‘肌理’。少陵

曰：‘肌理细腻骨肉匀’，此盖系于骨与肉之间，而审乎人与天之合。” 这是说肌理说要比格调说和神韵说要来得切实。杜诗中的“肌”是指“肌肤”，而翁则理解为“肌肉”，故说“肌”联系着骨和肉。“理”则是指“肌”之纹理。

但这毕竟还是比喻的说法，在诗中“肌理”何所指呢？

所谓肌理，肌是比附，重点在理。翁所说的“理”是义理与文理的统一。包括伦理道德，历史掌故、音韵、训诂、修辞等，与后来的桐城派所倡导的考据义理文章合一的说法非常近似。表现出翁的肌理说更注重学问、考证、辞采的倾向。可参见他的《诗法论》。翁方纲的诗论也代表了当时朴学派的说诗观点，形成“学人之诗”，其流一直持续到近代。

第四节 袁枚的性灵说

袁枚论诗反对模拟复古，主张抒发性灵。

《随园诗话》卷五中说：

“凡诗之传者，都是性灵。” 性灵即性情之谓也。《答何水部》说：“若夫诗者，心之声也，性情所流露者也。”就是抒发性灵的意思。

从性灵出发，袁批判了神韵、格调、肌理诸说。批判的出发点就是这些说法都有所依傍，或唐贤三昧，或盛唐，或宋元，学的又都是声调格律等。所以对之表示不满。在《答兰 论诗书》中说：

“诗者各人之性情耳，与唐、宋无与也。若拘拘焉持唐、宋以相敌，是子

之胸中，有已亡之国号，而无自得之性情，于诗之本旨失矣。”

从性灵出发，袁还大力提倡言情之作，对传统礼教有突破。他在《再与沈大宗伯书》中说：

“宋人谓蔡琰失节，范史不当置列女中，此陋说也。夫列女者，犹云女

之列传云尔，非必贞烈之谓，或贤或才，或关系国家，皆可列传，犹之传

公卿不必尽死难也。”

但袁在言情的方面，有时会将健康的感情与色情相混淆。如将一些无聊的艳体诗与《关雎》相等同就失之偏颇。

第五节 桐城派的文论

从方苞１６６８年出生，到姚鼐１８１５年去世，桐城派延续了一百来年的历史。桐城派是由于桐城派的三个中坚人物方苞、刘大槐、姚鼐都是安徽桐城人而被人称为桐城派。

一、方苞的“义法论”与“雅洁论”

方苞（１６６８─１７４９）字灵皋，号望溪，曾官至礼部侍郎。有《望溪文集》。他的学生王兆符《望溪文集序》中称述方苞是“学行继程、朱之后，文章介韩、欧之间”，力图将理学与古文合而为一。

义法是方苞散文理论的核心，也是桐城派的基础。方在多篇文章中提到了义法。义法分开来讲，义字指文章的内容材料，法指表现手段。义法合而言之，就是讲文章内容与形式的统一。他在《又书货殖传后》中说：

“《春秋》之制义法，自太史公发之，而后之深于文者亦具焉。义，即

《易》之所谓‘言有物’也；法，即《易》之所谓‘言有序’也。义以为经，而法纬之，然后为成体之文。”

雅洁是在义法的基础上对古文的具体审美要求。所以可以说雅洁乃义法之精者。

二、刘大 的神气说

刘论文比方苞有两个发展，一是对义理，不象方苞那样主要指经义和事理，他还增加了考据和经世致用之学；二是在义法的基础上，还强调神气，神气是指从文字音韵中体现出的高妙的境界和气势。

刘的这两点发展，对启发后来姚鼐将义理、考据、文章合而为一有极大的作用；同时神气说也对姚论阴阳刚柔有启发。

三、姚鼐的义理、考据、文章和阴阳刚柔说

１、义理、考据、文章

《述庵文集序》：“余尝论学问之事，有三端焉，曰：义理也，考证也，文章也。”

姚鼐的义理、考证、文章三者合一的说法有其特定的背景，宋儒强调义理，排斥考证和文章；清乾嘉学派强调考证，忽视义理和文章；唐宋古文重道，但重点仍在文章，对考证也是反对的。姚的强调义理考证文章三者合一，是想融合三者之间的矛盾冲突，力图融宋学、汉学和唐宋古文为一炉。应该说明的是姚的三合一，但重点仍放在文上面，他的义理，其实仍是方苞的言有物，不是专指宋学的义理；说考证，其实姚对考证是一知半解；所以他主张三合一，只不过是在理论上对三者的揉合，在实践上他仍是把文章放在第一位。

２、神理气味与格律声色

姚鼐的《古文辞类纂》把先秦以来的文章分为论辨、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭十三类。其中以唐宋八家为主，于明取归有光、于清取方苞、刘大，以继八家之续。其序目总结学文的方法说：

“凡文之体类十三，而所以为文者八。曰：神、理、气、味，格、律、声、色。神理气味者，文之精也；格律声色者，文之粗也；然苟舍其粗，则精

者亦胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精

者而遗其粗者。”

因此，格律声色是文章好坏的基础，神理气味是文章好坏的标志，有了好的基础，才可能有好的神理气味。

３、阳刚与阴柔

阳刚阴柔是对文学风格总的概括。下面一段引文引自《复鲁 非书》，说明了阴阳刚柔相互融合又有区别的情况：

“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之

发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏，然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载，亦间有可以刚柔分矣。„„

第五章 清代的戏曲与小说批评（略）

第六章 晚清王国维的词学批评

王国维（１８７７─１９２７），字静安，号观堂，浙江海宁人。清代秀才，曾留学日本，归国后任学部编译等。辛亥后以遗老自居，后为清华教授。有《观堂集林》、《海宁王静安先生遗书》存世。文学著作有《红楼梦评论》、《人间词话》、《宋元戏曲史》等。

《人间词话》最初刊于１９０８年的《国粹学报》，今通行本增入其未刊稿及其他论词资料。

一、境界说

“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独

绝者在此。”

标出境界为词中高格，那么什么是境界呢？

“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真

感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’

字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。” 他又用“隔”与“不隔”来说明境界的特质：

“问‘隔’与‘不隔’之别？曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东

坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。

可见，能刻画景物如在目前，抒写感情真实感人，便是不隔，便是有境界。王国维自诩“境界说”是其独创，胜过严羽的“兴趣说”和王士祯的“神韵说”，其实三者之间并无根本的区别，只不过王国维的境界说比严的“兴趣说”和王的“神韵说”所包容的广一些而已。

２、有我之境与无我之境

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”

“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠

然见南山。”“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者

为物。

这里的有我与无我，并非有无之别，而是感情的强烈与淡泊，执着与超然之别。所谓有我之境，是说景物中凝聚着浓郁的悲欢之情；而无我之境，如陶诗，元好问《颍亭留别》诗中所写的淡泊的情感和超然的态度，就是无我之境。

实际上绝对的无我是不可能的，所以无我不是有无之无，而是感情浓淡的程度不同。因为王国维自己都说过：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”又说“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一壮美也。”都说明所谓无我之境指得是心远地自偏，此中有真意一类。

王国维的词论还有其他一些内容，如论述“入乎其内，出乎其外”的问题，讲“天才”与“修养”，“诙谐”与“严重”的关系问题等。限于时间，不作讲授。

第二篇：中国文学批评史名词解释

批评史名词解释

1．《论语》的“兴、观、群、怨”说:《论语?阳货》说：“子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”提出了“兴、观、群、怨”说。用现代的话说，兴，就是说诗歌有感发人精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨”说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。

2.大音希声，大象无形 :“大音希声，大象无形”是一种艺术和美的最高境界。它揭示出，最完美的文艺作品都必须进入道的境界，进入自然朴素而没有任何人为痕迹的本真境

界。“象”的本原意义是什么？是“道”或“道理”。当老子说，“大音希声，大象无形”时，也大致可以说“大音希声，大道无形”，相当于老子所谓“道隐无名”。应解释为“最大的乐声反而听起来无声响，最大的形象反而看不见行迹”

3.《论语》的“尽善尽美”说:孔子论雅乐与正声时说过《韶》乐是“尽美矣，又尽善也”，又主张“放郑声”，因为“郑声淫”，又说“恶郑声之乱雅乐也”。其主要观点即是提倡雅乐，反对郑声。要求文学作品“尽善尽美”、雅正中和，这是孔子文艺思想的审美特征。到底什么样才叫“尽善尽美”呢？孔子还说过的另一句话很重要，就是《论语·为政》篇的“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。思无邪，语出《论语•为政第二》，是我国伟大的思想家、教育家孔子评价诗歌总集《诗经》的著名观点。心无邪意；心归纯正思无邪”主要有两方面内容，一是文学创作理论上，孔子强调作者的态度和创作动机。程伊川说：“思无邪者，诚也。”也就是说要“修辞立其诚”，要求表现真性情，也就是诗人要有真性情，在庞杂的内容中实现“文以载道”，在客观效果上“乐而不淫，哀而不伤

4诗经的比兴联想方式几四言体式的关系【解释】：兴：联想；观：观察；群：合群；怨：怨恨。古人认为读《诗经》可以培养人的四种能力。后泛指诗的社会功能。【出自】：《论语·阳货》：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”

5“虚静”和“物化”说道家把虚静作为一种修身养性的范式来对待，在它那里，虚静是作家艺术家进行审美创造必备的心理状态，物化则是作家艺术家进行审美创造应该达到的境界。这一境界的形成虽然有虚静参与，但是，已经迥异于虚静的创造内涵，它和虚静一样，也成为审美创造的独立范畴。

6“三表法”墨子提出了判断事物是非的三项标准，称为“三表法”：一表是古代圣王的作为，二表是百姓民众利害，三表是“百姓耳目之实”，即根据百姓耳闻自睹的事例来判断是非。7“发愤著书”在《史记》的《史记·太史公自序 》中，司马迁提出了他的“发愤著书”说。司马迁作为伟大的历史学家和文学家，在文学理论方面的重要建树是对屈原及其作品的评论，并在此基础上感同身受，归纳出了“发愤著书”说.司马迁通过对屈原等人的作品的具体分析，结合自己因李陵案受到统治阶级残酷迫害的体验，把它归结为“怨”。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：文要想要立德立功的机会很少，便转求立言，人常常是在横逆固穷的环境下，受激励而发愤完成伟大的事业，创作出伟大的著作。8《毛诗序》

[1孟子的“以意逆志”说

孟子的“以意逆志”和“知人论世”都是比较科学的文学批评方法。孟子在《孟子?万章上》

中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”提出了“以意逆志”说。所谓“以意逆志”，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。

[2．孟子的“知人论世”说

“知人论世”说是孟子在《孟子?万章下》中提出来的：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世”说“以意逆志”说都是比较科学的文学批评方法论。孟子以这种方法解说《诗经》中的一些作品，比较接近于它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。

[3．孟子的“养气”说

孟子在《孟子 ?公孙丑上 》中说：“我知言，我善养我浩然之气。”提出了“养气”说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了，才能“知言”。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。“知言养气”的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气”入手去指导创作，其影响是积极的。

[4.庄子》的“得意忘言”说

“得意忘言”是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。《庄子?外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所谓“得意忘言”说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而庄子的“得意忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

[5.诗言志：“诗言志”出自《尚书·尧典》“诗言志，歌永言”，诗是用来抒发的人的志向怀抱的。写景、咏物、缅怀、抒情，都是为了“言志”。朱自清认为它是古代诗论的“开山纲领”，对后来的文学理论产生了长远的影响。

[6.．“诗六义”说：《毛诗大序》说：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰化，四曰兴，五曰雅，六曰颂”在解释风雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性特征，所谓以一国之事，系一人之本。谓之风“言天下之事，形四方之风谓之雅”是说诗歌创作说具体的个别来表现一般的特点。

[7.情志统一说：《毛诗大序》强调诗歌是“吟咏情性”的，虽然在情志关系上。《毛诗大序》是更重在志的，而且对志的内涵的理解也与先秦“诗言志”的志接近，但它正确也阐明了抒情言志的特点，说明对文字本质的认识已进一步深化了，情志说的提出对后来文学批评的发展影响很大。

[8.四始:指“风”、“小雅”、“大雅”、“颂”。《<诗>大序》:“一国之事，系一人之本，谓之'风';言天下之事，形四方之风，谓之'雅';雅者，正也，言王政之所由废兴也，政有大小，故有'小雅'焉，有'大雅'焉;'颂'者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，《诗》之至也。”孔颖达疏引郑玄《答张逸》云:“四始，'风'也，'小雅'也，'大雅'也，'颂'也。此四者，人君行之则为兴，废之则为衰

9，文气说。曹丕《典论·论文》中提出的“文以气为主”的著名论断，气是指作家在禀性气度感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。所谓“文气”既是描写作家的气质、个性，又是指作家创作个性在文学作品中的具体体现。创作主体即作家的气质、个性不同，决定了文学作品风格各异，“文气”说强调创作主体心理结构的先天性、稳定性和个性差异，大大丰富了中国古代文学理论“作家论”的美学涵义，开启了以“气”论作家作品的理论传统。

10，诗缘情而绮靡。注释】 缘：因；体：描写。抒发感情，描写事物。【出处】 晋·陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”

