三国演义文学评论

第一篇：三国演义文学评论

三国演义文学评论

《三国演义》描绘了三国时代的纷争战事，塑造了诸多鲜活的人物形象，其贤主昏君、志士枭雄、文臣武将都各有特色。它是我国历史演义小说的开山之作，在这部书中成功的塑造了很多鲜活的人物形象, 曹操是全书塑造最成功的人物形象之一，他丰富而复杂的多重性格给读者留下了深刻的印象。“治世之能臣，乱世之奸雄。”这是许劭对曹操的评价。

首先，作为一代霸主，他雄才大略、见识高超。这一方面在与同为奸雄的袁绍的外宽内忌、多谋少决的对比中突出得更为鲜明。如曹操入冀州后，有须发皆白的父老数人跪于地，说袁绍“重敛于民，民皆生怨”，歌颂曹操“官渡一战，破袁绍百万之众”，使百姓“可望太平矣”。

其次，虽然曹操奸诈巧伪，但同时也具有仁德之心，争取民心，爱惜百姓。他虽然知道刘备胸怀大志，久为必患，但是他认为“方今用英雄之时，杀一人而失天下之心，不可为也。”在关羽挂印封金离去时，曹操又认为“彼各为其主，勿追也。”裴松之赞扬曹操有王霸之度，休美之心。

最后，曹操礼贤下士，知人善任，唯才是举。他领州牧之后，就急忙“招纳贤才”，荀彧来投奔，他认为是“吾之子房”；郭嘉应聘，曹操以为是“使吾成大事者，必此人也。”荀彧与郭嘉后来果然成为曹操智囊团的核心人物。典韦、张辽、庞德等人，或是自来投奔，或是被俘的降将，曹操都十分信任，委以重任，后来均成为曹操手下冲锋陷阵的猛将。

但另一方面，曹操信封的人生原则又是：“宁叫我负天下人，休叫天下人负我”，当争取民心与自己的切身利益相抵触时，她就会视民命如草芥。如杀吕伯奢、血洗徐州。同时，对待部下，他是阴险和残酷的，如借仓官的头来稳定军心，割发代首、梦中杀人等。曹操“挟天子以令诸侯”，这种假名借势之举，确实是一种明智的表现，是他成就霸业的一个重要策略和手段。但从道德的角度来看，这又是一种“欺君罔上”的行为，因之小说一再骂他“名为汉相，实为汉贼”。

诸葛亮是《三国演义》中作者着笔较多的人物之一，在《三国演义》中，几乎有一半的文字涉及到诸葛亮，“鞠躬尽瘁，死而后已”是他立下的誓言，一生呕心沥血去完成它。

无论是草船借箭和三气周瑜，还是巧摆八阵图、智取成都、空城计等等，无不体现了他忠心不二的为国之心，出神入化的奇才大略和坚韧不拔勇于进取的奋斗精神。

诸葛亮形象最大特征是“忠”。集中表现在两方面：一是对刘备的忠贞不渝，二是对匡复汉室的理想鞠躬尽瘁，死而诸葛亮自出山之后，表现后已，也即是对国家的忠诚不二。最多的是感谢刘备的知遇之恩，竭尽全力辅佐刘备实现自己的战略思想。

“一片赤胆平乱世，手中长枪定江山。”赵云为蜀国的五虎上将之一，戎马一生，骁勇善战，胆略过人，刘备称其一身是胆，军士呼其虎威将军。赵云原效力公孙瓒，因见其无远大志向，改投刘备。赵云见识卓远，清楚认识到吴蜀关系为唇齿相依，力主维护孙、刘联盟；为人刚毅谨细，刘备军曾俘获夏侯敦部下夏侯兰，兰乃赵云同乡，云知其明于律法，推荐他为军正，但不安排为自己属下，其慎虑如此。蜀军街亭失利后，各处皆损兵折将，唯有赵云亲自断后，所属兵将及军资什物都无甚损失，丞相诸葛亮要把军队剩余物资奖赐赵云将士，赵云不受，认为蜀军兵败，不应反而受赏，诸葛亮对其德行十分赞赏。赵云勇猛而不鲁莽，赵子龙单骑救主”一节，赵云在怀揣阿斗的情况下，面对曹操的千军万马，特别是遇到张郃这样的大将，赵云居然能从陷马坑中一跃而起，将张郃惊退，最终杀死曹营名将五十余员，在毫发无损的情况下救出阿斗，这靠的不正是一个“勇”字吗？而且赵云居功而不自傲，在五虎将中，赵云论谋略和武艺，只有关羽能与之相比，论品德更是个中翘楚，但刘备只让他做个翔军将军，也就是个杂号将军，对此，赵云从未表现出不满，可见赵云真是个居功而不自傲的人。“惟凭立国安邦手,先试青龙偃月刀”.关羽是一位义薄云天具有独特的气质和精神的英雄人物。从他的外表到言谈举止都能感觉的出他是一位非于常人的盖世英雄。他忠于蜀汉，知恩图报，义薄云天的豪杰，是一位万夫不当，有勇有谋的英雄。关羽是真正的君子，是罗贯中笔下的兼高超武艺和义重如山与一体的义勇形象，其一生戎马生涯，为我们留下无数可歌可泣的英雄故事，如：“温酒斩华雄”“斩颜良诛文丑”“刮骨疗毒”“单刀赴会”“水淹七军”等”真是豪气冲天。雄孤胆, 无所畏惧。单刀赴东吴, 更是他无畏胆略的极致表现。当然, 关羽的无所畏惧并不是蛮勇、肓勇。绝伦超群的武功是他藐视一切敌手的实力, “一身忠义”的浩然正气更是他超人胆量的源泉。

《三国演义》不仅是较早的一部历史小说，而且代表着古代历史小说的最高成就。它的故事脍炙人口，它的艺术形象深入人心，也为世界人民所热爱，它对我们民族的精神文化生活产生了广泛而深远的影响，促进了我们民族性格的形成，推动民族精神的高扬！

第二篇：文学评论

《文学评论》

《谄媚的奢华》

谄媚的奢华

------电影《红高粱》的后殖民主义色彩

【摘要】：后殖民主义是90 年代兴起的一种新的国际文化思潮，其影响正在日益扩大。本文从后殖民主义的视角，从三个方面探究了影片《 红高粱》 的后殖民特性。在张艺谋改编自莫言《红高粱》《高粱酒》的电影《红高粱》里，就保存着这种后殖民主义的特性。并近乎于谄媚的表现出民族的劣根性。

关键词：《红高粱》 张艺谋 后殖民主义

后殖民主义主要研究殖民时期之后宗主国与殖民地的文化话语权力关系，以及有关种族和文化帝国主义的问题。爱德华· 赛义德在《 东方主义》 一书中认为：在西方学人的视界中，“东方”被憧憬为一个从远古以来就洋溢着异国情调与传奇色彩的浪漫国度，而且这种憧憬是一种文化猎奇。虽然我们中国并没有真正地沦落为西方国家的殖民地，可是在一定的程度上我们却遭受着殖民化的统治。

在莫言的小说中，并没有这些在电影中表现的这些意象元素，在经过张艺谋的改编之后，凸显了我们中华民族在一些问题上的是是非非。张艺谋作的电影作品《 红高粱》首先是在柏林电影节获得金熊奖之后，在国内外引起了一片轰动，特别是猎奇心理支配下的西方观众，可是在国内对于影片却有着各种不同的看法。影片《 红高粱》 折 《文学评论》

《谄媚的奢华》

射的落后文明是旧中国的真实写照，但是相应地迎合了西方东方主义者的欣赏品味。可是在这其中也暗含着许多实际中并不存在的东西。

一、“伪民俗”迎合了西方观众的猎奇心理

在小说《红高粱》中，作家莫言所描写的是在山东高密的事情，张艺谋导演有意的将这故事背景挪用到了陕北的高原之上。这是我们可以理解的，在那片广袤的土地上所承载的中华文化，才是最原始的的最富有激情的，也是最能够满足西方人对中华文化的猎奇心理的。可是《 红高粱》 这部影片对民俗文化的阐述却带有很强的虚构性，即“伪民俗”性。

首先，在故事的层面上将故事的发生地移植到陕北那是合情合理的，但从史实的角度出发，这未免就太牵强了。影片将地点改在了边远的宁夏地区而不是原作中的高密东北乡。很显然，这是一种错误。因为当年日本侵略中国并没有深入到边远的宁夏一带。这就给人一种错觉，会让东方主义者认为当年的中国非常弱小，连偏僻的内陆深处都受到了日本的侵略和蹂踊。

