剧本为舞台演出而作

第一篇：剧本为舞台演出而作

剧本为舞台演出而作

[摘要]《谭嗣同》的文学本具有浓厚的舞台演出性。主要表现在两个方面：一是构思精妙，结构讲究，让戏剧动作与舞台动作水乳交融；二是捉住心理细微，营造多彩意象，从“神似”中见神韵。

[关键词]《谭嗣同》舞台演出性 构思 结构 动作 心理 意象 神似

上海戏剧学院戏剧文学系钱珏副教授根据盛和煜先生的小说《崩霆琴》及电视剧《走向共和》部分集段情节而创编的湘剧剧本《谭嗣同》，表现出与一般教授、学者式编剧不同的特点和风格。其中尤为显著的是文学剧本具有浓厚的舞台演出性，做到了剧本为舞台演出而作，为适应观众的欣赏而作，这对于一个并未多有舞台演出经验的戏剧文学教授而言，十分难能可贵。

一般而言，戏曲在叙事方式上独具一种内敛性叙事特征，要求冲突集中，线索分明，节奏明快。作为叙事性艺术，戏曲又具有开放性特点，须通过曲折多变的情节反映包罗万象的社会生活，塑造出丰富多彩的人物形象，并且在舞台上做到场面转换自如。正如张庚先生曾言：“一个戏曲剧本对于上演说来，好比音乐家写出来的一部交响乐谱。他把交响乐中每一个乐章，乐章中的每一个段落，都用一种可以明确得到的艺术形式写出来，就是说他原把它纳入到一种形式里，纳入到观众能够感受到的艺术形式里”（《张庚文录?戏曲艺术论》）。钱珏在《谭嗣同》一剧里，就选取和采用了这样一种独自的“交响乐谱”式的艺术形式。主要表现在两个方面。

一、构思精妙，结构讲究，让戏剧动作与舞台动作水乳交融。中国戏曲的相关论述中，多有阐述构思在剧本创作中具有十分重要作用的章段。明末柳浪馆主人就认为：“元之大家，必胸中先具一大结构，玲玲珑珑，变变化化，然后下笔，方得一出变幻一出，令观者不可端倪，乃为作手”（《紫钗记?总评》，明末柳浪馆刊本）。当代的戏剧理论名家张庚先生更指出：“伟大的剧本创作，是从生活出发的，从生活中见到发展的前途，见到必然性而把它强调出来。这样，进步的思想也就自然而然地包含在其中，深深地打动观众的思索了”（《张庚文录?为观众的戏剧讲话》）。为了写好“如同一颗灿烂的星斗，永远闪耀在中华民族历史的天空”（《谭嗣同》“剧情简介”）的谭嗣同艺术形象，在《谭嗣同》一剧中，剧作者精妙构思，仅撷取了“戊戌变法”存在103天中谭嗣同参与了的几件大事，作典型化的艺术处理：从光绪帝颁《明定国是诏》，变法维新开始，到谭嗣同“告别妻子，奉诏进京”，到“军机处勇斗刚毅，西花厅舌战敌顽；‘莽苍苍斋’见识了他的剑胆琴心”，颐和园“斗蟋蟀”让他心惊，“法华寺内留下他倔犟的身影”，直至“‘不有行者，无以图将来；不有死者，无以唤后人’”的“横刀大笑”，将谭嗣同置身于帝、后两党“变法维新与顽固守旧的残酷决战之中”（均引白《谭嗣同》“剧情简介”），刻划他的热烈坚定、义无反顾、勇于担当、肝胆昆仑的鲜明性格。在预设九个场次的对比、呼应、衔接中矗立起谭嗣同的鲜活艺术形象。

中国戏曲的艺术结构原则上“可以分解为情节结构、排场结构和音乐结构三种，三者三位一体，相互联系、相互制约，相互影响”（许建中：《明清传奇结构研究》，中州古籍出版社1999年版，第19页）。即既有内容方面的人物事件与情境的创设阐释，也有对剧本艺术要素及体制构成元素的调配与安排，还有舞台场面的设置及前后的照应关系。其内涵是以戏曲的叙事性功能为基础，再进一步延伸到角色安排和场面调节有关舞台演出等问题以及剧情与音乐相协调的宫调、声腔选用（剧诗的演唱及节奏）三个方面。