11.六观刘勰在《文心雕龙·知音》中提出：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”就是说文学鉴赏必须从六个方面入手：一观位体，也就是看作者对文学（文章）体裁的选用，体裁是作品内容的外在表现形式，与情有密切的关系。二观置辞，即分析作品语言的含义和特点。能否通过把握语言符号来还原为感性的形象，并在头脑中重现出来。三观通变，即运用比较的方法，看作品在表现手法上对前人的继承和革新，是否能做到推陈继新。四观奇正，看作品的结构和风格是否多样统一。要求平中见奇，奇归于平。五观事义，即看作品题材的选择，看作品中描绘的人、事、景、物，是否生动、典型，是否符合作品塑造形象、反映生活、表现主题、传达思想感情等的需要。六观宫商，即看语言的音乐性，即语言的节奏旋律是否与所表现的思想感情相符合。

12.应感[1.谓交相感应。

《礼记·乐记》：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。” 晋 陆机 《文赋》：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。” 明 高攀龙 《文学景耀唐公墓志铭》：“惟忠孝之气直上清虚，如矢中的，於是始知古忠臣孝子与造化呼吸应感者，殆以是也。”[2特指天人

13。《情采》刘勰《文心雕龙·情采》刘勰是南北朝时期著名的文学评论家,他的《文心雕龙》是我国古代文学批评史上一部有着重要地位的杰出著作,其中有《情采》一篇专门论述文章的思想内容和表现形式之间的关系。所谓“情”,就是指文章的思想感情,包括理论观点。所谓“采”,就是指文采,包括语言修辞在内的艺术形式。刘勰在这篇文章中不仅观点鲜明,论证充分,而且论述极富文采,使这篇理论性的文章同时也成为情与采完美结合的范例。

14文以明道。唐代古文运动，为了反对六朝绮靡之风，曾把“文

以明道”作为其理论纲领。韩愈作为古文运动的领袖,诗中虽有“文书”、“传道”之语，却并未在章文中正式提出“文以明道”的口号，韩愈以儒家“道统”的 继承者自居,他所尊崇的“古道”即尧、舜、禹、汤、公、孔、孟之道。但韩愈又是一位文学家，他重“道” 并不轻“文”。

15.不平则鸣。出 处 唐·韩愈《送孟东野序》：“大凡物不得其平则鸣。” 不平则鸣，还是一种文论观点。是韩愈在送《送孟东野序》中提出的观点，“古文运动”的创作口号，这是中国古代封建社会中一个富有民主精神和反抗精神的重要命题，既是对中国古代“诗可以怨”传统的继承，同时又是在新的历史条件下的发展，“不平则鸣”是宇宙间的一个普遍现象，不论在自然界，还是在社会生活中，不管是人还是物，只要遇到“不平”就要“鸣”，是关于作家生平、遭遇和创作关系的见解，指文章著作皆因心中有感而有所发，继承和发展了司马迁的“发愤著书”说，肯定了文学艺术的社会批判功能。

16.“气盛言宜”是韩愈提出的创作主张。韩愈特别重视作家精神力量对文学创作的影响，强调作家的道德行为和文艺修养。在《答李翊书》中提出：“气盛，则言之短长与声之高下者皆宜”。所谓“气盛言宜”，是指作家的道德修养境界高，则在发言、著述时，无论用词长短或声调高下，均能得宜。韩愈的“气盛言宜”即是一种精神气质、又是一种人格境界，与孟子的 “浩然之气”含义接近。气盛言宜的思想对古文运动顺利发展具有重要意义。韩愈的气盛言宜说重视作者的道德人格，重视文章的思想内容，是应该肯定的。但重道轻文的倾向，则不利于文学的发展。韩愈由孟子“养气”说引申出“气盛言宜”论，其本人诗文之盛气则源于其道德、学识之“养”。

17含英咀华，闳中肆外.唐·韩愈《进学解》学古代文学促进人格修养的方法，咀：细嚼，引伸为体味；英、华：这里指精华。比喻读书吸取其精华。闳：博大；肆：奔放，淋漓尽致。指文章内容丰富，文笔又能尽量发挥。

18点铁成金.释义：原指用手指一点使铁变成金的法术。比喻修改文章时稍稍改动原来的文字，就使它变得很出色。出处：宋代黄庭坚《答洪驹父书》：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”点铁成金”说，实质上是黄庭坚诗文理论的方法论，是解决诗歌创新问题的途径和手段，并不是诗歌的本质论和风格论，也不是强调形式重于内容的武器。如何做到平淡之语出奇境，言有尽而意无穷，他指出一条具有操作性的方法，避免流于不切实际，即“点铁成金”。基本含义：

一、肯定了文化的自然传承以及向古人学习对于诗文创作的重要意义，如杜甫集众家之长，学习古人，精于炼字又浑融流转、出神入画；

二、化用前人诗句不是一味地模仿，而是在前人的基础上创新，使自己的诗句了无古人的痕迹，和自己所要表达的思想情感浑然一体、自然天成，化腐朽为神奇。当然也有明显的局限性：取古人陈言进行点化而使之翻新，本身失去了文学的原创性，只落第二义；能否做到以故为新、化腐朽为神奇，其实很难成功，将诗歌创作引入狭窄的歧途。

19夺胎换骨。出处：宋代黄庭坚《答洪驹父书》即以新的文字词汇重写古人诗意，”夺胎发”即吸取古人精彩诗意而不袭其词语，用自己的词语，巧妙的表达自己浴霸古人同样的情感思想

20竟陵派，是明代后期文学流派，因为主要人物钟惺（1574—1624）、谭元春（1586—1637）都是竟陵人，故被称为竟陵派，和公安派一样，竟陵派也主张性灵说，是明末反对诗文拟古潮流的重要一派。

21肌理说，中国清代翁方纲提出的诗论主张。肌理本来是指肌肉的纹理。翁方纲借用肌理论诗，理是指义理和文理，肌理是指儒家的经术和学问，有时也兼指文理。他把儒家经籍和学问看作诗歌的根本。要求作诗以学问为根底，以考据入诗，是清代大力提倡经学和乾嘉学派盛行下的产物。翁方纲的肌理说实际上是王士禛神韵说和沈德潜格调说的调和与修正。他用肌理给神韵、格调以新的解释，目的在于使复古诗论重振旗鼓，与袁枚的性灵说相抗衡。

22“理事情”叶燮的《原诗》日理、日事、日情，此三言者足以穷尽万有之变态。“在物”之“理、事、情”指包括人及其精神世界在内的审美容体对象。许以抒情为主的“理事情”说，暴露了一“情”字含“情状”、“性情”二义的概念之含混，却也蕴含了叶燮对诗本质的认识，即创造“表天地万物之情状”的艺术形象以表现主观情思的美学思想。

23童心说阐述此观点的文章叫《童心说》是晚明时期杰出思想家李贽的文学观念。“童心”就是真心，也就是真实的思想感情。他认为文学都必须真实坦率四表露作者内心的情感和人

生的欲望。在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中自有它的进步性与深刻性。《童心说》是李贽公开讨伐假道学、假文学的一首檄文，有着很大的震撼力。

一、他以“童心说”反对把文学作为阐发孔孟之道的工具，甚至把矛头指向孔孟及儒家经典，指出他们的说教非“万世之至论”，不能“以孔子之是非为是非”。

二、他以“童心说”反对复古主义的“文必秦汉，诗必盛唐”的理论。他认为文学是在不断变化和发展中出好作品，而作品的优劣不是愈古愈好。

三、他以“童心说”改变历来轻视通俗文学的偏见。肯定传奇、院本、杂剧的价值，进而把《西厢记》、《水浒传》列为“古今之至文”。强调抒真情，说真话的《童心话》，对古人今人以至后人都有启迪，是为千古之至文

第三篇：中国文学批评史教学大纲

课程编号：01060 课程名称：中国文学批评史

《中国文学批评史》教学大纲

一、课程说明

1、“中国文学批评史”是四年制汉语言文学专业学生必修课程之一。对于中国文学理论批评发展的历史，分为先秦、汉魏六朝、唐宋金元、明清四个时期进行介绍。

2、本课程以中国文学批评史的发展为基本线索，批评家及批评论著为主要内容。通过课堂教学使学生了解、掌握中国文学批评史，使学生深入领会中国古代优秀的文学传统和艺术精神，了解它和西方文艺美学的不同特点，并可以为建设当代新的文学理论，提供有益的历史借鉴。

3、本课程教学时间安排总计36学时，一学期授完，每周2学时，计划教学周数18周。以期末考试加平时成绩的方式计分，总计学分2学分。

二、学时分配表

教学内容

时

第一章 第二章 第三章 第四章 第五章 第六章 第六章 第七章 第八章 第九章 第十章 第十一章 第十二章 第十三章 第十四章 第十五章 第十六章 第十七章 先秦时期文学批评的萌芽 儒家的文学观 道家的文学观

两汉经学时代的文学理论批评 玄学与魏晋南北朝文学理论批评 刘勰与《文心雕龙》

《文心雕龙》的批评价值 钟嵘与《诗品》

唐代前期的文学理论批评 唐代后期的文学理论批评 北宋的文学理论批评 南宋金元的文学理论批评 明代的复古与反复古文学思想 明代的小说戏曲理论批评 王夫之和叶燮的诗歌理论 清代的小说戏曲理论批评 清代中前期的诗文词理论

晚清时期与西方文学思想的交汇

合计 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 92

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授课学

实践学时

三、教学目的与要求

通过本课程的教学和学习，使学生掌握一定的中国文学批评史知识，熟悉中国文学批评史上出现的重要批评家、著作和重要批评观点，并能理解中国文学批评史上主要的文学批评思潮与现象。

本课程要求学生能够全面了解中国文学批评发展的历史，对于特别有影响的批评家、论著及理论批评及思潮能建立起正确的理解，并要求学生能够运用已学的理论分析和解释批评观点与思潮，对重要批评著作具备较深入的理解。

四、教学内容纲要

第一章 文学的起源和文学理论批评的萌芽 内容提要：

第一节：文学的起源和初期的文学观念

中国“文”的概念的演变；学术与文章的逐渐分离；先秦时期诗乐舞合一，文史哲不分的特点。

第二节：文学理论批评的萌芽和“诗言志”的提出 文字的产生与易经八卦的创造对文学理论产生的影响；《诗经》是先秦时期比较正式的文论批评的主要对象，可以归纳为献诗讽谏说与观诗知政说；“诗言志”观念的理解，对“志”的含义的演变的理解显示了中国文学观念与西方文学观念之间的异质性。

第二章 儒家的文学观 内容提要：

第一节：孔子以“诗教”为核心的文学观 孔子的思想中的“仁”、“礼”与复古中庸的基础；反映到美学思想上是尽善尽美的美学观；这也成为孔子以“诗教”为中心的文学理论批评的基本出发点。

孔子的文学批评观点可分为以下五方面论述：

1、文艺与道德修养、政治外交活动的关系；

2、关于文学批评的“思无邪”的标准；

3、论文学“兴观群怨”的社会作用；

4、论文学的内容和形式的关系；

5、论雅乐与郑声。

第二节：孟子“与民同乐”的文学观及其文学批评方法论

孟子的思想中的民本与革新思想，这使他在文学观及批评标准上比孔子较为进步。孟子对文学批评的具体贡献体现为“以意逆志”和“知人论世”的接受理论及“知言养气”的文学创作论。

第三节：荀子对儒家文学思想的继承与发展 荀子的基本思想介绍；明道观念的由来，《乐论》中对文艺与政治关系的阐述。从荀子的中和之美的美学原则的角度出发谈儒家文学观的消极影响。本章思考题：儒家文学观中的“中庸”、“中和”思想对后世文学观的负面影响的总结。

第三章 道家的文学观 内容提要：

第一节：老子的“大音希声，大象无形”论

道家文学思想与儒家文学思想的异质性；老子的总体思想介绍，辩证思维及“有无”观念，绝学弃智的观念和“大音希声、大象无形”命题的理解。第二节：庄子崇尚自然、反对人为的文艺美学思想

庄子基本思想介绍，庄子对“道”的阐述的理解，崇尚天然、反对人为的审美标准和艺术创造原则。注意其对尊重自然规律绝对化的片面性；庄子对理想的天然艺术境界的理解（天籁、解衣般礴、言意之表）。第三节：庄子“虚静”、“物化”、“得意忘言”的艺术创作论

理解“虚静”和“物化”对创作的意义及二者之间的关系；理解庄子对言意关系即语言和思维关系的看法及其对后世文论批评的影响。

本章思考题：道家文学观与儒家的根本性差异，道家对言意关系的看法与儒家之比较。

第四章 两汉经学时代的文学理论批评 内容提要：

第一节：西汉前期的道家文学观与司马迁的“发愤著书”说

刘安、司马迁对屈原的肯定性评价；司马迁的“发愤著书”说与实录精神。第二节：封建正统文艺观的确立

汉代儒家文艺观的保守性增强，美刺讽谏说的确立；《乐记》对《乐论》思想的发展；《毛诗大序》所体现出的封建正统文艺观。第三节：扬雄、班固的文学理论批评

扬雄、班固对屈原的趋于否定性的评价以及对汉赋的评价态度。第四节：王充真善美相统一的文学观

《论衡》的“疾虚妄”及王充对文学创作中虚构和夸张的认识；王充反对复古提倡独创对儒家“述而不作”观念的反拨。

第五节：王逸对《楚辞》的评论与东汉后期文学理论批评的发展

王逸对屈原及《楚辞》的肯定性评价及其实际符合儒家文学观的肯定角度；东汉后期文学独立与自觉的逐渐形成，文体概念的出现。本章思考题：“屈骚之辩”汉代全貌。

第五章 玄学的兴起与魏晋南北朝文学理论批评的繁荣发展 内容提要：

第一节：玄学的兴起与文学观念的变迁

儒家伦理道德观念的动摇，文学创作重情趋向与对创作个性的重视；玄学的才性论与有无思想及认识论观点的解析。

第二节：曹丕《典论论文》的时代意义

《典论论文》提出作家才能与文体特征有重要关系；强调作家个性对文学创作的意义，“文以气为主”的论断及意义；曹丕对“贵远贱近”、“文人相轻”等不恰当批评态度的反对。

第三节：陆机《文赋》论文学的构思与创作

“意不称物，文不逮意”观点中的玄学思想；陆机对艺术构思的基础、情状、灵感

的作用等方面的论述；陆机对各类文体的特征与艺术风格的总结，“四科八体”的提出；陆机总结了风格多样化及其形成原因；文学作品艺术美五条标准的提出。第四节：文笔之争和永明声律论