其次，影片中我奶奶要嫁过去的十八里坡是除了烧酒作坊一家人外荒无人烟的地方。这是不可能的，因为没有村庄是如此荒凉、人丁稀少的。

再次，去十八里坡的路上经过的那片高粱地被拍摄成野生的高粱，这也是站不住脚的，没有野高粱会是那么整齐壮观的，更不可能如此的生长在陕北大地上，在那片土地上，是不可能出现“有心栽花花不发，无意插柳柳成阴”的美满的。《文学评论》

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最后，烧酒作坊的人崇拜酒神。但是，我爷爷的恶作剧朝高粱酒里撒了一炮尿，竟然酿成了喷香的好酒一一十八里红。如此多的“伪民俗”客观上无形地迎合了西方世界的观众，为他们呈现了一个神奇的东方国度，从而满足了他们的猎奇心理，引发了他们对东方中国“神秘”的幻想。在这样的背景之下，对于不了解我们中国文化的西方人来说，无疑是在给我们中国，中国认得脸上抹黑，可是对于张艺谋来说，通过这样做他成功了。

二、愚昧和落后引发了西方观众的后殖民情绪

影片刻意在视觉上营构了流动的画面，以最大的信息量来表现东方大陆传统文化的原始荒蛮与愚昧落后，供西方读者猎奇。在三四十年代的抗日战争开始前后的那段日子里，并没有影片所展示的那般的丑陋不堪。张艺谋有意的将这段传奇刻画成如此直露的对于金钱，物质等的追求实在是有那么点差强人意。

首先，在我奶奶上花轿前后，画外音里的那段“坐轿不能哭，哭轿吐轿没有好报，盖头不能掀，盖头一掀必生事端。”这些语言信息无非在向我们传达新娘必须在轿子里也规规矩矩，哭和吐等任何动作都是伤风败俗的，新娘没有一丁点的自由，花轿也是一种束缚而不是让人欢喜的地方。

其次，我奶奶在曾祖父的眼里就相当于一个可以利用的工具。曾祖父用她换取了李大头给的一条老骡子。为了让老李家的名气和气派提高自己的声望，穷困的曾祖父把她嫁给了李大头，逼她做了买卖婚姻的牺牲品，并向她隐瞒了未来丈夫的情况：对方五十多岁了而且还 《文学评论》

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是个麻风病。对于这桩婚姻，曾祖父自个心里美滋滋的，觉得自己的 女儿高攀了。但她仍然处在父权制和夫权制的夹缝中，她只好把自己屈服给了余占熬。这样的情节塑造使得西方猎奇者认为，中国的妇女丧失了主体地位而沦为工具性客体，丧失了自己的声音和言语权力，仅仅缩为一个空洞的能指而成为夫权主义的反证；她们不仅受到压迫而且通过在中国社会日常生活的基础上养成的精神驯服来支持对她们自己的压迫即她们已经心甘情愿地适应了男性的压迫。

再次，影片多次向观众展示了我奶奶的金莲小脚的诱惑魅力，也就是展示了中国妇女在身体上所受到的夫权社会的残害。拦路抢劫者掀开轿子的帘子时，注意到的是我奶奶的那双小脚，而不是她那美貌的容颜。我爷爷和我奶奶第一次的肉体接触就是我爷爷对我奶奶伸出轿子外面的金链小脚的抚摸和凝视。缠足似乎还有另一个目的。这种刻意把女性角色塑造成被动客体，营造为男性观赏愉悦对象的做法，使得西方人用新奇和带有偏见的眼光来看待东方，对待东方女性群体。

三、对情欲的大肆捕捉强化了西方观众的后殖民情结

在影片中张艺谋刻意的策划了几处具有商业元素的情色场面，虽然并没有直接的描写两性之间的苟合，但是在在那种大写意的视觉元素下，加上电影蒙太奇剪辑的视觉补偿，在看完这样的段落之后，自然的会在我们的意象里产生这样的错觉。这样的视觉营造，在一定的程度上满足了西方人对于东方女性的视觉上的欣赏。

在迎亲的队伍里，我奶奶的三寸金莲的小脚，对于作为轿把式的 《文学评论》

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我爷爷的迷惑，甚至是对拦路抢劫的假“神枪三炮”的迷惑，这些稍微的流露着“色”，甚至是“性”的暗示，给西方观众传达了东方人含蓄的两性观念。在西方人的好奇心理的后殖民情绪中，似乎也是对于近日的老外对华人女性侵犯的始作俑者。

在我奶奶回娘家的时候，我爷爷将我奶奶捉到高粱地里并踏出了在一些影评人眼里的女性“生殖器”的造型，这无疑是对西方人的猎奇心理的苟合。在中国的历史上，的确存在着生殖崇拜。在那个人口就是生产力的年代，只有人口多了才是强大了，所以会更多的重视女性，重视生殖。可是在这里的生殖崇拜，似乎有点不合乎情理。虽然我们面对的是比我们强大的敌人，可是这样的背景对生殖崇拜似乎并没有什么直接的的联系。再者说来，这种穿越式的理念构架，除了满足西方人的欲望之外，尚不若实实在在的好。

总之，这部影片刻意营构了本土传统文化的愚昧和落后以取悦西方大众，使得西方观众对东方、东方文化以及东方人更感到好奇，满足了西方观众的猎奇心理。

参考文献

【 1 】朱立元《 当代西方文艺理论》（第二版）上海：华东师范大学出版社，2005

【 2 】罗钢，刘象愚《 后殖民主义文化理论》 北京：中国社会科 《文学评论》

《谄媚的奢华》

学出版社，19990 【 3 】张京媛《 后殖民理论与文化批评》 北京：北京大学出版社，1999。

第三篇：文学评论

永恒的爱情与悲剧

——读《穆斯林的葬礼》

很厚的一本书，拿在手上，感觉沉甸甸的。很厚的一段情，读完之后，心里沉甸甸的。

那是有关一个穆斯林家族，六十年间的兴衰，三代人命运的沉浮，两个发生在不同时代，有着不同的内容却又交错扭结的爱情悲剧。整部小说的构思很巧妙——玉和月，互相交错，最终汇合在新月的身世上„„

玉，是父亲，韩子奇。他是故事中的主线，应该算是相当份量的人物，而我对他却始终没有太多要说的。这个男人，因玉而成为响当当的人物，也因玉而成懦弱不堪的人物，叫人是可敬还是可悲呢？他爱冰玉，却叫她一个人远赴重洋，甚至用眼泪与下跪留下女儿，只为了安慰他的爱情。他不能勇敢的与冰玉逃离现世，只能留着女儿作为一种思念，却不曾想到一个女人，没有了爱情，更要失去做母亲的资格，只身一人去漂泊，是怎样的凄凉？他是自私的吗？或许一个男人为了一样东西着了魔，就真的身不由己了。冰玉走了，他也从此不与妻子同房，日子一天天过去，女儿长大了，进入了她理想的学府。然而，命运却不会眷顾这个飘摇的家庭。新月死了，子奇垮了，还舍不得他的那些玉。三十年前的旧账翻开了，被赶走的侯掌柜终于沉冤得雪，清清白白的死了。红卫兵冲进了博雅老宅，抄出了价值连成的玉，那些商、秦、汉、唐、宋、元、明、清的古玉收藏再也不是属于他的了。

他对玉器的爱，使得他和师父的大女儿璧儿的婚姻，成了理所当然。然而，这样的婚姻是没有爱情的。直到**年间，他被迫和小姨子玉儿一起去了英国，两个漂泊的灵魂在患难中产生了感情，并有了爱情的结晶——新月。爱情的来临显得那么突然，不过这终究是种不该有的感情啊。回国后的他难以面对守侯了十年的妻子，最终放弃了爱情，没有和玉儿一起去英国，而是继续留在北京。他宁可守着有名无实的婚姻，宁可瞒着女儿的身世，守着他心爱的玉。他为了自己的玉舍弃了很多，这说不上，到底是值，还是不值。

月，是女儿，韩新月。

她出生的时候，一弯新月初升。于是，新月便成了她的名字，她的人生就真的只是一弯新月，永远停留在最初的静美。

这个女孩子，在外人看来万千宠爱于一身，她的性情也是值得这么多人爱她的。她不似哥哥那样总是一言不发，她懂得讨好亲人，包括姑妈在内。父亲将对冰玉的爱全部寄托在她身上，哥哥与姑妈都懂得她的好，只独那个名正言顺的母亲，她大概总难博得母亲的深爱。从小到大，隐隐约约，她总想母亲为何不是那个慈祥可亲的母亲呢？可是，她是懂事的孩子，她表现的无忧无虑。内心的疑惑与不安，从来不曾跟任何人提起。她憧憬着美好的未来，有自己的理想，梦想进入北京大学西语系，将来成为一个翻译文学作品的学者。当然，她做到了，在父亲与哥哥的鼓励下，她以优异的成绩考上了北大。这个倔强的孩子，不给自己留一条后路，就这样全力以赴了。在北大的校园，她遇到了她的爱情。

