围城文学评论

第一篇：围城文学评论

《围城》文学评论

《围城》的作者是钱钟书，原名仰先，字哲良，字默存，号槐聚，曾用笔名中书君，中国现代著名作家、文学研究家。曾为《毛泽东选集》英文版翻译小组成员。晚年就职于中国社会科学院，任副院长。钱钟书在文学，国故，比较文学，文化批评等领域的成就，推崇者甚至冠以“钱学”。

《围城》写作于1944年，1946年完成。当时作者钱钟书羁局沦陷的上海，情绪惆怅。在《围城》初版的序言里曾自述创作意图说，“在这本书里，我想写现代中国一部分社会、某一类人物，写这类人，我没忘记他们是人类，只是人类，具有无毛两足动物的基本根性”，着意表现的是现代中国上层知识分子的众生相。作者当时还在忙着写《谈艺录》，这本书整整写了两年多，两年里作者忧世伤生，屡次想终止，作者提到“由于杨绛女士不断的督促，替我挡了很多事，省出时间来，得意锱铢积累地写完”。

《围城》一九四七年在上海初版，一九四八年再版，一九四九年三版，以后国内就没有重新印过。美国哥伦布比亚大学夏志清教授的英文著作里对它进行了过高的评价，导致了一些西方语言的译本。日本京都大学荒井健教授很久以前就通知作者他要翻译。所谓“围城”，如书中人物所说，是脱胎于两句欧洲成语。英国人说：“结婚仿佛金漆的鸟笼，笼子外面的鸟想住进去，笼内的鸟想飞出来，所以结而离、离而结，没有了局。”法国人的说法是：结婚犹如“被围困的城堡fortressassiegee，城外的人想冲进去，城里的人想逃出来。”小说的整个情节，是知识界青年男女在爱情纠葛中的围困与逃离，而在更深的层次上，则是表现一部分知识者陷人精神“围城”的境遇。而这，正是《围城》主题的深刻之处。另外，《围城》的讽刺艺术是极其与众不同的，极具幽默性，一如：因为总有这么一种感觉在心头：正笑别人在人潮汹涌的大街上裸奔，忽然发现自己也只是穿了一个遮羞的裤衩而已。这有一个很好的诠释，汽车陷入了烂泥沟，不肯走了，“汽车夫就破口大骂，此刻骂得更厉害了。骂来骂去，只有一个意思：汽车夫愿意跟汽车的母亲和外祖母发生肉体恋爱”。此处形象地描述了方鸿渐一行人在去往三闾大学途中一辆挤得密不透风的客车中汽车夫的抱怨，让人读来忍俊不禁，讽刺了汽车夫的大老粗形象。而如对方鸿渐学位的描写，实际上方鸿渐没有什么真才实学，出国留学也只是混了假学位，回国时为了向家里有交代，买了克莱顿大学的证书，留学归来更是名气大振，上报纸，受记者采访，可是无时无刻都怕自己的假学位被拆穿，可是当发现大家都尊称自己为“方博士”时，他的虚荣心又再次出现，正如文章描写“鸿渐虽然嫌那两位记者口口声声叫‘方博士’，刺耳的很，但看人家这样郑重的当自己是一尊人物，身心庞然膨胀，人格伟大了好多。他才知道住小地方的便宜，只恨今天没换身比较新的西装，没拿跟手杖，手里又挥着大折扇，满脸的汗，照相怕不会好”。后来在三闾大学遇到口中说是克莱顿大学毕业的同事，心中慌张起来，同时又暗自揣测这个同事也不过如此，美国到底有没有这么一个大学。再次有些比喻更是新奇，鞭辟入里，如“一个人的缺点正像猴子的尾巴,猴子蹲在地面上的时候,尾巴是看不见的,知道他向树上爬,就把后部供大众瞻仰,可是这红臀长尾巴本来就有,并非地位爬高了的新标识.”做官,让人联想到腐败,其实腐败的真正原因是他的心里本身就长着一棵腐败的幼苗,只不过做官了,肥料施得好了,苗也就长的亭亭如盖,不可抑止了!”.《围城》对主人公方鸿渐和四个女人的描写也是极具波澜，充分讲述主人公方鸿渐失败的人生，包括他的婚姻、事业、爱情。以致反应庸俗的世态，现实与理想的差异。从留学归来途中开始描写，交代了他的家庭背景，留学的大体经历，方鸿渐和诸多女人都存在情感纠葛。最先出现的是鲍小姐，此人一出，就给读者一种放荡不羁，水性杨花的感觉，方鸿渐在留学期间，迫于家里的压力，不敢恋爱，遇到鲍小姐，与已经有未婚夫的鲍小姐立刻产生化学反应。正如现代社会的“一夜情”，旅途结束后，二人自然分道扬镳。在船上遇到的第二个女人是苏小姐，此人有着苏小妹般的才情以及法国的博士学位，可以说，是她先爱上了方鸿渐，但其“犹抱琵琶半遮面”，尽管知道方鸿渐喜欢唐晓芙，但是除了羡慕嫉妒恨之外别无他法，她喜欢几个男人为了她争风吃醋，费尽心机去导演一场“猫捉老鼠”游戏，最终却因方鸿渐的拒绝而匆忙嫁人。而方鸿渐遇到的第三个女人唐晓芙，可谓是方鸿渐第一次真正爱上的人，开始他处于苏小姐和唐小姐中间尴尬纠结万分，直至他后来真的爱上了唐晓芙，却在一个大雨瓢泼的夜晚结束了这份痛彻心扉的感情，“他听到最后一句话，绝望地明白，抬起头来，两眼是泪，像大孩子挨了打骂，咽泪入心的脸”，整是对方鸿渐求爱遭拒的描写。接着他收到三闾大学的聘书，为了逃避这段感情，他离开了，然后就遇到了他人生中最重要的一个女人，孙柔嘉。孙柔嘉初次在船上亮相，显得幼稚怯懦，到达三闾大学，教英文时还好像是个入世未深，受人欺负的小姑娘，因害怕黑夜里一个人走，他萌生靠拢之意，才发现孙柔嘉是个很有主见的人，一经订婚“鸿渐仿佛便有了个女主人”，听之任之，等到辛楣唤醒他时，他早已深陷围城。《围城》一定程度上反映了当时社会的婚姻很多都是不以爱情为基础的，正如书中所说“现在想想结婚以前把恋爱看的那样郑重，真是幼稚，老实说，不管你跟谁结婚，结婚以后，你总发现你娶的不是原来的人，换了另外一个。早知道这样，结婚以前那种追求、恋爱等等，全可以省掉。”所以，钱钟书认为，结婚无需伟大的爱情。

《围城》可以看做是人类身处困境，屡遭挫折的象征，本书故事情节精彩万分，语言生动幽默，鞭辟入里，可谓文学经典。

国际交流学院 2010级1班 康菲

第二篇：围城文学评论

《围城》赏析

专业:机械工程 班级:研1405 姓名:张鹏 学号:142080200132 《围城》一书塑造了形形色色的人物形象,有知识分子,有名嫒淑女,亦有商贾政客。作者对这些人,有的浓墨重刻,有的轻描淡写,但无论采取何种手法,都生动绘出了他们各异的特征:或卑微、或鄙俗,或勾心斗角,或虚与委蛇。

小说中的一号人物当然是方鸿渐,这个曾留过洋一一或许说游过洋更为恰当些——并客串过一番克莱登大学博士生的尴尬知识分子。他的经历其实仅用一句话即可概括,“一失足成千古恨”。这“一失足”即指买假文凭事件。或许,方鸿渐当时只是嘲讽世人〈如周经理之类〉而故意为之,但发展到后来,诚如赵辛楣所说:“谎是撤不得的„„你那一回事是开的玩笑,可是开玩笑开出来多少麻烦。”确实,有了这回事,他以后在事业上不顺,在爱情上也遭鄙视。方鸿渐仿佛天生不是个会成大事业的人,他总是处于中间状态,坏也坏得不够彻底,却又不是纯然意义上的好人。苏文纨有一句评方鸿渐的话极为中肯:“你在大地方已经玩世不恭,倒向小节上认真,矛盾得太可笑了。”他对人情世故全然不通:对李梅亭,顾尔谦的厌恶摆在脸上;对高校长的不满不加掩饰;对韩学愈的学籍出言试探;对汪处厚曲意逢迎却没能恰到好处;对刘东方的一着险棋算是胜了,一场作媒**也闹得鸡飞蛋打。可见,方鸿渐学不会如何在别人倾轧自己的情况下保持镇定,他学不来韩学愈的厚颜无耻,因此只能当副教授;他也学不来顾尔谦那副“狗望着主人”的姿态,因此更讨李梅亭的嫌。总之,方鸿渐就是那种无恶意的好人一一不令人十分讨厌却一无用处。

