甘谷县馆藏精品文物概述

第一篇：甘谷县馆藏精品文物概述

甘谷县馆藏文物概述

尚 青

二0一七年九月

目 录

一、甘谷县博物馆基本情况……………………………………………2

二、博物馆免费开放工作………………………………………………2

（一）免费开放基本情况………………………………………………2

（二）健全规章建制，加强宣传………………………………………4

（三）提升服务能力，增强社会效益…………………………………5

（四）博物馆免费开放工作中的问题和意见…………………………6

三、文物安全保卫工作…………………………………………………7

（一）广泛学习和宣传文物法律法规…………………………………7

（二）多措并举，确保馆藏文物万无一失……………………………7

四、馆藏精品文物………………………………………………………8

（一）陶风彩韵…………………………………………………………9

（二）先秦风采…………………………………………………………13

（三）汉唐珍品…………………………………………………………14

（四）宋元明清…………………………………………………………19

（五）佛教文化…………………………………………………………23

（六）馆藏精品书画……………………………………………………27 1 博物馆是继承和宣传人类历史文化遗产的主要载体，它是以文物为主体的陈列展览，是对公众进行道德情操培养、历史知识普及、爱国主义教育的生动教材，博物馆也因此成为公众终身的教育课堂。

一、甘谷县博物馆基本情况

甘谷县博物馆位于冀城广场县图书馆大楼五楼，其前身是1953年成立的县文化馆文物工作组，正式成立于2000年5月，隶属甘谷县文化广播影视局，是我县唯一的国有文物收藏单位。现有干部职工12人，正式职工8人，聘用人员4人，其中专业技术职称人员4人，助理馆员4人，研究生学历1人，本科学历3人，大专学历4人，专业涵盖历史学、美术、汉语言文学、行政管理学、旅游管理等多个学科。

现有馆舍面积1320平方米，展厅面积500平方米。馆藏各类文物7200件(包含5000册古籍图书），门类齐全，内涵丰富，涵盖了旧石器时代至今各历史年代的文物，共有陶器、石器、玉器、铜器、瓷器、化石、书画、木器等15大类，其中国家一级文物17件（套），二级文物32件（套），三级文物86件（套）。这些藏品中以新石器时期的彩陶、西周、战国时期的青铜器、汉代的四合院、唐三彩凤首壶，宋元模印画像砖，佛教造像为本馆特色。这些藏品绝大多数来自考古发掘和各地征集，以出土文物为主，其地域文化浓厚，种类齐全，能从各个不同的角度反映出古代先祖在这块土地上居住生活、繁衍生息的奋斗历程，是研究甘谷乃至渭河流域历史的重要实物资料。

二、博物馆免费开放工作

（一）免费开放基本情况 为进一步落实国家博物馆、纪念馆免费开放政策，在上级业务部门的关心指导下，在县委、县政府的大力支持下，投资50余万元对博物馆进行了装修、改造和布展。馆内现设有办公室、保管部、陈列接待部、保卫部、文物研究室五个职能部门，负责博物馆日常管理，藏品管理与修复保护、展览接待与服务、宣传教育等工作。为满足免费开放的要求，馆内还设有观众休息区、休息区内配备有饮水机、休息座椅、包裹寄存处，急救医疗箱等服务设施，使我馆的服务质量进一步提升。

甘谷县博物馆于2012年6月正式面向社会进行免费开放，设有《甘谷历史文物基本陈列展》和《馆藏精品书画》两个基本陈列展。《甘谷历史文物基本陈列展》设立了“文明曙光”、“古冀遗珍”、“丝路梵音”三个专题陈列馆，《馆藏精品书画》主要展出了甘谷近现代名人：王海涵、任丹山、宋廷桢、魏绍武、李象德等人的书画作品，两个基本陈列展长年展陈馆藏珍品文物310余件，开放以来，深受社会各界的赞誉和欢迎。在办好基本陈列展的同时，县博物馆每年还举办5个左右临时陈列，包括馆藏文物专题展、彩陶残片展、古碑帖展、当代名人书画作品展等。这些展览选取的展品特色鲜明、历史感强，具有典型的时代特点，既延伸了博物馆展线，又补充了主线的不足，在社会上取得了很大反响。自免费开放以来每年累计接待游客4.5万人次（其中未成年人2.2万人次）。博物馆除春节闭馆3天，每周周一闭馆1天外，其它时间均坚持免费开放，每周开放时间达到了42小时。县博物馆自开馆以来，深受社会各界的赞誉和欢迎，先后举办了一系列丰富多彩的活动，极大丰富了甘谷县群众的精神文化生活。

（二）健全规章建制，加强宣传

为切实保障博物馆免费开放工作规范有序，我馆及时制定完善了免费开放制度并采取一系列有效措施：

1、建立健全制度

在免费开放工作以来，我们全面落实人员措施，设立值班制度，安排专人负责接待散客和团体预约工作。保证全馆能承受正常的接待能力，保证优良的参观环境，保证文物及游客的安全。

对于老年人、残疾人、体弱、行动不便的特殊参观人员提供特别的人性化服务，如给行动不便者设置轮椅，安排专人搀扶，引导参观和特别接待等。

对于未成年人除了爱国主义教育宣讲外，还注意培养他们文明参观。要求全馆人员提高服务意识，按照“贴近实际、贴近生活、贴近群众”的原则做好接待服务工作。

2、加大宣传力度，促进文明参观

针对先期免费开放一些不文明参观的实际问题，做电视宣传片，建立良好的参观坏境和参观氛围，改变一些游客的“取暖”或“乘凉”的观念，促进博物馆社会教育职能向更大范围推广。为广大观众与专家学者之间的交流提供便利，设置“文物鉴赏咨询点”，为文物爱好者欣赏文物增进学术交流。设置观众留言簿，及时掌握和了解观众信息反馈。组织调查群众对免费开放的意见和满意程度，及时改进服务水平和项目。

3、增加资金投入，增设公共设施，设立便民服务

馆内面对日益增多的观众，添置文物保护设备，更换公共卫生设施，在入口处设立展牌，标识参观线路、注明“参观须知”及安全警示牌。注重青少年观众的兴趣需求，增加临时展览，研究观众的心理和审美需求以更好地丰富展览陈列，吸引群众走进博物馆。

（三）提升服务能力，增强社会效益

甘谷县博物馆免费开放以来，社会效益十分明显，场馆的公共价值得到了最大化发挥，观众的人数每年增长，人员结构也明显发生变化。以往博物馆门庭冷落，参观者大多是专业人士，或是历史爱好者，而现在，老人、孩子和以家庭为单位的集体参观日益增多。

1、更多的观众走进博物馆，免费开放工作意义重大。

博物馆免费了，群众喜欢上了文物，对博物馆展览发生了极大的兴趣。当他们走进博物馆获得了相关知识，了解博物馆的作用和职能后，有可能一次就终身受益。来自社会各界，知识层次深浅不一的观众对展览的需求和兴趣度也各不相同，在这方面我馆注重调查和信息反馈以便促进今后的陈列布展。

2、舆论媒体热烈关注，免费开放带来新的生机。

免费开放以来，社会媒体高度重视，关注博物馆服务项目和服务质量，一些媒体对免费开放也提出了好的建议和意见，我馆将逐一采纳。

3、宣传博物馆免费开放氛围，促进我馆免费开放工作。我县博物馆的免费开放，观众日益增多，尤其是节假日，为此，我馆工作人员及时开放展厅、清理地面，悬挂宣传牌，同时，提高参观群众素质。

4、群众欢迎，文明参观，从各方面信息渠道反馈来看，广大群众对博物馆的免费开放表示欢迎。许多观众都对免费开放期盼已久，更有些文物 爱好者要求展品等级更高些，平常难得见到的珍品亦要求一饱眼福。对于讲解要求更加迫切，因此讲解员的工作量明显增加，无论是散客还是团体游客都要求讲解，游客们在认真听取讲解的同时，对讲解工作也有了全新的认识，讲解员的工作也获得了观众的认可和赞许。

（四）博物馆免费开放工作中的问题和意见

1、几点问题: 一是文物征集经费不足,新的流散文物不能及时征集，展品不能更新;二是展览质量得不到保证。由于经费问题制约，没有独立场馆建设难以扩展，提高展览质量的发展动力机制可能会失去，这是我县博物馆的根本问题;三是博物馆自身建设得不到保证。长期存在的编制偏少问题将越来越明显，服务与管理成本越来越大，风险与危机越来越多，直接影响了工作人员的积极性。这些问题中最主要的问题是经费问题，原本以为无后顾之忧、不成问题的问题却成了当前最头痛的事。

2、几点意见：一是各级领导应将免费开放工作放在重要的议事日程上，予以更多的关注，将这项惠民工程真正办好。应保证中央、省、市财政资金落实到位，并要随着社会发展、物价变化、成本上升、展览更新逐年有所增加，推进场馆的硬件软件建设不断发展；二是已经免费开放的博物馆、纪念馆应当进一步解放思想，以积极的心态应对现实，加强管理，建章立制，形成规范，提升服务与管理水平，保持和增强博物馆、纪念馆的活力与吸引力。同时积极探索二次创业途径，注重市场，开展营销，适当创收，使工作步入良性循环的格局；三是宣传教育部门和新闻媒体应当进一步关注观众文明素质问题，在鼓励公众积极参观博物馆、纪念馆的同时，倡导公众增强文明素质，并将这一工作纳入创建文明城市的范围加以推进。今后我馆将继续解放思想，积极创新机制，开拓进取，鼓励观众文明参观，争做文明观众，争做志愿者扩大博物馆服务社会职能，将免费开放深入到社会各界人士当中，将文化遗产保护观念深入到群众中去。

三、文物安全保卫工作

（一）广泛学习和宣传文物法律法规，逐渐形成文物保护人人有责的共识。

文物保护工作在相当大的程度上要依靠人民群众，我们始终把文物法律法规的学习和宣传，作为文物保护工作的一件大事来抓。定期组织全系统干部职工认真学习《文物保护法》及相关政策法规，增强了干部职工的文物保护意识和文物管理水平。

在今年的文化宣传活动中，积极参与搞好文化宣传活动。“3.15普法宣传”通过展板进行普法宣传；“5.18博物馆日”举办了馆藏精品文物展暨全国第一次可移动文物普查甘谷县成果展、文化创意作品系列展、甘谷藏友个人收藏文物展；“6.1儿童节”前先后到模范中学、第一幼儿园开展了“文物知识到校园、进课堂活动”；“6.11文化遗产日”举办了艺术精品展；“7.1建党节”前举办了革命红色文物专题展。还通过“大像山文化旅游节”、“进学校、进社区、进企业、进部队”四进活动先后深入东关社区、消防队、化工厂等多个单位开展宣传活动。共发放《文物保护法》单行本4200余册，宣传资料30000余份，张贴标语70余张，悬挂横幅37务，营造了良好的舆论氛围，产生了良好的社会效果，提高了人民群众的文物保护意识，逐渐形成了文物保护人人有责的共识。

（二）多措并举，确保馆藏文物万无一失 第一是博物馆增加值班人员力量，加强人防。每晚安排两名人员值班，加强了夜间巡逻检查，实行24小时巡查，确保夜间值班不断档，发现任何紧急情况，以便及时报警。认真落实各项安全措施，制定了“三防应急预案”，对馆内全体干部职工定期进行防火、防盗、防抢演练和培训，进一步明确了各自的职责，增强了对付突发事件的应变能力，切实提高人防技能。

第二是加固防盗门窗，提升物防能力。为博物馆展厅、楼道、卫生间窗户安装防盗钢筋网，在博物馆楼梯入口处安装卷闸门，即使深夜遇有破坏或翻越，立刻会被值班人员发现并报警。检查了安全设施设备，确保做到随时可以正常使用，配置有十余台灭火消防器材，强化防火措施。确保了馆藏文物库房和展厅的安全。

第三是文物库房更换密集柜。博物馆对库房文物架进行升级改造，通过政府采购一套密集储存柜。密集柜共有十列（每列五柜），节省了库房占地面积，使文物得到了妥善的安置，解决了原有库房文物架不够用的问题。并全部完成了馆藏文物上架工作，使文物得到了更加安全妥善的管理。