原本以为，新月这样美好的女孩，一定会有一个完整的人生。然尔，霍达给了她这样一个名字，同样也给了她这样的一个命运。她终究是这样走了，带走了父亲、哥哥的爱，带走了楚雁潮最纯洁的爱情，她就这样在花开得正好的时候，谢了……

当她的爱情来临的时候，她的生命，已经开始一点点的走向终点了。然而它来了，来的那么纯净美好，没有一丝一毫的杂质。然而和自己的老师产生感情，这又是不被允许的。不过他们不怕，什么也不怕，连死也不怕了，更何况爱情的阻挠呢？要走的人，注定是要走的，谁也留不下，这是她的宿命。她离去的时候，他那疯狂的吻，是初恋的吻，也是诀别的吻。死亡可以夺走生命，却带不走爱情。

小说写的很真实，无论是历史，宗教，手工艺，还是人的感情。虽然有关很多历史我都不太清楚，穆斯林的宗教文化我也不甚了解，但是看完这书，就是觉得，很多东西好像就那么真真切切的放在面前，大到一个葬礼，小到一块玉。

作者在后序中说，“我和主人公一起生活。每天从早到晚，又夜以继日。我为他们的欢乐而欢乐，为他们的痛苦而痛苦。我已经舍不得和我的人物分开。当我把他们一个一个地送离人间的时候，我被生死离别折磨得痛彻肺腑。”然而故事中的人，还是要离开，一个又一个，排着队似的，不紧不慢地离开。悲剧故事都不可避免的如此。

印象最深的是，韩子奇身处英国伦敦时给家里寄去的那封信。说是一封信，却也只是简单的一句话——“我们还活着。你们还活着吗？”还活着吗„„在那样一个战争**年间，信竟然是这样写的，如此的问候，我心里一阵凄凉，一滴眼泪往下落。

在这本厚重的书里，可以看到两代人的凄美爱情，看到爱情中的无奈和悲哀。有时候我们确实是爱着的，但也因为爱着，才会感到无奈，做出些伤到别人也伤到自己的事。

爱情到底该是一种责任？或者说由责任萌发爱情？还是患难中的惺惺相惜？抑或是生命有了交点后所碰撞出的火花？怎么样的爱情才能不被时间遗忘，才能称得上永恒？或许正是不完美才能永恒吧！

院系：历史学院

专业：人文班（中文方向）

姓名：余爽

学号：20073810128

第四篇：文学评论

《倾城之恋》的时间政治

一

傅雷在《论张爱玲的小说》中着重评述了《金锁记》和《倾城之恋》。借着力捧《金锁记》所留下的言说余地，傅雷不失大度、颇显惋惜地“刻薄”了一番《倾城之恋》：“仿佛是一座雕刻精工的翡翠宝塔……美丽的对话，真真假假的捉迷藏……吸引，无伤大体的攻守战”，尽管“机巧、文雅、风趣，终究是精炼到近乎病态的社会的产物……既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀”。如果不以傅雷苛严的、担当“悲剧角色”作标准，上述评价似乎也可反话正解。《倾城之恋》在一般读者中备受欢迎显然与这看来“轻薄”的“喜剧”聚焦和描述不无干系。就知名度和雅俗咸宜而言，《金锁记》明显不能和《倾城之恋》比肩。后者已成为毋庸置疑的张氏代表作，这一点连作者本人也始料未及。在《写〈倾城之恋〉的老实话》（1944年12月）①、《回顾〈倾城之恋〉》（香港《明报》1984年8月3日）的事后追述中，张爱玲表露的多是应读者之需而写的“被动”和“感激”，个人的喜好和情感并不充分。反讽的是，张爱玲最喜欢的《传奇》中的《年青的时候》（1944年1月）却知音了了②，看来大多数“张迷”并未和“祖师奶奶”③ 心有灵犀。

本文并非要细细品味《倾城之恋》中“华美”的外表或“对话”，而是以此为由头，试图将《倾城之恋》置于一种更大的对话场景中，通过揭示文本间的对话、关联和呼应，一种“文本间性”，来探讨张爱玲的言说及话语策略，并还原其写作《倾城之恋》的真实意图。

有台湾第一张迷之称的水晶先生曾以原型分析之法解读《倾城之恋》，认为就一个无足轻重、穷遗老的女儿来说，白流苏的现代艳遇和胜利不啻为复活了古已有之的“祸国殃民的美人”神话：“流苏不是正面的红颜祸水，但是她一样具有„法术‟，可以助她转危为安，自求多福。”④ 这种“神话结构”的预设和论证虽免不了故求新意的牵强，但出发点却是极为朴素的、基于对作品题目“倾城之恋”的词的联想：所谓“一顾倾人城，再顾倾人国”，流苏的容貌尽管不及李夫人、妲己之类，年龄上也分明陷于劣势，但还算得是中等姿色以上的美丽；更重要的，白流苏确实把握住了香港陷落（倾城）的机会，收获了她渴望已久的婚姻。

水晶之后，又有论者提出了“反传奇”、“拆解„倾城‟神话”的解读⑤，虽然观点各异，甚至相互抵牾，但论证的出发点和思路却是一致的。在此不想否定“神话结构”的合理质素，事实上它也正是广义的“文本间性”的内涵之一，但却并非关键，否则张爱玲的反应也不会如此淡然了⑥。如果原型研究不想陷于横向比较间自圆其说的逻辑陶醉的话，那么问题就须更进一步，即张爱玲是在怎样的心态下触及神话这类集体无意识的？

对此问题的解答当不局限于单篇的主题或审美，而应从张爱玲的创作整体来把握。我认为《倾城之恋》中隐含着张爱玲明确的言说与文体自觉；正是《倾城之恋》的出现，标志着张氏风格的确立。对此，倒是为多数张迷不以为然的傅雷的解说，无意间触到了问题的实质，即张氏文本与左翼文学的关联。

傅雷的《论张爱玲的小说》于1944年5月在《万象》上刊出后，当年张爱玲即以《写什么》（1944年8月）、《〈传奇〉再版的话》（1944年9月）、《自己的文章》（1944年12月）等篇什予以辩驳。文中俨然把傅雷当作了标准的左翼批评家，而张的反诘也一篇比一篇深入、系统。1945年6月，时为张爱玲丈夫的胡兰成写就《张爱玲与左派》为张助阵，越发强化了上述争议的格局。傅、张二人的不同原本只是文人间趣味相左，居然发展至个人与宗派的势不两立，其间颇多值得深思之处。就张爱玲一方来说，左翼文学内涵的模糊（傅雷评判所执的悲剧审美、英雄史观与左翼文学有相通之处），它与五四新文学结合而成的话语强势，似要负主要责任；亦不能排除胡兰成的影响、煽动。在此暂不详述傅、张之间的深刻误读，单就张爱玲极力撇清她与左翼文学的瓜葛，彰显自身实为另一路数而言，左翼文学（连同五四新文学）恰恰构成了其言说的起点。这较之远山远水的神话溯源应该更贴近张爱玲的言说实际。值得一提的是，1964年，当张爱玲经历了创作在美国屡屡受挫的煎熬后，曾不无沉痛地反思自身与新文学的关联。“我自己因受中国旧小说的影响较深，直至作品在国外受到与语言隔阂同样严重的跨国理解障碍，受迫去理论化与解释自己，才发觉中国新文学深植于我的心理背景。”⑦ 这应该算是典型的“苍凉的启示”吧。