赵辛楣在小说中算是颇为可爱的角色。他活得挺潇洒,“进可以做官,退可以办报”,再不济还能教书,而且是个系主任。他留洋学的是政治,颇有政治家的见地和风度。他为人热情大方,对朋友真心帮助。缺点在于有时候故意拿腔作调,摆弄政治家派头。比如他说:“办报是开发民智,教书也是开发民智„„论影响的范围,是办报来的广;不过,论影响的程度是教育来得深。”但是这番话却被方鸿渐以“大话哄人”和“小政客办教育”讥讽得体无完肤。此外,辛楣可说是无可挑剔的人物。看完《围城》,想象苏文纨这个人物,我总莫名地想起《倾城之恋》中的白流苏。这两个女人都属于很有心机的那一类。可苏文纨的心机只让人厌惑,而白流苏的心机倒颇能惹人同情,这大概就在于一个“度”的问题。后者押宝于一个男人身上,而苏文纨却试图激起三个男人的互相嫉妒之心,还怕他们太早分出胜负,“自己身边就不热闹了”。苏文纨选丈夫,不是选所谓“乘龙快婿”,而是选一个易于控制的,比较没用的男人。因此,她不会选赵辛楣。赵辛楣拥有家世,有地位，事业如意,无需苏文纨的施舍,这就减轻了苏文纨的优越感。方鸿渐是个小乡绅的儿子,虽也有“博士”之名,但苏文纨深知其中底细,自忖他端不起这架子。而且,方鸿渐还是她大学时代中国文学系的同学,这也合乎她“女诗人”的浪漫想法一一至少方鸿渐是个知音。她岂知方鸿渐对那首“锁与钥匙”的诗根本不解。当她知道她堂堂女留学生输在一个黄毛丫头手上时,官小姐的自尊迫使她为曾经的自作多情挽回面子。这样,方鸿渐的“失足”就变成他和唐小姐情变的主因。

苏文纨下嫁曹元朗,从男人角度看,自然是“女人傻起来真是没有底的”。其实却不然。首先,苏文纨早已列人大龄女青年行列;其次,对方鸿渐的失败使她急需重建自信;再次,曹元朗总算会写两句“孕妇肚子颤巍巍贴在天上”的歪诗,勉强符合“女诗人”的要求。一言以蔽之,苏文纨是个工于心计,虚伪做作的新派大家闺秀。

孙柔嘉是小说中另一个较有心计的角色。她唯一的缺点在于把婚姻当作事业来经营,但这也无可厚非。她生长在一个重男轻女的家庭,不被重视的结果让她懂得自己去争取喜爱的事物。对一个她还算倾心的男人,女人耍点小心机不足为怪，实际上,有心机的女孩多半是聪明的女孩。方鸿渐相当需要一个象孙柔嘉这样外柔内刚，颇有主见的内助来克服他自身遇事彷徨患得患失的毛病。可是，他们的婚姻掺入了太多旁人的因素:与方鸿渐相连的是一个没落的乡绅家庭一一号称开明却并不理解儿子的父亲和唯唯诺诺的母亲及虎视眈眈妒忌心重的弟弟弟媳,这样的家庭当然让孙柔嘉受不了;与孙柔嘉相连的则是洋味十足的姑母家,姑母把自己的先生管得服服贴贴还不够,要怂恿孙柔嘉管制方鸿渐。姑母的居高临下同样令方鸿渐无法消受,于是矛盾就产生了。结婚实在不只是两个人的事,结婚前一番考察就涉及祖宗三代,《围城》中也曾有过类似描写：“许多人谈婚姻,语气仿佛是同性恋爱，不是看中女孩子本人,是羡慕他的老子或哥哥。”结婚后更不必说,三姑六婆的搬嘴,“内阁高参”的指导,无不有机会闹一场夫妻吵架。总之,孙柔嘉虽有心计,还不失可爱,她是万千平凡女子中的一员。

《围城》的语言艺术

有人说“围城之妙，该是妙在作者钱钟书先生的超人机智，和他那五车的才学”。的确，不说別的，光看《围城》的语言，我们也能体会到这蕴涵在语言里面的机智和才学。幽默诙谐的语言风格和对世态人心的剔透洞明相映成趣。比如，“这次兵灾当然使许多有钱，有房子的人流落做穷光蛋，同时也让不知多少穷光蛋有机会追溯自己为过去的富翁，日本人烧了许多空中楼阁的房子，占领了许多没有存在的产业，破坏了许多片面相思的姻缘。譬如陆子潇就常流露出来，战前有两三个女人抢着嫁他，“现在当然谈不到！”李梅亭在上海闸北，忽然补筑一所洋房，如今呢？可惜得很！该死的日本人放火烧了，损失简直没法估计。方鸿渐也把沦陷的故乡里那所老宅，放大了好几倍，妙在房子扩充而不曾侵略邻舍的地。这些话原本就是极平常的事实，一般人“视而不见，听而不闻”，然而经作者这么一说，便风趣非凡。同时，也把人性中虚荣的弱点暴露无遗。

又比如写陆子潇，说他亲戚曾经写给他一封信，“左角印“行政院”的大信封上大书着“陆子潇先生”，就仿佛行政院都要让他正位居中似的。他写给外交部那位朋友的信，信封虽然不大，而上面开的地址“外交部欧美司”六字，笔酣墨饱，字字端楷，文盲在黑夜里也该一目了然。。。大前天早晨，该死的听差收拾房间，不小心打翻墨水瓶，把行政院淹得昏天黑地，陆子潇挽救不及，跳脚痛骂”。对人物行为和心态的描摹有入木三分之妙。像这样精彩的刻划，在《围城》中可以说俯拾即是。

在《围城》中，语言上另一个特色，是具有极其丰富而又形象生动的比喻。《礼记》中说“不学博依，不能安诗”，意思是说广泛的引类取譬的能力，是写好诗的重要条件之一。有人统计，一部《围城》中所用的比喻的数目有好几百条。由于比喻的形象和巧妙，极大的増强了作品的艺术效果。比如，在提到高松年是位“老科学家”时，对“老科学家”四个字颇费斟酌，是解释为“老的科学家”还是“老科学的家”，作者写道：“科学家像酒，愈老愈可贵；而科学像女人，老了便不值钱。”写方鸿渐和鲍小姐在澳门吃西餐是“上来的汤是凉的，冰淇淋是热的，鱼像海军陆战队，已登陆好几天；肉像潜水艇士兵，曾长期伏在水里；除醋以外，面包、牛油、红酒无一不酸。”

这类巧妙而生动的比喻，仿佛闪闪发光的珍珠，散布在作品的细节、情节、人物心理、性格等一切方面，从这些比喻中，我们也可以看到作者的才学和机智。因为这种能力对于作家来说，并非凭空产生的，它主要来自两方面的素养，一是对他所描写的对象知之甚深，烂熟于心，有“透彻之悟”的了解；再就是作家的深厚而广泛的关于古今中外的文化知识修养。没有前一点，任何比喻就会不得要领；没有后者，就不可能信手拈来似的运用了那么多贴切的比喻。

正因为《围城》的语言内含了作者的超人机智和五车才学，所以我们重读之时，往往不再追求他的情节，而是常常流连于它的语言，细细咀嚼，满口生香。

拜读完钱钟书先生的《围城》，我觉得文中最精彩的部分就是比喻句。有人统计过，说作品中的比喻句有一千二百多条。这我们先不管，我们不妨先看几条比喻句，好好鉴赏一番。

“夜仿佛浸透了油，变成半透明体，它给太阳拥抱住了，分不出身来。也许是给太阳陶醉了，所以夕照晚霞隐褪后的夜色也带着酡红。”

“这春气鼓动人心像婴孩出齿时的牙龈肉，受到一种生机透芽的瘙痒。”

“心里又生希望，像湿柴点不着火，而开始冒烟，似乎一切会有办法。不知不觉中黑地昏天合拢，裹紧，像灭不尽灯火的夜，他睡着了。最初睡得脆薄，饥饿像镊子要镊破他的昏迷，他潜意识挡住它。渐渐这镊子松了，钝了，他的睡也坚实得镊不破了，没有梦，没有感觉，人生最原始的睡，同样也是死的样本。” 让我们来分析这三个句子吧。