四、馆藏精品文物

甘谷为中国县制肇始地，有“华夏第一县”之美誉。是华夏文明的发祥地之一，从仰韶文化遗址出土的人面鲵鱼彩陶、被列为“四大汉简”之一的甘谷汉简、精美绝伦的北朝石造像，到雍容华贵的唐三彩风首壶，无一不见证着甘谷人文历史的源远流长。

县博物馆收藏的各类文物上起原始社会，下至近现代，数千年无断代、无缺环。尤以新石器时代的彩陶、先秦文化、汉唐珍品和佛教文化等藏品最具特色。下面通过一些馆藏精品文物，让我们更加了解这片 土地几千年的卓越风姿。

（一）陶风彩韵

1、人面鲵鱼纹彩陶瓶

这是出土于甘谷西坪村遗址的国宝级文物，属于是仰韶文化石岭下类型，现借展于甘肃省博物馆。瓶高38.4厘米，口径7厘米，底径12厘米。小口、长颈、平底、颈部有附加堆纹，腹上部有双耳。红陶黑彩，瓶腹绘一条黑色鲵鱼，鲵鱼脸部为人面，圆圆的头额上有十字纹与几道横纹，张着大嘴，牙齿排列整齐，颈部有U型纹饰，腹部施网纹，两前肢向外突出，尾部挑起到头顶，纹饰变化十分丰富。这个图案被学界认为是中华龙的起源之一。鲵是水陆两栖动物，能上树，或许这是先民意念中龙能登天潜渊的缘由。《山海经·海内西经》里，娃娃鱼已被称为龙鱼，而且开始被神化。鲵鱼低啼是降雨的预兆，陇右民谚：“大雨来临娃娃叫。”龙在中华文化中又是司雨灵兽。可见，鲵在很大程度上是远古龙的祖形。2001年6月12日，中国和比利时联合发行《陶瓷》邮票，一套两枚，其中代表我国彩陶的一枚邮票，其图案就是甘谷出土的人面鲵鱼瓶。在《简明中国历史图册》、《中国 9 新石器时代陶器装饰艺术》、《中国彩陶图谱》等刊物上都列图载文介绍过，国家文物出版社出版的《国宝》一书也将其收入其中。

仰韶文化是黄河中游地区重要的新石器时代文化，于1921年在河南省三门峡市渑池县仰韶村被发现，这也是其名称的来源。仰韶文化存在约公元前5000年至公元前3000年，距今约7000年至5000年，持续时长2000年左右，分布在整个黄河中游即今天的甘肃省到河南省之间。当前在中国已发现上千处仰韶文化的遗址，其中以陕西省为最多，共计2040处，占全国仰韶文化遗址数量的40%，是仰韶文化的中心。由于时间跨度与分布地域的不同，仰韶文化分为半坡类型、庙底沟类型两大类。石岭下类型属于仰韶文化庙底沟类型至马家窑类型的过渡期。半坡型彩陶多用墨彩绘制，流行施内彩，动物图案发达，另外几何纹样也很丰富。动物纹的陶器有人面鱼纹彩陶盆、四鹿纹彩陶盆等；几何纹主要有宽带纹、三角纹、斜线纹、网纹、波折纹等。庙底沟型彩陶一般用墨彩绘，个别用红彩或红墨两色，彩绘多施于器物的外部和口沿上，没有发现施内彩的，动物纹样不多，有鸟纹、蛙纹、人面蛙身纹、水鸟、鱼纹等。

石岭下类型是仰韶文化向马家窑文化过渡的一种地方性文化，距今5800年至5000年左右，主要分布在渭河上游及其支流葫芦河流域，因最先发现于武山县城关镇石岭下而得名，中心区域在天水、武山一带，比较重要的遗址有武山石岭下、甘谷灰地儿、天水罗家沟等。其基本面貌接近于马家窑类型，如长颈瓶的器形,变体鸟纹和漩涡纹彩饰等;同时又有一些因素明显地与庙底沟类型相似，如陶器呈砖红色而不是橙黄色，有些花纹 10 的构图比较疏朗和很少内彩等。从而证明，马家窑类型的确是从仰韶文化的庙底沟类型发展起来的。

2、漩涡纹彩陶瓮

这是件马家窑时期的典型器物。通高34厘米，口径14.3厘米，腹径35厘米。泥质红陶，敛口，口沿外有四鋬，平底。口沿至腹上部绘大小不等的涡旋纹，腹中部绘平行弦纹，黑彩线条明快流畅，通体表面打磨光亮。

马家窑文化是黄河上游新石器时代晚期文化，于1923年由瑞典考古学家安特生发现于甘肃临洮的马家窑村而得名，存在约公元前3300年至公元前2100年，距今约5000年至4000年。主要分布于黄河上游的甘肃、青海的洮河、大夏河、湟水河流域一带。马家窑文化包括马家窑、半山、马厂三个文化类型，这三种不同时期类型中的彩陶纹样有一定的区别，纹饰除了一些象形纹样之外，大多数是几何纹饰，但它们有共同特征，那就是它们的图案具有结构紧密、回旋多变、装饰面大的特征，纹样以涡旋纹为主，另外还有同心圆纹、三角纹、锯齿纹、鸟纹、蛙纹等。马家窑彩陶文化是人类远古先民创造的最灿烂的文化之一，是彩陶艺术发展的顶峰。彩陶图案是极富变化和绚丽多彩的，如旋涡纹，原始先民通过细微的观察，把黄河水奔腾的气势引入到彩陶图案纹样中，逐步形成以自由曲线构成为主，二方连续的绘画表现形式，形成极富流线韵律及动感的旋涡纹。通过图案反映了当时人们对自然界中黄河水的认识，展现出人们的生活状态和内心世界。

3、锥刺纹陶铃

一级文物，扁圆形，突鼓台面，上下台面中心及两侧壁共有四孔，通体刻划纹和锥刺纹组成装饰图案，内置陶质小球，摇动时发出清脆响声，似为当时的祭祀工具。

齐家文化是以甘肃为中心地区的新石器时代晚期文化，已经进入铜石并用阶段，为黄河上游地区新石器时代晚期到青铜时代早期文化。于1924年由瑞典考古学家安特生首先发现于甘肃广河县齐家坪遗址而得名，存在约公元前2200年至公元前1600年，距今约4000年左右。是黄河上游地区一支重要的考古学文化，其主要分布于甘肃东部向西至张掖、青海湖一带东西近千公里范围内，地跨甘肃、宁夏、青海、内蒙古等4省区。

齐家文化特征主要有三，一是有一群独具特征的陶器；二是出现了红铜器和青铜器，说明当时已经具有先进的生产力；三是还有一批独具特色的玉器，主要用作礼器和工具，玉料基本为甘肃、青海本地玉料。

齐家文化的陶器以黄色陶器为主，且有刻创纹路，并常有绳纹。主要是泥质红陶和夹砂红褐陶。大量陶器是素面的，有些罐类和三足器拍印篮纹和绳纹，也有少量彩陶，绘以菱形、网格、三角、水波和蝶形花纹，线条简化而流畅。器物造型以平底器为主，三足器和圈足器较少，其中以双大耳罐和高领双耳罐最富有特色。齐家文化的陶工还善于用粘土捏制各种人头造型和动物塑像，人头长颈圆颊，双眼仰望；动物有马、羊或狗等，形体小巧生动。还有一些陶制瓶和鼓形响铃，铃内装一个小石球，摇时丁当作响，是巧妙的工艺品。

（二）先秦风采

1、青铜提梁卣

战国。敛口带盖，束颈圆腹，圜底，近腹底处等距附三蹄形矮足。盖顶有三个葫芦形鋬手，盖呈敞口浅杯状，扣置于口，倒置为杯，腹上部近肩处饰对称环耳，拱形同身双龙首提梁与环耳之间以两组活环铜链衔接，环大部分已脱失。它是古代重要的盛酒器，古文献与铜器铭文中常有“秬鬯一卣”之说，可见卣是专门盛“秬鬯”这一祭祀用的香酒的。

2、青铜戈

二级文物，商代，兵器，呈箭镞状，平脊，对称双刃，戈头底部有四穿孔，用以系绳索，将戈头捆扎固定在戈柲顶端，保证在实战中不至于脱落。该器物是商周时期活动于天水一带的羌戎遗物。

青铜器出现并流行于4000年前，最初出现的是小型工具或饰物。以商周器物最为精美，商中期，青铜器品种已很丰富，并出现了铭文和精细的花纹。商晚期至西周早期，是青铜器发展的鼎盛时期，器型多种多样，浑厚凝重，铭文逐渐加长，花纹繁缛富丽。随后，青铜器胎体开始变薄，纹饰逐渐简化。春秋晚期至战国，由于铁器的推广使用，铜制工具越来越少。秦汉时期，随着陶器和漆器进入日常生活，铜制容器品种减少，装饰简单，多为素面，胎体也更为轻薄。

（三）汉唐珍品

1、瑞兽纽子母印

这是件魏晋时期的瑞兽纽字母印，长宽2.4厘米，高3.8厘米。铜质，方形，由三方印套装组成，母印腹空纳子印，合成母抱子状。母印为辟邪瑞兽钮，印面篆刻阳文“古成信印”；子印钮饰辟邪瑞兽，印面篆刻阳文“古成信”；另一子印饰桥形钮，印面篆刻阳文“季道”，字体隽秀。这种子母印兴起于东汉，盛行于魏晋六朝，一般都是由大小两方或三方印套合而成的印章。印文多作深细朱文，一般为私印，母印作某某印信，子印则刻姓名或表字。

2、骨尺

1983年出土于甘谷县新兴镇七甲村。骨质削刻而成，淡黄色，扁平长条形，长23厘米，为汉制一尺。骨尺前面浅刻九阴线，将一尺分为十等分，每段均饰二方连续十字状花纹样，另在最右端一寸内浅刻九阴线，将其分为十等分。后面浅刻四阴线，将一尺分为五等分，每段均饰二方连续十字状花纹样。上、下两面纹饰略同，以黑漆绘边栏，两端为对称三角形几何纹，内饰璧形纹和星点纹；内区点缀云气纹，中间两只长尾凤鸟相向飞翔，左侧一只长耳梅花鹿奔驰，右侧相向者似浮于水面，尾饰卷云纹。左、右两端面有简单纹饰，其彩绘纹饰十分精美。这件骨尺在考古史上有着非常重要的价值，它表明起码从汉末到两晋，一尺约合今天的23.5厘米，而不是现在的33厘米。比如《三国》上刘备“身高七尺五寸”，张飞身高“身高八尺”，关羽身高“九尺”，换算过来就是刘备身高一米七六，张飞身高一米八八，关羽身高则是两米一一，为我们能了解这一时期的度量衡制度提供了一件难得的实物标本。

3、绿釉博山炉

汉代，社会稳定，经济繁荣，代表时代风尚的特殊形制——博山炉，以其鲜明的风格特征、广泛的用途和深刻的文化内涵受到世人青睐。博山炉是祈福思想、熏香文化和汉代思想艺术结合的产物，在凝聚了时代的精湛技艺和精神信仰，它不仅充当了实用品和装饰品的角色，同时也成为了汉人留恋现实生活，渴望长生不死、羽化升仙的一种精神寄托。“博山炉” 又称熏炉，是专门用于象征汉代仙家思想中仙山的器物,其显著特征就在于它山型的器盖。汉武帝崇尚神仙思想,为拜访神仙,得到长生不老药,便嗜好熏香,于是有人模拟传说中仙山的景象制作了博山炉,献给汉武帝。熏炉的炉盖被雕塑成群山的样子,炉盖多山故其被称为“博山炉”，这件陶博山炉就是这个时期的典范。二级文物，高18.9厘米，底径21.8厘米，通体施绿釉。其基本形制是在一圆盘中央竖立承接炉身的直柄,炉身呈半圆形,上有盖,炉盖作圆锥状,雕刻出山峦之状。泥质，施绿釉，博山周围均匀分布4个小孔，为烟孔，底盘中心有喇叭形穿孔直通炉柱间。底外一托盘，从托盘中心凸起一圆柱，上拖一小杯，子母口，炉盖为火焰状博山。