《倾城之恋》（1943年9月）是作为一个和左翼文学对抗的文本出现的，张爱玲于此策反、用力的核心是左翼文学中的时间和历史意识。出于对科学、理性的虔诚与乐观，五四新文学奉行带有进化论色彩的、直线演进、不可逆的历史时间观，汪晖曾将这种时间意识作为现代性概念中明确、公认的核心⑧，凸显其意义重大。本文不想就现代性的问题多做展开，简单说，时间意识引发了审美和叙事领域里将传统和现代、旧和新、表面与深刻、现象与本质对立的思维模式：新文学家们否定前者，肯定后者。傅雷所谓的“彻底的悲观主义”，“把人生剥出一个血淋淋的面目来”与此同调，尽管两者的思想来源并不一致，然而求深探源的科学欲望和理性的强悍却是息息相通的。也难怪张爱玲当初会有“四面楚歌”之感。新文学的历史时间意识为后来的左翼文学所继承，但主导思想已由多元的科学、民主、自由等改弦易辙为一元的马克思主义，话语形式亦从张扬个性的启蒙话语变成了强调集体、阶级的革命话语。写《倾城之恋》时的张爱玲尚不能就此做出区分，张爱玲曾把五四运动比作深宏远大、蓄含阴谋的交响乐，“把每一个人的声音都变成了自己的声音”（《谈音乐》，1944年11月），可见她在此问题上的模糊。在张爱玲潜在的抵抗意识中，是将新文学与左翼视为一体来对待的。今天看来，张氏特异独行的言说其实与五四新文学的个性主义话语有颇多共通之处。至于她继承的究竟是鲁迅抑或周作人的衣钵⑨，似乎不必过急论定。但张爱玲对市民阴暗心理的揭示，对乱世男女惶恐不安的精神状态的逼真刻画，确实让她的作品带上了隐性的启蒙味道而与一般的通俗文学有所区别。在与新文学关联的意义上讲，张氏文本与左翼文学确有同源之亲。只是这种关系在1943年的张爱玲那里浑然不觉。

二

历来研究《倾城之恋》者往往专注于白流苏和范柳原的爱情，从神话或女性主义的视角切入引出种种洞见。相对而言，研究者们对于《倾城之恋》中的时间要素关注不够，鲜有人将时间的感悟作为《倾城之恋》的核心。其实，时间的描述虽然在篇幅上不及白、范二人的情爱，但自始至终，它都是一个有力的、不容忽视的细节枢纽。小说一开始，时间便以一种触目的姿态先行置入了故事的情境：

上海为了节省天光，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：“我们用的是老钟。”他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。

胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉故事——不问也罢！⑩

这里出现了两种时间的对比和错位，走板的歌唱引发了苍凉的韵致。如果说一般的故事讲述中，时间只是单纯的记述坐标，那么这里恰恰出现了“反串”：既然故事可以“拉过来又拉过去”，“不问也罢”，那么它的新鲜感和独立性便被取消了；是时间的恍惚启动了故事，对时间的感悟成为讲述的动力和故事的灵魂。反过来说，所有的故事都是不可救药的时间错位意识的展开、反复和验证。

我们能否说《倾城之恋》是一个关于时间的寓言呢？就张爱玲的表白来看，她对故事本身的兴趣并不大，只要读者欢喜，她尽可再涂抹些光鲜的细节。重要的是人物的关系与格局，这是无法更动和借以炫人的部分。小说中，流苏自称“过了时的女人”，她的形象是和胡琴故事里的“光艳的伶人”叠合在一起的。这成为叙事的起点。当流苏带着白公馆的时间节奏、记忆入住香港的浅水湾饭店，与自小在英国长大、浪荡油滑的老留学生范柳原调情时，生命的胡琴开始拉起。柳原一心要找个道地的中国女人，流苏则出于她的“婚姻经济”严阵以待。两人的关系像极了旧时的看客和伶人。流苏的戏演得着实不易，看客愈是叫好，她的架子愈是要端足；她越是想唱得中规中矩，就越是跟不上对方的西式节拍，对方也越是不过瘾。一系列的试探、挑逗，张爱玲写得轻松裕如，摇曳生姿。自始至终，流苏的思想和智力没有任何“进步”，就像白公馆堂屋里的珐琅自鸣钟，“机括早坏了，停了多年”。在此，“误会”成为“必须”的结构，把时间的“错位”凝固下来。

在白、范二人的调情攻守中，有一个夜半电话诉衷肠的设置，在老套的“我爱你”的表白中穿插了一句古诗，假柳原之口说出：

“《诗经》上有一首诗——”流苏忙道：“我不懂这些。”柳原不耐烦道：“知道你不懂，你若懂，也用不着我讲了！我念给你听：„死生契阔——与子相悦，执子之手，与子偕老。‟我的中文根本不行，可不知道解释得对不对。我看那是最悲哀的一首诗，生与死的离别，都是大事；不由我们支配的。比起外界的力量，我们人是多么小，多么小！可是我们偏要说：„我永远和你在一起；我们一生一世都别离开。‟——好像我们自己做得了主似的！”

一段经典的时间感悟。让柳原这样一个“中文根本不行”的人突然背诵《诗经》，多少有些不伦不类，与他此前玩世不恭的个性也不甚相符。李欧梵便认为“柳原的突然引用《诗经》确实谜一样难于解释。一个在国外出生在国外受教育的人……如何可能突然记起一句中国古典诗，那还是用文言文写的，而不是小说叙述和对话所用的现代白话？为什么在无数的诗行中单挑了这一句”(11)。在我看来，这表明在《倾城之恋》中，张爱玲抒写时间感悟的冲动要远远大于对人物、故事的经营。让柳原吟诵古诗而非新诗是为了凸显一种交错迷离的时间感，与小说的开头相呼应。作者感悟时间的这根神经一直紧绷和兴奋着：一个带有西方背景的、时髦的花花公子在施行他的现代勾引术时，蓦然变现出《诗经》里的句子，这遵从的是记忆的法则而非人物写实的原则。重要的不是人物性格的完整、故事的统一，而是要藉着背诵这一动作（或曰情节契机）将往昔和传统呼唤到现场，让过去的幽灵在当下复活。

陈思和曾指出一个重要的细节：柳原的引用与诗经原文相比，改了一个词：“死生契阔，与子成说”变成了“死生契阔，与子相悦”，他认为这是“张爱玲故意让范柳原改的”。“与子成说”含有彼此盟誓之意，对人生和爱情持肯定态度，而“与子相悦”则是你看我我看你，大家觉得很高兴。意思油滑了不少，由此透出张爱玲不可救药的虚无意识(12)。倘若把这虚无解析得再透彻些，我们将触及张爱玲的时间哲学：之所以不愿订立盟约（“成说”），是出于对未来的惶惑与抗绝，这也即是张思想背景里那难以言喻的“惘惘的威胁”（《〈传奇〉再版的话》）。在张爱玲眼中，遥想未来是没有意义的，像左翼作家那般构造一个指向将来的乌托邦实在既空洞又瘆人，于是她将所有的心力凝注于对当下的耽溺，用记忆的针线将过去和现在缝合、交织起来。一种鬼气阴郁的张氏叙事。葛薇龙在回望梁太太家的瞬间，感到“那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点像古代的皇陵”（《沉香屑第一炉香》，1943年4月），便是这种叙事的极为形象化的表述。事实上，张爱玲小说中繁复的譬喻大多萦绕着时间的眩惑，那遍布imagery(13)的语言奇观不啻为一个复杂幽深、冒险刺激的时间再造工程，在可视性方面堪和现代电影中的蒙太奇效果媲美：如：

镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。（《金锁记》）

这地方整个的像一支黄色玻璃杯放大了千万倍，特别有那样一种光闪闪的幻丽洁净。电影已开映多时，穿堂里空荡荡的，冷落了下来，便成了宫怨的场面，遥遥听见别殿的箫鼓。（《多少恨》）

完全可用镜头的推进、淡出和特技等将上述文字翻转成电影图像。张爱玲将粘带痛楚的时间迷惘变成了电影的“欣赏”，以此和“自我表现”过度、无病呻吟的职业文人病（《论写作》）撇清干系。用电影的手段捕捉、传达时间的梦魇，传统由之“现代化”了。这在《倾城之恋》里亦不乏其例：

一年又一年地磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。

柳原与流苏跟着大家一同把背贴在大厅的墙上。那幽暗的背景便像古老的波斯地毯，织出各色人物，爵爷、公主、才子、佳人。(14)

现在不再倏忽即逝，它成为过去（皇陵、怯怯的眼睛）赖以改装、还魂之所，系空间化的过去。现在之中的景致（镜子）、情绪（如爱情、虚无等）、人物，亦应作如是观。由此，范柳原耿耿于怀着《诗经》的句子也就不足为奇了，他也是一个时间的装置，仿佛一个会行走、思想的潘多拉盒子，内里寓居着过去的幽灵。过去滋养了他，赋予他意义（一个浪荡子有了出人意表、略嫌深沉的内涵），同时又嘲弄了他及他所代表的现在。张爱玲曾坦言：“我从她（流苏）的观点写这故事，而她始终没有彻底懂得柳原的为人，因此我也用不着十分懂得他。”(15)这进一步印证了，范柳原形象与其说是现实主义的结果，不如说是张爱玲倒错的时间综合症的产物。传统／时尚，过去／现在在他身上纠结旋绕，彻底排挤、抹除了“未来”的字样。而将意义和安全感寄予过去而并非现在、未来，则构成了张爱玲虚无意识的核心：