第一个比喻句的主体是夜，喻体是油；第二个的主体是春气，喻体则是婴孩出齿时的牙龈肉；第三个的主体和喻体都很多，我也无须一一列出。但这三个句子都有一个相同的特点：主体和喻体乍看起来没有任何联系，必须通过作者的一番仔细描述，由一个个意境紧密联系起来，才能使人心悦诚服的承认，两者确实有着某种内丰的联系。比如第一句，夜晚的夜都容易让人联想到红色的东西，可这种红又不是调色盒里常见的那种，通过对熟悉事物的观察分析，于是便有了“傍晚的夜也像被涂上了红漆。”而真正要写出“像浸透了油的纸”并非易事。据杨绛女士讲，在1941年正值珍珠港事变时，钱钟书先生沦陷在上海出不去，《围城》便是他那个时期写的。从中我们可以体会到钱钟书写比喻句的一种风格：想别人所未想，把两种没有联系的事物有机地结合起来，这便是一种创新思维。

从历史发展的长河来看，每个时代都需要有创新。由于清朝末期统治者认为自己是天朝上国而闭关守国，既不接受外来的文化知识，也不在国内进一步创造新事物，才导致整个中华民族深受列强殖民者的洗劫。八国联军侵华战争等等这一场场血战、一件件耻辱使世人坚信不疑：创造是促进社会前进的动力。这不禁让我想到——要不是达尔文提出进化论，或许人类至今也弄不清自己的祖宗是谁；要不是马克思创造性提出了科学理论，或许人类至今还在黑暗中摸索；要不是中国共产党把社会主义的理论付诸实践，或许现在我们的生活还是颠沛流漓。在日新月异的现代社会，创新更是必不可少的。

世界的竞争，归根到底就是人才的竞争。社会需要人才，但更需要有创新思维的人才。然而，因为我们现实社会种种原因的限制，有创新思维的人却又不能施展其才华。

记得在一所小学里发生了这样的事。一个老师问他的学生：“雪融化成了什么？”一个学生说是融化成了水，另一个说融化成了春天。结果前者得满分，后者得零分。老师又让学生用“活泼”造句，一个说：“我是活泼的孩子。”另一个说：“阳光很活泼。”结果前者又受到表扬，后者又是一顿批评。

又有这样一个故事。说是一个采访队在黑板上画了一个圆圈，问学生这是什么。小学生的答案多种多样。中学生的答案只有两个：零和字母欧。而到了大学生那儿，却被他们这些高材生说是在戏弄他们。

我讲了那么多只是要说明一点。拿钱钟书的比喻句来说，他的创新思维在那特定的时代背景下是那么珍贵。凡是在特定的历史背景下，能有一种创新思维并把其反映出来是那么的弥足珍贵。我之所以读《围城》，便是想从中得到一点创新思维。而当我们认真读，再用心去观察周围的世界时，却不难发现现代社会已开始有了这一种气息了。

新概念作文已开办了三届，韩寒以一篇《杯中窥人》获得了一等奖。我们看完后觉得确实不错，于是又读了他的《三重门》，不只是为了要从中体验现代中学生的生活，也是为了得到一种创新思维。接着，书店里标有创思的诸如《新概念作文选》这类书总是最畅销的。望洋兴叹连在考试时，老师也会不厌其烦地强调：“作文要创新才能拿高分！”遗憾的是此时的中国在这方面远不如欧美国家。中国缺乏的还是这一种人才。人的思维需要创新，这也是最宝贵的。

于是，这便引出了我写本文的目的。不是为了几个比喻句的赏析，而是希望能唤醒某一些东西„„

第三篇：文学评论

《文学评论》

《谄媚的奢华》

谄媚的奢华

------电影《红高粱》的后殖民主义色彩

【摘要】：后殖民主义是90 年代兴起的一种新的国际文化思潮，其影响正在日益扩大。本文从后殖民主义的视角，从三个方面探究了影片《 红高粱》 的后殖民特性。在张艺谋改编自莫言《红高粱》《高粱酒》的电影《红高粱》里，就保存着这种后殖民主义的特性。并近乎于谄媚的表现出民族的劣根性。

关键词：《红高粱》 张艺谋 后殖民主义

后殖民主义主要研究殖民时期之后宗主国与殖民地的文化话语权力关系，以及有关种族和文化帝国主义的问题。爱德华· 赛义德在《 东方主义》 一书中认为：在西方学人的视界中，“东方”被憧憬为一个从远古以来就洋溢着异国情调与传奇色彩的浪漫国度，而且这种憧憬是一种文化猎奇。虽然我们中国并没有真正地沦落为西方国家的殖民地，可是在一定的程度上我们却遭受着殖民化的统治。

在莫言的小说中，并没有这些在电影中表现的这些意象元素，在经过张艺谋的改编之后，凸显了我们中华民族在一些问题上的是是非非。张艺谋作的电影作品《 红高粱》首先是在柏林电影节获得金熊奖之后，在国内外引起了一片轰动，特别是猎奇心理支配下的西方观众，可是在国内对于影片却有着各种不同的看法。影片《 红高粱》 折 《文学评论》

《谄媚的奢华》

射的落后文明是旧中国的真实写照，但是相应地迎合了西方东方主义者的欣赏品味。可是在这其中也暗含着许多实际中并不存在的东西。

一、“伪民俗”迎合了西方观众的猎奇心理

在小说《红高粱》中，作家莫言所描写的是在山东高密的事情，张艺谋导演有意的将这故事背景挪用到了陕北的高原之上。这是我们可以理解的，在那片广袤的土地上所承载的中华文化，才是最原始的的最富有激情的，也是最能够满足西方人对中华文化的猎奇心理的。可是《 红高粱》 这部影片对民俗文化的阐述却带有很强的虚构性，即“伪民俗”性。

首先，在故事的层面上将故事的发生地移植到陕北那是合情合理的，但从史实的角度出发，这未免就太牵强了。影片将地点改在了边远的宁夏地区而不是原作中的高密东北乡。很显然，这是一种错误。因为当年日本侵略中国并没有深入到边远的宁夏一带。这就给人一种错觉，会让东方主义者认为当年的中国非常弱小，连偏僻的内陆深处都受到了日本的侵略和蹂踊。

其次，影片中我奶奶要嫁过去的十八里坡是除了烧酒作坊一家人外荒无人烟的地方。这是不可能的，因为没有村庄是如此荒凉、人丁稀少的。

再次，去十八里坡的路上经过的那片高粱地被拍摄成野生的高粱，这也是站不住脚的，没有野高粱会是那么整齐壮观的，更不可能如此的生长在陕北大地上，在那片土地上，是不可能出现“有心栽花花不发，无意插柳柳成阴”的美满的。《文学评论》

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最后，烧酒作坊的人崇拜酒神。但是，我爷爷的恶作剧朝高粱酒里撒了一炮尿，竟然酿成了喷香的好酒一一十八里红。如此多的“伪民俗”客观上无形地迎合了西方世界的观众，为他们呈现了一个神奇的东方国度，从而满足了他们的猎奇心理，引发了他们对东方中国“神秘”的幻想。在这样的背景之下，对于不了解我们中国文化的西方人来说，无疑是在给我们中国，中国认得脸上抹黑，可是对于张艺谋来说，通过这样做他成功了。

二、愚昧和落后引发了西方观众的后殖民情绪

影片刻意在视觉上营构了流动的画面，以最大的信息量来表现东方大陆传统文化的原始荒蛮与愚昧落后，供西方读者猎奇。在三四十年代的抗日战争开始前后的那段日子里，并没有影片所展示的那般的丑陋不堪。张艺谋有意的将这段传奇刻画成如此直露的对于金钱，物质等的追求实在是有那么点差强人意。

首先，在我奶奶上花轿前后，画外音里的那段“坐轿不能哭，哭轿吐轿没有好报，盖头不能掀，盖头一掀必生事端。”这些语言信息无非在向我们传达新娘必须在轿子里也规规矩矩，哭和吐等任何动作都是伤风败俗的，新娘没有一丁点的自由，花轿也是一种束缚而不是让人欢喜的地方。

其次，我奶奶在曾祖父的眼里就相当于一个可以利用的工具。曾祖父用她换取了李大头给的一条老骡子。为了让老李家的名气和气派提高自己的声望，穷困的曾祖父把她嫁给了李大头，逼她做了买卖婚姻的牺牲品，并向她隐瞒了未来丈夫的情况：对方五十多岁了而且还 《文学评论》

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是个麻风病。对于这桩婚姻，曾祖父自个心里美滋滋的，觉得自己的 女儿高攀了。但她仍然处在父权制和夫权制的夹缝中，她只好把自己屈服给了余占熬。这样的情节塑造使得西方猎奇者认为，中国的妇女丧失了主体地位而沦为工具性客体，丧失了自己的声音和言语权力，仅仅缩为一个空洞的能指而成为夫权主义的反证；她们不仅受到压迫而且通过在中国社会日常生活的基础上养成的精神驯服来支持对她们自己的压迫即她们已经心甘情愿地适应了男性的压迫。