汉字四声的发明及声律派的出现，声律对中国文字与文学的深远意义及负面影响。文笔之争实际是怎样认识文学特征的问题，如何区别文学与非文学，从有无韵的标准到艺术形象思维的特征的标准。

本章思考题：才性论问题在现今的思考，作家的德才之间有无必然联系。

第六章 刘勰及其不朽巨著《文心雕龙》 内容提要：

第一节：刘勰的生平思想与《文心雕龙》的写作 刘勰的儒家为本，佛家影响下的思想；《文心雕龙》的写作动机与基本体例。第二节：刘勰的文学本体论 《原道》、《征圣》、《宗经》“文之枢纽”的意义：体现刘勰的儒家思想根本；儒家的“道”的理解；六经。

第三节：刘勰的文学创作论

刘勰的文学创作论包含以下几方面内容：

一、论文学创作的构思。《神思》篇对艺术思维与想象活动的描述；强调虚静的构思精神状态；刘勰对言意关系的理解。

二、论文学形象的艺术特征。《隐秀》篇中“隐秀”艺术特征的理解辨析。

三、论文学的风格与体裁。作品体裁风格与作家才性之间的关系；《体形》篇对文学八种风格的概括及与易经思想的关联；刘勰对风格形成主客观因素的探讨；《文心雕龙》分文体论述的四方面概括。

四、论文学作品的“风骨”美。风骨是刘勰提出的重要文学审美标准，对风骨论的多种理解。

五、论文学作品的写作技巧。刘勰对内容形式关系的论述，对整体美的强调和“三准论”。

第四节：刘勰的文学发展论和文学批评论

关于文学的发展刘勰提出“通变”的思想，刘勰对文学与时代关系的见解；刘勰对批评鉴赏态度及具体方法的探讨。

本章思考题：如何理解“风骨”论，易经思想对《文心雕龙》的影响。

第七章 钟嵘的诗论专著《诗品》 内容提要：

第一节：钟嵘以“直寻”为核心的文学思想

《诗品》的成书情况；钟嵘认为诗歌的本质是表现人的感情，强调“怨”的重要；钟嵘以自然为诗歌创作的最高美学原则；钟嵘的风骨论与滋味说。第二节：钟嵘对历代五言诗人的评价

《诗品》品评诗人的思想渊源；钟嵘对具体诗人品评所反映的文学批评观点。

第八章 唐代前期的文学理论批评和“诗境”的提出 内容提要：

第一节：唐初反齐梁文风中的两种不同倾向

对齐梁文风的主要特点及应该具有的理性态度；王通、魏征等对齐梁文风的态度及

其中所反映出文学与政治关系的问题。

第二节：陈子昂、李白和杜甫的诗歌理论

陈子昂的“兴寄论”与“风骨论”；李白的文学思想；杜甫重写实的诗歌观与《戏为六绝句》

第三节：殷璠的兴象论和王昌龄的诗境论 《河岳英灵集》强调“兴象”反对“轻艳”，殷璠论如何做到“兴象”；王昌龄对艺术构思及诗歌三种境界的论述。

第四节：皎然《诗式》与诗歌意境特征探讨的深入

皎然诗论中对诗歌意境创造的论述及诗禅合一的诗歌美学理想。本章思考题：陈子昂所说的“风骨”与刘勰、钟嵘有什么异同。

第九章 唐代后期文学理论批评不同流派的分化与发展 内容提要：

第一节：白居易和社会学派的文学理论批评

白居易要求文学创作必须起到“为民请命”的作用，认为文学应当积极地干预现实。他提倡直笔，反对虚美，是对儒家温柔敦厚诗教的重大突破。但同时也显示了他对诗歌艺术美的轻视的弱点。

第二节：古文理论的产生发展和韩愈、柳宗元的文学思想

唐代古文理论针对六朝唐初骈文的泛滥而发，骈文的主要特点，古文的概念意义；韩愈的明道思想与提倡古文，强调独创性，反对因袭拟古；唐代古文运动的四方面积极意义；韩愈的“不平则鸣”观；柳宗元的文学思想。第三节：司空图论诗歌的“味外之味”、“象外之象，景外之景” 司空图与《二十四诗品》辨源；司空图的生平思想；《与李生论诗书》等文中所反映的对诗歌意味的观点；《诗品》对诗歌意境的描绘。本章思考题：唐代古文理论的兴起和意义。

第十章 苏轼和北宋的文学理论批评 内容提要：

第一节：欧阳修的“穷而后工“论 欧阳修的生平思想；“穷而后工”论与文道关系。第二节：苏轼的文学思想和创作理论

苏轼的生平思想；苏轼文学思想理论主要包括以下五方面：

一、论艺术创作中“知”与“能”的关系；

二、论艺术构思中的“虚静”、“物化”和“妙观逸想”；

三、形象塑造和创作中的“随物赋形”、“传神”；

四、论“无法之法”；

五、论平淡的艺术意境。第三节：黄庭坚的文学思想和创作理论

宋代理学的文学观念；黄庭坚与江西诗派；黄庭坚“以理为主”、博学为基础的文学思想理论；点铁成金、夺胎换骨的含义；对法度的讲究。第四节：宋代诗话的发展

诗话的源起及宋代前后诗话作品概观。本章思考题：苏黄文学观比较。

第十一章 严羽和南宋金元的文学理论批评 内容提要：

第一节：南宋的诗文理论批评

吕本中的“活法”、“悟入”说；朱熹的文学思想；陆游、杨万里的诗歌理论。第二节：严羽的《沧浪诗话》

严羽的与《沧浪诗话》的成书；严羽的“别才”、“别趣”说；严羽的“兴趣”论、“妙悟”说；严羽“以盛唐为法”的理解。第三节：宋代的词论

苏轼、李清照对词不同的理论见解；南宋后对豪放派的偏爱现象 第四节：金元的文学理论批评

王若虚的批评思想；元好问的批评思想。

第十二章 明代文学思想发展中的复古和反复古 内容提要：

第一节：明代复古主义文学思想的发展和前后七子的文学理论批评 明代复古主义思想的源起，前后七子的批评思想概括。第二节：明代文艺新思潮的兴起和李贽的“童心说”

阳明心学对复古思潮的反拨；李贽的“童心说”及在文学思想上的表现；化工与画工之境。

第三节：公安三袁的“性灵”说

袁宏道以“性灵”为中心的文学思想体现为“真”、“变”、“趣”、“奇”四个方面；袁中道对袁宏道的修正和补充。

第十三章 明代的小说戏曲理论批评 内容提要：

第一节：李贽对《水浒》的评点和明代小说理论批评

评点体的出现及其长处；李贽评点《水浒》的价值；明代小说理论批评中的几个基本问题探讨。

第二节：明代的戏曲批评 明代两大戏曲流派的对立。

第十四章 王夫之和叶燮的诗歌理论 内容提要：

第一节：王夫之的“兴观群怨”论和“情景融和”论

王夫之的生平思想；对“兴观群怨”等孔子文学思想的新的发挥；对诗歌创作中情景关系的论述。

第二节：叶燮《原诗》的理、事、情论和才、胆、识、力论

叶燮的“正变”说和对儒家诗教传统的回归；论诗歌的理、事、情三要素及作家本体论等。

第十五章 清代的小说戏曲理论批评 内容提要：

第一节：金圣叹的《水浒》评点和清代其他小说理论批评

金圣叹的生平思想与六大才子书；金圣叹评点《水浒》的思想价值；金圣叹对小说人物形象塑造等方面的艺术批评。其他小说批评概说。第二节：李渔的《闲情偶寄》中的戏曲文学理论 李渔生平思想；“结构第一”的理论；“立主脑”、“审虚实”、“戒荒唐”、“重机趣”

等戏曲理论。

第十六章 清代前中期的诗文词理论批评 内容提要：

本章主要对王士禛的神韵说、沈德潜的格调说、袁枚的性灵说和翁方纲的肌理说四大清代诗论作介绍和进行总体讲解，对以方苞、姚鼐为代表的桐城派的文论简要介绍。

第十七章 晚清时期与西方文学思想的交汇 内容提要：

本章在介绍龚自珍等对传统文学思想的总结和革新的基础上，重点介绍在西方文学思想初步影响下的黄遵宪诗歌理论、梁启超文学思想及小说理论批评及王国维的《人间词话》。

五、实践环节

课堂实践 本课实践环节不占课时数，每章根据内容需要布置思考题，在课堂上进行讨论。

六、课程教材

教科书： 张少康著，《中国文学理论批评史教程》，北京：北京大学出版社，1999年4月第1版

参考书： 王运熙等著，《中国文学批评史新编》，上海：复旦大学出版社，2001年11月第2版

罗根泽著，《中国文学批评史》，上海：上海书店出版社，2003年1月第2版 蔡镇楚著，《中国古代文学批评史》，岳麓书社，1999年4月第1版 《中国文化典籍》，自编教学参考资料

第四篇：《中国文学批评史》读后感

《中国文学批评史》读后感

《中国文学批评史》于三月开卷，正值春暖花开之际，久坐于中心花园，书捧诗书，掩卷沉思，静嗅花香，一大乐事哉！寥寥收获记于此。

《中国文学批评史》，作者郭绍虞，所读版本为一九三四年版。在中国近代学术史上，能将一个人的名字与学科紧密联系起来的，先生与中国文学批评史当属其中之一。《中国文学批评史》，顾名思义，是关于中国文学批评的发展流变。何为文学批评史？它是文学史的重要组成部分，通过文学批评史，窥一隅而见全貌，我们可以据此来了解中国文学史的发展流变，此亦是先生作书之本意。文学批评所由形成的主要关系，一者文学的自觉，二者思想的关系。

纵观全书，作者以纯文学为逻辑中轴展开论述，复古与演进的主体皆是纯文学，一言以蔽之，纯文学始终被杂文学意识所笼罩压制，至清朝成复古之完成期。

华夏悠远的历史同时也造就了丰厚的文化遗产，而文学可以说是其中重要部分，从诗三百为源头的古代文学到现代文学，无不流光溢彩。先生所著之书，分上下两册，每册分三个时间段，清晰地揭示文学批评在各个时期的发展流变。

自周秦到南北朝是文学观念的演进期，文学形式偏于文，文学作品与应用学术文的区别由含混到明晰。自隋唐到北宋，是文学观念的复古期，两者区别又从明晰到含混。自南宋至于清，是文学批评的完成期，此期又分为三个阶段，以南宋金元为第一期，是批评家正想建立其思想体系的时期；以明代为第二期，是批评理论各主一端推而至极的偏胜时期；以清代为第三期，是批评理论折衷调和的综合时期。此大概是文学批评的发展流变。下而详述之。

在文学观念的演进期，可大致分为三段，周秦、两汉、魏晋。而前两期是文学观念的演进，迨至魏晋，方有专门论文之作，而进入文学自觉期，专重纯文学者亦是产生。周秦之时，文学即文章博学之意而不同于今。至两汉，文学与文章分野。至魏晋，文章分为文、笔；文近于纯文学，笔近于杂文学，文学分为儒、学，儒者通其理，学者识其事。

周秦，重点在于诸子之文学观，文学之称虽始于孔门，然诸子之文学非纯文学。孔门之文学观，一言尚文，诗重在创，以达意；二言尚用，文重在述，考古昔之遗文。其论诗重无邪，偏于质；又重于道，于是不离用，因而有文道合一之倾向。而儒家之神影响至文学批评分作、评两方面言之，作，正名主义之修辞；评即体会之方法。儒家之论神，有待与知，故近于科学；道家之论神，无待于知，故近于玄学。后人喜引诗佐证，均由孔门文学观尚用推而至极之果。孟子主于诗，提出知言养气说，与神近。荀子主于文，与道近。然荀子论文虽偏于道，然亦把尚文、尚用结合，故言传统之文学观确定于荀子。墨家论文极端质而尚用，以三表法，本之、原之、用之而立仪，其尚用为功利的尚用。道家视文学为陈迹、为糟粕，行不言之教，其提出性命说、神道说。

至两汉，论诗多沿袭周秦旧说，论赋，自扬雄开复古之声后，皆儒学之立场。扬雄者，受儒道两家之影响，论文尚质，复古宗经，却又故作艰深。王充的文学观偏于革新，受桓谭之影响，论文主于真（记载事实）受班彪之影响，论文主于善（真伪之平，善恶之实）反对泥古相袭，受史家之影响颇多。