4、四合院

二级文物，长64厘米，宽70厘米，高23厘米。它是古人用来随葬的明器中的一种建筑模型，是生者模仿阳间住宅为亡者烧制的阴间住宅房屋。该四合院是由东、西、南、北四面房屋合围起来形成的内院式住宅，一般北房为正房，两边建有东西厢房，院门朝南。正房对间开双门，无扇窗之饰；两厢房左开右门，右开左门；院门正对正房；四周围墙呈直角状，外观规矩，中线对称。全院房屋屋顶和屋体分开烧制，两相组合而成。屋顶 17 均为两坡水悬山顶，一正脊附四垂脊，房脊砥吻均为三角状，屋顶瓦沟纵向排列，唯院门和正房屋顶的垂脊外面，瓦沟横向排列。

汉代建筑模型明器出土范围很广，造型风格也较一致。只是由于生活区域、环境和习俗上的不同，造型有所差异罢了。例如，岭南地区出土的陶屋多为干栏式建筑，而北方多是楼阁建筑。一般为三合院、四合院式布局，尤以中原地区的河南一带最为突出。由于当时社会经济高速发展，平民成为社会主导阶层，在丧葬制度上尊崇儒规，认为“令先人坟墓俭约，非孝也”。于是厚葬盛行，尤其是西汉中期以后，从诸侯王陵到中小型平民墓葬，皆有建筑明器出土，中小型墓随葬建筑明器的现象更为普遍。这说明在汉代房屋建筑业十分发达。

汉朝，是中国封建社会中政治、经济、文化以及建筑方面的第一个高潮时期，但是，在研究汉代建筑方面，史料与实物资料都一直十分贫乏，故无法真正认识或证实汉代建筑的特点。这组房屋建筑模型虽然是明器，但它无疑是墓主人一家起居活动场所的象征，也是当时建筑群基本特点的缩影，比较真实形象地反映了当时的房屋建筑风格和特点。这对研究汉代建筑艺术提供了依据，具有重要的意义。

5、唐三彩凤首壶

1972年出土于甘谷县新兴镇杨家庄唐墓，现藏于甘肃省博物馆。壶高31厘米,口径4厘米。直口，细颈，椭圆腹，高圈足，胎呈白色，器形庄重。口颈相交处作一凤首，双眼圆睁，炯炯有神，喙张噙珠，神姿英发，凤冠延伸至腹为柄，腹部两面中央雕刻四瓣形团花，高圈足上雕塑垂莲瓣纹。通体在赭红、黄、青等釉色的交互辉映中，尽显富丽堂皇的艺术魅力。这件唐三彩凤首壶是唐三彩釉工艺和凤鸟形象与波斯金银器型融合的典型器物，把唐文化的特征融合于西方文化，是唐代中西文化艺术交流的见证。这对研究唐代经济文化交流发展提供了珍贵实物资料。历史就在我们身边，天水卷烟厂曾把这件唐三彩凤首壶作为“凤壶”烟标,向世人推出。

陶瓷艺术是我国古代一朵绚丽的奇葩,它以绚烂的色彩、精湛的工艺和夸张的艺术表现力著称于世。唐三彩是中国陶瓷艺术的精华,距今已有1000多年的历史。唐代是中国经济、文化高度发达的时期,形成了绚丽繁华、雄厚灿烂的大唐盛世。在这个时期产生了极具魅力和闻名于世的艺术珍品:丝绸、壁画和唐三彩。唐三彩是最能呈现大唐气象与盛唐文化形态的,唐三彩多半出现在盛唐经济繁荣、民富国强时期，充分反映出唐代陶瓷艺术的高度水准和华丽侈奢的大唐社会生活。有人说,唐三彩的釉色以红色、绿色和黄色为主,所以称唐三彩。也有人说,“三”在古代汉语中多数情况下当做概数使用,所以唐三彩是表示多的意思。

（四）宋元明清

1、菊花纹方镜

宋代方形铜镜、拱形钮，以四朵菊花组成花头向钮，外饰枝叶，相向而施，外缘高宽素面。

上古时期先民是用容器盛水当镜子用，到秦朝时期，才开始大量铸造铜镜。铜镜的正面，光亮可以照面；镜背多铸有各种纹饰和铭文；镜钮，即在镜背中央，有孔可以系绳，可用手持或系在镜台上。其质料包括金、银、铜、铁等，以铜最为多，也有镀金银的、背面包金银的、或镶嵌金银丝的。隋唐以来，还有带柄的、四方的、菱形、葵花形、盾形、桃子形等。其纹饰殷商时期多用叶脉纹、平行线纹、多圈凸弦纹等；西周时期多用重环纹、鸟兽纹等；春秋战国时期多用山字纹、凤鸟纹、蟠螭纹等；汉代除继续沿用战国铜镜纹饰外，最流行的纹饰有规矩纹（博局纹）、草叶纹、星云纹、连弧铭文纹、蝙蝠形柿蒂连弧纹等；三国两晋南北朝时期则多用兽纹、变形四叶纹、瑞兽纹等；隋唐时期多用瑞兽纹、四神纹、花鸟纹、宝相花纹、海兽葡萄纹、十二生肖像纹等；五代以来由于政局变化，铜镜铸造也有明显的时代差异和独特的民族风格。直到明代末期，开始有以玻璃为镜子的。清代乾隆以后，玻璃开始大兴于民间，铜镜逐渐退出了历史舞台。

2、模印人物画像砖

这是一件元代的画像砖，长方体陶砖，凸边框，内饰浮雕人物。天空飘着云朵，地上小草丛生，右侧人物头戴巾形帽，身穿大斜襟长袍，腰系宽带，足登长筒靴，双手托举箜篌作弹奏状；中间人物手持拍板相击；左侧人物头戴笠帽，服饰与前二人基本相同，双手捧盘，盘中置碗，热气上蒸。整个画面具有草原民族之风，是墓主人享乐生活的场景。

画像砖起源于战国时期，盛行于两汉，多在墓室中构成壁画，多数画像砖为一砖一个画面，也有一砖为上下两个画面的。画面内容非常丰富，有表现劳动生产的，有描绘社会风俗的，有神话故事的，还有表现统治阶级车马出行的。因此，它们不仅是美术作品，也是记录当时社会生产、生活的实物资料。

战国晚期至西汉中期是画像砖艺术的滥觞期。最早的画像砖几乎都是战国晚期各国都城宫殿上的建筑用砖，战国末，秦国最先开始了从木椁墓向砖室墓的演变，使用画像空心砖来修建墓室。西汉晚期到东汉末是画像砖艺术的繁荣期。从西汉晚期起，画像砖也摆脱了空心砖的旧模式，向多形化发展。东汉时期的画像砖已经有完整画面的方形、长方形、条形的实心砖作为主要载体。至东汉和六朝时期，随着厚葬之风和砖式墓的流行，发展为大型砖印壁画。魏晋至宋元时期是画像砖艺术的衰落期，元代以后，21 画像砖作为一种民间美术艺术形式，淡出了历史舞台。画像砖是古代绘画和雕刻艺术高度结合的珍品，是研究中国雕刻工艺的重要实物资料。

3、堆塑纹双耳瓷瓶

明代，喇叭口，微卷边，长颈，圆肩腹，腹下渐收，平底，浅圈足。全身遍布冰裂纹，外壁由豆绿、天兰、黑彩、豆绿泛白等七个区间构成。口沿饰如意纹，颈部有一对耳状鋬手，唇、肩和近底处置黑彩浮雕，肩上万字纹铺底，上缀牡丹和浮雕龙蝰蜥，底圈棱露素瓷质，底仿黑印面，落款为“成化年制”，篆文不甚规范。

明朝是中国陶瓷史上一个重要发展阶段，窑场数目空前增多，其陶瓷制造大大地超过了以前历代，展示了陶瓷业大发展的局面。当时景德镇已成为全国制瓷业的中心，除开设了官窑——“御窑厂”烧制御用器外，民窑也有很大发展，出现了“官民竟市”的欣欣向荣局面。

明代瓷器的主要特征：

造型：一般都显丰满，浑厚，器型线条柔和，圆润，给人以质朴，庄重之感。

胎体：一般都比清代的厚重，民窑器物尤甚。釉面：最大特点为釉质肥厚，滋润。

纹饰：主要有龙，凤，麒麟，山水，人物，花鸟，走兽等。画面豪放而潇洒，笔意酐畅而纯熟，构图疏简而高古。

器足：大件器物多为砂底，常有塌底，粘砂，跳刀痕。器足形状有直圈足，平削圈足，壁型圈足，高足等众多形状。

款识：明代以前，景德镇瓷器多不署款。永乐以后，开始在官窑器上书写本朝年号款，干支款，图记款等。多以青花书写，兼有暗刻，凸印等。

（五）佛教文化

1、石雕造像碑

这是一件唐代的造像碑，二级文物。青石质，佛身后有舟形背光，高顶髻，两耳垂肩，粗眉大眼，直鼻厚唇，面带笑容，双手结禅定印，结跏趺坐于方形底座上。

唐代佛造像特征为：

（1）面相丰满，头部为螺型或水波式发型，肉髻高耸，大耳下垂，神情庄重而又不失慈祥。

（2）体态丰腴饱满，袒露的胸肌起伏变化，具有很强的动态感。（3）衣饰有通肩式，袒右肩式和褒衣博带式，更多的是方领下垂式，衣料质感柔和轻薄。

（4）台座多为束腰式，有六角，八角，圆形或花口形底边。

（5）衣纹流畅，下身衣褶悬搭于座前若台布，具时代特点。

2、一佛二菩萨造像碑

西魏，一级文物。正面浮雕一佛二菩萨像。佛身后有舟形背光和双层圆形头光，高髻大耳，双眉修长，垂目俯视，嘴角略带微笑，身着通肩袈裟,胸部袒露,腰系博带，右臂上举,手已残缺，左手施与愿印，结跏趺坐于长方形须弥座上，慈祥端庄。二菩萨身后亦有舟形背光，束高髻，戴宝冠，目下视，衣带得体，裙饰拖地，双手拢于袖中，置于腹前，侍立于佛的两侧，神态谦恭。须弥座有残损，两侧各浮雕一护法狮子，狮尾高翘，生动活泼。

常见的佛造像，经常成组出现，在石刻佛造像中叫一铺或一龛。在所有的供奉中，一佛二菩萨的供奉形式最为常见。既一个世界主持教化的佛和两位辅助教化的菩萨。

造像中最常见的一佛二菩萨组合类型有两种：一种是由释迦牟尼佛及其左右两位胁侍菩萨，即文殊菩萨和普贤菩萨一起配成一组，这种构成称为“华严三圣”或“释迦三尊”，另一种是由阿弥陀佛及其左右两位胁侍菩萨菩萨，即观世音菩萨、大势至菩萨在一起配成一组，这种构成称为“西方三圣”。还有一种是由药师佛与左右两位胁侍菩萨，即日光菩萨、月光菩萨配成一组，这种构成称为“东方三圣”，这种组合不常见。

3、石雕立佛像

甘谷县西坪镇红凡沟村出土。北周，一级文物，长35厘米，宽45厘米，高100.5厘米。花岗岩材质，佛扁平肉髻，面相丰润，双眉修长，眼睑微启，目光下敛，高鼻大耳，稍稍内收的唇角，带着淡淡的笑意。身躯修长,双肩浑圆，衣饰轻薄贴体，衣褶线条流畅，极具装饰之美。右手施无畏印，左手施与愿印，跣足立于莲花座上，仪态端庄。背光局部后补。

北周时期雕像特征：

（1）头长腿短，身体矮壮，略显笨重。（2）衣纹线条简洁流畅。

（3）帔帛变宽，呈三角型搭于两肩膀上。（4）佛像整体比例失调，体躯肥硕敦实，姿势多为简单的僵直而立。此时的璎珞花饰，匹帛等都粗硕饱满，深垂直膝，细部多加雕饰。

4、三级造像塔

1991年甘谷县西坪镇红凡沟村出土，北周，二级文物。花岗岩石质，塔分三层，下大上小，逐级收分，方形底座，上刻覆莲纹。每层四面开龛，龛内造像共12面，为释迦牟尼修身成佛，弘扬佛法，教化众生的题材。