再次，影片多次向观众展示了我奶奶的金莲小脚的诱惑魅力，也就是展示了中国妇女在身体上所受到的夫权社会的残害。拦路抢劫者掀开轿子的帘子时，注意到的是我奶奶的那双小脚，而不是她那美貌的容颜。我爷爷和我奶奶第一次的肉体接触就是我爷爷对我奶奶伸出轿子外面的金链小脚的抚摸和凝视。缠足似乎还有另一个目的。这种刻意把女性角色塑造成被动客体，营造为男性观赏愉悦对象的做法，使得西方人用新奇和带有偏见的眼光来看待东方，对待东方女性群体。

三、对情欲的大肆捕捉强化了西方观众的后殖民情结

在影片中张艺谋刻意的策划了几处具有商业元素的情色场面，虽然并没有直接的描写两性之间的苟合，但是在在那种大写意的视觉元素下，加上电影蒙太奇剪辑的视觉补偿，在看完这样的段落之后，自然的会在我们的意象里产生这样的错觉。这样的视觉营造，在一定的程度上满足了西方人对于东方女性的视觉上的欣赏。

在迎亲的队伍里，我奶奶的三寸金莲的小脚，对于作为轿把式的 《文学评论》

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我爷爷的迷惑，甚至是对拦路抢劫的假“神枪三炮”的迷惑，这些稍微的流露着“色”，甚至是“性”的暗示，给西方观众传达了东方人含蓄的两性观念。在西方人的好奇心理的后殖民情绪中，似乎也是对于近日的老外对华人女性侵犯的始作俑者。

在我奶奶回娘家的时候，我爷爷将我奶奶捉到高粱地里并踏出了在一些影评人眼里的女性“生殖器”的造型，这无疑是对西方人的猎奇心理的苟合。在中国的历史上，的确存在着生殖崇拜。在那个人口就是生产力的年代，只有人口多了才是强大了，所以会更多的重视女性，重视生殖。可是在这里的生殖崇拜，似乎有点不合乎情理。虽然我们面对的是比我们强大的敌人，可是这样的背景对生殖崇拜似乎并没有什么直接的的联系。再者说来，这种穿越式的理念构架，除了满足西方人的欲望之外，尚不若实实在在的好。

总之，这部影片刻意营构了本土传统文化的愚昧和落后以取悦西方大众，使得西方观众对东方、东方文化以及东方人更感到好奇，满足了西方观众的猎奇心理。

参考文献

【 1 】朱立元《 当代西方文艺理论》（第二版）上海：华东师范大学出版社，2005

【 2 】罗钢，刘象愚《 后殖民主义文化理论》 北京：中国社会科 《文学评论》

《谄媚的奢华》

学出版社，19990 【 3 】张京媛《 后殖民理论与文化批评》 北京：北京大学出版社，1999。

第四篇：文学评论

永恒的爱情与悲剧

——读《穆斯林的葬礼》

很厚的一本书，拿在手上，感觉沉甸甸的。很厚的一段情，读完之后，心里沉甸甸的。

那是有关一个穆斯林家族，六十年间的兴衰，三代人命运的沉浮，两个发生在不同时代，有着不同的内容却又交错扭结的爱情悲剧。整部小说的构思很巧妙——玉和月，互相交错，最终汇合在新月的身世上„„

玉，是父亲，韩子奇。他是故事中的主线，应该算是相当份量的人物，而我对他却始终没有太多要说的。这个男人，因玉而成为响当当的人物，也因玉而成懦弱不堪的人物，叫人是可敬还是可悲呢？他爱冰玉，却叫她一个人远赴重洋，甚至用眼泪与下跪留下女儿，只为了安慰他的爱情。他不能勇敢的与冰玉逃离现世，只能留着女儿作为一种思念，却不曾想到一个女人，没有了爱情，更要失去做母亲的资格，只身一人去漂泊，是怎样的凄凉？他是自私的吗？或许一个男人为了一样东西着了魔，就真的身不由己了。冰玉走了，他也从此不与妻子同房，日子一天天过去，女儿长大了，进入了她理想的学府。然而，命运却不会眷顾这个飘摇的家庭。新月死了，子奇垮了，还舍不得他的那些玉。三十年前的旧账翻开了，被赶走的侯掌柜终于沉冤得雪，清清白白的死了。红卫兵冲进了博雅老宅，抄出了价值连成的玉，那些商、秦、汉、唐、宋、元、明、清的古玉收藏再也不是属于他的了。

他对玉器的爱，使得他和师父的大女儿璧儿的婚姻，成了理所当然。然而，这样的婚姻是没有爱情的。直到**年间，他被迫和小姨子玉儿一起去了英国，两个漂泊的灵魂在患难中产生了感情，并有了爱情的结晶——新月。爱情的来临显得那么突然，不过这终究是种不该有的感情啊。回国后的他难以面对守侯了十年的妻子，最终放弃了爱情，没有和玉儿一起去英国，而是继续留在北京。他宁可守着有名无实的婚姻，宁可瞒着女儿的身世，守着他心爱的玉。他为了自己的玉舍弃了很多，这说不上，到底是值，还是不值。

月，是女儿，韩新月。

她出生的时候，一弯新月初升。于是，新月便成了她的名字，她的人生就真的只是一弯新月，永远停留在最初的静美。

这个女孩子，在外人看来万千宠爱于一身，她的性情也是值得这么多人爱她的。她不似哥哥那样总是一言不发，她懂得讨好亲人，包括姑妈在内。父亲将对冰玉的爱全部寄托在她身上，哥哥与姑妈都懂得她的好，只独那个名正言顺的母亲，她大概总难博得母亲的深爱。从小到大，隐隐约约，她总想母亲为何不是那个慈祥可亲的母亲呢？可是，她是懂事的孩子，她表现的无忧无虑。内心的疑惑与不安，从来不曾跟任何人提起。她憧憬着美好的未来，有自己的理想，梦想进入北京大学西语系，将来成为一个翻译文学作品的学者。当然，她做到了，在父亲与哥哥的鼓励下，她以优异的成绩考上了北大。这个倔强的孩子，不给自己留一条后路，就这样全力以赴了。在北大的校园，她遇到了她的爱情。

原本以为，新月这样美好的女孩，一定会有一个完整的人生。然尔，霍达给了她这样一个名字，同样也给了她这样的一个命运。她终究是这样走了，带走了父亲、哥哥的爱，带走了楚雁潮最纯洁的爱情，她就这样在花开得正好的时候，谢了……

当她的爱情来临的时候，她的生命，已经开始一点点的走向终点了。然而它来了，来的那么纯净美好，没有一丝一毫的杂质。然而和自己的老师产生感情，这又是不被允许的。不过他们不怕，什么也不怕，连死也不怕了，更何况爱情的阻挠呢？要走的人，注定是要走的，谁也留不下，这是她的宿命。她离去的时候，他那疯狂的吻，是初恋的吻，也是诀别的吻。死亡可以夺走生命，却带不走爱情。

小说写的很真实，无论是历史，宗教，手工艺，还是人的感情。虽然有关很多历史我都不太清楚，穆斯林的宗教文化我也不甚了解，但是看完这书，就是觉得，很多东西好像就那么真真切切的放在面前，大到一个葬礼，小到一块玉。

作者在后序中说，“我和主人公一起生活。每天从早到晚，又夜以继日。我为他们的欢乐而欢乐，为他们的痛苦而痛苦。我已经舍不得和我的人物分开。当我把他们一个一个地送离人间的时候，我被生死离别折磨得痛彻肺腑。”然而故事中的人，还是要离开，一个又一个，排着队似的，不紧不慢地离开。悲剧故事都不可避免的如此。

印象最深的是，韩子奇身处英国伦敦时给家里寄去的那封信。说是一封信，却也只是简单的一句话——“我们还活着。你们还活着吗？”还活着吗„„在那样一个战争**年间，信竟然是这样写的，如此的问候，我心里一阵凄凉，一滴眼泪往下落。

在这本厚重的书里，可以看到两代人的凄美爱情，看到爱情中的无奈和悲哀。有时候我们确实是爱着的，但也因为爱着，才会感到无奈，做出些伤到别人也伤到自己的事。

爱情到底该是一种责任？或者说由责任萌发爱情？还是患难中的惺惺相惜？抑或是生命有了交点后所碰撞出的火花？怎么样的爱情才能不被时间遗忘，才能称得上永恒？或许正是不完美才能永恒吧！