郭绍虞（1893—1984），江苏苏州人。主要致力于中国古典文学、中国文学批评史、中国语言学等方面的研究，为建立中国文学批评史体系做出了贡献。

至魏晋，出现专门论文之作，文学进入自觉期，曹魏时期，曹丕、曹植创作上沿袭古典文学旧型，同时开六朝淫靡之风气。此时期，因文学通才备其体之说，文学偏于贵族化，又因文学批评随喜好而无标准，生文人相轻之陋习。晋初文学首推二陆，而重在陆机之《文赋》。其对于文学批评之贡献提出文体的辨析，即对各种文学体裁、风格性质加以甄别，提出骈偶的主张，论文偏妍丽，开元嘉文学之风气，又提出音律说，其音主要指自然之音调，评论重在音节。至于左思，其论赋谓后人之赋失实，因而主张求真，皇甫谧为左思之《三都赋》作序亦认为赋极端尚美而渐离于真。此期，涌现一批总结之结撰者，()如挚虞之《文章流别集》，属于叙论性质的总结，其选辑的宗本于儒家的见地，即不专尚丽辞。至于东晋，有李充之《翰林论》，相比于挚，论文体之外尚兼评论。故言《文章流别集》为总集之始，《翰林论》为文史之始。二晋亦涌现一批反时代潮流的批评家，如虞、裴、葛等人。

文学批评至于南朝而进入重要时期，所讨论的问题空前绝后，如文笔之区分，音律之发明；文学批评的专著产生，批评家亦用多种方法进行批评。钟嵘之《诗品》是对文学作品的批评，刘勰之《文心雕龙》是对文学评论的批评。此时论文，文质相重，而不是后世之重质轻文。汉魏文学批评重才性而不重门第，东晋、南朝严流品而不重申清议。而此时立文之道有三，行文、声文、情文，三者合而风格体制生。而萧统之《文选》别文体三十九种，亦是批评史上的一大进步。至于文笔之分，文学之性质始渐亦明显。至沈约倡四声八病之音律说，论者亦分二端。北朝之文学批评，不如南朝之发达，北之文学推王褒、庾信，而批评当推颜之推。颜氏之文学观多偏于折衷，而成为复古思想之萌芽。南朝刘勰以厚道主张，开唐代文坛风气，北朝颜之推以不废音律之故树唐代诗坛先声。

文学批评的演进期大致如此吧。

学批评之内容宏多，先记第一期于此。

2018.3.31

白泽

第五篇：中国文学批评史的相关资料~

“兴、观、群、怨”说，是孔子对中国古代文学理论批评的一项重要贡献。虽然对它的具体社会内容，需要进行具体的、历史的分析；但是，从文学理论的角度看，它总结了我国文学在当时的实践经验，特别是《诗经》所提供的丰富经验，把文学的社会功能概括得相当完整、全面，反映出对文学现象的认识十分深刻。在中国文学发展的早期就能提出这样的理论观点，是难能可贵的。

文学是通过生动活泼的社会艺术形象感染人、教育人，借以表现人生价值，通过审美价值的实现达到文学的教育目的的。

文学的美悦功能，认识功能和教育功能，是文学最主要的功能。从文学这三种功能的相互关系来看，三者是互相联系，缺一不可的。首先，文学的认识作用是其教育作用和审美作用的基础；而教育作用则把对文学作品的认识更加深化；同时，审美作用以艺术自身独特的感染力促进认识作用和教育作用更好地发挥实际效果。它们的相互作用体现了文学作品中真善美的统一，并分别对人们的知、意、情发生深刻影响。人们在欣赏文学作品时，这三种功能互相渗透，互相作用于人的思维意识，对人的精神世界施以全面的影响。因此，也可以从总体上把它看成一种审美教育作用。

总而言之，一部真正的、优秀的文学作品，通过其作品中的全部或部分内容，深深地感染着人，潜移默化中影响着人，甚至在思想上改造人，进而影响生活、影响社会，推动人类的社会生活不断向前发展、进步。

总括来说，“兴观群怨”对文艺的社会功能作了全面概括，即根据文艺的特点，指出了文艺具有美感作用，认识作用和教育作用。但孔子的目的是为了“事父”、“事君”，有其鲜明的阶级局限性。孔子的“兴观群怨”说，对后代产生深远影响，从司马迁到王夫之，历代许多理论家都承扬这一思想，都给予高度评价。王夫之曾说:“兴、观、群、怨，诗尽于是矣。”认为孔子这一观点把诗的所有内容都说全了，这种评阅虽为过分，但确实指出了“兴观群怨”说在中国文学批评史上的重要地位。

孔子的“兴观群怨”说

孔子创立的儒学，原本是一种学术思想，它是入世、治世的思想。由于先秦时期文史哲不分，在孔子阐述其治世观点时，对文化，对诗文所阐述的观点，也是与他的政治理想和学术思想融为一体的。

对于先秦最有代表性的文学样式——诗，孔子的基本观点是讲究“用诗”，非常强调“诗”的社会作用。孔子的文学思想强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化服务。这种“用诗”的思想被儒家后学们概括发挥为“诗教”之说。在“诗教”的核心思想指导下，孔子对以诗歌为主的文学，提出了一系列著名的文学理论批评观点，包括“兴观群怨”说、“文质”说、“思无邪”说等等。孔子文学思想对中国文学现实主义传统最深刻影响的，主要是他的“兴观群怨”说。孔子的“兴、观、群、怨”诗教原则对文学理论的影响不仅在于这几个概念本身，而在于提示了“兴观群怨”这一行为物态化后的意义。这是孔子在《论语•阳货》篇里提出来的关于文学作品的社会作用的说法。《阳货》篇记载说：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”

所谓“兴”，就是指“兴于诗，立于礼”的“兴”，“言修身当先学诗”，指诗歌具体安排的艺术形象，可以激发人的精神之兴奋，可以使人从诗歌鉴赏中获得一种美的享受，即通过学《诗》，达到人格修养的更高境界。总体上可理解为，诗歌可以用一种比兴的方法创造生动感人并包含着某种普遍性道理的艺术形象，从而感染诗者的情绪，激发读者的志意，使之兴奋激动并从诗中受到影响和教育。

所谓“观”，仅从字面上看，就相当于现在所谓的“观察”了，需要用感觉器官去感受外物，其中眼耳所得自然非常重要。《论语集解》引郑玄注曰：“观风俗之盛衰。”诗是反映现实的一面镜子，通过诗可以观察社会政治的得失和风俗的好坏，这是讲诗对社会政治的认识作用。发展到后来，已经具有了观察“个人志意”的目的，在孔子的观念里，“观”既包含着考察国家政教制度、风俗民情的意义，又包含着考察作诗者“个人志意”的意义。不仅如此，由于《诗》表现了先王之德、诸侯之风、个人之志，同时也展示了时代政治、道德风气的盛衰变化，故对学《诗》者而言，“观”又是比照反省、进行自身教育的有效手段。总之，不外乎是说，通过诗，可以了解社会风俗习尚的盛衰与社会政治的得失。其实这是一种现实主义的文学功能观。

所谓“群”，《集解》引孔安国注：“群居相切磋。”朱熹《集注》释“群”为“和而不流”。通过切磋诗歌，可以使人们相互之间沟通感情、统一思想、提高认识和修养，这是讲诗团结群体的社会功能。这是包含了两层意思的，一是“群聚交流”，二是“保持自我”，只在这两方面处理得好，社会关系才会更和谐在序。运用到诗歌的领域，意思就是说，诗可以使广大阅读者相互沟通情感，相互切磋，达到和谐，共同提高。其实质就是要把个体的情感同社会性的政治伦理意义统一起来，最终实现个体的人格心智与社会人生的规范在德性化基础上的和谐发展。

所谓“怨”，就是指文学作品有干预现实、批判黑暗 政治的作用，在中国封建社会文学和文学理论的长期发展中，发生了重大而深远的影响。汉代《毛诗大序》提出“讽谏说”，充分肯定了文学批评现实的意义与作用。司马迁更是继承和发展了孔子“诗可以怨”的思想，在《史记·屈原传》中说屈原的《离骚》“盖自怨生”，并由此引申出了“发愤著书”说。后世的作家和文学理论家常常用它作为反对文学脱离社会现实或缺乏积极的社会内容的武器。例如，钟嵘在《诗品》中特别强调要抒发“怨”情；唐代白居易强调“讽谕美刺”和“补察时政，泄导人情”的作用，韩愈的“不平则鸣”，都继承了“兴、观、群、怨”说重视文学社会功能的传统。直到封建社会末期，黄宗羲及其他许多作家都深受这一理论的巨大影响。

孔子提出“怨”的问题，不仅进一步说明诗歌与社会政治、道德生活的密切联系，而且把时代政治、道德风气对诗歌的影响以及诗歌对社会生活的干预，以一种诗教的形式确定下来，即当时政由盛而衰之际，诗歌更应当发挥其政治批评功能。从这个意义上讲，“《诗》可以怨”也是对诗歌情感内容发生变化的一种肯定，已经透露出诗歌由“和”向“怨”发展的历史信息。

孔子的“兴观群怨”说，是一个统一的整体，是他“仁”学思想体系的一个重要组成部分，同时也是孔子对中国古代文学理论批评的一项重要贡献。从文学理论的角度看，它总结了我国文学在当时的实践经验，特别是《诗经》所提供的丰富经验，把文学的社会功能概括得相当完整、全面，反映出对文学现象的认识十分深刻。在中国文学发展的早期就能提出这样的理论观点，是难能可贵的。

兴、观、群、怨”说在中国封建社会文学和文学理论的长期发展中，发生了重大而深远的影响。后世的作家和文学理论家常常用它作为反对文学脱离社会现实或缺乏积极的社会内容的武器。例如，在唐代兴起的反对齐、梁遗风的斗争中，诗人强调诗歌的“兴寄”以及唐代新乐府作者所强调的“讽谕美刺”和“补察时政，□导人情”的作用，都继承了“兴、观、群、怨”说重视文学社会功能的传统。

“兴、观、群、怨”说，在中国文学发展史上所起的作用,总的来说是积极的,尤其是在政治黑暗腐败和民族矛盾激烈的时代，它的积极作用更为明显。例如“安史之乱”后杜甫的诗歌，南宋时期陆游、辛弃疾的诗词等。就从不同的方面发挥了文学的兴、观、群、怨的作用。但这一理论对后世也有其不可避免的消极的影响。他所说的“兴”，含有诗以礼为规范的意义；他所说的“观”，也主要是对统治者而言；他所说的“群”，主要是指统治阶级内部的相互交流；他所说的“怨”，也必须是“温柔敦厚”，“怨而不怒”，符合“中和之美”的原则规范。孔子的最终目的是为了“事父”、“事君”，强调诗歌与礼教政治的密切关系，主张诗歌必须为统治阶级利益服务，这对中国古代的富有批判精神的现实主义文学的创作发展无疑有着束缚和阻碍作用。

严格的说，孔子的“兴观群怨”说是现实主义的文学批评理论的源头，对后来的现实主义的文学批评理论和现实主义的文学创作产生非常积极的影响。

一、“诗可以兴”的意义与影响对于这里的“兴”的解释，有两种观点是被普遍接受的：一种是三国（魏）何晏《论语集解》引汉人孔安国的说法为“引譬连类”，大意为：由诗可以进行类比引申，联想到相类似的某种事理。另一种说法是宋代朱熹《论语集注》中解释为“感发志意”，意思是诗歌对于人们的思想感情有启发感染作用。综合上述两种理解，“诗可以兴”的内涵大致可以理解为：诗具有引譬事理、启发联想的妙用。从这一角度来看，这与作为诗之六义的“兴”的含义并没有什么大的区别。因而后世传《诗》解经者常将二者缠夹在一起，并未刻意加以区分，究其原因，在于二者所讲的感发性思维特点确有相通之处。到汉代《毛诗序》，用“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”来表述诗兴的发动，并宣称“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”，这与孔子讲“兴观群怨”而归宗于“事父”“事君”并无二致，同时也可看出，以《毛诗序》为代表的汉人诗说综合了孔子诗教与先秦乐教这两方面的内容，使得“诗可以兴”的内涵更为丰富起来。魏晋以后，个体生命的自觉意识增强，触物生情的诗歌创作原理得到确认，诗可以兴情的观念开始深入人心。西晋傅玄《连珠序》一文，称扬班固、傅毅、蔡邕、张华等诗人之作“辞丽而言约，不指说事情，必假喻以达其旨，而贤者微悟，合于古诗劝兴之义”，就是对诗歌兴发作用的明确肯定。“诗可以兴”的命题在文学批评实践中的运用，到了唐时期更富于理论生发力。叶朗先生在《中国美学史大纲》中指出，唐宋人论诗多从“兴”着眼，陈子昂标举“兴寄”，王昌龄推重“感兴”，殷璠创说“兴象”，司空图倡言“韵味”（即“兴味”），最后又有严羽之“兴趣”。“兴”及其所衍生的“兴寄”、“兴象”、“兴味”、“兴趣”等概念，既被用以指称审美的感发兴起功能、思维过程和特点，又常常被用以指称由审美感发所生成的各种审美体验、情感形态。在诗歌创作实践中，“诗可以兴”的影响更是深入到了诗人创作的潜竟识之中。以严羽所称“唐人七言律诗第一”的崔颢《黄鹤楼》为例，全诗采用了“兴寄”的写法，借黄鹤楼上黄鹤飞逝、人世空空来表达自己深广的忧思情怀。诗中所写的“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”以及萋萋芳草、江上烟波等画面，正是由一系列饱含乡情色彩的“兴象”所构成。全诗以明丽之乐景反衬内心之愁绪忧思，又以岁月千载与天地茫茫相承合，从而带来了品赏不尽的言外之“兴味”。再如被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”的《春江花月夜》，诗人张若虚因之而“孤篇横绝，竟为大家”。此诗之所以能够得到如此高的美誉，也主要在于诗人出神入化地运用感兴之笔，以梦幻般的空灵意象，营造出了绵延不绝的韵味。从中国古代无数优美的诗篇中，我们不难发现，“兴”作为诗歌艺术的一项基本功能，其要义乃在于感发生命。感发的凭籍便是生命与生命的感通，感发的目的是要催唤、激励和振奋人的心灵，使其从世俗的桎梏与自我的禁闭中自觉地解放出来，焕发其原初的生命活力。“诗可以兴”的命题正是在这一意义上，使得中国古诗充满灵性和睿智的诗性生命感发力，具有丰富的审美意蕴与深刻的哲理内涵。