石造像塔是佛教艺术的形式之一，它源于古代印度的“窣堵波”，窣堵波原是为藏置佛的舍利而高积土石的一种建筑物，传入中国后，我国古代的艺匠们，结合我们民族传统的固有形式，创造了具有中国风格的多种功能与形式的各种各样的塔，石造像塔就是其中的一种，这种塔主要的目的是供奉佛像而用。石造像塔上雕刻的基本内容有两类：一类是释迦牟尼佛、弥勒佛、多宝佛、思惟菩萨、弥勒菩萨、普贤菩萨、文殊及维摩诘、弟子、供养人，另一类是一些佛传故事：“树下诞生”、“九龙灌顶”、“阿私陀占相”、“释迦认子”、“释迦涅槃”等，通过具体生动的形象，体现出某一部经典的主题内容，使观者瞻仰与敬奉，起到使“观者听、听 26 者悟”和“进可以击心，退可以招劝”的作用。这样比起浩瀚复杂的佛经来，更容易被群众所接受和能达到宣传佛教教义的目的。

在雕刻技艺上，古代的艺匠们一般采用了半圆雕和浮雕相结合的手法，以简练圆润，朴实自然的刀法，在一个个不大的面积上，雕刻出不少生动活泼的形象。不论形象大小或主次，都精雕细琢，一丝不苟，每层四个面上的画面，没有一个相同，古代的艺匠们，根据不同佛经的内容和情节以自己对它们的理解和丰富的创作经验，充分发挥出创作才能与智慧，把冗长的佛经中的主要情节，用极其简单的场面，表现的十分清楚和一目了然。

5、木雕刷金人物坐像

明代，三级文物。这座佛像头戴珠玑冠，面阔，大耳，双目平视，直鼻，敛口，微露笑容，面部刻划细腻。身穿宽袖长袍至足面，内斜襟襦，颈系饰物，腰束博带，足登靴，衣褶线条流畅。两臂自然下垂，双手拢于袖中，置于小腹前，垂足坐于木椅之上，神态庄重大方。通体髹紫漆，刷金有剥落，保存状态较好。

明代佛像面相丰润，细眉长目，高鼻，薄唇，额头较宽，大耳下垂。表情庄重而不失柔和；2.其身材匀称协调，衣着轻薄贴身，线条流动柔和，衣褶转折自若；细部表现较充分，衣服边缘刻细碎的花纹，晚期造像常用手法；衣纹流畅，生动曲折，腿部装饰略呈椭圆形群褶，是明代造像的手法。

（六）馆藏精品书画

1、魏紫熙山水画

魏紫熙，（1915—2002），江苏国画院著名山水画家。河南艺术师范学院毕业。1983年加入中国共产党。曾任河南艺术师范学校教师、河南大学讲师。建国后，历任江苏省国画院画师、徐州市国画院名誉院长、中国美协第三届理事。50年代至70年代以画人物画为主，70年代后，他把艺术探索的目标转向山水画创作。代表作品有中国美术馆的《天堑变通途》、尤其是为毛泽东主席纪念堂所绘制的巨幅山水画《黄洋界》(藏中国美术馆)28 及为中南海绘制的巨幛《云起千峰动，泉飞万壑鸣》等，均堪称现代山水画坛的珍品。

2、任丹山行书四条屏

任丹山：清末民国著名书法家，民国期间任安徽省文昌县县内官员，在文昌宫八角亭留壁文一幅。后民国期间任甘肃省天水县县长，参加过辛亥革命起义，解放兰州时把国民党大将马洪奎，马步芳骗出兰州城，兰州城人民没受到损失。陕、甘、川三省剿匪时，任剿匪司令。

3、李象德山水画、行书对联

李象德，字润轩，(?--1959)，甘谷县城北关人。童年中秀才，考入甘肃文高等学堂，毕业后，保举入京，宣统元年，御赐翰林出身。后被保送北京警官学校上学，毕业后任兰州警察署署长。辛亥革命爆发后，与伏羌国民党人任丹山，李叔坚等人同赴天水，敦促黄越起义，响应革命。后在兰州女子学校任教务主任，校长等职。解放后，任过甘谷县政协委员。性耿直、寡言笑，能文、工书法、善画。所画山水见者无不称赞。受邀去兰州，任甘肃文史馆馆员。《击析集》《甘谷古今书画集》皆有收录。

4、王海涵行书大中堂

王海涵：(1858---1922)字镜潭,号南坡。清甘肃伏羌县人（甘谷县），光绪十六年二甲109名进士，选翰林院庶吉士。散官后，任刑部主事。后外调陕西高陵县知县，在任爱民惠士，政简刑轻。不用严刑峻法，即民多乐于从命。犯罪案件，几年绝迹。官民之间，亲如家人。办理户籍，全陕第一，为高陵人民所爱戴。被保升为直隶州牧，在任候补。离职时万民相送，并立碑以志政绩。宣统二年五月，调署泾阳，不满三月，母亲病逝，返家守孝。因他家贫，临行时，高陵、泾阳两县人民各赠薄仪一千两纹银，海涵泣泪谢绝不受。武昌起义后，清帝退位，便隐居家中，专攻书法、诗文，聊度晚年，民国十一年，病殁家中。

5、魏绍武行书对联

魏绍武：(1887.8--1982.7)，字鸿发，甘肃省甘谷县人。是甘肃省近、当代著名爱国人士、书法家。历任甘肃陆军军官学校校长，甘肃督军署参谋长兼省垣卫戎司令。解放后任甘肃省政府顾问等职，知名书法家。魏绍武先生一生历经清、民国、新中国三个时期，阅尽沧桑，饱经风雨。新中国成立后，他拥护共产党，热爱新中国。他的一生与书法结下不解之缘，书风高古，神韵独显，自成一体，并能赋诗。在近代中国书坛占有一席之地。去世后，甘肃首书法协会专门举办“遗墨展”，省书法协会副会长安继越为展会写了上万字的序言。建国后流传的作品较多。

第二篇：关于加强馆藏文物安全的若干规定

关于加强馆藏文物安全的若干规定

根据省文物局下发的《关于加强馆藏文物安全工作的紧急通知》精神；按照县文化局领导“文物安全是文物工作的生命线”的指示；结合保卫工作的实际情况；特制定关于加强馆藏文物安全的若干规定，请全馆各部门遵照执行。

1、总则

根据上级指示精神：凡是文物移动（不含文物库房内），必须要有保卫部意见。责任部门事前必须要有书面方案上报院务委员会，同时，必须对所有参加该项工作的人员进行文物安全教育。文物搬运项目完成后要有含安全方面内容的书面小结报保卫部备案。

2、关于文物搬运

本着“谁主管、谁负责”的安全保卫原则，各部门分工协作、各司其责。业务部门（保管部、文保中心、陈展部、信息中心等）负责文物搬运的技术预案制定及可行性论证；信息中心负责搬运文物全程摄影或摄像；安全保卫部负责搬运线路的勘察、清障及搬运文物全程的安全警戒工作。凡是需要搬运文物的责任部门，务必事前将有上级领导批示的技术预案报保卫部。没有保卫部意见、没有移动文物方案、没有保卫部派出人员、没有保管部负责人或指派的专人到场，一律不得移动文物。

3、关于文物修复与复仿制

凡涉及文物需要提出文物库房或对外进行修复及复仿制，首先，文物修复的场所要达到严格的安防技术和消防安全要求。文物修复期间，修复部门应指定专人保管文物，在确保文物安全的前提下进行文物修复工作。其次，从文物库房提出的文物修复清单或对外修复的文物清单要报保卫部备案。文保中心要有文物安全日志。

4、关于布展与撤展

文物布展与撤展必须在书面上明确责任方及工作程序；必须事前书面通知保卫部，要有保卫部人员在场。参与布展与撤展的人员必须佩戴工作牌。否则安保人员有权严禁其入内。展品进入展厅后及布展、撤展期间，除工作人员进出通道外，其余通道一律关闭。若使用展厅电梯时，安保部必须安排保安看守，防止无关人员进入。布撤展期间展品安全责任主要由展览责任部门承担，安保部协助配合；外围安全责任由安保部承担。各相关部门负责人做好协调工作。展品退库、退还途中，除责任部门的责任人在场外，原则上须有两人以上随同，必要时由安保部安排人员押运。

5、关于更换展品

在展厅陈列的藏品，如需提用或更换，必须由责任部门事前办理书面审批手续，报分管院领导批准，报保卫部备案。在提用或更换文物过程中必须要有责任部门相关人员和保

卫部人员在场。提用或更换文物要有明确登记记录。其余流程参照布展与撤展条款。

6、关于流动博物馆

流动博物馆外出展览前，必须向保卫部书面提交项目方案，明确文物途中及展览现场安保措施。必须向保卫部提交展品清单、车辆状况说明、参展人员名单和驾驶员名单及健康状况说明。

7、关于文物押运

有文物运输任务的责任部门，应事先向安保部报送有关文物运送资料，安保部根据任务内容制定警卫押运计划。所有文物在外运输期间，须保证沿途文物安全，保卫部派专人押运，必要时请押运公司实行武装押运。文物押运方案严格保密，文物种类、件数、行车线路、时间、警卫力量等重要内容，任何人不得向外人透露。凡责任部门需自带文物到异地时，必须要有保卫部专人押运。原则上小件文物由文物送展人携带，保卫人员负责文物的警戒、安全工作。

8、关于施工

所有施工项目必须符合《鹿邑县博物馆安全保卫规定》、《鹿邑县博物馆展厅防火规定》。馆内需动电、动火、动土的施工项目必须事前以书面形式报保卫部审核。按照“谁主管，谁负责”的原则，施工方负责施工区域内的一切防火安全工作，并必须制订落实相应的消防安全措施。为了确保文

物及观众的生命安全，凡需接搭电源设备，应由博物馆后服中心指定的专职电工负责安装接电。严禁施工方擅自私拉乱接。所有在馆内重点防火部位动用明火（包括电、气焊等明火作业）的施工单位需严格履行审批手续。必须事先填写《动用明火审批表》，报我馆保卫部审核，批准后方可动用。鹿邑县博物馆保卫部为施工项目的监管机构，对施工项目进行全程监督和管理，并有权责令违规单位整改。

第三篇：国有博物馆馆藏文物借用合同(样本)

国有博物馆馆藏文物借用合同（样本）

（中华人民共和国境内国有文物收藏单位之间借用文物藏品，依照本样本订立合同。国有文物收藏单位与非国有文物收藏单位之间的文物借用合同，可参照本样本。）

甲方（馆藏文物借出人）： 地址： 电话： 邮编：

乙方（馆藏文物借入人）： 地址： 电话： 邮编：

第一条 根据《中华人民共和国文物保护法》、《中华人民共和国合同法》等有关法律法规规定，甲、乙双方在平等自愿的基础上，经协商一致，就乙方承借甲方馆藏文物事宜，订立本合同。

第二条 甲方将馆藏文物 件（套）出借给乙方，并同时提供所借文物的清单。清单内容包括：文物名称、编号、年代、数量、尺寸、重量、质地、完残情况、级别、估价，以及珍贵文物的图片等。

第三条 所借文物及其资料仅在 用 于。借用期间，乙方不得擅自改变使用场所、用途。需要改变的，应提前30天向甲方提出，由甲方按规定报经有关部门同意后，方可实施。

乙方不得将所借文物转借第三方。

第四条 文物借用期自 年 月 日至 年 月 日。乙方需延长借用期的，应于借用期满前30天内，向甲方提出书面意向，由甲方按规定报经有关部门同意后重新签订借用合同。文物连续借用时间不得超过三年。

第五条 甲方于 年 月 日前，在甲方所在地向乙方交付文物。乙方由法人或者委托人按照所借文物清单的内容查验签收。

第六条 甲、乙双方协商确定，乙方应于 年 月 日前向甲方支付文物借用费 元。乙方逾期支付的，甲方可不交付文物，或者有权提前收回所借文物。

因乙方原因推迟所借文物交付时间，或乙方提前交还所借文物的，不减收文物借用费。

第七条 借用期间，乙方应承担所借文物的保护义务，发现所借文物受损等情况，应在24小时内告知甲方。

若没有书面约定，乙方不得对所借文物本体实施修补、取样或装饰等行为。甲方可随时对所借文物进行检查、巡视，乙方应予以配合，并提供便利。

第八条 所借文物有瑕疵或者按照文物的性质需采取特殊保管措施的，甲方应当将有关情况告知乙方。乙方应采取相应的保护措施。甲方已将有关情况告知乙方，乙方未采取相应 措施，致使文物毁损的，乙方应承担毁损责任。