时代在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在……不得不求助于古老的记忆……这比瞭望将来要更明晰、亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。回忆与现实之间时时发现尴尬的不和谐，因而产生了郑重而轻微的骚动，认真而未有名目的斗争。（《自己的文章》）

三

孟悦曾把张爱玲充满imagery的描写称为“意象化的叙述”，认为它们的意义在于“为转型中的社会提供了„景观‟，使社会生活形态像„本文‟那样具有了„可读性‟”(16)。这固然不错，但从主观上说张的写作并不致力于给出一个如其所是、正在进行的社会图景，而是要给过去招魂。让以往的声腔、色调弥漫以至涵盖现在与未来，成为张的叙事信仰和构思专注。“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”这是《金锁记》的结局，亦可视为张爱玲历史观的告白。曾有研究者指出：《金锁记》“缺乏故事与历史生活之间的必然联系，情节、人物性格缺乏历史的规定性，不免令人惋惜”(17)，在我看来，这正是张爱玲要达到的效果。“完不了”的过去成为历史的主宰和本质，张爱玲于此着力营造反扑、逾越左翼文学的时间 / 政治力量。

“你碰过它的肉没有？是软的、重的，就像人的脚有时发了麻，摸上去那感觉……”季泽脸上也变了色……七巧道：“天哪，你没挨着他的肉，你不知道没病的身子是多好的……多好的……”她顺着椅子溜下去，蹲在地上……背影一挫一挫，俯伏了下去。她不像在哭，简直像在翻肠搅胃地呕吐。（《金锁记》）

曹七巧的历史在她触碰到姜家二少那团“病肉”时已然停滞，此后的疯狂、报复与其说是外部的压抑——如家庭的罪恶，不如说是食了“病肉”后一系列的反刍和呕吐，所谓敛财成癖的“黄金枷”亦渗透着深刻的反刍逻辑。这里延续的是《倾城之恋》的时间历史观，连首尾照应的结构也如出一辙：“完不了”的故事巴巴地回望着“三十年前的上海，一个有月亮的晚上”，而白范二人的传奇婚恋最终还是落入了胡琴的老调，“拉过来又拉过去，说不尽的苍凉故事——不问也罢！”历史在此打了个回旋，历史的演绎不是前进，而是重复。傅雷讲《金锁记》是“文坛最美的收获之一”，“颇有《狂人日记》中某些故事的风味”(18)，殊不知二者形同实异。在狂人“救救孩子”及“难见真的人”的内心呼喊中，不难感觉类似希望、曙色的挣扎、跃动；而狂人最终“清醒”地走出黑屋、“赴某地后补”，亦表明疯癫的“日记”实是指向将来的叙述。而《金锁记》中七巧的疯狂则是源于记忆的沉溺，历史退缩为（女性）身体的内耗而与外界无干。小说末尾有一个细节可视为上述历史感的隐喻表达：七巧“摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年轻时候有过滚圆的胳膊”。这是经历了无数呕吐—反刍—呕吐之后的一具干尸。时间丢失了，记忆在身中盘踞。此处不存在丸尾常喜论及《狂人日记》时所讲的“自身的羞耻”（它激发了狂人和鲁迅的行动）(19)，恰恰相反，身体以自我的消磨来忠实、供奉和滋养着恐怖的记忆。滚滚前进的历史车轮终被女性的肉体阻断，尽管是通过不自知、不识耻的自虐方式。就此意义而言，曹七巧与白流苏是同一类型的人物，二者都寄寓着张爱玲对以左翼文学为代表的现代性时间的抵制与抗衡。《倾城之恋》写于1943年9月，同年10月，《金锁记》完成。两部前后紧随的作品将张爱玲的记忆美学扯向深入。虽然新文学的批评家对它们一贬一褒，但就张爱玲的写作历史看，二者闪烁着一致的创作兴奋，颠覆历史的快感和犀利让它们成为精神上的“姊妹篇”。作为张氏时间哲学纯粹喻象的曹七巧，其形象构思显然建立在流苏的基础上。较之流苏，七巧在记忆中沉溺得更深、更决绝，以致有了毛骨悚然的惊慑。流苏身上潜伏的破坏时间的火药在七巧这里全面引爆，它炸毁了后者的色身和正常的性欲，余下一具表征女性历史、时间的抽象躯体：

瘦骨脸儿、朱口细牙，三角眼，小山眉……

世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。

上述相貌描绘泯除了性别的痕迹，一个名义上的“女人”，活似僵尸还阳，厉鬼转世。当张爱玲专心致志地经营她的时间颠覆／再造工程时，冷不防撞入了新文学的趣味“误区”：人性窥视的深刻。而这只是张爱玲时间构造中的“副产品”。七巧后来对儿女的报复、摧残，象征地说明过去（世界）的吞噬和生长能力。当长安要跟留学归来的童世舫去过一种新式的生活节奏时，七巧断了她的念想，以致她和哥哥长白驻留在鸦片烟弥漫的旧世界。两人如此轻率地放弃抵抗，让人既惋惜又狐疑。这与其说是因为七巧的强威与专横，不如说系张爱玲的时间“意愿”所致。否则她不会郑重声明：《金锁记》是她创作的“例外”，也不会执拗地改写《金锁记》：从英文的《粉泪》（Pink Tears）、《北地胭脂》（Rouge of the North），到《怨女》。屡战屡败，屡败屡战(20)。《金锁记》，一部被误读的、无心插柳的“杰作”，成为张爱玲难以搁下的审美“异数”，非扭转、改写不能释其心结。由此看小说里“Long,Long Ago”的口琴吹响，就并非偶然。未来的憧憬转化为古老的挽歌被长安消化，一个凄婉与残酷交织的过去，君临现在与未来的世界。它重构了历史。

四

香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟地站起来，将蚊烟香盘踢到桌子底下去。

传奇里的倾国倾城的人大抵如此。

这是《倾城之恋》中的点睛之笔。借用柯灵的评述：“只要把其中的„香港‟改为„上海‟，„流苏‟改为„张爱玲‟，我看简直天造地设。”(21)流苏的主体性是在和历史的对抗中彰显出来的。当张爱玲煞有介事又不置可否地在香港的陷落（历史）和流苏的幸福之间索问孰因孰果时，即是要在历史的逻辑之外，树立流苏或自我的主体价值和地位。须注意一点，“倾城”并不像作者申明的，是“都市的倾覆”，或者“倾国倾城”的现代翻版，“倾城”的实质乃是对现代性历史时间的颠覆。至于那让水晶先生赞叹不已的踢蚊香盘的动作(22)，不过是处心积虑的时间颠覆的洒脱外化。在此，张爱玲使出了她惯用的声东击西的策略，虽谈不上深沉，却颇受青睐。她太了解人性的弱点，因而提早备下“传奇”与“倾城之恋”的谈资。即使像傅雷样的读者，也曾被吊起“地老天荒情不了”的思维与期待，“方舟上的一对可怜虫”（《论张爱玲的小说》）便是期待落空后的感慨。而我们的今天的评说又有多少能摆脱张氏预设的“传奇”与“倾城”的轨道呢？

承接前文的论述，我提出一个大胆的设想：《倾城之恋》中真正的主角是时间。白公馆的老钟，流苏的记忆，柳原的思古幽情，香港的战事突变……如果将这些时间的暗示和感喟归类的话，前两者可归入女性（记忆）的历史意识，香港陷落则指代左翼或新文学的历史观。柳原的设置在两类之间，构成动态的缓冲和跳板。仿佛一个双方用以争夺、加分的砝码，虽稍嫌游离，但大体是为女性的历史感服务的。从他后来与流苏相濡以沫以及主动缔结婚约来看，柳原新异、西化的时间步调已逐步和流苏趋同了。两种时间意识的胶着、抗衡构成了《倾城之恋》的结构核心，一个与传奇相距甚远的、冷调的理性主题。而流苏主体地位的确立有赖于女性历史意识的胜出，两者互为标记。

最早触动我产生上述想法的是好莱坞电影《乱世佳人》，这也是张爱玲钟爱的影片之一。据张爱玲的弟弟张子静回忆：费雯??丽的片子，张爱玲的几乎每部必看。“《乱世佳人》那部大戏，她只欣赏费雯??丽和盖博，其他的演员都不在她的眼下。”(23)张爱玲在谈及苏青时曾说：“那紧凑明倩的眉眼里有一种横了心的锋棱，让我想到了„乱世佳人‟。”（《我看苏青》，1945年4月）其实她自己何尝不是如此？美国作家木心便称张爱玲是文学的“乱世佳人”(24)。因战争突发被迫从港大辍学的愤愤难平（“只差半年就要毕业了呀！”(25)），以及颠簸动荡的经历让张爱玲对“乱世”一词产生了复杂的倾心与认同。只是她所谓的“乱世”是作动词用的，非指淆乱世道人心，而是要旁立“文坛的异数”。这成为她看重费雯??丽和《乱世佳人》的基点。