院系：历史学院

专业：人文班（中文方向）

姓名：余爽

学号：20073810128

第五篇：文学评论

《倾城之恋》的时间政治

一

傅雷在《论张爱玲的小说》中着重评述了《金锁记》和《倾城之恋》。借着力捧《金锁记》所留下的言说余地，傅雷不失大度、颇显惋惜地“刻薄”了一番《倾城之恋》：“仿佛是一座雕刻精工的翡翠宝塔……美丽的对话，真真假假的捉迷藏……吸引，无伤大体的攻守战”，尽管“机巧、文雅、风趣，终究是精炼到近乎病态的社会的产物……既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀”。如果不以傅雷苛严的、担当“悲剧角色”作标准，上述评价似乎也可反话正解。《倾城之恋》在一般读者中备受欢迎显然与这看来“轻薄”的“喜剧”聚焦和描述不无干系。就知名度和雅俗咸宜而言，《金锁记》明显不能和《倾城之恋》比肩。后者已成为毋庸置疑的张氏代表作，这一点连作者本人也始料未及。在《写〈倾城之恋〉的老实话》（1944年12月）①、《回顾〈倾城之恋〉》（香港《明报》1984年8月3日）的事后追述中，张爱玲表露的多是应读者之需而写的“被动”和“感激”，个人的喜好和情感并不充分。反讽的是，张爱玲最喜欢的《传奇》中的《年青的时候》（1944年1月）却知音了了②，看来大多数“张迷”并未和“祖师奶奶”③ 心有灵犀。

本文并非要细细品味《倾城之恋》中“华美”的外表或“对话”，而是以此为由头，试图将《倾城之恋》置于一种更大的对话场景中，通过揭示文本间的对话、关联和呼应，一种“文本间性”，来探讨张爱玲的言说及话语策略，并还原其写作《倾城之恋》的真实意图。

有台湾第一张迷之称的水晶先生曾以原型分析之法解读《倾城之恋》，认为就一个无足轻重、穷遗老的女儿来说，白流苏的现代艳遇和胜利不啻为复活了古已有之的“祸国殃民的美人”神话：“流苏不是正面的红颜祸水，但是她一样具有„法术‟，可以助她转危为安，自求多福。”④ 这种“神话结构”的预设和论证虽免不了故求新意的牵强，但出发点却是极为朴素的、基于对作品题目“倾城之恋”的词的联想：所谓“一顾倾人城，再顾倾人国”，流苏的容貌尽管不及李夫人、妲己之类，年龄上也分明陷于劣势，但还算得是中等姿色以上的美丽；更重要的，白流苏确实把握住了香港陷落（倾城）的机会，收获了她渴望已久的婚姻。

水晶之后，又有论者提出了“反传奇”、“拆解„倾城‟神话”的解读⑤，虽然观点各异，甚至相互抵牾，但论证的出发点和思路却是一致的。在此不想否定“神话结构”的合理质素，事实上它也正是广义的“文本间性”的内涵之一，但却并非关键，否则张爱玲的反应也不会如此淡然了⑥。如果原型研究不想陷于横向比较间自圆其说的逻辑陶醉的话，那么问题就须更进一步，即张爱玲是在怎样的心态下触及神话这类集体无意识的？

对此问题的解答当不局限于单篇的主题或审美，而应从张爱玲的创作整体来把握。我认为《倾城之恋》中隐含着张爱玲明确的言说与文体自觉；正是《倾城之恋》的出现，标志着张氏风格的确立。对此，倒是为多数张迷不以为然的傅雷的解说，无意间触到了问题的实质，即张氏文本与左翼文学的关联。

傅雷的《论张爱玲的小说》于1944年5月在《万象》上刊出后，当年张爱玲即以《写什么》（1944年8月）、《〈传奇〉再版的话》（1944年9月）、《自己的文章》（1944年12月）等篇什予以辩驳。文中俨然把傅雷当作了标准的左翼批评家，而张的反诘也一篇比一篇深入、系统。1945年6月，时为张爱玲丈夫的胡兰成写就《张爱玲与左派》为张助阵，越发强化了上述争议的格局。傅、张二人的不同原本只是文人间趣味相左，居然发展至个人与宗派的势不两立，其间颇多值得深思之处。就张爱玲一方来说，左翼文学内涵的模糊（傅雷评判所执的悲剧审美、英雄史观与左翼文学有相通之处），它与五四新文学结合而成的话语强势，似要负主要责任；亦不能排除胡兰成的影响、煽动。在此暂不详述傅、张之间的深刻误读，单就张爱玲极力撇清她与左翼文学的瓜葛，彰显自身实为另一路数而言，左翼文学（连同五四新文学）恰恰构成了其言说的起点。这较之远山远水的神话溯源应该更贴近张爱玲的言说实际。值得一提的是，1964年，当张爱玲经历了创作在美国屡屡受挫的煎熬后，曾不无沉痛地反思自身与新文学的关联。“我自己因受中国旧小说的影响较深，直至作品在国外受到与语言隔阂同样严重的跨国理解障碍，受迫去理论化与解释自己，才发觉中国新文学深植于我的心理背景。”⑦ 这应该算是典型的“苍凉的启示”吧。

《倾城之恋》（1943年9月）是作为一个和左翼文学对抗的文本出现的，张爱玲于此策反、用力的核心是左翼文学中的时间和历史意识。出于对科学、理性的虔诚与乐观，五四新文学奉行带有进化论色彩的、直线演进、不可逆的历史时间观，汪晖曾将这种时间意识作为现代性概念中明确、公认的核心⑧，凸显其意义重大。本文不想就现代性的问题多做展开，简单说，时间意识引发了审美和叙事领域里将传统和现代、旧和新、表面与深刻、现象与本质对立的思维模式：新文学家们否定前者，肯定后者。傅雷所谓的“彻底的悲观主义”，“把人生剥出一个血淋淋的面目来”与此同调，尽管两者的思想来源并不一致，然而求深探源的科学欲望和理性的强悍却是息息相通的。也难怪张爱玲当初会有“四面楚歌”之感。新文学的历史时间意识为后来的左翼文学所继承，但主导思想已由多元的科学、民主、自由等改弦易辙为一元的马克思主义，话语形式亦从张扬个性的启蒙话语变成了强调集体、阶级的革命话语。写《倾城之恋》时的张爱玲尚不能就此做出区分，张爱玲曾把五四运动比作深宏远大、蓄含阴谋的交响乐，“把每一个人的声音都变成了自己的声音”（《谈音乐》，1944年11月），可见她在此问题上的模糊。在张爱玲潜在的抵抗意识中，是将新文学与左翼视为一体来对待的。今天看来，张氏特异独行的言说其实与五四新文学的个性主义话语有颇多共通之处。至于她继承的究竟是鲁迅抑或周作人的衣钵⑨，似乎不必过急论定。但张爱玲对市民阴暗心理的揭示，对乱世男女惶恐不安的精神状态的逼真刻画，确实让她的作品带上了隐性的启蒙味道而与一般的通俗文学有所区别。在与新文学关联的意义上讲，张氏文本与左翼文学确有同源之亲。只是这种关系在1943年的张爱玲那里浑然不觉。

二

历来研究《倾城之恋》者往往专注于白流苏和范柳原的爱情，从神话或女性主义的视角切入引出种种洞见。相对而言，研究者们对于《倾城之恋》中的时间要素关注不够，鲜有人将时间的感悟作为《倾城之恋》的核心。其实，时间的描述虽然在篇幅上不及白、范二人的情爱，但自始至终，它都是一个有力的、不容忽视的细节枢纽。小说一开始，时间便以一种触目的姿态先行置入了故事的情境：

上海为了节省天光，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：“我们用的是老钟。”他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。

胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉故事——不问也罢！⑩

这里出现了两种时间的对比和错位，走板的歌唱引发了苍凉的韵致。如果说一般的故事讲述中，时间只是单纯的记述坐标，那么这里恰恰出现了“反串”：既然故事可以“拉过来又拉过去”，“不问也罢”，那么它的新鲜感和独立性便被取消了；是时间的恍惚启动了故事，对时间的感悟成为讲述的动力和故事的灵魂。反过来说，所有的故事都是不可救药的时间错位意识的展开、反复和验证。

我们能否说《倾城之恋》是一个关于时间的寓言呢？就张爱玲的表白来看，她对故事本身的兴趣并不大，只要读者欢喜，她尽可再涂抹些光鲜的细节。重要的是人物的关系与格局，这是无法更动和借以炫人的部分。小说中，流苏自称“过了时的女人”，她的形象是和胡琴故事里的“光艳的伶人”叠合在一起的。这成为叙事的起点。当流苏带着白公馆的时间节奏、记忆入住香港的浅水湾饭店，与自小在英国长大、浪荡油滑的老留学生范柳原调情时，生命的胡琴开始拉起。柳原一心要找个道地的中国女人，流苏则出于她的“婚姻经济”严阵以待。两人的关系像极了旧时的看客和伶人。流苏的戏演得着实不易，看客愈是叫好，她的架子愈是要端足；她越是想唱得中规中矩，就越是跟不上对方的西式节拍，对方也越是不过瘾。一系列的试探、挑逗，张爱玲写得轻松裕如，摇曳生姿。自始至终，流苏的思想和智力没有任何“进步”，就像白公馆堂屋里的珐琅自鸣钟，“机括早坏了，停了多年”。在此，“误会”成为“必须”的结构，把时间的“错位”凝固下来。