第九条 借用期满，乙方应于 年 月 日前，在甲方所在地将该文物归还甲方。甲方由法人或者委托人按照所借文物清单的内容查验签收。

第十条 乙方应制订《借用文物安全保障方案》，具体说明该文物在包装、运输、陈列、保管等环节中的安全保障措施。方案经甲方审核同意，作为本合同附件。

第十一条 所借文物需要第三方承担运输任务的，承运人的资格及文物运输包装标准，参照《出国（境）文物展览展品运输规定》和《出国（境）文物展品包装工作规范》（文物办发〔2001〕036号）的有关规定执行。

第十二条 甲、乙双方商定，由乙方负责为所借文物向中华人民共和国境内的保险公司办理财产保险，并支付保险费等相关费用。保险期从甲方将文物点交给乙方起，到甲方签收乙方归还的文物止。保险合同作为本合同附件。

第十三条 借用期间，有下列情形之一的，本合同终止，双方互不承担违约责任，但乙方有权要求甲方按适当比例返还借用费：

（一）双方协商同意提前收回所借文物的；

（二）因文物行政部门依法调拨等行使行政权，致使所借文物提前收回的；

（三）出现不可抗力，致使所借文物提前收回的。第十四条 乙方擅自改变使用场所、用途的，乙方应向甲方支付违约金 元人民币。因乙方擅自进行修补、取样、装饰或者使用不当等，致使文物毁损的，甲方可以解除合同或提前收回毁损文物。乙方应向甲方支付赔偿金 元人民币，并负责修复费用。损毁文物全额赔偿的，文物残品仍归甲方所有。

第十五条 借用期满，未经甲方书面同意，乙方未归还所借文物的，甲方可自逾期之日收取每日 元的违约金，直至乙方归还所借文物。

第十六条 有下列情形之一的，乙方可解除合同。同时甲方应向乙方支付违约金 元人民币，因此给乙方造成经济损失的，还应赔偿相应损失：

（一）甲方未按时交付该文物，经乙方催告后 日内仍未交付的；

（二）交付的文物不符合本合同的约定，致使不能实施借用目的的；

（三）非本合同规定的情形，甲方擅自解除本合同，提前收回该文物的。

第十七条 甲、乙双方签署的合同，报经甲方主管部门同意和相关文物行政部门行政许可，并办理公证后生效。批准文件和公证书作为本合同附件。

第十八条 本合同未尽事宜，经双方协商一致，可订立补充条款。补充条款及其附件均为本合同不可分割的部分，具有同等法律效力。

第十九条 甲、乙双方因履行本合同发生纠纷，应通过协商解决；协商不成的，可选择下列方式之一解决：

（一）提交有关文物行政部门调解；

（二）提交甲方所在地仲裁委员会仲裁；

（三）依法向人民法院起诉。

第二十条 本合同连同附件一式两份，甲、乙双方各执一份，具有同等法律效力。

补充条款：

（一）（二）

（三）甲方：（盖章）乙方：（盖章）法人签章： 法人签章： 年 月 日 年 月 日 开户银行： 开户银行： 银行账号： 银行账号：

第四篇：百年集珍——馆藏文物精品陈列

《百年集珍——馆藏文物精品陈列》（语音导览词）

观众朋友，您好！欢迎您参观《百年集珍——馆藏文物精品陈列》。本展览共展出各类文物百余件，都是从馆藏的二十余万件文物藏品中萃取的文物精华，体现了天津博物馆深厚的收藏实力。下面请您进入展厅，从展厅的左边开始参观„„

十九世纪末二十世纪初，作为首都海上门户的天津经济日益繁荣，成为了中国北方的金融中心，由于居住在天津的皇亲国戚、军阀政要、盐商富甲等的不断搜集，天津逐渐地成为了国内文物收藏的沃土。01.首先您看到的这幅画卷是清代画家黄鼎绘制的《长江万里图》

此图是古代以长江为题材中最长的一幅图卷。全长80米，分为上下两卷，每卷长40米，这里展出的是上卷。此图描绘了从江苏焦山到四川成都之间长江沿岸的迷人景色，是一幅气势恢弘的山水画长卷。整幅图笔墨酣畅，虚实结合，虚的是它是长江景色的缩影，而实的则是因为在图中的许多地方，作者都巧妙地将地名用小楷字体进行了标注，这些地名在古代的地图中都是可以找到的。此画卷曾入藏清代天津的水西庄，当时水西庄的主人天津著名的大盐商查为仁在其所著的《莲坡诗话》中评价此画“天下奇观尽一幅，令人对此心茫茫”，可见对此画的评价是很高了。这幅画是1960年由徐世章的亲属捐赠的（徐世章就是民国大总统徐世昌的弟弟）。

02这幅立轴画是明代仇英画的《桃源仙境图》

仇英是明代具有代表性的画家之一，他与沈周、文征明和唐伯虎被后世并称为“明四家”亦称“吴门四家”。他出身工匠，早年为漆工，年轻时以擅画结识了许多当代名家，后拜周臣门下学画，与唐伯虎师出同门。一提到“桃源仙境”，大家肯定会想到东晋隐士陶渊明所写的《桃花源记》，它描绘了人们理想中的隐居圣地，因此也成为后世画家热衷描绘的题材，而仇英的这幅《桃源仙境图》也正是取材于此。这幅《桃源仙境图》以青绿设色，所绘山水气象万千，人物生动传神，与他另外一幅《玉洞仙源图》被合称为“双美图”，是仇英的两幅传世之作。此画曾经明代陈怀云、清代安岐鉴藏，曾入藏清乾隆内府，后被清工部侍郎张翼收藏，1981年由他儿子张叔诚先生捐赠。

请您上台阶，看右手的这幅画：它是我们天津博物馆的一件镇馆之宝„„

03此画是由宋代著名画家范宽绘制的《雪景寒林图》。这幅画距今已有1000多年，保存的非常完好。画面描绘的是秦陇山川初雪过后的壮美景色。薄薄的积雪让人感到寒意袭人，深谷寒林间山势高耸，动人心魄；意境深远，气势恢宏。这幅画是由三条绢拼接而成，堪称 1 范宽一生之中的巨作，被后世称其为“宋画中当为无上神品”。《雪景寒林图》是一幅流传有序的画作。清代时它曾入藏乾隆内府，不幸的是在1860年英法联军入侵北京时，被侵略者抢走，并在街上叫卖，正巧被当时的工部右侍郎张翼发现，于是张翼花重金购得此画。从此这幅千年古画便成为老张家的传家之宝，秘不示人。张翼去世后，他的儿子张叔诚先生一直遵照父亲的遗训，也从来不把《雪景寒林图》拿出示人。抗日战争期间，张叔诚隐居在天津，闭门谢客，这幅《雪景寒林图》也随他来到了天津，并伴随他度过了许多艰难的岁月。直到1981年，张叔诚先生将这幅千年古画无偿捐献给了国家。今天传世范宽的作品仅剩两幅，另外一幅《溪山行旅图》，现被收藏在台北故宫博物院。而我馆收藏的这幅《雪景寒林图》是目前大陆仅存的一幅范宽的画作，堪称稀世之宝，享誉海内外。

请你到展厅的左边第一个展柜：

04.这是由清代画家朱岷绘制的《秋庄夜雨读书图卷》

此图是以天津的水西庄为实景，绘制的是水西庄的主人查礼于夜雨中的水西庄读书的情形。水西庄是在清代雍正元年（1723年）由天津长芦盐商查日乾与其子查为仁在天津城西的南运河畔营造的一座私家园林。查日乾的长子查为仁，于清康熙50年（1711）后隐居水西庄，他喜好集结江苏、浙江、山东等地的文人墨客，吟诗唱和，研究文物古籍，从而开创了水西庄文化的鼎盛时期。经过査家几代人的招贤纳士，集藏文物，使水西庄成为一座著名的文化名园。清代乾隆皇帝到天津巡查时还多次将水西庄作为行宫，并赐名为“芥园”，可见其当年的风采。在清代，天津的“水西庄”与扬州“小玲珑山馆”和杭州“小山堂”并称为清代三大私家园林，久负盛名。可不幸的是这座久负盛名的文化名园，却在英法联军入侵北京，途径天津时将其烧毁，其旧址就在今天的红桥区芥园水厂一带。朱岷是江苏吴金人，工书善画。曾受查为仁聘请来津，遂定居天津水西庄。此图再现了天津水西庄的原貌，是研究水西庄的唯一画作，对研究天津文化发展史有重要参考价值。05.这是清代著名画家王翚绘制的《云山竞秀图》

王翚，字石谷，号乌目山人，江苏常熟人。出身绘画世家，幼承家学，初学画于张珂，后又得到王鉴、王时敏指点。擅山水，初摹黄公望，后广泛师法唐宋元明诸家，并加以发展变化，形成个人风貌。作品虽多仿古，却具清丽深秀风致，功力深厚。从学弟子甚众，称“虞山派”。和当时王时敏、王鉴、王原祁并称“四王”，是清代正统派山水大家。此画是83岁高龄时的王翚为安歧三十岁寿诞所画,那么，安歧是怎样一位人物？能让一位大他半百的老者为他的生日献画呢？

安歧，字仪周，号麓村、松泉老人。他是我们天津人，是清代著名的一位书画鉴藏大家。安歧先世为盐商，家资巨富。他自幼喜爱读书，好收藏古今名画。当时几位著名鉴赏家谢世后，所藏的精品大多为安歧所收藏。他收藏的书画有“半壁江山”之誉，上自三国时期，下至明代末期，数量颇多，他所著《墨缘汇观》一书是清代以来书画流传及鉴别的重要依据。2 由此可见安岐在当时画坛的重要地位，以及王翚和安岐之间深厚的友情与忘年之交。该画于1981年由张叔诚先生捐献。06.敦煌文献

您面前三个展柜里展出的都是天津博物馆收藏的敦煌文献。

敦煌文献是我国近代四大考古发现之一。（这四大考古发现是：殷商甲骨、敦煌文献、西陲汉简和大库档案）。1900年，敦煌莫高窟的道士王圆箓在清理积沙时，无意中发现了藏经洞，并挖出了公元四至十一世纪的佛教经卷、社会文书、刺绣、绢画、法器等文物五万余件。这一发现为研究中国及中亚古代历史、地理、宗教、经济、政治、民族、语言、文学、艺术、科技提供了数量极其巨大、内容极为丰富的珍贵资料。但由于历史原因，敦煌文物曾经遭受了帝国主义的盗窃掠夺，使藏经洞文物大量流散到世界各地，以至于现在全世界收藏敦煌文献最多和最好的是大英博物馆。

那么，天津博物馆为什么能够收藏到这么珍贵的敦煌文献呢？原来，当清政府知道敦煌文物惨遭劫难的时候，便下令将余下的敦煌文献解送赴京。负责押送的官员正是李盛铎的女婿何鬯威，凭借这一关系，李盛铎给女婿写了一封家书让他在进京之前先把写经运到天津，他女婿趁夜把写经运到了李盛铎家。精于版本目录学的李盛铎花了一夜就遍阅了3000余卷写经，并把其中最珍贵的写经偷偷的留了下来，而为了凑足写经原来的数量，便把剩下的写经截断，把皇帝蒙混了过去。后来李盛铎晚年把写经出售，其中大部分被日本人买走，幸好周叔弢先生四处奔走，不惜重金购回了一部分，才使得敦煌写经不至于全部流出国外。周叔弢是天津著名的民族实业家，同时又是精于赏鉴的文物收藏家，以收藏古籍版本、敦煌文献、古玺印享誉一时。1981年，周叔弢将所藏敦煌文献300余件全部捐献国家。使天津博物馆收藏的敦煌文献，成为了继国家图书馆和甘肃敦煌研究院之后国内第三大收藏机构。

我馆收藏的敦煌文献总共有3种类型，即社会文书、俗文学以及敦煌写经。您现在看到的这两件文献，一件是唐咸亨二年时用来记载外来番户情况的问碟，属于敦煌社会文书，另外一件则是一首曲子词，是可用于歌唱的歌体作品，是敦煌俗文学中的突出代表，是研究中国诗歌文体变革的宝贵资料。