《飘》的译者傅东华在译序中写道：“今年（指1940年）夏初，由本书拍摄成的电影《乱世佳人》（前曾译作《随风而去》）在上海上映四十余日，上海的居民大起其哄，开了外国影片映演以来未有的记录，同时本书的翻印本也成了轰动一时的读物，甚至有人采用它做英文教科书了。”(26)张爱玲是1942年夏天由香港回到上海的，一心要当畅销作家的她不大可能对《乱世佳人》的轰动熟视无睹，而且，以她对该片和费雯??丽的喜爱推测，张爱玲十之八九读过《飘》。《乱世佳人》的成功给张爱玲的创作究竟带来了怎样的“启示”或灵感？这是一个饶有意味的话题。

《倾城之恋》的故事情节是从《乱世佳人》的后半部分“平移”过来的。郝思嘉因丈夫阵亡，成了寡妇。为了给塔拉纳地税，她横刀夺爱，与妹妹的未婚夫甘扶澜成亲。白流苏以寡妇的身份出场，在陪妹妹相亲中抢了她的对象范柳原；白瑞德刚露面时“名誉坏得很”，范柳原据说是“年纪轻轻时受了些刺激，渐渐的就往放浪的一条路上走”；白瑞德被郝思嘉独特的个性吸引，称其为“带有爱尔兰脾气的南方娇小美人”，范柳原则对流苏的东方情调一见钟情。白范之间的求爱照搬了白郝之间的模式，若明若暗，若即若离；男主人公吐露真情时一个在醉酒中，一个在睡意蒙眬的电话里，都让女主角掂量不定；战争打响后，白瑞德、范柳原不约而同，英雄救美……无论在情节安排、人物关系上，还是性格与对话设计方面，《倾城之恋》与《乱世佳人》都呈现出明显的“对称”，“仿写”的痕迹是很明显的。指明这一点并非要取消或贬低《倾城之恋》的意义，而是想探讨如此写作对于张爱玲的意义，如果承认“仿写”亦是一种自我选择与定位的话。

平心而论，张爱玲对《乱世佳人》的倾心并非偶然，影片凸显的战争／历史与女性（佳人）的关联在此充当了纽带的作用。1943年，对刚经历过战争变故而断了英国留学梦的张爱玲来说，其人生行至关键的岔路，此时还有什么比描述战争中的女性（郝思嘉）命运更能吸引她的呢？思嘉的选择和成长、流苏的婚姻赌注、张爱玲的文学抉择在相通的战事背景下形成意味深长的互文。依据傅东华的译序，《乱世佳人》在上海公映后曾被人冠以“和平主义”的帽子，郝思嘉并没有在战争的洗礼中摇身变为革命女性，她保持了自私和恣性。“和平主义”意味着女性逻辑对于战争及历史规范的改写、挑战，郝思嘉、白流苏、张爱玲于此心照不宣。“我的作品里没有战争，也没有革命”，“我甚至只是写些男女间的小事情”。“和恋爱的放恣相比，战争是被驱使的，而革命则有时候多少有点强迫自己。真的革命与革命的战争，在情调上我想应当和恋爱是近亲，和恋爱一样是放恣的渗透于人生的全面，而对于自己是和谐。”（《自己的文章》）这种试图以恋爱中女性的体悟，一种放恣的身体美学，来归并革命与战争的写作姿态，是颇有些“乱世佳人”的德性的。它让人想起郝思嘉的经典戏言：“战争的结局是什么？赌一个亲嘴。”

《倾城之恋》不仅写到了战争，还发了不小的议论，它与张爱玲“不写革命和战争”的文学宣言看似抵触，内里的精神并不相悖。战争／历史在此是作为一个促发俗人婚姻的道具、而非有机构成进入小说文本的。这也是《倾城之恋》与《乱世佳人》的最大不同。郝思嘉虽然讨厌战争，但战争的因子却深深镌入了她的个性。杀北佬、开木材厂、雇犯人做廉价劳动力……桩桩件件，无不惊世骇俗，令人钦佩之至。从娇滴滴的庄园少女到精明、坚毅的生意人，思嘉在战争中成长，一个“与时俱进”的人物。小说结尾落在“Tomorrow is another day”，虽涤荡不去悲剧的色彩，却敞现了一个人性拓展与开放的时空。郝思嘉以明天的希望来激励和点燃当下的生命，而流苏却是一个幽闭在过去的人物，她的智慧和个性已然定型。在流苏身上，我们感受不到战争的分量。历史被压抑在一个由女性记忆、体悟铸成的扁平单调的时间构造中，显不出期待的延续和变化。这迥异于《乱世佳人》的历史时间观，我以为才是张爱玲推出《倾城之恋》的意图所在。

历来比较《乱世佳人》与《倾城之恋》者，往往为情节、人物的“对位相似”所吸引，于不同处的发掘用心不够。一个显明、公认的结论是：《倾城之恋》以范白二人的喜剧结合改变了《乱世佳人》中白瑞德与郝思嘉的鸳鸯离散。以张爱玲的天分、抱负而言，她决不是平庸的模仿者，局限于内容层次上的改头换面未免低估了她。如果没有拿得出的、足以和《乱世佳人》比肩而立的意识，张爱玲不会冒险推出《倾城之恋》。作为中国版的《乱世佳人》，《倾城之恋》在延承前者情节构架的同时，亦改造、重写了它的精神内髓。说得直截了当些，借着《乱世佳人》的躯壳，《倾城之恋》幽幽地装入了张爱玲的历史与时间政治。然而，这亦是“乱世佳人”的典型气质，不是经由写实的层面流露出来——在勇往直前、颠倒众生方面，流苏不能和思嘉相比——而是体现在张爱玲的叙事姿态和主体意识上。就此而言，《倾城之恋》是张氏作品中少有的具棱角和“攻击性”的一篇，被流苏踢到桌子底下去的不仅是蚊香盘，还有主流的左翼革命叙事与启蒙叙事：“成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……”——“一笔两面”的写法，既是符合语境的叙述铺陈，又是精妙含蓄的风格宣喻。在此，戏谑战争进而解构历史成为《倾城之恋》的着力点与主题核心。虽说张爱玲并未在“香港的陷落”和流苏的婚姻中明晰因果顺序，但玩世不恭、语带讥诮的提问本身，俨然已暗示战争和历史做了流苏的陪嫁。随着“流苏笑吟吟地站起身来”，一个“乱世佳人”式的女性叙事主体亦傲然确立；凭借对历史的讥嘲和冷漠，张爱玲打造了她“乱世佳人”的主体形象。■

【注释】

① 本文括号中标注的时间如不另加说明，均为作品写作的时间。

② 参见《〈传奇〉集评茶会记》，见《张爱玲的风气——1949年前张爱玲评说》，陈子善编，80页，山东画报出版社2004年版。张爱玲称《传奇》中“自己最欢喜的倒是《年青的时候》，可是很少人欢喜它。自己最不惬意的是《琉璃瓦》和《心经》，前者有点浅薄，后者则是晦涩”。

③ “祖师奶奶”的称谓出自王德威的《落地的麦子不死——张爱玲与张派传人》一书（山东画报出版社2004年版），详见该书的序言：《张爱玲成了祖师奶奶（代序）》。

④ 水晶：《试论张爱玲〈倾城之恋〉中的神话结构》，见《替张爱玲补妆》，33页，山东画报出版社2004年版。

⑤ 艾小明：《反传奇——重读张爱玲的〈倾城之恋〉》，载《学术研究》1996年第9期；刘峰杰：《拆解“倾城”的神话——张爱玲〈倾城之恋〉创作意图辨》，载《江淮论坛》1998年第5期。

⑥ 水晶：《蝉——夜访张爱玲》，见《替张爱玲补妆》，18页，山东画报出版社2004年版。“《倾城之恋》难为你看得这样仔细，不过当年我写的时候，并没有觉察到„神话结构‟这一点。她（张爱玲）停了停又说，仿佛每个人身上都带有mythical elements似的。”

⑦ 高全之：《张爱玲学：批评??考证??钩沉》，345页，台北一方出版社2003年版。张爱玲的原文如下：“I myself am more influenced by our old novels and have never realized how much of the new literature is in my psychological background until I am forced to theorize and explain, have encountered barriers as definite as the language barrier.”