二、“诗可以观”的意义与影响“观”为何义？郑玄注云：“观风俗之盛衰。”朱熹补曰：“考见得失。”刘宝楠则曰：“谓学诗可论世也。”很明显，他们都认为借助诗歌作品，可以观察当时社会的风貌风物，考察当时社会的民意民情，可以知人论世。这样的理解已经得到普遍的认可。“诗可以观”这一命题对后世的文学理论和文学创作都产生了深远影响。《毛诗序》明确论述了文艺作品的风格、基调的形成与国势盛衰有关：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”刘勰《文心雕龙・时序》进一步概括了社会的发展变化与文学作品的密切关系，他指出，歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”。在孔子诗歌理论的影响下，重视诗歌的社会内容、重视对现实中的民生疾苦的反映和批判的诗人，首先不能不提到“诗圣”杜甫。因反映现实的深刻性而被誉为“诗史”的杜甫诗歌，可以说是践行“诗可以观”思想的杰出代表。这在《兵车行》、《丽人行》、《自京赴奉先县咏怀五百字》等诗作中表现得特别明显。杜甫从自身的经历出发，自觉地用诗为社会写照，为时代留影。他的名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”不是想象之词，而是切身感受。白居易也继承了孔子的“诗可以观”的思想，在他与元稹“揣摩当代之事”而写成的《策林》中，就有一篇《采诗以补察时政》，系统地谈到了诗的功能与作用。他说：“故风俗之盛衰，由此可见也；王政之得失，由斯而闻也；人情之哀乐，由斯而知也。”强调从诗歌中可以观“国风、“王政”与“人情”。后来他又在《与元九书》中强调“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。为了实践自己的诗歌创作主张，白居易创作了《秦中吟》、《新乐府》五十首等为人所称道的“讽喻诗”，真实地描述了当时社会最尖锐的贫富不均现象和下层百姓在各种剥削勒索下艰难挣扎的悲惨状况。这些诗作批评的锋芒横扫了整个社会，上至宫廷，下至官吏，使得“权豪贵近者相目而变色”、“执政柄者扼腕”。源于“诗可以观”思想的现实主义诗歌理论，对后世的诗歌创作实践影响十分深远。历代都有一些诗人以杜甫和白居易等人的诗作为范本，写出了不少反映人民疾苦、揭露封建社会黑暗统治的讽喻诗，形成了中国古典诗歌的现实主义优良传统。

三、“诗可以群”的意义与影响“群”的含义，孔安国的解释是“群居相切磋”，朱熹的解释是“和而不流”。也就是说，诗歌可以在社会人群中交流思想情感，从而使社会保持和谐。在孔子之前，人们就已经有群体的诗歌创作活动，或陶冶性情，或交流感情，或赋诗言志，或调和矛盾。孔子所谓的“群”是对这些文学活动的高度概括，并且把它运用到诗歌的社会效用上来。孔子特别提出“诗可以群”，反映出儒家对于文学艺术的一种伦理需求，即希望通过文学艺术达到上下和悦、互相仁爱、协作团结的目的，使人们的群体合作、现实关系更和谐。“诗可以群”的命题在古代文学批评实践中，一般说来缺少相对独立的理论阐发，而往往是与“诗可以怨”联系在一起。最早将“群”和“怨”联系起来阐说的是钟嵘，他认为“嘉会寄诗以亲”是“群”，“离群托诗以怨”也是“群”，因为它们表现的是个人对乡土和亲情的强烈依恋、眷顾之情。王夫之《姜斋诗话》则进一步指出，群怨相通，则怨深而群挚，“以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚”。而在诗歌创作领域，“诗可以群”的功能倒得到了充分的展现。历代诗人在唱和赠答、送往迎来、交游会友等活动中流传下来的诗作不计其数，大家通过诗篇交流思想，互相感染，互相勉励，留下了许多脍炙人口的诗篇。如唐代杜审言《秋夜宴临津郑明府宅》、《夏日过郑七山斋》，张说《夜宴安乐公主新宅》，陈子昂《送魏大从军》，王昌龄《芙蓉楼送辛渐》，王维《渭城曲》，李白《赠孟浩然》，杜甫《赠李白》，白居易《南浦别》等等。总的来看，孔子“诗可以群”的思想在社会伦理方面所生的意义和影响，远远大于它在文学自身领域的意义和影响。这与春秋时期孔子特定的文化使命（即复兴周礼）是有很大关系的，同时也与后世儒家伦理道德的统治地位是分不开的。

四、“诗可以怨”的意义与影响对这里的“怨”的解释，孔安国的说法是“怨刺上政”，朱熹的说法是“怨而不怒”。综合这两种解释，后人多是这样理解“诗可以怨”的：诗歌可用来泄导、平抑人之怨愤之情，使之怨而不失于仁，怒而不失于礼，有节有度，合乎礼义。这正是汉儒所倡导的“美刺”说。但“诗可以怨”的理论阐发在后世的文学批评实践中并未局限于汉儒“诗教”的樊篱之内。齐梁时代的钟嵘就从纯审美的角度对诗之“可以怨”提出了新解，认为诗之用主要在于释恨泄怨，使之“穷贱易安，幽居靡闷”（《诗品序》）。与汉儒“诗教”说强调的“怨而不怒”、“哀而不伤”不同，钟嵘则从诗歌创作本源出发，认为个人哀怨之情的自然流露和宣泄乃是天经地义之事。在他看来，最能动人真情的莫过于“离群托诗以怨”了，这对于“怨”作为审美情感的认识是相当深刻的。到了唐代，白居易继承了汉儒的“怨刺”说，将诗歌看作是用来抨击时弊的武器。他在《与元九书》中说，在上者应“以诗补察时政”、“以歌泄导人情”，不可使“谄成之风动，救失之道缺”，禁绝“夕郎所贺皆德音，春官每奏唯祥瑞”（《采诗官》）的现象发生。韩愈则提出了“不平则鸣”说，认为“不平则鸣”是天道物理，“人之于言也亦然”（《送孟东野序》），把自司马迁以来的“愤书”说提升到新的理论高度。韩愈还在《荆潭唱合诗序》一文中进一步肯定了忧愤之作在美学上的优胜处及其在诗歌发展史上的主流地位：“和平之音淡薄而愁思之声要妙，欢愉之辞难工而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。”继韩愈之后，宋代欧阳修、苏轼、陆游等也都对“诗可以怨”这一命题作了更具体的阐说和发挥，深刻地揭示了诗歌的审美泄导功能及其重比兴寄托的审美表达方式。从“诗可以怨”在诗歌创作实践中的体现来看，历代都有一批又一批诗人怀着强烈的政治责任感和历史使命感，敢于对时弊进行抨击，揭露和讽刺各种社会腐败现象及官府弊政、为民请命。另外像刘禹锡、柳宗元、白居易、刘长卿等许多诗人在政治上受到打击、遭贬谪流放时，照样可以抒发自己的失意愤懑、怨恨不满之情。

五、“兴观群怨”的整体意义与影响“兴观群怨”说原是孔子从学《诗》、用《诗》角度对诗三百篇的社会政治和伦理教育作用的全面概括，但内含着孔子对诗歌艺术审美功能、特点的深刻理解和体验。这就使得“兴面群怨”说的理论内涵具有致用和审美的两重性和社会学与美学的两种价值观。作为一个内涵丰富的诗学命题，“兴观群怨”对后世的影响是多方面的。它不仅是儒家的“诗教”说和美刺讽喻观念的理论源头，而且它本身及其衍生的概念也成为以审美批评为主的文学理论体系的重要观念和范畴。在两汉至唐宋时期，“兴观群怨”是“诗教”说最直接的理论渊源。汉儒系统、具体地发挥了“兴观群怨”，提出了“诗教”说。但汉儒“诗教”说过于强调诗在政治上的美刺讽喻作用，无疑将孔子“兴观群怨”的丰富内涵狭隘化了。宋儒则从阐扬性理之说的需要出发，强调“诗教”重内不重外，重心性义理的修养，而不重美刺讽谕。张载对“兴观群怨”的解释即主要着眼于性情的修养：“兴已之善，观人之志，群而思无邪，怨而止礼义。入可事亲，出可事君，但言君父，举其(下转第98页)(上接第92页)重者也。”（《张载集・正蒙・乐器》）这样，以孔子的“兴观群怨”为发端，经由汉儒的诗教说直至唐宋，便形成了政教中心论的儒家诗学，并在古代文学理论中居于统治地位。以审美批评为主的古代文学理论崛起于魏晋南北朝，发展并成熟于唐宋时期。在审美中心论的理论体系中，“兴观群怨”不再具有总纲的特殊地位和作用,而是被分别吸收和消融在不同层次和方面的理论范畴之中。魏晋以后的传统诗学虽形成了相对说来是分途发展的政教中心论和审美中心论两大理论倾向，但就其与兴观群怨的关系来看，它们又是相互联系，难以截然分开的。比较而言，政教中心论更强调诗之“可以观”，而审美中心论更注重诗“可以兴”。但“观”以“兴”为前提，“兴”中也自有“观”。明清时期，“兴观群怨”的历史演变进入了一个以新变和综合为主要特点的新时期。小说、戏剧等市民文学及其理论的兴起，使“兴观群怨”的内涵产生了质的新变。如明后期的徐渭、李贽、汤显祖、公安三袁等也讲“兴观群怨”，但其“兴观群怨”之情是不受礼法束缚的真情、本心和童心。明清时代又是一个对传统文学及其理论著述进行总结、综合的时代。就其对“兴观群怨”说的总结，并提升到新的理论高度来说，当推明末清初的王夫之。他全面揭示了“兴观群怨”作为四种审美情感的内在联系，并指出“兴观群怨”中最根本的是“兴”，进而借用印度因明学“现量”说，剖析了“兴”作为审美的直觉感发功能所具有的基本思维特征。总之，“兴观群怨”的提出及其在后世的发展演变过程，集中地反映了古代美学的胎育、产生、发展和成熟的过程，表现出中国古代美学重道德意味，重社会政治伦理作用的特点。“兴观群怨”作为美学范畴及其衍生概念，也从不同方面和层次上揭示了审美活动的一般规律、功能和审美情感体验的种种特征，因而在很大程度上反映了中国古代美学的成就和民族特色

文艺思想的审美特征

孔子文艺思想的审美特征主要应该指《论语·八佾》中的一句话，“子谓《韶》，„尽美矣，又尽善也‟；谓《武》，„尽美矣，未尽善也‟”中提出的“尽善尽美”。就是说要求文艺作品“尽善尽美”，是孔子文艺思想的审美特征。孔子为什么说《韶》是“尽美矣，又尽善也”呢？历代经学家中有一种解释，因为《韶》乐是舜乐，舜有圣德，是受禅让而得天下，故“尽善尽美”；《武》乐是周武王乐，武王是以征伐取天下，孔子反对用武，故认为《武》乐“尽善”而不“尽美”。但到底什么样才叫“尽善尽美”呢？我个人认为孔子还说过的另一句话很重要，就是《论语·为政》篇的“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。《论语集解》引孔安国注所谓“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。”从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。总之，什么是孔子文艺思想的审美特征呢？就是孔子所说的“尽善尽美”。怎样才能做到“尽善尽美”呢？也是孔子所说的“思无邪”，即要求文学艺术作品的“中和”之美！

“思无邪”的观点还反映了孔子的文学批评实际有它宽泛的一面。《诗》三百的内容是相当丰富的，它不仅包括大量的民歌，还包括一些统治阶级下层人士的作品，此外还有不少统治者的赞歌和颂歌。它的思想也是相当复杂的，有些诗尖锐地揭示了阶级的对立，表达了人民的愿望和要求，有些诗揭露了统治阶级内部的矛盾和腐朽，因此，就其表达的思想而言，不好一言以蔽之。而且以孔子“礼”的标准来衡量，《诗》三百中就有不少作品，非但不是“思无邪”，反而是“思有邪”。比如那些反映男女爱情方面的诗，例如:《将仲子》、《有女同车》、《风雨》等被朱熹称为“淫奔者之诗”的诗，又如《诗经》中大量讽刺统治阶级荒淫丑恶的作品等等，按照孔子他自己的标准应该不会赞许他们表达的思想，但是，他却把它们统统都纳入“思无邪”的思想体系之内，这并非他没有看到其中存在一些似乎极端甚至犯上的作品，大概只要是从诗人的创作动机和良苦用心着想，所谓“论功颂德，所以将顺其美，刺过讥失，所以匡救其恶”，(《诗谱序》)充分理解诗人的正直感和正义性。“思无邪”说表明了孔子对于《诗经》思想内容和诗人创作目的的认可，也反映出它衡量文艺作品的政治尺度比较宽泛，表明孔子的文学理论批评观点有它实际比较宽泛的一面。