07商 甲骨文物

甲骨文物也是中国近代考古四大发现之一。而天津的文物鉴藏家王襄、孟广慧以及后来的陈邦怀等人，是最早发现甲骨文并开始收藏研究的人士之一，他们对甲骨文的发现、收藏和研究都做出了巨大的贡献，甲骨上面的刻画文字是现存中国古代最成熟的一种文字。商代社会充满浓厚的敬事鬼神的信仰和习俗，几乎无事不卜。当时的人们用牛、龟等兽骨在火上镣铐，出现的裂纹作为占卜的凶吉，占卜的结果就刻在甲骨上，那么刻在甲骨上的文字就叫做卜辞。后来人们就将这些卜辞叫做甲骨文。甲骨文是清光绪25年（1899）秋于河南安阳小屯村殷墟发现，它是商王盘庚迁都殷以后，至商朝灭亡254年间的“王室档案”，其中包括：天文、气象、历法、田猎、农牧、征伐、帝王世系等社会和商王活动情况。从形式上说，甲骨文已具备了中国书法用笔、结体、章法三个基本要素，奠定了书法艺术的基础。天津博物馆收藏的甲骨有1800 3 多片，均是由多位收藏家所捐赠。展柜里从右数起的第二件甲骨是商代的月有食卜骨，上面刻有“旬壬申夕月有食”七个字，它记录了公元前1189年10月25日，人们观测到一次月食，这是目前世界上关于月食的最早的完整记录之一，具有极高的史料价值，被我国 “夏商周断代工程”列为重要标本。

我们现在看到的这几件文物都是宫廷中的御用珍品。自宋代以来，宫廷内府一直都是文物精品最集中的场所，经过历代特别是康熙、雍正、乾隆时期，清廷内府聚敛了大量的珍宝，供皇帝独享。随着清末、民初政局的震荡，很多内府珍藏流落民间，而天津由于毗邻北京，因此这里也成为了这些宫廷珍宝的一大流入地。

08．这幅长卷是南宋时期绘制的《兴瑞应图》

该图卷是以宋代昭信军节度使曹勋所编故事为内容而绘制的长卷式连环图，其内容分十二段。展柜里展出从右至左为7，9，11段，它是用来歌颂赵构即位时的“上天祥应”之作。其一是第七幅“黄罗掷将事”，画宫室环境及赵构生活部分场景，画中着红袍正在棋盘旁掷棋者是赵构；其二是第十二幅“脱袍见梦事”，描绘赵构休息就寝而梦，帐外一派军中威武之场面。画作运笔遒劲，色彩厚重，构图严谨，是宋代历史故事题材绘画中的精品。

09清 乾隆唐英敬制款白釉观音

这件器物是乾隆时期的督窑官唐英秉承乾隆皇帝御旨烧造的白釉观音像，观音呈静坐态，底目下垂，通体施白釉，釉面细腻光泽，发髻处施黑釉，背后刻篆书“唐英敬制”四字，整体给人以崇高宁静，庄严肃穆之感。传世仅有2件，另一件现藏于北京故宫博物院，极为珍贵。

10清 乾隆御赏款墨玉描金经纹佛像钵

钵内描金行书《般若波罗密多心经》，内底为描金莲花纹，外口沿阴线刻描金云龙纹，腹部为描金7尊佛像，并与阴刻楷书经文相同，外腹刻款“乾隆丙午秋御赏”（丙午1786年），此钵体大规整、工艺精湛，是难得的宫廷御用珍品。

11新中国成立后，文物部门展开了积极的文物征集、抢救、保护等工作，取得了非常显著的成果。西周 《天簋》

簋，流行于商至春秋战国时期。最初是用于放置食物的食器，相当于今天的饭碗。到了商周时期，簋就成为了一种礼器。在宴享和祭祀时，簋和鼎往往一起配合使用，鼎是以奇数出现，簋是以偶数出现。西周时期，实行严格的列鼎等级制度，规定天子用九鼎八簋，诸侯用七鼎六簋，卿大夫用五鼎四簋，士用三鼎二簋。这种等级制度，等级森严，不可逾越，体 现了享用者的地位和权利。

这件簋出土于天津蓟县，簋颈部和圈足饰夔龙纹，内刻“天”字铭文，“天”字是当时周朝一个氏族集团的族徽。目前所有铸有“天”字铭文的铜器大多出自于陕西和山西北部，而燕山地区（含今蓟县）也有发现，证明当时周朝在灭商以前就已经和燕山地区建立了密切的关系。

12辽 刻花玻璃瓶

这件玻璃瓶出土于天津蓟县独乐寺，据考证它是伊斯兰的一种玻璃器具，现在伊朗德黑兰考古博物馆里有一个和它非常相似的玻璃瓶，被他们视为镇馆之宝，可见这件器物的珍贵。它的出土有力的见证了当时中外文化的交流情况。13西周 《夔纹铜禁》

禁是中国古代的一种重要礼器，是专供皇家祭祀时用来承放酒器的底座。西周初年有禁酒运动，周人所谓的“禁”，可能有禁戒饮酒的意思。它呈长方体，面有三个椭圆形的孔，主要用于放置各类酒器，四侧各有成排的长方形孔，面及侧均装饰有夔纹。铜禁在传世器和考古中都很少发现，目前发现的铜禁一共四件，而西周时期的铜禁仅有两件，另外一件被藏在美国纽约大都会博物馆。

然而，这件稀世之宝还有着一段曲折的流传经历：1925年，时任陕西省的地方军阀党玉琨召集民工及其部队在宝鸡地区进行一次大规模的盗宝活动。仅八个月便盗挖出土了文物约1500件，其中就包括这件铜禁。北伐战争爆发不久，因党玉琨在宝鸡大肆盗宝，作恶多端，民愤四起、天怒人怨，引起了冯玉祥的注意。因此派担任陕西省主席的宋哲元出征凤翔，党玉琨在凤翔东城墙下被击毙。这批文物便落到宋哲元手中。为了安全起见，宋哲元将这些文物辗转运到了天津英租界他的寓所。1941年太平洋战争爆发，这些文物全部落到了日本人手里。后来，宋家以请客、送礼等手段从日本人手中要回了部分文物，其中就包括这件铜禁。二十世纪六十年代当文物工作者发现她的时候，这件稀世之宝却已破损。幸运的是，文物工作者在天津电解铜厂的废料里拣选到这件器物的残片。经过一年多的修复使它又恢复了昔日的风采。

14新石器时代 红山文化黄玉猪龙

此器物是距今五、六千年新石器时代红山文化的典型器物。红山文化因最早发现于内蒙古自治区赤峰市郊的红山后遗址而得名。玉猪龙的器形在文物界多被称为兽形玦，出土时多见死者耳部，应属耳饰，但由于此器物有较大穿孔，呈猪首龙身形，而在古代龙与猪都被尊为水神，因此研究人员猜测此物可能是红山先民用以祈雨的神灵崇拜物。此器质色纯润，雕 琢精细，不仅是红山文化的代表性玉器，也是同类器物中最精美的。15战国 青玉行气铭

行气铭文是我国现存最早的气功理论文物资料，据今已有2400年。此器为一杖首，青玉，有灰黑色晕斑，十二面棱柱体，高5.2厘米，宽3.4厘米。中空但未穿顶，用来套在杖上，顶部为圆形平面，一面下部有一孔与内腹相通，棱面抛光。在十二面中，每面自上而下阴文篆刻三字，共计四十五字“行气，深则蓄，蓄则伸，伸则下，下则定，定则固，固则萌，萌则长，长则退，退则天。天几舂在上；地几舂在下。顺则生；逆则死。”。此器记述了“行气”的要领，是我国目前发现的有关气功的最早记录，也是中国古代医学理论较早的文献记载。

16唐代 摹王羲之草书寒切帖

王羲之，字逸少，是东晋时期著名的书法家。他出身士族，自幼酷爱书法，擅长隶、草、行、楷各种笔体，他的书法平和自然，笔势委婉含蓄，雄美健秀，摆脱了汉魏的笔风，自成一家，被后世誉为“书圣”。他的行书作品《兰亭序》堪称“天下第一行书"。王羲之的书法在历代备受珍视，据说在唐代已经都被李世民和武则天带入墓中，所以现在王羲之的作品无真迹存世。此贴是我馆书法作品中的极品，虽然是摹本，但是唐代的双勾填本，较为完整的保存了王羲之的书法风貌，是研究王羲之书法及各种刻本的宝贵资料。卷尾有明代的董其昌和娄坚等著名书画家的题记，是一副流传有序的书法艺术珍品。

17清 乾隆款 珐琅彩芍药雉鸡纹 玉壶春瓶

这件是天津博物馆的又一件镇馆之宝。珐琅彩瓷始烧于清代康熙晚期，盛行于雍正、乾隆年间。瓶高16厘米，瓶体上绘有两只对语的雉鸡、湖石、以及盛开的芍药，侧面有题诗“青扶承露蕊，红妥出阑枝”，引首有朱文“春和”印，句尾有朱文“翠铺”、“霞映”两方印，瓶底为黑褐色楷书“乾隆年制”的印章，造型高雅端庄，简洁优美，可谓诗、书、画、印一应俱全。

珐琅彩瓷器的纹饰分为若干等级，其中花鸟图案的等级最高，在花鸟图案中，又以雉鸡和孔雀的题材为极品。这幅“芍药雉鸡图”，构图巧妙，取“子孙昌盛、社稷稳固”之意。到目前为止同类题材、类似造型的珐琅彩瓷在全世界仅存4件，以这件清乾隆珐琅彩芍药雉鸡纹玉壶春瓶最为精美，而且是唯一一件由内地博物馆收藏的雉鸡图珐琅彩瓷。

珐琅彩属于釉上彩，是二次烧成的瓷器。为皇上烧制御用品，烧制流程颇为讲究。首先从景德镇御窑厂烧制出纯白的素胎，从几百件中选出几十件上品送入宫中，然后由宫中的画师按照皇帝钦定的图案用进口的珐琅彩在选出的上等瓷胎上进行绘制，再选出画的最好的几 件在皇宫中进行二次低温烧制。最后，将烧制成功的珐琅彩瓷让皇帝钦选，选中的珍品留下其余的全部销毁，绝对禁止流出宫外，寻常百姓连碎片都看不到。我馆收藏的这件珐琅彩芍药雉鸡纹玉壶春瓶是20世纪60年代初由天津文物工作者从天津的收藏家潘之翘手里征集而来，堪称世界上独一无二的彩瓷艺术珍品。

18清 翡翠蝈蝈白菜

这件也是我们天津博物馆非常具有代表性的文物——清代的翡翠蝈蝈白菜。这件作品是根据一块翡翠的天然成色巧妙地雕琢而成，俗称“巧作”。白菜，谐音百财，视为招财之意，“蝈蝈儿”因为繁殖力很强，所以寓意“多子多孙”。因此这种器形在当时乃至今日都深受人们的喜爱。该作品因材施艺、巧夺天工。其雕琢技术之高超，令人惊叹，充分体现了制作者美妙的构思和聪明的才智。在清代，同样题材的翡翠制品，在台北故宫博物院也收藏了一件，被视为镇馆之宝。可见我馆的这件文物是多么的珍贵。

19清 朱耷 《河上花图》

朱耷，号八大山人，中国明末清初画家。他是明宁献王朱权后裔，明代灭亡后当过道士，也曾出家为僧，与原济、弘仁、髡残并称“清初四僧”。这幅作品是朱耷一生最长最好的作品。画卷全长13米。这幅巨作是朱耷72岁时用三个月时间完成的，但整体感觉一气呵成。全卷以荷花为主，坂坡下草，溪水潺潺，寥寥几笔兰竹点缀其间。引首有徐世章先生行书题“寒烟淡墨如见其人”，卷尾自提诗文采卓绝。他的画风属于泼墨大写意，体现的是其气势和心境。朱耷的落款早期与晚期有所差别，早年八大山人的款八字写成折角形看上去很象“哭之”；晚年落款中的八字写成两点，看上去很像“笑之”。这些与他传奇的一生是分不开的。朱耷是朱元璋的第十代孙，明代灭亡后他便从王孙公子变成流民逃犯，心情也极度失去平衡，整日以书画打发时间，以泪和墨。直到他59岁时从赵孟頫的《八大人觉经》中得到启迪，心情从极度悲伤变得异常平静，这哭之，笑之的落款正是八大山人破涕为笑，一生心态的正是写照。