在白、范二人的调情攻守中，有一个夜半电话诉衷肠的设置，在老套的“我爱你”的表白中穿插了一句古诗，假柳原之口说出：

“《诗经》上有一首诗——”流苏忙道：“我不懂这些。”柳原不耐烦道：“知道你不懂，你若懂，也用不着我讲了！我念给你听：„死生契阔——与子相悦，执子之手，与子偕老。‟我的中文根本不行，可不知道解释得对不对。我看那是最悲哀的一首诗，生与死的离别，都是大事；不由我们支配的。比起外界的力量，我们人是多么小，多么小！可是我们偏要说：„我永远和你在一起；我们一生一世都别离开。‟——好像我们自己做得了主似的！”

一段经典的时间感悟。让柳原这样一个“中文根本不行”的人突然背诵《诗经》，多少有些不伦不类，与他此前玩世不恭的个性也不甚相符。李欧梵便认为“柳原的突然引用《诗经》确实谜一样难于解释。一个在国外出生在国外受教育的人……如何可能突然记起一句中国古典诗，那还是用文言文写的，而不是小说叙述和对话所用的现代白话？为什么在无数的诗行中单挑了这一句”(11)。在我看来，这表明在《倾城之恋》中，张爱玲抒写时间感悟的冲动要远远大于对人物、故事的经营。让柳原吟诵古诗而非新诗是为了凸显一种交错迷离的时间感，与小说的开头相呼应。作者感悟时间的这根神经一直紧绷和兴奋着：一个带有西方背景的、时髦的花花公子在施行他的现代勾引术时，蓦然变现出《诗经》里的句子，这遵从的是记忆的法则而非人物写实的原则。重要的不是人物性格的完整、故事的统一，而是要藉着背诵这一动作（或曰情节契机）将往昔和传统呼唤到现场，让过去的幽灵在当下复活。

陈思和曾指出一个重要的细节：柳原的引用与诗经原文相比，改了一个词：“死生契阔，与子成说”变成了“死生契阔，与子相悦”，他认为这是“张爱玲故意让范柳原改的”。“与子成说”含有彼此盟誓之意，对人生和爱情持肯定态度，而“与子相悦”则是你看我我看你，大家觉得很高兴。意思油滑了不少，由此透出张爱玲不可救药的虚无意识(12)。倘若把这虚无解析得再透彻些，我们将触及张爱玲的时间哲学：之所以不愿订立盟约（“成说”），是出于对未来的惶惑与抗绝，这也即是张思想背景里那难以言喻的“惘惘的威胁”（《〈传奇〉再版的话》）。在张爱玲眼中，遥想未来是没有意义的，像左翼作家那般构造一个指向将来的乌托邦实在既空洞又瘆人，于是她将所有的心力凝注于对当下的耽溺，用记忆的针线将过去和现在缝合、交织起来。一种鬼气阴郁的张氏叙事。葛薇龙在回望梁太太家的瞬间，感到“那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点像古代的皇陵”（《沉香屑第一炉香》，1943年4月），便是这种叙事的极为形象化的表述。事实上，张爱玲小说中繁复的譬喻大多萦绕着时间的眩惑，那遍布imagery(13)的语言奇观不啻为一个复杂幽深、冒险刺激的时间再造工程，在可视性方面堪和现代电影中的蒙太奇效果媲美：如：

镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。（《金锁记》）

这地方整个的像一支黄色玻璃杯放大了千万倍，特别有那样一种光闪闪的幻丽洁净。电影已开映多时，穿堂里空荡荡的，冷落了下来，便成了宫怨的场面，遥遥听见别殿的箫鼓。（《多少恨》）

完全可用镜头的推进、淡出和特技等将上述文字翻转成电影图像。张爱玲将粘带痛楚的时间迷惘变成了电影的“欣赏”，以此和“自我表现”过度、无病呻吟的职业文人病（《论写作》）撇清干系。用电影的手段捕捉、传达时间的梦魇，传统由之“现代化”了。这在《倾城之恋》里亦不乏其例：

一年又一年地磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。

柳原与流苏跟着大家一同把背贴在大厅的墙上。那幽暗的背景便像古老的波斯地毯，织出各色人物，爵爷、公主、才子、佳人。(14)

现在不再倏忽即逝，它成为过去（皇陵、怯怯的眼睛）赖以改装、还魂之所，系空间化的过去。现在之中的景致（镜子）、情绪（如爱情、虚无等）、人物，亦应作如是观。由此，范柳原耿耿于怀着《诗经》的句子也就不足为奇了，他也是一个时间的装置，仿佛一个会行走、思想的潘多拉盒子，内里寓居着过去的幽灵。过去滋养了他，赋予他意义（一个浪荡子有了出人意表、略嫌深沉的内涵），同时又嘲弄了他及他所代表的现在。张爱玲曾坦言：“我从她（流苏）的观点写这故事，而她始终没有彻底懂得柳原的为人，因此我也用不着十分懂得他。”(15)这进一步印证了，范柳原形象与其说是现实主义的结果，不如说是张爱玲倒错的时间综合症的产物。传统／时尚，过去／现在在他身上纠结旋绕，彻底排挤、抹除了“未来”的字样。而将意义和安全感寄予过去而并非现在、未来，则构成了张爱玲虚无意识的核心：

时代在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在……不得不求助于古老的记忆……这比瞭望将来要更明晰、亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。回忆与现实之间时时发现尴尬的不和谐，因而产生了郑重而轻微的骚动，认真而未有名目的斗争。（《自己的文章》）

三

孟悦曾把张爱玲充满imagery的描写称为“意象化的叙述”，认为它们的意义在于“为转型中的社会提供了„景观‟，使社会生活形态像„本文‟那样具有了„可读性‟”(16)。这固然不错，但从主观上说张的写作并不致力于给出一个如其所是、正在进行的社会图景，而是要给过去招魂。让以往的声腔、色调弥漫以至涵盖现在与未来，成为张的叙事信仰和构思专注。“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”这是《金锁记》的结局，亦可视为张爱玲历史观的告白。曾有研究者指出：《金锁记》“缺乏故事与历史生活之间的必然联系，情节、人物性格缺乏历史的规定性，不免令人惋惜”(17)，在我看来，这正是张爱玲要达到的效果。“完不了”的过去成为历史的主宰和本质，张爱玲于此着力营造反扑、逾越左翼文学的时间 / 政治力量。

“你碰过它的肉没有？是软的、重的，就像人的脚有时发了麻，摸上去那感觉……”季泽脸上也变了色……七巧道：“天哪，你没挨着他的肉，你不知道没病的身子是多好的……多好的……”她顺着椅子溜下去，蹲在地上……背影一挫一挫，俯伏了下去。她不像在哭，简直像在翻肠搅胃地呕吐。（《金锁记》）

曹七巧的历史在她触碰到姜家二少那团“病肉”时已然停滞，此后的疯狂、报复与其说是外部的压抑——如家庭的罪恶，不如说是食了“病肉”后一系列的反刍和呕吐，所谓敛财成癖的“黄金枷”亦渗透着深刻的反刍逻辑。这里延续的是《倾城之恋》的时间历史观，连首尾照应的结构也如出一辙：“完不了”的故事巴巴地回望着“三十年前的上海，一个有月亮的晚上”，而白范二人的传奇婚恋最终还是落入了胡琴的老调，“拉过来又拉过去，说不尽的苍凉故事——不问也罢！”历史在此打了个回旋，历史的演绎不是前进，而是重复。傅雷讲《金锁记》是“文坛最美的收获之一”，“颇有《狂人日记》中某些故事的风味”(18)，殊不知二者形同实异。在狂人“救救孩子”及“难见真的人”的内心呼喊中，不难感觉类似希望、曙色的挣扎、跃动；而狂人最终“清醒”地走出黑屋、“赴某地后补”，亦表明疯癫的“日记”实是指向将来的叙述。而《金锁记》中七巧的疯狂则是源于记忆的沉溺，历史退缩为（女性）身体的内耗而与外界无干。小说末尾有一个细节可视为上述历史感的隐喻表达：七巧“摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年轻时候有过滚圆的胳膊”。这是经历了无数呕吐—反刍—呕吐之后的一具干尸。时间丢失了，记忆在身中盘踞。此处不存在丸尾常喜论及《狂人日记》时所讲的“自身的羞耻”（它激发了狂人和鲁迅的行动）(19)，恰恰相反，身体以自我的消磨来忠实、供奉和滋养着恐怖的记忆。滚滚前进的历史车轮终被女性的肉体阻断，尽管是通过不自知、不识耻的自虐方式。就此意义而言，曹七巧与白流苏是同一类型的人物，二者都寄寓着张爱玲对以左翼文学为代表的现代性时间的抵制与抗衡。《倾城之恋》写于1943年9月，同年10月，《金锁记》完成。两部前后紧随的作品将张爱玲的记忆美学扯向深入。虽然新文学的批评家对它们一贬一褒，但就张爱玲的写作历史看，二者闪烁着一致的创作兴奋，颠覆历史的快感和犀利让它们成为精神上的“姊妹篇”。作为张氏时间哲学纯粹喻象的曹七巧，其形象构思显然建立在流苏的基础上。较之流苏，七巧在记忆中沉溺得更深、更决绝，以致有了毛骨悚然的惊慑。流苏身上潜伏的破坏时间的火药在七巧这里全面引爆，它炸毁了后者的色身和正常的性欲，余下一具表征女性历史、时间的抽象躯体：