孔子“思无邪”的批评标准从艺术方面看，就是提倡“中和”之美。“无邪”就是“归于正”，就是符合“正”，即“中正”，也就是“中和”。孔子曾说:“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”(《论语·八佾》)“乐而不淫，哀而不伤”，表达的正是中和之美，欢乐而不放纵，悲哀而不伤痛，一切情感的外观都是那么得恰到好处。孔子认为男女关系、青年恋爱都应在“和谐”的分寸之内，在“合礼”的规范之内进行和完成，必须是合礼和合规范程序的。“《关雎》的‘乐而不淫，哀而不伤’便是这种儒家男女之间伦理规则的典范”②可见，孔子的“中和”思想是跟政治道德联系起来的，在他看来，文艺所表现的情感不但要具备道德上的纯洁性和崇高性，即“思无邪”，而且要受到理智的节制，讲究适度、平和，不能过于放纵、任其泛滥。可以说，《关雎》所讲的“中和”是“思无邪”的具体化。另外，“子曰:‘中庸之为德也，其至矣乎!”(《论语·雍也》);子贡问:“师与商也孰贤?”子曰:“师也过，商也不及。”曰:“ 然则师愈与?”子曰:“过犹不及。”(《论语·先进》);颜渊问为邦。子曰:“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”(《论语·卫灵公》);子曰:“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”(《论语·阳货》)等也反映了孔子所提倡的“中和”之美，但不可否认的是，虽然“思无邪”中体现出了“中和”之美，但是孔子的这种中和之美还处于朦胧阶段，直到荀子才对此从理论上作了概括和总结。“思无邪”是《诗经·鲁颂·駉》中的一句话。《駉》分四章，分别有“思无疆”、“思无期”、“思无斁”、“思无邪”的句子，“思”是句首语气词，无实际意义，孔子所说的“思无邪”，其中的“思”字也是如此。有人把孔子所说“思无邪”中的“思”字解释成“意思”的思，引申为诗的思想、感情、意义，这是一种误解。当然，“思无邪”这句话，指的是诗的思想、感情、意义等方面“无邪”，但这不等于这个“思”字的意思一定是“意思”，即思想、感情、意义等。宋人朱熹《四书集注》曰：“凡诗之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其情性之正而已。然其言微婉，且或各因一事而发，求其直指全体，则未有若此之明且尽者。故夫子言《诗》三百篇，而唯此一言足以尽盖其义，其示人之意，亦深切矣。”朱熹认为，诗可以劝善止恶，其作用都在使人情性归正，然而诗的语言是细微婉曲的，而且都是因个别的事而发，能够直接指出诗使人“归正”这种共同属性，没有象孔子“思无邪”这句话这样明白到家的，这句话足以概括诗的共同意义。清人刘宝楠《论语正义》注曰：“论功颂德，止僻防邪，大抵皆归于正，于此一句可以当之也。”刘宝楠也认为，诗或劝善，或止恶，都是要使人“归于正”，孔子“思无邪”这句话足以概括这一点。朱熹和刘宝楠都认为，孔子“思无邪”这句话指的就是诗要使人归于正，“无邪”就是“正”。那么，什么是“无邪”即“正”呢？孔子在这里并没具体说明。但根据他的整个思想体系可以看出，“无邪”或“正”，就是符合儒家推崇的伦理道德和行为规范，即符合“仁”和“礼”的要求。

试分析孔子文艺思想的审美特征.体现孔子文艺思想的审美特征主要是他的“思无邪”说和“尽善尽美”说.(1)“思无邪”说.《论语?为政》篇说:“《诗》三百,一言以蔽之,曰:'思无邪.'”提出了“思无邪”说.“思无邪”的批评标准从艺术上说,就是提倡一种“中和”之美.《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容(歌词),而且与音乐有紧密的关系.因此,从音乐上讲,“思无邪”就是提倡音乐上要中正平和的乐曲,要“乐而不淫,哀而不伤”,这也是儒家传统雅乐的主要美学特征.从文学作品上讲,则要求作品从思想内容到语言,都不要过分激烈,应当做到委婉曲折,而不要过于直露.(参见《中国历代文论精选》“《论语》选录”)(2)“尽善尽美”说.孔子在美学思想上的主要特征是强调美和善的结合,而所谓“善”的具体内容,即是他的仁政以及以仁义礼乐为中心的伦理道德观念.《论语?八佾》中记载孔子说道:“子谓《韶》:尽美矣,又尽善也.谓《武》:尽美矣,未尽善也.”提出了“尽善尽美”说.尧舜是孔子心目中的贤圣之君,《韶》是歌颂舜德的古乐,称《韶》尽美尽善,这是很自然的.而《武》是歌颂周武王的古乐,说它尽美而未尽善,是孔子认为武王伐讨是以征伐取天下,而不是像尧舜那样以揖让受天下,故曰未尽善,即没有达到美和善的和谐统一.(3)其文艺思想的审美特征也受“诗教”说的影响.不管是“思无邪”说还是“尽善尽美”说,都是与孔子以“仁义”“诗教”为核心的思想相一致的.孔子认为《诗经》三百篇,各篇的思想内容者合乎他的政治思想,伦理道德和审美标准的.“尽善尽美”说强调美和善的结合,而所谓“善”的具体内容,即是他的仁政以及以仁义礼乐为中心的伦理道德观念.因此,即便是文学的审美特征,孔子也是强调要和政治教化紧密联系在一起 战争小说与人性美:《百合花》 茹志鹃是50年代少数几个用短篇小说的形式来描写战争的作家之一。短小斧致的结构与细腻独特的视角浑然而一体，体现出这位女性作家独有的明朗秀丽风格。这位在1943年参加新四军部队文工团的女作家，对战争的关怀和理解都别具一格，她似乎并不在意战场上敌我双方的进退胜败，而专注于战争中人与人之间的情感碰撞与交流。短篇小说《百合花》写作于1958年初春，正是“反右”斗争的高潮时期，许多作家知识分子都经受了不同程度的打击，作家本人在当时的时代环境里也感受到一种无形的压抑，在高度政治化的时代氛围中，人与人之间的关系也变得紧张起来，相比之下，战争硝烟之中的淳朴真挚的人际关系则更加令人怀恋。“战争使人不能有长谈的机会，但是战争却能使人深交。有时仅几十分钟，几分钟，甚至只来得及瞥一眼，便一闪而过，然而人与人之间，就在这个一刹那里，便能够肝胆相照，生死与共。”作者的写作动机是想借对战争年代圣洁的人际情感的回忆和赞美，来表达对现实生活的感慨。它显然是一篇不合时宜的作品，由此它在问世前的曲折遭遇也就可以理解了，当茹志鹃把《百合花》寄给许多刊物时，一再遭到退稿，其理由是“感情阴暗，不能发表”。这样几经周折，终于发表在《延河》杂志上，后经时任文化部长的茅盾的赞扬，才开始受到评论界的重视。《百合花》的清淡、精致、美丽，在五六十年代的战争小说中是绝无仅有的，它以战争为背景，描写了部队一个年轻的通讯员与一个才过门三天的农村新媳妇之间近于圣洁的感情交流。作家的创作目的很明确也很坚定，那就是表现战争中令人难忘的、而且只有战争中才有的崇高纯洁的人际关系，与通过这种关系体现出来的人性美和人情美。因此，作品取材于战争生活而不写战争场面，涉及重大题材而不写重大事件。战争的枪林弹雨只是为了烘托小通讯员与新媳妇之间诗意化的“没有爱情的爱情牧歌”。通过生活的侧面写生活中的普通人，写日常生活中的“家务事”、“儿女情”，这是茹志鹃一生为数不多的短篇小说的一个重要特点。《百合花》是她早期作品，虽然写的是战争，却已经包含了刻画普通人的感情世界的美学追求。那两个连名字也没有的小通讯员和农村新媳妇都是这样的普通人。在当时提倡写“英雄人物”的战争文化背景下，茹志鹃有意识地不把作品中的主要人物写成“英雄”，或者说是不把他们当作“英雄人物”来写，这是与她对“英雄”艺术形象的认识直接相关。在她的眼里，英雄应该与平常的人是一样的，战斗英雄只有在战斗时才是英雄，而在平常的生活中，他们就是平常的人，也会脸红，也会带有女孩儿的忸怩姿态，他们所谈的也只不过是些家常话。从这个意义上来说，小通讯员也可以说是一位英雄。由于作家避开了战斗场面，她就不用去写他的英雄行为，而只是写他平常的一面。她还认为，小说中的人物形象必须是能够站立得起来的艺术形象，然后才谈得上是不是“英雄”.如果把小通讯员当作“英雄”来写，那就得写他的英雄事迹，突出他在战场上勇猛的一面，小说叙事者只能与“英雄”的同行，不断发现他的优秀品质，也只能成为“唱颂歌、受教育”的机会，而且，按当时审美习惯，作家是不可以让新媳妇随便笑话“英雄”的，虽然“英雄”可能有暂时的失败(如借不到被子)，但受到嘲笑却会有损于“英雄”形象。所以，作家有意回避对英雄形象的正面塑造，只是为了坚持自己的美学风格而不受当时流行的创作思潮所左右，这正是茹志鹃的可贵之处。由于作家摆脱了“英雄”概念的束缚，小说里的主要人物身上的美好情感都得到了自由充分的表现。小说主要刻画的是小通讯员与新媳妇之间的圣洁感情，但两者之间穿针引线的是小说叙事人“我”.这篇小说引人注目的叙事特色就是女性视角，即“我”是个有强烈性别意识的角色，一开始就写在战争爆发前，因为“我”是女性，才被团长安排到前沿包扎所，才引出了小通讯员的护送。小通讯员是个刚参军一年，只有十九岁的农村青年，质朴憨厚、不善言辞，特别怯于与异性的交往。为了突出他的后一特点，作者用较大篇幅描写了他与“我”和新媳妇两位女性的关系。在小通讯员送“我”去包扎所的路上，是初步展示小通讯员的性格的重要阶段。作者有意地把这段行军路程安排在白天而不是夜晚，安排在总攻之前而不是炮声呼啸的战斗之中，使得小通讯员不愿与女性接近的个性明显地暴露出来。在这个过程中，“我”微微有些女性特有的撒娇，如走不动路啦，主动与小通讯员认老乡啦，甚至带有挑衅性地问他娶媳妇没有等等，表现出一种战争年代思想感情开放的新女性特有的“泼辣”，以反衬小通讯员的外表腼腆淳朴和内心荡漾着对女性的喜悦。小说写了这么一个情节:小通讯员完成了任务(护送“我”与借被子)后要回团部，他对这次与女性接触的经历充满兴奋和感激。作家这样写道: 他精神顿时活泼起来了，向我敬了礼就跑了。走不了几步，他又想起了什么，在自己挂包里掏了一阵，摸出两个馒头，朝我扬了扬，顺手放在路边石头上，说:“给你开饭啦!”说完就脚不点地的走了。我走过去拿起那两个干硬的馒头，看见他背的枪筒里不知在什么时候又多了一枝野菊花„„ 几乎没有任何议论和解说，小通讯员的一系列动作和那枝不知何时插在枪筒里的小花，已经把一种性格的形象活泼泼地表现出来。新媳妇的出现是在小通讯员的形象初步定型之后，作品通过小通讯员借不到被子引出了新媳妇的形象，并成功地将作品的重心转移到新媳妇身上。新媳妇的出场十分自然而优美，给人以赏心悦目的快感，正好与结尾时的庄严肃穆形成强烈的对比: 门帘一挑，露出一个年轻媳妇来。这媳妇长得很好看，高高的鼻梁，弯弯的眉，额前一溜蓬松松的留海。穿的虽是粗布，倒都是新的。我看她头上已硬挠挠的挽了髻，便大嫂长大嫂短的向她道歉，说刚才这个同志来，说话不好别见怪等等。她听着，脸扭向里面，尽咬着嘴唇笑。我说完了，她也不作声，还是低头咬着嘴唇，好象忍了一肚子的笑料没笑完。新媳妇的性格塑造，是通过她与小通讯员的关系，或者说是以小通讯员的最后牺牲为代价来完成的。起先是代表部队去向老百姓借被子，小通讯员去了，她不借，而“我”去了，她就借了。读者完全可以通过对小通讯员已有的了解想象当时两人初次接触的“窘状”.她心里觉得委屈了小通讯员，所以当小通讯员接过被子，慌慌张张地把衣服的肩膀处挂了一个口子时，“那新媳妇一面笑着，一面赶忙找针拿线，要给他缝上。通讯员却高低不肯，挟了被子就走。”只有女性才会对衣服上的破口子那么敏感，这个口子就永远地留在了新媳妇心上。因此，当她从众多的伤员中一眼就看见那个露着的大洞时，立即就变成了另一个人。作品写道: 我回转身看见新媳妇已轻轻移过一盏油灯，解开他的衣服，她刚才那种忸怩羞涩完全消失了，只是庄严而虔诚的给他拭着身子，„„等我和医生拿了针药赶来，新媳妇正侧着身子坐在他旁边。她低着头，正一针一线在缝他衣肩上那个破洞。医生听了通讯员的心脏，默默的站起身说:“不用打针了”.我过去一摸，果然手都冰冷了。新媳妇却象什么也没看见，什么也没听到，依然拿着针，细细的、密密的缝着那个洞。我实在看不下去了，低声地说:“不要缝了”.她却对我异样的瞟了一眼，低下头，还是一针一针的缝。作者在这里不厌其烦地反复渲染小通讯员肩上那个破洞，一步步把新媳妇的感情闸门打开，也一步步把作品推向了高潮。当卫生员让人抬了一口棺材来，要动手揭掉小通讯员身上那床被子时，新媳妇的感情终于爆发出来。作者用了一连串与新媳妇刚出场时感情色彩截然不同的词汇:“劈手夺过被子”，“狠狠的瞪了他们一眼”，“气汹汹的嚷了半句”等，然后，为她心目中的“英雄”盖上了那条“枣红底色上洒满白色百合花的被子”.作者正是通过这条精心设计和挑选的有着“象征纯洁与感情的花”的被子，最终完成了作者对战争中的 人性美和人情美的歌赞。善于运用细节的描写来表现人物的精神面貌，是这篇小说常为人称道的艺术特色，但这篇小说在叙事上的特色却很少被注意到。从结构上说，两个主人公是被言说者，他们的心理世界是通过叙事者“我”的眼睛看出来或感受到的，所以“我”的作用是很重要的。小说前三分之一是写“我”眼睛里的小通讯员形象，中间三分之一还是写“我”眼中的通讯员和新媳妇，而他们俩唯一的一次单独接触则完全被虚写，读者并不知道新媳妇对通讯员的真实态度。直到小说的最后三分之一的篇幅里，小通讯员牺牲了，新媳妇的感情才汹涌澎湃地爆发。但读者读到这里并不会感到突兀，似乎只有这样表现才符合人物的性格逻辑。这种读者心理上的逻辑，却是由“我”来完成的。小说写了一个小通讯员衣服被挂破的细节，这个细节先是出现在“我”的眼睛里:“他已走远了，但还见他肩上撕挂下来的布片，在风里一飘一飘。我真后悔没给他缝上再走。”而新媳妇对那个破口子有什么想法并没有正面表达。可是当通讯员的尸体出现时，新媳妇正是从那破口子上认出了他。这以后，“我”反而退到了很不重要的位置上，重彩放在描写新媳妇缝衣服上面。这似乎是一个暗示:“我”眼中看到通讯员肩上的破口子而引起的“后悔”，也就是新媳妇心里的“后悔”，表面上叙事人在写自己对小通讯员的感想，其实是暗示了新媳妇的内心世界。虽然小说没有正面写新媳妇对通讯员的心里感觉，但叙事人的心理活动却处处起到了借代的修辞作用。以此类推，小说前三分之一写“我”眼中的小通讯员，也不仅仅是一般的介绍人物，而是通过“我”对小通讯员的接触方式和感想，读者可以联想到小说虚写的那个新媳妇与小通讯员初次接触的场面以及新媳妇对他的感想，有了这种借代作用，才会有新媳妇一出场时“笑个不停”的暗示。通过这样的叙事方式来表达小通讯员与新媳妇之间的感情交流，显得含蓄优美，令人回味。50、60年代的战争小说多以英雄人物的成长为主线贯穿全文，文学精神是一个时期文学主体的思想意义、审美精神、价值取向、的再现;文学主体的人生理想、人生追求、人生态度的反映。文学精神的基本特征: 一:文学主体的思想意义、审美精神、价值取向、的再现。二:文学主体的人生理想、人生追求、人生态度的反映。“双百”方针，即“百花齐放、百家争鸣”的方针，是1956年4月党中央在讨论十大关系的过程中，确定的繁荣和发展社会主义科学和文化事业的重要指导方针。4月28日，毛泽东在中央政治局扩大会议上说，“百花齐放、百家争鸣”，即艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣，我看应该成为我们的方针。5月2日，毛泽东在最高国务会议上正式宣布将“百花齐放、百家争鸣”作为党发展科学、繁荣文学艺术的指导方针。