最为关键的，要打好戏曲剧本的叙事性功能这个基础，即讲好情节性故事。弗莱塔克说：“情节就是根据主题思想安排的事件，其内容由人物表现出来。情节是由许多细节合并起来的，是由一系列戏剧性的要素组成的，这些要素被有规则地安排起来，先后发生作用”（[德]古斯塔夫?弗莱塔克：《论戏剧情节》）。情节不同于故事。故事“是按时间顺序来叙述事件的，情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了”（[英]E?M?福斯特：《小说面面观》，花城出版社1984年版，第75页）。故事是依据时间顺序叙述作品表现出来的事件，它可以从作品结构中抽取出来，还原为按时间先后顺序发生的一系列事件。情节是故事的实现形式，是经过安排的事件，它不一定按时间顺序发展，而是根据各事件之间因果关系表现出来的系列行动与事件，体现着某种结构意志、经过安排的事件，明显具有叙述的程序与主题重点，是结构化了的故事。因而，情节是讲述正在发生的事，而故事是讲述曾经发生过的事。

《谭嗣同》的作者熟谙此道，在剧中所择取的细节很有规则地组合成饶有戏剧性的情节，并与典型环境密切结合，形成戏剧化的情境。《谭嗣同》一开场，作者就将观众引进了这样的戏剧化情境：从典型环境看，先是一片漆黑，当画外音响起：“皇上有旨，颁《明定国是诏》，变法维新！”，则“远处有一处闪电亮了一下”；当宣布“皇上有旨，宣南海康有为御前觐见”，则舞台上“闪电近了一些也亮了一下”；当宣布“皇上有旨，授谭嗣同四品军机章京，协办新政”时，立刻“一道闪电凌空劈下，撕开漆黑天幕”、“一记炸耳响雷”、“舞台中央一株枝叶繁茂的参天梧桐正被雷电劈倒”、“光束打向谭嗣同，他挺拔俊朗，英气逼人，仰头大笑”。谭嗣同正是在这样一种风雨如磐、黑白争斗的典型环境中出场的，预示着他前途的艰难困厄。但是他力主变法维新，竟将雷劈古宅大树这种常人以为凶兆的自然现象视作吉象，是天要变了，天要亮了的大大吉兆，他发白心底里的声音响了起来：“定国是诏就是惊天雷，雷鸣电闪唤醒了报国心，劈焦了百年古树，劈开了天眼民心。我要用这焦黑梧桐，制一把铿锵古琴”，“奏一曲撼天动地的变法维新”（第一场）。自然界的雷、电、树被劈本不与人类社会发生的情、事相关联，是自由发生的事，时间、空间也难聚于一起，当然也无所谓好坏美丑、抑扬褒贬，但一当与人们的兴衰际遇、情感认识、月旦臧否相碰撞，就形成了特殊的情境，让置身于其中的人们，产生截然不同的审美评判，于是就有了谭嗣同般的将凶兆作吉象，斫焦桐为崩霆的联想和举措。既有弹琴举措，就有琴声的传播远扬，于是就有可能兆示全剧的音乐结构。电闪、雷鸣、劈树、视吉、作琴、弹琴等细节也由作者沿着预设的谭嗣同性格动作线，根据各细节之间因果关系表现出来的系列行动，既体现着作者的结构意志，也隐指全剧的排场结构。细节经过作者有目的性安排，明显具有叙述的程序与主题重点，是结构化了的故事，形成了富有戏剧性的情节，织成了戏剧化的情境。全剧像这样的细节组合，还有几处，如“莽苍苍斋琴心纺车远会”、“颐和园里的斗蟋蟀”、“法华寺力服袁世凯”等，足够支撑起全剧的戏剧性行动和审美追求。剧作者钱珏深刻地认识到：戏曲的艺术形式或舞台表演都依赖戏曲情节的具体铺展，“表现性的舞台动作始终与再现性的戏剧动作――戏剧情节紧密相联，前者是为体现后者服务的”（沈达人：《戏曲的美学品格》，中国戏剧出版社1996年版，第6页）。故而她能在创作实践中贯穿着戏曲剧本的写作规律：一是情节性故事集中，集中在主要人物谭嗣同身上，让占用的时间比实际生活时间要长的戏曲歌、舞、做有充分展现的时空，舍弃了“散点”结构；二是人物集中，性格鲜明，便于行当分别扮演、表演程式选用。戏曲的行当的表演程式，从外型上包含某类人的性格、性别、品德、年龄、身份、职业等内容，以及隐喻和象征对人物的审美评价。所以，剧作者从动笔开始，就有行当的意识，并熟悉各个行当的特性，使舞台表演色彩丰富；三是“把最有戏剧性的情节直接表现在观众面前”（《张庚文录?戏曲的形式》）。戏曲是以行动为主而不是以语言为主来表现的。戏曲的矛盾一般是采取明场交待，即把尖锐的矛盾直接表现在舞台上，用冲突中的动作来交待情节和人物。让观众比剧中人早知道内容和关键性的局势，可以引起他们对人物命运的关心，造成悬念，构成戏剧性。如果不追求这些，那就会有意无意中让戏曲变成话剧或话剧加唱。《谭嗣同》一剧避免了这些问题。