瘦骨脸儿、朱口细牙，三角眼，小山眉……

世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。

上述相貌描绘泯除了性别的痕迹，一个名义上的“女人”，活似僵尸还阳，厉鬼转世。当张爱玲专心致志地经营她的时间颠覆／再造工程时，冷不防撞入了新文学的趣味“误区”：人性窥视的深刻。而这只是张爱玲时间构造中的“副产品”。七巧后来对儿女的报复、摧残，象征地说明过去（世界）的吞噬和生长能力。当长安要跟留学归来的童世舫去过一种新式的生活节奏时，七巧断了她的念想，以致她和哥哥长白驻留在鸦片烟弥漫的旧世界。两人如此轻率地放弃抵抗，让人既惋惜又狐疑。这与其说是因为七巧的强威与专横，不如说系张爱玲的时间“意愿”所致。否则她不会郑重声明：《金锁记》是她创作的“例外”，也不会执拗地改写《金锁记》：从英文的《粉泪》（Pink Tears）、《北地胭脂》（Rouge of the North），到《怨女》。屡战屡败，屡败屡战(20)。《金锁记》，一部被误读的、无心插柳的“杰作”，成为张爱玲难以搁下的审美“异数”，非扭转、改写不能释其心结。由此看小说里“Long,Long Ago”的口琴吹响，就并非偶然。未来的憧憬转化为古老的挽歌被长安消化，一个凄婉与残酷交织的过去，君临现在与未来的世界。它重构了历史。

四

香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟地站起来，将蚊烟香盘踢到桌子底下去。

传奇里的倾国倾城的人大抵如此。

这是《倾城之恋》中的点睛之笔。借用柯灵的评述：“只要把其中的„香港‟改为„上海‟，„流苏‟改为„张爱玲‟，我看简直天造地设。”(21)流苏的主体性是在和历史的对抗中彰显出来的。当张爱玲煞有介事又不置可否地在香港的陷落（历史）和流苏的幸福之间索问孰因孰果时，即是要在历史的逻辑之外，树立流苏或自我的主体价值和地位。须注意一点，“倾城”并不像作者申明的，是“都市的倾覆”，或者“倾国倾城”的现代翻版，“倾城”的实质乃是对现代性历史时间的颠覆。至于那让水晶先生赞叹不已的踢蚊香盘的动作(22)，不过是处心积虑的时间颠覆的洒脱外化。在此，张爱玲使出了她惯用的声东击西的策略，虽谈不上深沉，却颇受青睐。她太了解人性的弱点，因而提早备下“传奇”与“倾城之恋”的谈资。即使像傅雷样的读者，也曾被吊起“地老天荒情不了”的思维与期待，“方舟上的一对可怜虫”（《论张爱玲的小说》）便是期待落空后的感慨。而我们的今天的评说又有多少能摆脱张氏预设的“传奇”与“倾城”的轨道呢？

承接前文的论述，我提出一个大胆的设想：《倾城之恋》中真正的主角是时间。白公馆的老钟，流苏的记忆，柳原的思古幽情，香港的战事突变……如果将这些时间的暗示和感喟归类的话，前两者可归入女性（记忆）的历史意识，香港陷落则指代左翼或新文学的历史观。柳原的设置在两类之间，构成动态的缓冲和跳板。仿佛一个双方用以争夺、加分的砝码，虽稍嫌游离，但大体是为女性的历史感服务的。从他后来与流苏相濡以沫以及主动缔结婚约来看，柳原新异、西化的时间步调已逐步和流苏趋同了。两种时间意识的胶着、抗衡构成了《倾城之恋》的结构核心，一个与传奇相距甚远的、冷调的理性主题。而流苏主体地位的确立有赖于女性历史意识的胜出，两者互为标记。

最早触动我产生上述想法的是好莱坞电影《乱世佳人》，这也是张爱玲钟爱的影片之一。据张爱玲的弟弟张子静回忆：费雯??丽的片子，张爱玲的几乎每部必看。“《乱世佳人》那部大戏，她只欣赏费雯??丽和盖博，其他的演员都不在她的眼下。”(23)张爱玲在谈及苏青时曾说：“那紧凑明倩的眉眼里有一种横了心的锋棱，让我想到了„乱世佳人‟。”（《我看苏青》，1945年4月）其实她自己何尝不是如此？美国作家木心便称张爱玲是文学的“乱世佳人”(24)。因战争突发被迫从港大辍学的愤愤难平（“只差半年就要毕业了呀！”(25)），以及颠簸动荡的经历让张爱玲对“乱世”一词产生了复杂的倾心与认同。只是她所谓的“乱世”是作动词用的，非指淆乱世道人心，而是要旁立“文坛的异数”。这成为她看重费雯??丽和《乱世佳人》的基点。

《飘》的译者傅东华在译序中写道：“今年（指1940年）夏初，由本书拍摄成的电影《乱世佳人》（前曾译作《随风而去》）在上海上映四十余日，上海的居民大起其哄，开了外国影片映演以来未有的记录，同时本书的翻印本也成了轰动一时的读物，甚至有人采用它做英文教科书了。”(26)张爱玲是1942年夏天由香港回到上海的，一心要当畅销作家的她不大可能对《乱世佳人》的轰动熟视无睹，而且，以她对该片和费雯??丽的喜爱推测，张爱玲十之八九读过《飘》。《乱世佳人》的成功给张爱玲的创作究竟带来了怎样的“启示”或灵感？这是一个饶有意味的话题。

《倾城之恋》的故事情节是从《乱世佳人》的后半部分“平移”过来的。郝思嘉因丈夫阵亡，成了寡妇。为了给塔拉纳地税，她横刀夺爱，与妹妹的未婚夫甘扶澜成亲。白流苏以寡妇的身份出场，在陪妹妹相亲中抢了她的对象范柳原；白瑞德刚露面时“名誉坏得很”，范柳原据说是“年纪轻轻时受了些刺激，渐渐的就往放浪的一条路上走”；白瑞德被郝思嘉独特的个性吸引，称其为“带有爱尔兰脾气的南方娇小美人”，范柳原则对流苏的东方情调一见钟情。白范之间的求爱照搬了白郝之间的模式，若明若暗，若即若离；男主人公吐露真情时一个在醉酒中，一个在睡意蒙眬的电话里，都让女主角掂量不定；战争打响后，白瑞德、范柳原不约而同，英雄救美……无论在情节安排、人物关系上，还是性格与对话设计方面，《倾城之恋》与《乱世佳人》都呈现出明显的“对称”，“仿写”的痕迹是很明显的。指明这一点并非要取消或贬低《倾城之恋》的意义，而是想探讨如此写作对于张爱玲的意义，如果承认“仿写”亦是一种自我选择与定位的话。

平心而论，张爱玲对《乱世佳人》的倾心并非偶然，影片凸显的战争／历史与女性（佳人）的关联在此充当了纽带的作用。1943年，对刚经历过战争变故而断了英国留学梦的张爱玲来说，其人生行至关键的岔路，此时还有什么比描述战争中的女性（郝思嘉）命运更能吸引她的呢？思嘉的选择和成长、流苏的婚姻赌注、张爱玲的文学抉择在相通的战事背景下形成意味深长的互文。依据傅东华的译序，《乱世佳人》在上海公映后曾被人冠以“和平主义”的帽子，郝思嘉并没有在战争的洗礼中摇身变为革命女性，她保持了自私和恣性。“和平主义”意味着女性逻辑对于战争及历史规范的改写、挑战，郝思嘉、白流苏、张爱玲于此心照不宣。“我的作品里没有战争，也没有革命”，“我甚至只是写些男女间的小事情”。“和恋爱的放恣相比，战争是被驱使的，而革命则有时候多少有点强迫自己。真的革命与革命的战争，在情调上我想应当和恋爱是近亲，和恋爱一样是放恣的渗透于人生的全面，而对于自己是和谐。”（《自己的文章》）这种试图以恋爱中女性的体悟，一种放恣的身体美学，来归并革命与战争的写作姿态，是颇有些“乱世佳人”的德性的。它让人想起郝思嘉的经典戏言：“战争的结局是什么？赌一个亲嘴。”