－从马克思主义哲学角度对刘金国和文强案例的分析

同为公安民警，刘金国廉洁为民，文强却腐败堕落，从马克思主义哲学的角度来说，主要就是因为他们的科学信仰不同。

马克思主义是指导工人阶级和广大劳动人民群众实现自身解放的强大思想武器。刘金国坚持以崇高的马克思主义科学作为自己的思想武器，树立坚定科学的马克思主义信仰，在“7·16”大连新港火灾事故、2008年的“5·12”汶川特大地震救援中，时时刻刻谨记为人民服务的宗旨，坚持人民群众的生命和财产高于一切的坚定信仰，在所有艰难险阻面前毫不退缩，因难而上。正如推选委员所说：“正因为头顶有国徽，心中有人民，他才能如此清正廉洁，嫉恶如仇，临危不惧，知难而上。”头顶的国徽是一种光荣而崇高的伟大信仰，这种信仰激励着刘金国正心怀国家，心怀人民，所以能够一直廉洁为民。

而文强作为人民的公仆，百姓的依靠，却滥用职权，以权谋私，最终得到应有的惩罚，这就反映出没有坚持马克思主义信仰的后果。中国共产党是中国工人阶级的先锋队，是中国人民和中华民族的先锋队，而中国共产党党员干部更要以身作则，用马克思主义、中国共产党党章武装自己的头脑，树立科学的马克思主义信仰，坚定的在自己的岗位上作出应有的贡献。党的理想和信仰站在道义的制高点上，成千上万的革命先烈才能甘心情愿为革命事业奉献自己的一切。共产党的执政地位是他们用鲜血和生命换取的，共产党员应该继承他们未竟的事业，坚定地信仰马克思主义，全心全意为人民谋利益。而文强却放弃了作为一名中共党员干部应坚持的科学信仰，最终走向腐败堕落。

因此，综上所述，我们不难得出结论，坚持马克思主义的崇高信仰有着多么重大的意义。

马克思主义自产生以来，在世界历史上，在人类思想认知领域发挥了极大的思想引领作用。

马克思主义提供的科学世界观和方法论能够指导人们去正确认识社会各个具体领域的特殊东西，使人们在各种各样复杂的社会现象中，坚持正确的认识方向，找出隐藏在现象背后的本质从而得出正确的结论。同时它还指导了无产阶级政党制定出实事求是的路线方针政策，如果离开了马克思主义的指导，就会违背事物发展的客观规律导致工作的失败。

正如文强案件，因为缺乏马克思主义的指导，违背了人类社会发展的正常规律，最终导

致文强个人的失败。类似于文强的负面案例还有很多，而真正导致这一局面的原因，主要在

于思想认知方面走向困境，走向极端。加强马克思主义思想教育在此时此刻显得那么迫切和

重要。只有加强了马克思主义思想教育，用科学的思想武器武装每个人的头脑，让坚定的马

克思主义科学信仰深深植根于每个人的心中,时刻指导人们树立正确的价值取向，从而能够

以正确的价值观指导人们的日常行动，端正人们的日常行为。中国共产党作为中华人民共和 国的执政党，中国共产党党员作为人民的公仆，更应该时刻认真领悟马克思主义的精髓，这样才能做出有益于国家、有益于人民的贡献。

自从十月革命一声炮响，为中国送来了马克思列宁主义，一批先进的知识分子，迅速接受了马克思列宁主义，从激进的民主主义者转化为共产主义者，开始用马克思主义的思想武器来考察中国社会的历史和现状。中国共产党更是马克思列宁主义和中国工人运动相结合的产物，一开始便旗帜鲜明的表明自己是中国工人阶级利益的代表，也是中国广大人民和整个中华民族利益的代表。在中国特色社会主义建设事业中起着重要的作用，因此办好一切事情的关键在党，关键在人民干部。

在当今社会，更要树立好正确的人生观、世界观和价值观，坚定马克思主义的崇高信仰，这是增强党性的核心和本质。战争年代的许多革命先烈和建设时期的许多模范人物，正如材料中的刘金国，他们之所以艰苦奋斗，英勇献身，就是因为胸怀共产主义远大理想，一切为了人民的利益。他们在自己的岗位上兢兢业业，为党和人民作出了重要贡献，永远都是值得学习的楷模。

”。这是“感动中国人物”评选活动开展10年来首位入选的党政机关在职副部级领导干部，得到了中央领导同志的充分肯定，赢得了广大人民群众的普遍赞誉，在社会上引起了强烈反响。刘金国同志的先进事迹，集中彰显了一名共产党员牢记宗旨、一心为民的高尚情怀，深刻诠释了一名公安民警忠诚可靠、甘于奉献的优秀品德，树立了新形势下公安机关领导干部和公安民警的光辉典范。认真学习、大力弘扬刘金国同志的先进事迹和崇高精神，对于深入贯彻落实党的十七大和十七届六中全会精神，全面加强各级公安机关领导班子建设和公安队伍建设，激励全国200万公安民警更加积极主动地投身于伟大的人民公安事业，全力以赴做好维护国家安全和社会稳定的各项工作，以维护稳定的新业绩、让人民满意的新形象迎接党的十八大胜利召开，具有十分重要的意义。公安部决定，结合深入开展“忠诚、为民、公正、廉洁”人民警察核心价值观教育活动，结合深入开展“三访三评”深化“大走访”活动和创先争优活动，在全国公安机关和全体公安民警中组织开展向刘金国同志学习活动，现就有关要求通知如下：

一、认真学习刘金国同志坚定信念、矢志不渝的政治品格，永葆忠于党、忠于祖国、忠于人民、忠于法律的忠诚本色。认真学习刘金国同志关注民生、心系百姓的爱民情怀，忠实践行全心全意为人民服务的根本宗旨。刘金国同志对人民群众怀有深情大爱，始终视人民如父母、把百姓当亲人，时刻把人民群众的安危冷暖挂在心上，满腔热忱地向人民群众传递党和政府的温暖。认真学习刘金国同志临危不惧、勇于担当的优秀品质，切实履行党和人民赋予的神圣使

认真学习刘金国同志克己奉公、清正廉洁的高尚品德，大力弘扬共产党人的浩然正气。刘金国同志把党的形象、人民警察的声誉看得比生命还珍贵，30多年来，无论工作岗位、环境、职位如何变化，廉洁奉公、艰苦奋斗的革命本色始终没有变，一身正气、两袖清风的高尚情操始终没有变。他坚守原则、铁面无私

中西方神话差异（第四页）生提坦神族(Titanes)，其中包括克洛诺斯(Cronos)。传说乌剌诺斯把自己的孩子们囚禁在地下，孩子们呻吟不已。该亚很伤心，她怂恿小儿子克洛诺斯起来反抗父亲。克洛诺斯用神力的镰刀阉割了乌刺诺斯，扔进海里，取代父亲成了天神。乌刺诺斯的血形成复仇女神，其肉激起的浪花中产生了美神阿芙洛狄忒。以克洛诺斯为首的提坦神族统治后来被以宙斯（Zeus，克洛诺斯的儿子）为代表的新神们推翻。提坦神之一普罗米修斯(Promethus)为了报复而支持人类反对众神，传说他用泥土造人，教给人各种技艺，并盗火给人，因而受到宙斯惩罚。四 在人物形象上，思维差异造成中国神话是人神同一，而古希腊神话是人神同构。中国神话中人物形象大多是“半人半兽”。伏羲女娲是人面蛇身，蚩尤是人身牛蹄、四目六手，盘古是狗首人身，炎帝是人身牛首，火神祝融是兽身人面，海神禹强是人面鸟身，河神冯夷是一条白面长人鱼，甚至像共工这样的大神，干脆就是个九首蛇身，且手尾自环的怪物，鲧死后化龙入羽渊，禹能化为大熊劈山引水。中国神话比希腊神话早得多，中国神话受图腾崇拜影响很深，认为“帝王即神”。中国神话中的神不食人间烟火，这是中国上古神话中的主要大神们神格的重要特征。在中国的很多经史典籍中，中国上古的主要大神们，诸如伏羲、女娲、炎帝、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹等等，都是崇高和圣洁的。他们不苟言笑，从不戏谑人类，更不会嫉妒和残害人类。在个人的私生活上，他们从来都是十分规矩和检点的，十分注重小节、注重品行和德操的修养，并且尊贤重能。几乎每一位神王都没有“红杏出墙”或“乱播爱情种子”的现象。在他们的身上，只有神圣的光环、纯洁的品性和高尚的情操。当人类向他们看过去的时候，只会仰面向上，顶礼膜拜，而不会有丝毫的不恭不敬。不像希腊神话中的神，好嫉妒，虚荣心强，风流倜傥。这是由于商业经济和开放性环境使希腊神话很早就脱离了宗教影响，加之古希腊人十分注重肉体的健美与力量，所以他们按自己的形象造神，神即高度化的人。我们可以从古希腊戏剧中看到，古希腊神话中的神和人一样美丽、聪慧、有感情、有性格、有欲望、有嫉妒、有口角、有爱恋，也有厮杀，有着喜怒哀乐，有悲欢离合，有人的七情六欲。比如宙斯，他是克洛诺斯之子,万神之王,主管天空.希腊神话中的至高神，掌握雷电，所以又被称为雷神。在母亲蕾亚的支持下，杀了父亲克洛诺斯，成为了第三代神王。性格极为好色，常背着妻子赫拉与其他女神和凡人私通，私生子无数。但他们不是现实的人死后“得道”而成的，他们是虚构的；在中国神话，神便是“得道”的人，死后的伟大的君王就成了神，比如三皇五帝，他们死后都成了天神，但是他们不是一般的人，与一般人的七情六欲不同，他们具有高尚的情操和强大的意志力，故他们是人神同一的神。五古希腊神话主要是些神或英雄之间的故事，一般不看重普通百姓民众的生存或幸福。戴维.利明和埃德温.贝尔德在《神话说》中说：“希腊人对神的态度类似于乡民对待富绅:他们当神的面，赞美和奉承神；但在神的背后，却编造不计其数的故事把神描绘成掠夺成性，好争吵、吝啬，嫉妒、对其奴仆——人类的富乐极少关心等”，由此看来，希腊神话远离甚至无视世俗百姓。而中国古代神话与此不同，它反映了厚生爱民的精神，鲧禹为减少民众的灾难而治水，后羿为改变人民的生活状况而挽弓射日。对百姓民众生命的爱护与尊重，是中国文化的一贯精神，所谓“天地之大德曰生”（《易系辞下》）反映的就是这一精神，这与希腊神话乃至西方神话有显著的不同。再者中国人讲神统是为了排定其尊卑次序，血缘关系是等级关系的基础；希腊人讲神统是为了把握历史线索，等级关系来自血缘却不受血缘关系的限制（儿子可以比父亲更尊贵）。希腊神话中的神虽然也有等级制度，但相比于中国神话中的等级森严而言，却又显得民主。比如，神之间也会为爱情搏斗，也会为个体利益争取，就算是主神宙斯也要照顾诸神之间的利益，甚至做出妥协。另外，神们也注意个体的独立，注重私有生活，不想另外的干涉。实际上从神们的爱情生活中就体现出这一点。反顾中国神话传说，神总是生活在悠闲舒适之中，而没有别的追求，更不要说个体的感情生活了。森严等级强调绝对服从，所以他们对上一级的神总是绝对听命。神话、种族以及文化都没有孰优孰劣，只是由于地理环境和历史发展的不同产生了万千差异，而这一文化差异从神话中呈现出来的即是古希腊人或说西方人的传统精神是不依赖统治者的个人道德，因为最高神都和一般人一样，所以他们依靠制度，而中国人则依赖统治者个人高尚的情操和道德，认为仁者无敌，也只有伟人才能统治天下。这就形成了中西方政治文化的分野。即西方更倾向制度的制约，中国就形成专制的认同。这就是近代西方民主文明的来源，而中国君主专制在历经2000多年，走过辉煌和没落后，直至近代西方先进政治的炮轰才如梦初醒