20清 郑燮 竹石幽兰图轴

字克柔，号板桥，扬州八怪”的主要代表，江苏兴化人，４岁丧母，由乳母、姑母抚育。应科举，为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。乾隆七年任山东范县，十一年调潍县，乾隆十七年底去官。为官期间，“爱民如子，绝苞苴，无留牍”，是一位加泽于民的清官。乾隆十八年初，郑板桥回到兴化，直到乾隆三十年去世，历１３年，其间多在扬州卖画，与友人一同游山玩水、诗酒唱和。晚年足迹以扬州为中心，同画家汪士慎、金农、高翔等人交游，形成著名的扬州画派，一生经历了“早初贫——中做官——晚卖画”的曲折人生。郑板桥被后人誉为“诗、书、画”三绝的全才画家，有论者说，郑板桥在三绝之中又有三真，即真意、真气、真趣。

郑板桥善画兰，竹，石，尤精墨竹，学徐渭，石涛，八大的画法，擅长水墨写意。在创作方法上，提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三阶段论。郑板桥特别强调要表现“真性情”、“真意气”。他笔下的竹，往往就是自己思想和人品的化身。他的墨竹，往往挺劲弧直，具有一种弧傲，刚正。其书法融黄庭坚、苏东坡之体，掺篆隶楷行诸体并杂以兰竹笔画入书，大小参差，标新立异，既有峻峭纵横之雄，又有潇洒秀丽之韵，人称“六分半书”。他的绘画成就极高，尤擅画竹石，细枝粗叶，瘦劲孤高，格调超人，所画之兰突出山间野气，用笔秀逸，幽香扑人。画中自提七言绝句一首“竹石幽兰合一家，乾坤正气此间赊。任渠霜雪连冰冻，苍翠何曾减一些。”赞咏兰、竹不畏严寒的高洁品格。署款“乾隆壬午，板桥郑燮。”“乾隆壬午”即乾隆二十七年，作者时年70岁。

21中国是世界上著名的陶瓷古国，陶瓷发展已有几千年的历史了，接下来看几件精美的瓷器。

雍正二年试乙号样款粉彩荷莲纹盘

粉彩是瓷器釉上彩的一种。又名“软彩”。是在康熙五彩的基础上受珐琅彩的影响而产生的新品种，以雍正时制作最精，故又有“雍正粉彩”之称。它的独特之处，是在彩绘时搀加一种白色的彩料“玻璃白”。“玻璃白”具有乳浊效果，画出的图案可发挥渲染技法的特性，呈现一种粉润的感觉，因此被称为“粉彩”或“软彩”。

此盘是官窑正式烧造前呈送皇帝审阅的样品，盘内外绘荷花等花卉纹，纹饰保留康熙珐琅彩风格，布局协调，色彩明丽，盘底楷书“二年试乙号样”款，是研究雍正早期粉彩瓷的宝贵实物资料。

22宋代的五大名窑

官窑、哥窑、钧窑、汝窑、定窑更是扬名海内外，然而由于种种原因，在国内能够集齐宋代五大名窑的博物馆也并不多见，而我们天津博物馆就是其中一家，您现在看到的就是我馆收藏的宋代五大名窑的珍品。

23明 荷鱼朱砂澄泥砚

澄泥砚是中国古代四大名砚之中唯一一种不是石材的砚台，它是用极细的泥烧制而成的，其质地坚硬如石，色泽纯正。据清《砚小史》记载，澄泥砚可以大概从颜色上加以辨别，鳝鱼黄为最佳，绿头青次之，玫瑰红又次之。此砚正是极为难得的朱砂红色，堪称砚中极品。此砚无论其质地还是造型皆无与伦比，可谓古今登峰造极之作。此砚的砚背为荷叶的形状，砚面是鲤鱼的形状，好似一条红色的金鲤侧卧在荷叶之上，造型别致，线条流畅，刻工精细，取“和和美美，连年有余”之意。有很多观众都形象地称之为“红烧鲤鱼”。

24建国以后，为了使珍贵的文化遗产得到更好的保护与利用，天津的一些收藏家纷纷将平生珍藏慷慨地奉献给国家，他们的义举被传为天津文物收藏史上的一段佳话。

下面就请您跟我一起来欣赏几件由天津的文物收藏家无偿捐献出来的国宝 这幅是元代 赵孟頫的 《行书洛神赋卷》

赵孟頫是元代著名的书画大家。字子昂，号松雪道人。他博学多才，诗书画无一不精。特别是书法和绘画成就最高。在绘画上，山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能；工笔、写意、青绿、水墨，亦无所不精。他在我国书法史上占有重要的地位。他善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”。与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。鉴于赵孟頫在美术与文化史上的成就，1987年，国际天文学会以赵孟頫的名字命名了水星环形山，以纪念他对人类文化史的贡献。散藏在日本、美国等地的赵孟頫书画墨迹，都被人们视作珍品妥善保存。

赵孟頫传世书迹较多，代表作有《千字文》、《洛神赋》、《赤壁赋》、《道德经》等。此卷《洛神赋》是赵孟頫的行书代表作。行中兼楷的结体、点画，深得二王遗意，尤其是王献之《洛神赋》的神韵，即妍美洒脱之风致。如端正匀称的结构、优美潇洒的字姿、圆润灵秀的运笔、密中有疏的布局等；同时，又呈现自身的追求，象比较丰腴的点画，轻捷的连笔，飘逸中见内敛的运锋，端美中具俯仰起伏的气势，都显示出他博取众长而自成一体的艺术特色。

25元代 边鲁 《起居平安图》

现在大家看到的是传世仅存的一幅边鲁的真迹，在中国美术史上都占有十分重要的地位，极其珍贵。而画中最另人惊叹的就是上面这只雉鸡的画法，雉鸡，中国人俗称的“野鸡”，羽毛五彩缤纷非常漂亮，因此许多画家在描绘它的时候都是用丰富的色彩将其表现出来。而边鲁却采用了中国传统墨出五彩的绘画技法，仅以一种墨色就将一只色彩斑斓的雉鸡描绘的生动传神、栩栩如生，而它的立体感与那些彩色雉鸡相比也是有过之而无不及的，这也体现出边鲁深厚的绘画功底。这幅作品是在1981年由张叔诚老先生无偿捐献出来的。

26清 如南山之寿寿山石章

福州的寿山石是我国传统的“四大印章”石料之一。该石分布在福州市北郊与连江、罗源交界处的“金三角”地带。旧说的“田坑、水坑、山坑”，就是指在此矿区的田底、水涧、山洞开采的矿石。该石章质色纯净细润，章体随形雕刻仙山楼阁、祥云、灵芝、仙鹤、神道人物等祥瑞图案。章身刻“紫气东来”等吉祥语，底刻阳文“如南山之寿”寓意长寿，与纹饰相呼应。浮雕、浅浮雕技巧并用，工艺高超，是难得的寿山石雕作品。

当年，天津这些爱国的收藏家除了捐献一些古玩字画以外，还捐献了一些闻名遐迩的青铜重器。

27西周 克钟、克镈、克鼎

这几件青铜器都是西周时期制造，1890年陕西扶风县任村出土，西周贵族膳夫克铸造的。一般情况下，我们用有铭铜器中的铸造者之名来命名该器。这批青铜器是克铸造的，故称它们为克鼎、克镈等。镈是古代贵族祭祀或宴飨时使用的单个大型打击乐器，其造型是由钟演化而来的。东汉经学大师郑玄说“镈，如钟而大”,这说明镈似钟而非钟。镈较钟除了形体较大外，钮也较为宽扁。克镈，通高63.5厘米，椭圆体，平口，四面有透雕夔纹凸棱装饰，铸工精良，形制古朴，装饰瑰丽，艺术价值突出。在它的鼓部有79字铭文，叙说了克于十六年九月在康王庙中的一个宫室中被周王召见，接受命令，沿泾水东到京师巡查，完成任务又接受车辆和马匹的赏赐，为追念逝去的先辈，并祈求幸福而铸器，具有较高的历史价值。克镈自出土以后即被收藏家珍藏，秘不示人，仅以少量拓本传世，人们不能观其全貌，故世人称其为“全文克钟”。直到上世纪八十年代，收藏家张叔诚先生将这件家传珍宝捐献国家，成为博物馆的公开展品，人们依其形制，正式定名为克镈。这批青铜器的出土在当时引起了人们的极大关注。时至今日也是人们研究西周社会政治、经济、军事状况的重要资料。28元 钱选《花鸟图》

钱选，浙江吴兴人，南宋末至元初的著名花鸟画家。他与赵孟頫是同乡，在元初时，他与赵孟頫等人被称为“吴兴八俊”。在南宋灭亡之后，赵孟頫等人纷纷应征去做元朝的官员，唯有钱选励志不肯出仕元朝，甚至将自己多年研究的经学著作都烧掉，体现出了他不向统治者屈膝的志节。钱选学识渊博，精通音律、工诗、善书画，是一位技法全面的画家。他的画作中，花鸟画成就最高，这幅花鸟画卷分为三段，首段绘桃花翠鸟，中段绘牡丹，生意盎然，末段绘寒梅，老干新枝疏落有致，每段图后都有自提诗一首，卷面细洁而光润，设色淡雅清丽，所绘花鸟精巧传神，是钱选画作中难得的精品。此卷卷尾有清乾隆、嘉庆、宣统等多方御玺，说明曾入藏清乾隆内府。

29元 赵孟坚 《水仙图轴》

赵孟坚，字子固，号彞斋居士，浙江湖州人。他与赵孟頫都是宋宗室后裔，是南宋末年兼具贵族、士大夫、文人三重身份的著名画家。工诗善书，擅水墨白描水仙、梅、兰、竹石。其中以墨兰、白描水仙最精，给人以“清而不凡，秀而雅淡”之感。同时他也是南宋最出名的书画收藏家，他嗜好收藏书画古物，常用一只船载着书画文物及纸笔墨砚等，东游西适，评赏书画古玩，吟诗作画。赵孟坚善画花卉，而花卉当中以水仙最为传神，此图描绘的是水仙在风中摇曳的美景。赵孟坚绘制的花卉又一特点是只对花卉本身进行描绘，而对土壤寥寥带过或是根本不画，这反映了他作为南宋遗臣的气节和他对自己是个“亡国无疆”之人的一种寄予。

30最后要向您介绍的这两幅就是我们天津博物馆收藏的“清朝功臣像”。清乾隆年间，乾隆皇帝命人总共绘制了280幅清功臣像藏于紫光阁内，但是在八国联军入侵北京时，紫光阁内的功臣像被掠夺殆尽，目前全世界保存下来的不到20幅，而中国大陆仅存两幅，现在都珍藏于天津博物馆，这也再一次证明了我们天津博物馆雄厚的收藏实力。您看到的这一幅是当年平定西域的功臣阿玉锡，他骁勇善战，立下了赫赫战功，这幅画将军的面部是由在清宫内供职的西洋画师绘制，而服饰是由中国画师绘制，体现出中西文化的交流以及对比。按照清朝规定，位列前50名的功臣能够得到乾隆皇帝的御题，而阿玉锡在平定西域的一百位功臣中排位第33位，所以您看到上面的题跋便是乾隆皇帝的亲笔题赞。对面，大家可以看到大陆仅存两幅功臣像的另外一幅——成都副都统奉恩将军舒景安的画像，您可能会发现画像的上方没有了题赞，这是因为他的排名是第52位，所以没有得到乾隆皇帝的亲笔题赞。

看到这里，本展厅的讲解就结束了，感谢您的参观，希望您能再次走进天津博物馆。

第五篇：甘谷方言称谓

亲属称谓是具有血统婚姻连锁关系的亲属之间的称谓。中国自古为礼仪之邦，历来对亲属称谓问题极为重视。而中国古代又是宗法制社会，所以很注意分辨亲属关系的亲疏远近，因此形成了独特、丰富的亲属称谓语。但由于各地方言不同，因此亲属称谓语也不尽相同。甘谷地处陇右，被誉称为“华夏第一县”。因其历史、地理、民族融合以及外来移民等因素的影响，语言形式具有浓厚的地方特色。而其亲属称谓词更是充盈着甘谷方言自身丰厚的文化内涵，讲究秩序和人伦，区分亲疏和内外，注重礼仪和情义，既具有鲜明的中华民族的传统文化特征，又富有自身独特的地方文化的底蕴。以其独特魅力从一个侧面深刻地折射出了甘谷历史的源远流长。

一、甘谷方言亲属称谓词举隅

下面把甘谷方言中主要亲属称谓列于下（括号内的为甘谷方言叫法）：

血亲 1.宗亲(同姓)