二、捉住心理细微，营造多彩意象，从“神似”中见神韵。

中国戏曲由于受“物感说”的影响，在创作理论上出现了不同于形象塑造的“意象”创造。张庚先生说：“‘意象’中的这个‘象’”，不是客观的东西，而是我意中造出来的‘象’，这个‘意象’的概念与西洋‘形象’的概念是大有区别的。”“不只是戏曲有、绘画有，甚至诗也有”（《张庚文录?中国戏曲的未来》）。中国诗学一向重视“意”与“象”的关系，亦即“情”与“景”的关系，“心”与“物”的关系，“神”与“形”的关系。如刘勰指出，诗的构思在于“神与物游”；谢榛说“景乃诗之媒”；王夫之说“会景而生心，体物而得神，则白有灵通之句，参化工之妙。”这样看来，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。在比较文学中，意象就是主观的“意”和客观的“象”的结合，也就是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。因为情作用于景，心作用于物，神作用于形，意作用于象，追求“神似”就成为戏曲塑造舞台形象的一个重要特点。

《谭嗣同》的剧作者善于挖掘剧中人物的心理细微，将其情感、情绪、情性等内部动作物化外呈，从不同角度来营造直接意象和间接意象，并将这些意象注入浓郁的戏剧性，巧合无痕地组织成不同的意境，产生引人人胜的系列悬念，勾起观众的审美期待。

第二场的“梳长发”、“如意髻”，第六场的“斗蟋蟀”都是在同一时空借物铺陈，直抒心境，营造直接意象，不露声色地表明白己的立场，警示他人我已心知肚明。慈禧梳长发，直接的意象就是长辫，意在告诫光绪皇帝变法维新是有限度的：“初一、十五要拜祖宗，辫子不能剪，不能穿洋人的衣服”；而对李莲英为她梳的“如意髻”，她表示：“这都梳了多少年了，看都看腻了，今儿换个新式样”（第二场），物象是不满意“如意髻”，意在对光绪帝的变法举措不满，而特别不满的是启用了谭嗣同等矢意改变祖宗成法的年轻人。这些直接意象满溢着戏剧性的标志在于，它代表着帝、后两党之争从颁布《明定国是诏》开始，就已经形成，并且围绕着谭嗣同的戏剧动作由暗到明，从个别到整体，由局部到全局，由碰撞到激化而发展推进。军机处和西花厅维新派与守旧派的面对面斗争中，守旧派的诘?o颟顸、招架无力；维新派的锋芒毕露，盛气凌人；光绪帝对维新派纵容支持，喜气满脸，都已经超出了慈禧容忍警示的底线。特别是康有为“杀几个一品大员，法就变了”（第四场）的狂言一出，更激起了慈禧对维新派动起了“杀”念。在这种心情的驱使下，才有了慈禧颐和园“斗蟋蟀”的动作和物象。这里的直接意象是蟋蟀里的大将军、小个子和护法金刚，但当慈禧一将她心里的恶意物化外呈，将小个子称做谭嗣同时，观众一下就心知肚明了这些蟋蟀分明代表了刚毅一类守旧拒变大臣、谭嗣同等维新变法新臣以及自称为“护法金刚”的守旧派总后台慈禧。掀开了帝、后两党明火执仗斗争的帷幕。