１．神话的保存 中国没有欧洲那样的神话巨制，现存的神话都是支离破碎的，散见于各种古代典籍之中，在经、史、子、集四部里都有，并且不成系统。对于造成此种状况的原因，历代学者多有论及。中国上古神话没有得到充分发育，原因之一是社会物质生产方式所决定的。上古神话发展的高峰期也是应被载入史册之际，中国刚刚进入文明社会的初期——商周时期，当时的商品生产和交换不发达，处于奴隶社会形态，这就大大限制了人们的眼界，人们无暇去顾及神话这片土地的耕耘。原因之二，中国社会的封建制取代奴隶制后，给神话带来厄运，中国封建制建立后，重人事而轻鬼神的思想日益浓厚，古代先哲认为：“民，神之主也。是以圣王先成民而后致力于神”（《左传?桓公六年》）“神，聪明正直而壹者也，依人而行”（《左传?庄公三十二年》）；荀子则云“天地合而万物生，阴阳接而变化起”（《荀子?礼论》），“天有常道矣，地有常数矣”（《荀子?天论》）。古之先贤不了解神话，将神话与一般的神鬼迷信等同视之，尤其是中国封建文化的正宗——儒家，历来以“修身、齐家、治国、平天下”的政治伦理学说为唯一学问，非但不重视对神话的采录、收集、整理，反而对其备加反对、贬斥和删改，由此导致了中国神话的大量湮灭。原因之三，“重实际而黜玄想”的中原文明，占据了中国文化的正统地位，周人长期统治着华夏，大大削弱了神话。周族基本上生活于内陆平原、丘陵地带，比较讲求现实，对于幻想世界的追求不很强烈，因而其自身创作的神话已不多，又竭力摈弃乃至摧折受其统治的他族神话，像殷族的许多神话，就被夷灭，见于卜辞的四方神、四方风神等，在周人的典籍中毫无踪影。在周族八百年的统治下，上古神话损失严重。原因之四是中国社会长期分裂，民族统一较晚，长期的战乱使各民族分散的神话无法系统化。中华民族的主体汉族直到秦汉时期才基本形成，在此之前，各部族不断地融合着，斗争着，民族的纷争、分裂使各部族的神话，只在本部族的范围内结成小系统，无法汇集成庞大的、完整的系统，致使神话无法很好地保全，更难以充实和完善。原因之五是前此所述的神话过早地演变为历史化、文学化、宗教化、理性化，这就不同程度地损害了神话。尤其中国史学发达较早，把神话传说加以理性的诠释，神话便成为了历史。神话被改造为历史，载入史册，为统治者所用，从而失去了其本来面目。人们相信历史，神话渐至消亡。原因之六是中国上古神话的流传主要靠口耳相传，这又使神话永远处于不断地增删变化和流失之中。大约是上述几方面的原因，我国没有出现大规模的、完整系统的神话巨制。然而，古希腊神话却不同。希腊有一部长达 ４８ 卷，近两万八千行的荷马史诗——《伊里亚特》和《奥德赛》，记载、加工了古希腊丰富的神话传说，并形成了一个完整、庞大的神话传说体系。这是由于希腊神话产生之时，曾出现若干城邦奴隶制国家，与此同时出现了相应的城邦文化，出现了史诗形式及悲剧，这些史诗和悲剧都以古神话为武库和素材，因而使得希腊上古时代的神话得到记录、整理、加工和流传。此外，古希腊直至公元前 ４ 世纪为马其顿所吞并时，还是奴隶社会，奴隶社会越长，对上古神话的保存发展才越有好处。再有，早在荷马时代（公元前 １１ 世纪——前 ８ 世纪），希腊人便已基本上作为一个整体在活动了，他们的城邦以斯巴达、雅典为首，经常联合行动，于是他们中间出现了像荷马那样的人物，把分散、零碎的神话综合在一起，构成一个完整的体系。以后希腊神话一直被保存下来。２．神话表现的善恶中国上古神话以“善”为美学思想的核心，神话中的神是人类的保护者，是利人者，是真、善、美的化身。如黄帝惩恶助善，大禹治水、女娲补天，后羿射日，精卫填海，夸父追日，这些神话歌颂的是正义、善良、勤劳、勇敢、乐观、毫迈的精神，只有善的歌颂，没有恶的批判。神话中反映的是劳动创造世界的思想情调与自我献身的精神。中国神话越发展越强调人的力量。越重视人的社会性，越被人的理性所掌握。古希腊神话中的神则多与嫉妒、仇恨、惩戒、复仇、灾难相关，存有罪恶因素，这些神灵往往捉弄人类，追求个人物质、肉体的享受。如宇宙的统治者宙斯，经常不让人类幸福，并时常偷情享乐。又如古希腊女神之首天后赫拉，就是一个充满了妒忌、仇恨的女神。她特别仇恨宙斯的情妇们，常以极残酷的手段加害于她们。她百般折磨人间女子伊娥，让牛虻不断叮咬她，使伊娥发狂地到处奔跑。此外，如目光可怖的女妖美杜萨，“复仇之女神”潘多拉等无不如此。就连希腊神话中颇有美名的雅典娜，也有极残酷之时：在特洛亚战争中，雅典娜就派出两条巨蛇上岸活活缠死了拉奥孔父子三人。随着妇女社会地位的一落千丈，希腊神话中的女神们就与灾难、万恶有缘了。由此，不难看出希腊神话存有罪恶的因素，并主张命运主宰一切，注重情感的支配，强调人的自然性。３．神话的演变 中国上古神话演变的主要走向是历史化，这在前面已经谈及。被历史化的中国上古神话便发生了许多变化，增饰颇多，如盘古和女娲的故事，明明都是中国神话关于开天辟地的一部分，然而中国文人则将其视作历史，女娲氏竟被视为伏羲之后的皇帝。中国上古神话的历史化，源于中国是个史学颇发达的国家，中国的官家记史开端特别早，然而上古之时史料缺乏，唯一可借重的只有神话，于是将部分神话当作历史增删修改，这就使中国上古神话过早地历史化。与此相反，产生于神的时代与英雄时代交接期的荷马史诗，则是其神话色彩掩盖了史实。人们普遍认为史诗所写纯属神话，于是，一些史实被罩上奇异的神话色彩。与中国上古神话的演变大相径庭，古希腊神话演变的轨迹则是历史神话化。４．神话塑造的形象及人格 中国古代神话中的神形象多为“半人半兽”，人多是“人面兽身”，将人神化，不具有多少人性。在中国古代神话中占有重要位置的伏羲、女娲之形为“伏羲鳞身，女娲蛇躯”（《文选?王延寿《鲁灵光殷赋》）。传说中的蚩尤则“铜头铁额，人身牛蹄、四目六手”，而西王母“其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜”（《山海经?西次三经》），以上诸神皆为人首或人面兽身。中国古代神话中神的形象之所以多为“半人半兽”，主要与原始时代的“图腾崇拜”有关。如上古长江流域人民以蛇为图腾，所以古代长江流域普遍崇拜的始祖神即“人类蛇身”的女娲。而北方人民以熊为图腾，所以黄帝“国于有熊，故号有熊氏。”其次是由于创造神话的上古人民的心理特征决定的。上古人民认为万物皆有生命，动物与人一样，且上古人以为人可变兽，兽可变人，于是在神话中出现了“半人半兽”的形象。古希腊神话中的神与人没有多少区别，神与人同形，神与人同性，他们以自己为模式创造了神。如万神之父的宙斯，住在黄金宫殿里，设宴作乐，沉溺女色，过着氏族首领生活。古希腊神话中的神为何被塑造得与人同形同性？原因之一是希腊人没有“图腾崇拜”的观念意识，他们认为物本身没有神性，对于自然抱着否定的态度，认为动物是由人沦落而成，自然物的形象被看作人所遭受到的变形。因此他们在神话中塑造的形象是人的形象。其次，由于古希腊人认为世界上没有比人更美的形式，于是将人之美集中表现在神的形象上，使神不仅具有人的外形美，而且有人的情感、意志、欲望，他们把人的一切赋予给神，将神人化。对象

他们赞美人的肉体，强调人的个性，崇尚人的个人意志、情感，集中表现了西方人性的充分发展，所以希腊神话中的神即是人的完美的表现，外表俊秀，内心丰富，如光彩照人的太阳神阿波罗，美丽明智的雅典娜，绝世美女海伦等等。５．神话的内容 中国上古神话极为丰富，许多神话与古希腊神话内容相同，但也有些神话唯有中国才存在，如关于人类诞生神话。中国上古神话中有所谓“感生受孕”，可称为感生神话，如《史记?殷本纪》载： 殷契母曰简狄，有■氏之女，为帝喾次妃。三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。《史记?周本纪》载： 周后稷名弃，其母有邰氏女，曰姜原。姜原为帝喾元妃。姜原出野，见巨人迹，心忻然说，欲践之。践之而身动，如孕者。居期而生子。以为不祥，弃之隘巷，马牛过者，皆辟不践。徙置之林中，适会山林多人。迁之，而弃渠中冰上，飞鸟以其翼荐之。姜原以为神，遂收养之。初欲弃之，因名曰弃。这两则神话分别讲了商族及周族的起源，共同特点是女子感外物而孕。另有关于少昊、夏禹、颛顼诞生的感生神话。如《玉函山房辑佚书》载： 黄帝时，大星如虹，下流华渚，女节梦接，竟感而生白帝朱宣。（宋均注：“朱宣，少昊氏。”）这则神话说的是女节感流星而生少昊。《平御览?卷四》载： 女狄暮汲石纽山下泉，水中得月精，如鸡子，爱而含之，不觉而吞，遂有娠，十四月，生夏禹。这则神话是说女狄吞水中月精而生夏禹。清马骕《绎史》卷七载： 瑶光如蜺，贯月正白，感女枢，生颛顼。这则神话说的是女枢感虹光而生颛顼。中国上古神话之所以有很多感生神话，原因之一是社会时代的产物，是“民知有母而不知有父”的母系制社会的产物，这些神话的主人公都是“处女母亲”。原因之二是上古人民由于生理知识的缺乏，不了解夫妻生活与妇女生育的必然联系，而认为生育是由于图腾入居妇女体内。原因之三是父权制代替了母权制以后，“感生神话”继续发展，这是由于父权制时代需要一位男性来作为氏族的祖先，然而此时的妇女在竭力维护自己的权益，遏制男权的攻势，于是神话中就出现了只知有母，感天而生的男性神，他们是某一民族的祖先。古希腊神话中没有类似的“感生神话”，其神话中的神、英雄多为神与神、神与人交媾而生，如绝世美女海伦是宙斯与斯巴达王后勒达所生；普罗米修斯是提坦神阿珀托斯和女神忒弥斯所生。此外，古希腊神话中，有一个“阿玛宗”部落，这是一个身体强壮、英勇善战的女人部落，她们靠和其他部落的男子相会生儿育女。古希腊没有感生神话的原因有二，其一是由于神话产生的时代决定的，如宙斯神产生于父权制社会，此时，人们已经认识到了两性生活对繁衍后代的意义，当时已有了明确的家庭，宙斯成了名副其实的“万神之父”。原因之二是由于社会的发展进步，希腊的初民强调人的个性的发展，充分满足人的欲望，他们歌颂冒险，追求物质与肉体的欲望的满足，因此，在希腊神话中充分展示了人的自然性，展示了人的追求，如神话中关于宙斯对天上人间美女们的追随，就充分表现了宙斯的神威。