（1）直系宗亲 高祖父（祖太爷）、高祖母（祖太太）、曾祖父（太爷）、曾祖母（太太）、祖父（爷爷）、祖母（婆婆）、父亲（达达、爸）、母亲（嬷、妈）、兄长（大哥、二哥„„）、弟（呼名或称老几，如排行第三，就称老三；下同）、姊（姐姐）、妹（呼名或称老几）、儿子（后人）、女儿（女子、女孩儿）；孙子孙女（统称孙娃子）、曾孙曾孙女（统称重孙）。

（2）旁系宗亲 伯父（大达、二达„„）、叔父（碎爸）、姑母（大姑姑、二姑姑„„碎姑姑）；堂兄（大哥、二哥„„）、堂弟（呼名或称老几）、堂姐（姐姐）、堂妹（呼名或称老几）、侄子侄女（侄儿或呼名）、侄孙侄孙女（堂孙子）。

2.外亲(异姓)外祖父（外爷、爷爷）、外祖母（外婆、婆婆）、舅父（大舅舅、二舅舅„„）、姨母（姨娘、姨姨）、表兄（大哥、二哥„„）、表弟（呼名）、表姊（姐姐）、表妹（呼名）、外甥外甥女（统称外甥）；外孙外孙女（女孙）。姻亲姻亲姻亲姻亲

伯母（大嬷）、婶母（二嬷、三嬷„„）、姑夫（姑父）、姨夫(姨父)、舅母（妗子）、嫂子（仍称嫂子）、弟媳（呼名或老几舍的，如是老三的媳妇，就称老三舍的）、姐夫（哥哥）、妹夫（呼名）、大伯子（阿伯子）、小叔子（呼名或背称小叔子）、内兄（哥哥）、内弟（呼名或称老几）、大姨子小姨子（娃他姨）、儿媳（媳妇子）、女婿（呼名或背称女婿）、侄媳（媳妇子）、侄婿（呼名或背称女婿）、孙媳（孙媳妇子）、孙婿（呼名或背称孙女婿）。

二、甘谷方言亲属称谓词的文化特点

甘谷方言亲属称谓词讲究秩序和人伦，区分亲疏和内外，注重礼仪和情义，既具有鲜明的中华民族的传统文化特征，又富有自身独特的地方文化的底蕴。

（一）长幼有序 中国传统社会很讲究宗法，以此来规范社会行为，而作为社会生活的缩影家政管理，自然也要求有严格的秩序性。甘谷话的亲属称谓词就很鲜明地反映了这一特征，其亲属称谓系统按照辈分原则井然有序地排列。甘谷方言亲属称谓以父系称谓为中心，突出辈份，注重排行，长幼有序，具有严格的秩序性。对长辈和晚辈，不同的辈分采取不同的称呼，如儿女辈、同辈、父母辈、祖父母辈、曾祖父母辈等等，老少分明。对长辈，称父亲为“达达”、“爸爸”，母亲为“嬷”、“妈妈”，祖父为“爷爷”，祖母为“婆婆”，曾祖父为“太爷”，曾祖母为“太太”，高祖父为“祖太爷”，高祖母为“祖太太”。称祖父的兄弟姐妹为大爷爷、二爷爷、三爷爷„„，大姑婆、二姑婆、三姑婆„„；称父亲的兄弟姐妹为大达、二达、三爸„„碎爸，大姑、二姑、三姑„„碎姑。他们的配偶，也按他们的排行称之为“大婆婆”、“姑爷”、“大嬷”、“姑父”。对同辈的称谓，则按照年龄原则，不同年龄的同一类亲戚注重排行，长幼有序。亲属称谓是以辈分划分的，不受年龄限制，哥哥比弟弟大几岁，哥哥的孩子又比弟弟的孩子大几岁，几代之后，大门的后代与小门的后代相比，同辈人可能差上几十岁，并不因此而影响辈分关系，常常会有长胡子的孙子或怀抱着的爷爷。所以，甘谷人常有“大门转小辈，小辈变大辈”之说。对于辈分长于自己的，即便年龄比自己小很多，也一定得按称谓系统规定的尊称，长者为尊，不可直呼其名。长辈称晚辈，面称可直呼其名或昵称，以示亲近。对于年长于自己的同辈人，不可直呼其名，而比自己年幼的同辈人，面称时，一般直呼其名。在家族中，长者对家事有绝对的发言权和处置权，体现传统秩序“长者为尊”的权威。这很容易让人联想起古代宗法制度特别是其中的立长制度。有的大家族，人丁很旺，但三代以内的同代人，仍按一个顺序排行，这样的家族一般家族统治比较严密，族人比较团结，在当地势力较大，有一定的影响力。

（二）亲疏有别 甘谷人在运用亲属称谓时很讲究亲疏。亲就亲，不亲就不亲，与甘谷人耿直的性格颇有相似。在对姻亲、族亲、庄亲等非血缘关系的亲属上，是亲疏有秩、内外有别的。对于姻亲，当面称呼要用血缘关系的称谓称呼。对于妻子来说，称呼丈夫的一切亲人，一律随丈夫，也就是说，如同称呼自己的亲人一样。如，称公公为“达”、“爸”（背称阿公），婆母为“嬷”、“妈”（背称阿家），大伯为“哥”（背称阿伯子），小叔为“兄弟”（背称小叔子），对丈夫的妹妹呼名（背称小姑子）。但对于丈夫来说，称呼妻子的亲人就不一定一律随妻子，如，称岳父为“姨父”（背称丈人），岳母为“姨娘”（背称丈门家），大舅为“哥”，小舅为“兄弟或呼名”。因为甘谷方言中兄弟间互称“房家”，如老大为大房家，老二为二房家，于是对于大伯、大姑来说，称呼弟弟的妻子为“娣妇子”（背称几房家的或老几的婆娘）。夫妻互不称名，谓夫为掌柜的或呼娃名（背称老汉或皋的屋人），谓妻为屋内的或呼娃名（背称婆娘或老婆子）。妯娌之间互称“先后”。女婿之间互称“挑担”。夫妻两家老人互称“亲家”。对于族亲，同样讲究亲属称谓的使用，长幼辈分的严格区别。如果是同一个“祖太爷”的后代，互称“亲房”。对于庄亲，即同村异姓的人之间的称谓也是用亲属称谓，以示亲近，尊卑长幼也不得随意。但亲属称谓用于关系比较远的族亲和庄亲时，一般在亲属称谓词前应当加上对方的名字。

（三）重情崇礼 甘谷人在运用亲属称谓时很讲究“重情崇礼”。在甘谷县礼辛镇的大门上，有一副对联曰：“礼让是远古遗风，穷源溯低，五千年漫长历史，纵彩陶石斧不言，谁能抹煞；辛勤为斯邑本色，播雨犁云，卅七载大好时光，既舜日尧天何敌，人尽讴歌”。一联道尽斯邑本色！

在使用甘谷方言亲属称谓语时，为了强调人际关系的亲密，亲属称谓还作为一种尊称，大量用于非亲属的交谈者身上，如称“老爸（年长男子，老伯之意）”、“阿爷”（大娘之意）、“大哥”、“大嫂子”、“大姐”，被认为是对对方的尊敬，表示关系的亲密。同时，这也是有礼貌、有教养的表现。另外，在他称、直称时也很讲究。所谓他称，即降一辈称呼对方，站在下一辈人的角度上称呼，这是甘谷方言的“尊敬体”。使用尊敬体要注意在称谓词前中“您”或“他”，以示区别。如，在孩子面前称呼自己的父母为“您爷爷”、“您婆婆”。对晚辈的他称非常简单，称所有的子、侄、孙辈男性为“他哥或呼名”，其配偶为“他嫂子”，女性为“您姐”，其配偶为“您姐夫”，而不以弟、弟媳、妹、妹夫称之。这种他称也可前加晚辈子女的乳名，如称妻子为“小强他妈”，丈夫为“小芳她爸”，婆母为“文生他婆婆”；也可前加“娃娃”，如“娃娃他娘”、“娃娃他爷”。这种在交际、相处时，不是亲属但是在称谓中以亲属称谓称呼的事例非常普遍，路途相遇，即使互不相识，打招呼时也以“老爸”、“阿爷”等相称。这既是以血缘亲族为核心的宗法等级制度的反映，又体现了中国传统文化一贯“崇礼重情“的淳朴民风。

另外，甘谷方言亲属称谓词除了具有上述文化特点外，还具有以下主要特点: 体现了民族交融及明清移民的特色

纵观史册，从上古伏羲文化、商周文化、羌氐文化、秦源文化、三国文化、至两汉后儒、佛、道文化及石窟文化，构成了甘谷浑厚的多元文化底蕴。同时也包容着西部少数民族和西方多元文化，具有半汉半蕃，多元兼容的特质。这里是中原王朝与边疆少数民族政权长期攻战争夺的前哨，是农业文明和游牧文明冲突的边缘地带。从周秦以来，众多降服的少数民族居民在这里汉化，元明清三朝，大量内地居民移民于此，使这里成为汉文化与其它多元文化融合的中心。体现在语言上，使甘谷方言表现出了“你中有我，兼容并包”的民族特点。在甘谷方言里，至今保留着许多蒙古族、回族、羌族等民族的语汇。例如甘谷方言把父亲叫“达达”与羌族的称谓有关。《广韵》记载：“爹，陟邪切，羌人呼父也。”爹音dia，讹读为da，今俗写为：达、大等；又一说是元朝蒙古人对长者的尊称。无论怎样，都反映了民族交融的特征。

三、甘谷方言亲属称谓词的发展趋势

亲属称谓语作为一种基本词汇在民族语言中自成一个严密的系统，具有相对稳定的特点。但随着社会的发展，社会生活及人们观念等的变化，亲属称谓语也会产生相应的发展变化。在甘谷方言亲属语中这种变化形式主要体现在以下几个方面：

1.有些称谓没有延用传统的亲属称谓语，由于某种原因使用了从他性称呼。过去有的儿媳妇或女婿对自己的公婆或岳父母常常感到难以启齿称他们为“爸”“妈”，如果说话人有了孩子，他们就会用从儿称谓来解决这个难题，把老人称为 “娃娃他爷”“娃娃他婆”。如果说话人没有孩子，他们常常避免作任何称呼。现在随着时代的发展和社会的进步，一般的姻亲亲属，面称都用从夫、从妻称谓来称呼，对岳父母或公婆也随妻子或丈夫称为“爸”“妈”。另外，现在对姐夫也可称“哥”或“名字+哥”，对亲堂姑表兄妹称呼一般也不冠“堂”“表”，而直呼“哥”“姐”，这大概是因为这样称呼更亲密些，更少嫌“外”的缘故。

2.改革开放后，随着人们文化素质的提高，汉语普通话的进一步推广，有些亲属称谓语也在悄然发生变化。表现出向普通话靠拢、向城镇靠拢的趋势。比如许多小孩都称自己的父母为“爸爸”“妈妈”，称祖父母为“爷爷”“奶奶”，称舅父和舅母为“舅舅”“舅妈”。3.由于家庭结构的小型化，尤其是计划生育政策的实施，致使家庭结构关系大为简化，许多亲属称谓语渐渐失去用武之地，逐渐成为历史词语。比如大爷爷、二爷爷、三爷爷„„，大姑婆、二姑婆、三姑婆„„，大达、二达、三爸„„碎爸，大姑、二姑、三姑„„碎姑这些称谓将逐渐淡化。[立论依据]

1．基本情况：目前，甘肃方言的整体研究虽取得了很大的进展，但在国内仍显滞后。至于在各方言区结合民俗文化进行方言研究，更是少有人去涉足。虽然有人做过一些整理工作，但都是零散的，很不成系统。并且许多方言词汇、语法的整理工作仅仅局限于罗列，并未归类，更不用说对其所蕴藏的文化内涵进行深入的探讨。笔者结合《中国文化导论》课程所学知识以及平日积累，就甘谷方言亲属称谓词这一个类别进行整理罗列、归纳分析，以小见大来进行其文化内涵的分析探讨。旨在抛砖引玉，以期能引起更多人对本地区方言研究的关注。

2.大概内容：包括对甘谷方言亲属称谓词的调查整理，进行罗列归纳、分析比较，结合其历史、地理等因素，探讨甘谷方言的独特魅力及其所折射出的民俗民风、氏族关系、宗法制度、伦理道德以及文化渊源等方面的文化内涵。