⑧ 汪晖：《韦伯与中国的现代性问题》，见《汪晖自选集》，2页，广西师范大学出版社1997年版。原文如下：“现代性（modernity）一词是一个内含繁复、诉讼不已的西方概念。只有一点非常明确，即现代性概念首先是一种时间意识，或者说是一种直线向前、不可重复的历史时间意识，一种与循环的、轮回的或者神话式的时间认识框架完全相反的历史观。”

⑨ 关于张爱玲与鲁迅和周作人的关系，可分别参见邵迎建：《传奇文学与流言人生》，北京三联书店1998年版；刘锋杰：《想像张爱玲》，308~312页，安徽教育出版社2004年版。

⑩ 本文所引的张爱玲小说和散文，如不另加说明，均出自《张爱玲文集》（四卷本），安徽文艺出版社1992年版。

(11)李欧梵：《上海摩登》，313页，北京大学出版社2001年版。

(12)陈思和：《都市里的民间世界：〈倾城之恋〉》，见《中国现当代文学名篇十五讲》，374页，复旦大学出版社2003年版。

(13)“imagery”语出水晶：《蝉——夜访张爱玲》，当被问及意象的功用时，张爱玲说：“我感到故事的成份不够，想用imagery来加强故事的力量。”见《替张爱玲补妆》，19页，山东画报出版社2004年版。

(14)这是张爱玲甚为自得一段话，也是她对《倾城之恋》记忆最为恒久一部分。在《回顾〈倾城之恋〉》一文中她说道：“有些得意的句子，如火线上的浅水湾饭店大厅像地毯挂着扑打灰尘，„拍拍打打‟，至今也还记得写到这里的快感与满足，虽然有许多情节已经早忘了。”

(15)张爱玲：《写〈倾城之恋〉的老实话》，见《张看》，陈子善编，381页，经济日报出版社2002年版。

(16)孟悦：《中国文学“现代性”与张爱玲》，见《批评空间的开创》，王晓明编，343页，东方出版中心1998年版。

(17)赵园：《开向沪、港“洋场社会”的窗口》，见《镜像缤纷》，金宏达主编，7页，文化艺术出版社2003年版。

(18)傅雷：《论张爱玲的小说》，载《万象》月刊1944年5月。

(19)〔日〕丸尾常喜：《“人”与“鬼”的纠葛》，257~268页，人民文学出版社2006年版。

(20)1956年张爱玲在美国新罕布什尔州的麦克道威尔文艺营撰写英文长篇Pink Tears，自此开始了长达十几年的屡遭退稿的《金锁记》改写之路。1967年，Rouge of the North终于在英国出版，此时张爱玲已基本放弃了英文创作。1968年，改译自Rouge of the North的《怨女》由台湾皇冠出版社出版。

(21)柯灵：《遥寄张爱玲》，见《张爱玲评说六十年》，子通、亦清主编，383页，中国华侨出版社2001年版。

(22)水晶：《试论张爱玲〈倾城之恋〉中的神话结构》，原文如下：“„将香盘踢到桌子底下去。‟——这一姿势极其流丽潇洒！”见《替张爱玲补妆》，36页，山东画报出版社2004年版。

(23)(25)张子静、季季：《我的姊姊张爱玲》，96~97、107页，文汇出版社2003年版。

(24)转引自若江：《张爱玲的“红楼情结”》，载《太湖》2003年4期。

(26)〔美〕马格丽泰??密西尔：《飘??译序》，1页，傅东华译，浙江文艺出版社1988年版。

第五篇：文学评论

神性之“边城”

诗性之寓言

——解读迟子建《采浆果的人》

鹰潭一中

陈建生

在不少女作家以时尚的笔法书写城市欲望的当下，迟子建却仍然蘸着诗意书写乡村的神性，这种不含媚俗的美学追求，使她的作品具有鲜明的个体风格，以致能使我们仅仅依靠浏览小说文本就可以敏感地判别出来。在阅读《采浆果的人》时，我想起了她的另一篇小说《微风入林》：

女医生方雪贞在医院里值夜班，这一天也正是她经期的第二天，本该是血流汹涌的日子，可是在那个晚上，当方雪贞还在梦乡之际，值班室的门突然“嘭——”地一声巨响，撞进来了一个满脸是血的鄂伦春猎人，方雪贞认为遇见鬼了，吓得心慌气短，腿也软了„„后来才发现，经这么一吓，月经被吓没了，越来越疏于夫妻生活的丈夫陈奎也竟然毫无察觉，还是方雪贞告诉他各中委曲。陈奎获知内情之后，将此事闹得路人皆知，当然也被那个鄂伦春男人——孟和哲知道了，对方雪贞说：“你们汉族女人就是娇气，这么不禁吓！我们的女人，上山能打狍子，下河能抓鱼，六十岁了那个东西也不回去！”方认为孟在侮辱她，而孟声称是来给她治病——“有灵验的药给你”。有着现代医学知识的方竟然听信了，值班的夜晚跟着孟来到了风景秀丽的东山坡，孟“强奸”（医治）了方，而方却“感觉体內被一场淋漓尽致的暴雨冲洗过了，有几分被鞭打的疼痛，也有几分快意的清凉”。如此这般，从春天到夏天，在两个多月的时间里，方风雨不误地接受孟的这种“治疗”，因为孟说“雨也是药，风也是药”。居然方雪贞被“治”好了。

故事就是这么荒诞神秘，我不知道是否有临床医学的根据，但在迟子建充满诗性的叙述里，体验不到一丝色情，反而觉得神圣、庄严，能感受到的是令人敬畏的原始神性。迟子建通过年过花甲的鄂伦春女人／方雪贞、孟和哲／陈奎的原始本能强弱对比，讲述了一个诗性寓言：原始生活能保存生命活力，现代文明人的身体里原始生命力正在衰退而变得脆弱。原始的，才是本真的，它是一剂药，能医治“现代”。

在我看来，《采浆果的人》是《微风入林》的姊妹篇。在《采浆果的人》中，继续动情地叙述人和自然的融合无间，继续肯定乡村生活的原始神性。而神性又是以工商活动为标志的现代文明所缺少的东西。现代社会在商品化、市场化的强势催化剂作用之下，正在迅猛消解乡村的素朴与原始，使人逐步失去“自然人”的本色，使人异化为谋利的“机器”，正因为如此，迟子建才不惜笔墨为原始乡村谱写一曲曲赞歌。从这一点来看，当与沈从文的创作思想相似。

《微风入林》中的“罗里奇”，《采浆果的人》中的“金井”，都是地处偏僻、风景优美、民风淳朴、文化落后、信息闭塞的山村，就如同沈从文笔下的“边城”。

原始态“边城”是现代城市的对立面。迟子建暗承了沈从文的“乡村／城市”、“原始文明／现代文明”二元对立语境的叙事模式。这种模式为人们认识中国人精神生命的存在与发生、发展提供了一个新的、可供阐述的文化语境。

“金井”是个小农庄，只有十来户人家，“土地是他们的命根子”。然而当城市商人出高价收购浆果时，正在忙于秋收的人们竟然扔下手中的镐、铁齿、镰刀、耙子等农具，拿起形形色色的容器，奔向森林河谷采摘浆果去了。

这一事件，可视为以商业为标志的现代文明社会对仍然保存着古朴的农耕文明的一种侵蚀。商业成功地策划了一次对农耕文明的袭击。作者写道：“一年一度的秋收本来像根缜密坚实的绳子，可那些小小的浆果汇集在一起，就化成了锐利无比的牙齿，生生地把它给咬断了。”“乡村”在“城市”的面前溃不成军，“唯利唯实的庸俗人生观”（沈从文语）瓦解了“金井”村民的世代坚守的处世观念。

“采浆果”这一事件，被作者作为故事的切入点，被作者处理为诗意化的叙事载体。“金井”的人事，如果用平实的笔调去写，只能是毫无价值的“一地鸡毛”，而迟子建在神性观念的烛照下，山水、草木都显得诗意摇曳，进而赋予了它们以神性，连平凡的人都有了某种神性。不难推断出，迟子建的这一写作资源，来自于她童年生活，来自萨满教。萨满教是广泛流传于中国东北的一种原始宗教。该教没有成文的经典，以崇奉氏族或部落的祖灵为主，崇拜对象极为广泛。迟子建出生在漠河最北（大约北纬５３度）的北极村，从小就耳濡目染。正如她自己在《梦开始的地方》中所说：“在这样一片充满灵性的土地上，神话和传说几乎到处都是。我喜欢神话和传说，因为它们就是艺术的温床。＂正源于此，迟子建创造了这么一种独特的诗性叙事。这种诗性叙事也暗合泛神论思想。歌德、雪莱、泰戈尔都有泛神论思想，他们笔下的自然与人一样充满着活跃的生命。迟子建有意无意地暗承了这一文化遗产。当然更有可能是萨满教义中的“万物有灵＂观念直接形成了她的诗性叙事方式。这种独特的叙事方式，赢得了国际文学界的褒扬，二零零三年“世界悬念句子文学奖＂授予了迟子建，该奖项的评语是“具有诗的意蕴＂。