《倾城之恋》不仅写到了战争，还发了不小的议论，它与张爱玲“不写革命和战争”的文学宣言看似抵触，内里的精神并不相悖。战争／历史在此是作为一个促发俗人婚姻的道具、而非有机构成进入小说文本的。这也是《倾城之恋》与《乱世佳人》的最大不同。郝思嘉虽然讨厌战争，但战争的因子却深深镌入了她的个性。杀北佬、开木材厂、雇犯人做廉价劳动力……桩桩件件，无不惊世骇俗，令人钦佩之至。从娇滴滴的庄园少女到精明、坚毅的生意人，思嘉在战争中成长，一个“与时俱进”的人物。小说结尾落在“Tomorrow is another day”，虽涤荡不去悲剧的色彩，却敞现了一个人性拓展与开放的时空。郝思嘉以明天的希望来激励和点燃当下的生命，而流苏却是一个幽闭在过去的人物，她的智慧和个性已然定型。在流苏身上，我们感受不到战争的分量。历史被压抑在一个由女性记忆、体悟铸成的扁平单调的时间构造中，显不出期待的延续和变化。这迥异于《乱世佳人》的历史时间观，我以为才是张爱玲推出《倾城之恋》的意图所在。

历来比较《乱世佳人》与《倾城之恋》者，往往为情节、人物的“对位相似”所吸引，于不同处的发掘用心不够。一个显明、公认的结论是：《倾城之恋》以范白二人的喜剧结合改变了《乱世佳人》中白瑞德与郝思嘉的鸳鸯离散。以张爱玲的天分、抱负而言，她决不是平庸的模仿者，局限于内容层次上的改头换面未免低估了她。如果没有拿得出的、足以和《乱世佳人》比肩而立的意识，张爱玲不会冒险推出《倾城之恋》。作为中国版的《乱世佳人》，《倾城之恋》在延承前者情节构架的同时，亦改造、重写了它的精神内髓。说得直截了当些，借着《乱世佳人》的躯壳，《倾城之恋》幽幽地装入了张爱玲的历史与时间政治。然而，这亦是“乱世佳人”的典型气质，不是经由写实的层面流露出来——在勇往直前、颠倒众生方面，流苏不能和思嘉相比——而是体现在张爱玲的叙事姿态和主体意识上。就此而言，《倾城之恋》是张氏作品中少有的具棱角和“攻击性”的一篇，被流苏踢到桌子底下去的不仅是蚊香盘，还有主流的左翼革命叙事与启蒙叙事：“成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……”——“一笔两面”的写法，既是符合语境的叙述铺陈，又是精妙含蓄的风格宣喻。在此，戏谑战争进而解构历史成为《倾城之恋》的着力点与主题核心。虽说张爱玲并未在“香港的陷落”和流苏的婚姻中明晰因果顺序，但玩世不恭、语带讥诮的提问本身，俨然已暗示战争和历史做了流苏的陪嫁。随着“流苏笑吟吟地站起身来”，一个“乱世佳人”式的女性叙事主体亦傲然确立；凭借对历史的讥嘲和冷漠，张爱玲打造了她“乱世佳人”的主体形象。■

【注释】

① 本文括号中标注的时间如不另加说明，均为作品写作的时间。

② 参见《〈传奇〉集评茶会记》，见《张爱玲的风气——1949年前张爱玲评说》，陈子善编，80页，山东画报出版社2004年版。张爱玲称《传奇》中“自己最欢喜的倒是《年青的时候》，可是很少人欢喜它。自己最不惬意的是《琉璃瓦》和《心经》，前者有点浅薄，后者则是晦涩”。

③ “祖师奶奶”的称谓出自王德威的《落地的麦子不死——张爱玲与张派传人》一书（山东画报出版社2004年版），详见该书的序言：《张爱玲成了祖师奶奶（代序）》。

④ 水晶：《试论张爱玲〈倾城之恋〉中的神话结构》，见《替张爱玲补妆》，33页，山东画报出版社2004年版。

⑤ 艾小明：《反传奇——重读张爱玲的〈倾城之恋〉》，载《学术研究》1996年第9期；刘峰杰：《拆解“倾城”的神话——张爱玲〈倾城之恋〉创作意图辨》，载《江淮论坛》1998年第5期。

⑥ 水晶：《蝉——夜访张爱玲》，见《替张爱玲补妆》，18页，山东画报出版社2004年版。“《倾城之恋》难为你看得这样仔细，不过当年我写的时候，并没有觉察到„神话结构‟这一点。她（张爱玲）停了停又说，仿佛每个人身上都带有mythical elements似的。”

⑦ 高全之：《张爱玲学：批评??考证??钩沉》，345页，台北一方出版社2003年版。张爱玲的原文如下：“I myself am more influenced by our old novels and have never realized how much of the new literature is in my psychological background until I am forced to theorize and explain, have encountered barriers as definite as the language barrier.”

⑧ 汪晖：《韦伯与中国的现代性问题》，见《汪晖自选集》，2页，广西师范大学出版社1997年版。原文如下：“现代性（modernity）一词是一个内含繁复、诉讼不已的西方概念。只有一点非常明确，即现代性概念首先是一种时间意识，或者说是一种直线向前、不可重复的历史时间意识，一种与循环的、轮回的或者神话式的时间认识框架完全相反的历史观。”

⑨ 关于张爱玲与鲁迅和周作人的关系，可分别参见邵迎建：《传奇文学与流言人生》，北京三联书店1998年版；刘锋杰：《想像张爱玲》，308~312页，安徽教育出版社2004年版。

⑩ 本文所引的张爱玲小说和散文，如不另加说明，均出自《张爱玲文集》（四卷本），安徽文艺出版社1992年版。

(11)李欧梵：《上海摩登》，313页，北京大学出版社2001年版。

(12)陈思和：《都市里的民间世界：〈倾城之恋〉》，见《中国现当代文学名篇十五讲》，374页，复旦大学出版社2003年版。

(13)“imagery”语出水晶：《蝉——夜访张爱玲》，当被问及意象的功用时，张爱玲说：“我感到故事的成份不够，想用imagery来加强故事的力量。”见《替张爱玲补妆》，19页，山东画报出版社2004年版。

(14)这是张爱玲甚为自得一段话，也是她对《倾城之恋》记忆最为恒久一部分。在《回顾〈倾城之恋〉》一文中她说道：“有些得意的句子，如火线上的浅水湾饭店大厅像地毯挂着扑打灰尘，„拍拍打打‟，至今也还记得写到这里的快感与满足，虽然有许多情节已经早忘了。”

(15)张爱玲：《写〈倾城之恋〉的老实话》，见《张看》，陈子善编，381页，经济日报出版社2002年版。

(16)孟悦：《中国文学“现代性”与张爱玲》，见《批评空间的开创》，王晓明编，343页，东方出版中心1998年版。

(17)赵园：《开向沪、港“洋场社会”的窗口》，见《镜像缤纷》，金宏达主编，7页，文化艺术出版社2003年版。

(18)傅雷：《论张爱玲的小说》，载《万象》月刊1944年5月。

(19)〔日〕丸尾常喜：《“人”与“鬼”的纠葛》，257~268页，人民文学出版社2006年版。

(20)1956年张爱玲在美国新罕布什尔州的麦克道威尔文艺营撰写英文长篇Pink Tears，自此开始了长达十几年的屡遭退稿的《金锁记》改写之路。1967年，Rouge of the North终于在英国出版，此时张爱玲已基本放弃了英文创作。1968年，改译自Rouge of the North的《怨女》由台湾皇冠出版社出版。

(21)柯灵：《遥寄张爱玲》，见《张爱玲评说六十年》，子通、亦清主编，383页，中国华侨出版社2001年版。

(22)水晶：《试论张爱玲〈倾城之恋〉中的神话结构》，原文如下：“„将香盘踢到桌子底下去。‟——这一姿势极其流丽潇洒！”见《替张爱玲补妆》，36页，山东画报出版社2004年版。

(23)(25)张子静、季季：《我的姊姊张爱玲》，96~97、107页，文汇出版社2003年版。

(24)转引自若江：《张爱玲的“红楼情结”》，载《太湖》2003年4期。

(26)〔美〕马格丽泰??密西尔：《飘??译序》，1页，傅东华译，浙江文艺出版社1988年版。