第五场的“两地相思”和第七场的“法华寺”诸场景便是运用明喻、暗喻和比兴手法营造间接意象的成功范例。但二者的处理和功用又各具特点。第五场的“两地相思”是把同一时间而非同一空间、非同一心境的意绪物化为崩霆琴和纺纱车，以琴弦和纱线的物象绵延如缕地粘接起来，并将这些意象集中在同一场中表现，解决了舞台表现的空间问题。将谭嗣同、李闰夫妻俩此时彼地的心境勾连起来，两个人所表现出的各自间接意象组合成各怀心思、又互相思念、都“睡不着”、像磁场般相吸的心理意境。谭嗣同因康有为的那一个“杀”字而心惊，更为慈禧将小个子蟋蟀命名为“谭嗣同”而心乱。心惊让他担忧“变法前路更艰难”；心乱让他“无端崩霆琴弦断”，心事重重无处言。唯可对妻言，又恐添负担，只能“遥遥盼”。而李闰呢，因牵念丈夫而不成眠，故以纺线打发。但纺锤落地，“棉线如麻心亦乱”，她担忧“官场险恶”而丈夫不“知深浅”，“性高气傲”“却不求全”，她不敢问是怕给丈夫“加重担”，只能“默默守”。这样的意像组合刻划了一对“不离不弃情义坚”的好夫妻。

第七场的“法华寺”诸场景则是围绕袁世凯的多种心理细微变化这根动作线，营造出谭嗣同、荣禄、袁世凯、慈禧、李莲英等人物的多彩意象，组合成袁世凯降后叛帝、后党成功反扑、帝党变法失败的生动情境。藉助意象的营构，沿着变法如何进展这根主行动线，将不同时间、空间发生的事集中在一场内处理，解决了舞台表演的时间、空间统一的问题。像多棱镜那样，从各个不同侧面刻划了多个人物性格.塑造出不同人物形象，形成了戏剧性的合力，将谭嗣同推向“不有死者，无以唤后人”“横刀向天笑”动作高潮和情感高潮。

戏曲“意象”既以客体物象为基础，又由于“意”的作用而超脱了客体物象。这种塑造舞台形象的方法，是包含着不可限量的创造精神和创造力量的。上面所述这些多彩的意象，还能为戏曲的舞台表演提供“神似”的审美追求，鲜明的程式化的节奏性和歌舞性。在第七场里，谭嗣同刚到法华寺袁世凯客房，求袁救皇上时，荣禄咆哮着的画外音出现，在一问一答中，尽显袁的两面派本质和视后党如虎的畏怯心理。这是袁世凯的心理动作，是对荣禄提前训示的后怕式回忆。实际上，这时他在台上演的是独角戏，剧本提供了这个角色必须又唱又做的基础。接下，是谭嗣同与袁世凯的当面交锋，谭以奉皇上密旨，命袁起兵勤王，而袁在帝党、后党之间权衡利弊，游移不定。谭拔手枪，以“玉石俱焚两俱伤”式的武力相逼，袁方愿奉诏勤王，并下定决心，“生死以之”。这里，剧本又给了谭、袁二人载歌载舞的广永时空。接下又是袁世凯的心理流程――慈禧的阴鸷威吓，袁世凯的臣服后党，光绪的被冈瀛台，宣告了短命的“戊戌变法”的彻底失败。这正印证了“戏曲塑造人物形象的方法，并不是像传统话剧似的将日常生活动作搬上舞台，以求酷似生活。”它“不去追求动作的形似，而是着意去追求内心的神似”（《张庚文录?中国戏曲》），结果得到的是高度提炼的感情，也是高度真实而又诗化的感情。它不是任其自然流露出来的，而是用唱念做打的艺术手段去作精雕细刻的加工，使其变为可见、可听的艺术表现。这种经过艺术化的精心表现出来的高浓度感情，总是十分动人而且深入人们的脑子。这些融涵着高浓度感情的唱念做打，又都是用来刻划人物的。

戏曲创造“意象”的艺术方法，还为程式拓展出充分的发挥领地。因为“程式既取材于生活，又比生活更夸张，更美的独特色彩。离开了程式，戏曲鲜明的节奏性和歌舞性就会减色，它的艺术个性就会模糊”（《张庚文录?中国戏曲》）。程式是创作的出发点，要利用传统舞蹈的手段来塑造人物的外部形象，富于诗意的舞蹈化的意象，使舞台上的各种形态节奏鲜明，韵律优美，线条明丽，具有雕塑美和丰富的表现力，使人物形象具有生动、优美的艺术魅力，起到完成人物戏剧行动的作用，达到虚实相生、意境深远的诗的境界。