在小说《采浆果的人》中，我们能够体验到这种由神性与诗性融合而产生的独特美感。

首先，迟子建努力发掘潜藏于物体或景象之里的神性意味，使诗性描述成为了克莱夫·贝尔所谓的“有意味的形式”。如小说开头：

金井的山峦，就是大鲁、二鲁的日历。雪让山峦穿上白衫时，他们拉着爬犁去拾烧柴；暖风使山峦披上嫩绿的轻纱时，他们赶紧下田播种„„而当银光闪闪的霜充当了染匠，给山峦罩上一件五彩的花衣时，他们就开始秋收了。

这无疑是诗性的描述，也是对神性的隐性书写。

有严重智障的大鲁二鲁之所以能够丰衣足食，可以说生活得很好，应该说是一个“神迹”。其原因就是他们兄妹有“慧心”，能够“读”懂大自然的“神谕”。在这里运用拟人修辞手法，使“雪”“风”“霜”都具有灵性，这种灵性与他们兄妹的心灵能够相通，而其他村民对待这样的“神谕”，却有时“充耳不闻”，这不？竟然全都置秋收而不顾，扔下手中的农具，奔入深山采浆果卖小钱去了。这是要付出代价的。

再如小说写到“青鱼河”：“„„水花就扬起巴掌，劈头盖脸地朝他打来，他呻吟着，惊恐地看着白花花的水欢笑着从脖颈下跃过。”在迟子建笔下，青鱼河无疑是有神性的，它以这种方式来鞭挞曹大平，甚至连他的裤子也“充当了叛徒”。曹大平发现一片隐藏在河谷转弯处的山丁子，“想独享这片果实”，即想谋取最大的利益。在去采果的路上，夫妇两人就为拿到钱后买这买那讨论得很欢，“唯利唯实的庸俗人生观”昭然若揭，结果浆果没采到，差一点丢掉了性命，回家后又发高烧，一会儿说家里的炕洞里钻进一只绿眼睛的狼，一会儿又说星星掉下来，砸漏了他家的屋顶„„其他采浆果的人，有人撞见蛇，有人被蚊盯肿了眼睛，有人看见了一种从未见过的鸟，它发出的叫声像小孩子的哭声„„小说不动声色地营造出诡秘不祥的氛围——一种神性空间。

作者在写到其他景物或景象（诸如都柿果、晚霞、夜空、狗、家畜们、熊、林中的鸟、干草、卡车等等）无一不采用拟人手法，用满含诗性的笔触去复活“万物有灵”的古老观念，从而创作出具有强大审美功能的艺术话语，并且构成了一种神性的隐喻。

其次，迟子建写出了人的神性。王一五，只缝制只有精灵鬼怪才能穿得上的小衣裳；他的儿子豆芽只爱用铅笔画花鸟虫鱼、房屋、河流，并称“世上的人都是丑的，不能入画”。他俩的艺术作品具有超功利性、非社会化、自然性的特点。他们为何创作？这是商业社会所不能回答的。毫无疑问，迟子建在此不仅赋予王一五父子作品以神性，还赋予王一五父子以诗性人格。他俩为何能创造出如此的作品？荣格的“神话原型说”或可解释这个问题。荣格认为，所有的艺术品都是原始的神话原型的衍化。然而，令我们在阅读中感到惊讶的是，王一五父子也堕为“采浆果的人”，灵巧的手采的浆果最多，从商人那里拿到的钱也最多。王一五父子身上的神性与诗性是如何丧失的呢？在此，我听到迟子建轻声地、忧伤地为原始文明唱起了挽歌。正如她在《梦开始的地方》所透露的：“尽管我如此热衷于神话传说，但我也迫切感觉到它们正日渐委顿和失传。”王氏父子神性、诗性的丧失，这也是一个极大的隐喻。

在乡村／城市、原始文明／现代文明的对决中，前者溃败了，商业社会的力量似乎无所不能。

苍苍婆是一个对商业社会说“不”的人。她的言行给人以超凡脱俗之感。她也去采浆果了，但后来却将都柿当酒吃，醉了。醉了的时候，常常拖着长腔软绵绵地说：“美——啊——”这使我们自然地联想到浮士德的那句名言：“美啊，你停一下！”我甚至觉得她的身上有尼采所谓的“酒神精神”。收浆果的人见她两手空空，一摇一摆，就“慷慨”地给了她一张十元钞票，让她买酒喝，苍苍婆却运足一口气，把它吹落，并说：“钱是什么，不就是一张落叶吗？蚂蚁合伙举过落叶，这样的叶子它们没见过，留给蚂蚁们举着玩儿，当遮阳伞吧！”说得何等的诗意盎然。

作者写道，苍苍婆“与水有着天然的亲缘关系”，虽然性欲亢奋，却从不偷其他男人的“雨露”，因为“她大约也是不缺乏雨露的”。她男人在她三十岁时就瘫到炕上，她却没有像别的女人那样以泪洗面，唉声叹气，而是即使在雾里雨里都“放声歌唱”。六十岁了，仍不离不弃侍候着丈夫，“但她的眼睛，却没有年老人的那种混浊，依然那么明亮、清澈逼人，好像她的眼底浸着一汪泪，使她的眼睛永远湿润而明净”。这分明是“女神”的形象。作者不惜诗性笔墨，勾画出这么一个形象，使庸常的描写对象带着神性的力量飞翔。商业社会能产生苍苍婆这样的人吗？

故此，在小说行将结束之处，迟子建意味深长地构想了这样一个情节：豆芽，那个声称“人都是丑的，不能入画”的小孩子，竟然神奇地画出了“一个年轻的女人”，“她披散着长发，有着狐狸一样秀丽的脸庞，唇角漾着笑意，眼睛明亮极了，所有在场的人都认出那是年轻时的苍苍婆”。但是苍苍婆却来到大鲁二鲁家，望着这户唯一收获了庄稼的人家，先是苍凉，接着是羡慕，最后便是弥漫开来的温暖和欣慰。她看到二鲁的脖颈带着野刺莓串成的“项链”。看来二鲁也是“采浆果的人”，只不过是把浆果做了“最美的镶嵌”，而没有将浆果作为获取金钱的东西。

毫无疑问，寓意存焉。迟子建在这两兄妹的身上倾注无限的怜爱与敬意，因为唯有这对有智障的双胞胎崇奉先辈的生存经验，恪守先辈的生活方式。大鲁二鲁对于父亲临终的两点遗训，有着教徒对宗教一样的虔诚，始终不渝地坚守，这令人深思，令人感动。

迟子建通过苍苍婆对大鲁二鲁的羡慕之情，转达了自己的写作意图：大鲁二鲁才是真正可以“入画的人”。

在这篇小说中，迟子建实际上有意识地构建了一个“罪与罚”的寓言：乡村是圣洁的，是充满神性的，是坚守农业文明的堡垒，也是抵抗商业文明侵袭的最后阵地，当世界逐渐被商业化的物质文明所吞噬的时候，乡村应该继续唱着农业文明的牧歌，否则谁亵渎，谁就会遭到惩罚。曹大平就是一个受到重惩的人，其他“采浆果的人”也全都失去一年的收获，“有的女人甚至扑倒在雪地上哭了起来，哭他们的土豆、白菜和红红的萝卜”，这个时候，“金井人恨不能戳瞎自己的眼睛，他们认定那辆卡车是魔鬼变成的”。

正如迟子建在《梦开始的地方》的自白：“也许是因为神话的滋养，我记忆中的房屋、牛栏、猪舍、菜园、坟墓、山川河流、日月星辰等等，它们无一不沾染了神话的色彩和气韵，我笔下的人物也无法逃脱它们的笼罩。”“我希望能够从一些简单的事物中看出深刻来，同时又能够把一些似深刻的事物看破。这样的话，无论是生活还是文学，我都能够保持一股率真之气、自由之气。”诚如此言，迟子建在《采浆果的人》这篇小说中成功地实践了自己的写作追求。

在当今中国文坛上，坚守着以诗性之寓意书写“边城”的神性，唯迟子建一人而已。神性＋诗性＝迟子建小说的风格。