艺术本来就不是生活，为什么一定要追求跟生活一模一样呢？所以，戏曲程式就成为塑造“形象的出发点”，程式给你一个“形象化的范围，你可以在这个出发点，在这个范围内去进行形象化”，并且“形成一种风格、一种形式、一种外貌”。因而，“程式还有一种意义，就是为的把形式搞得更美些”（《张庚文录?戏曲的形式》）。《谭嗣同》一剧的意象营构，正为演员从“神似”的表演中去创造审美意义上的神韵；也为观众从欣赏“神似”的表演中，得到意象的审美，领会到审美趣味上的神韵。

第二篇：剧本：舞台童话

音乐剧：《舞台童话》

晓文一个人正在舞台的一个角落练习着街舞。少婷却在另外一旁练习自己的朗诵。

这时，发现舞台中心没人练习，各自都走到舞台中间，想各自练习一下自己的节目。

少婷：哎，我先来的哦，让我先练吧。

晓文：哦，NO！小姐，我这个节目需要更多的空间耶，你的节目可以随时随地都可练习哦。

少婷：你也知道啊，朗诵需要的就是一个舞台！更需要感情投入。如果随随便便都能的话，岂不是人人都可上舞台来啦？ 晓文：那让给你了，我岂不是要等你感情投入了，我却冷场啦？

双方怒目相视，谁都不愿让谁先来。

突然，各自的电话响起（准备电话铃声），大家同时拿出手机，各自电话都是一个声音：社团之星除了各自的节目之外，第三环节是社团之星候选人相互合作一个节目，你的搭档是晓文（少婷）。

此刻，两个人惊讶相望，晓文一个手指指着少婷说：是你？？？ 少婷手指上下端详晓文：是你？？真是你？？

各自哼一声，回到原来的地方练习自己的节目，但是各自不专心，偷看自己练习的情况。接着随着音乐许巍的歌曲《每一刻都是崭新的》的响起，相互走近，共同发出：出什么节目？

音乐继续：两个人各自转头，低着头来回走地思考着。夏日一阵雷雨后 / 看到美丽的彩虹 / 当你偶然回想昨天 四季悄然在流转 / 你曾有不平凡的心 / 也曾有很多的渴望 当你仰望头顶蓝天 / 才发现一切很平常 / 这一切的转变 / 是如此地简单 / 这一切的转变 / 在你不经意瞬间

音乐停止：两个人同时转头说：唱歌吧！晓文：你说吧，什么歌？ 少婷：《离歌》。

晓文：太高音了，唱不好。少婷：《新贵妃醉酒》。晓文：哦。风格不适合我。少婷有点生气：那就再想想吧。

大家再次转头，晓文拿起自己口风琴，少婷拿起自己的笛子共同吹起《童话》曲调。相互之间愣住，再次转头一起说：《童话》。

此时，光良的音乐《童话》伴奏响起，两个人开始唱起这首歌曲：

晓文：你哭着对我说，童话里都是骗人的，我不可能是你的王子 少婷：也许你不会懂，从你说爱我以后，我的天空，星星都亮了，合唱：我愿变成童话里，你爱的那个天使，张开双手，变成翅膀守护你

你要相信，相信我们会象童话故事里，幸福和快乐是结局 我要变成童话里，你爱的那个天使，张开双手，变成翅膀守护你

你要相信，相信我们会象童话故事里，幸福和快乐是结局

我会变成童话里，你爱的那个天使，张开双手，变成翅膀守护你

你要相信，相信我们会象童话故事里，幸福和快乐是结局 一起写，我们的结局……

第三篇：芭比舞台剧本

《芭比的日记》剧情简介

1、时间黄昏地点卧室窗前

芭比坐在窗台前写日记2011年10月12日 一切安好（配细微的水流声），透过窗户一眼望去欧式古堡全景，弯弯小路上有很多人物在忙碌，过后有一个旋转木马在整个花园中间有很多弥红灯，旁边有秋千，远处是一条河流，映衬着夕阳余晖晶晶闪耀，在河流上有一个类似水车一样的发电装置。整个城堡就是靠它来发电的2、全景地点庄园

城堡的一个全景推镜头过度到城堡下的一课树上的一片叶子，叶子缓缓落下，同时叶子也缓缓枯萎（整体画面渐灰），（水流声渐止）

芭比的日记上写2013年 天空依旧灰暗，死气沉沉 几个字样 透过窗户一眼望去 一片狼藉 没有任何人在小路上，木马停止旋转，整个花园树木全部枯萎，只留下光秃秃的树干 小溪显现枯竭，水车也停止转动，整个画面渐渐暗下去

4、夜晚卧室

芭比无奈的起身走向床边，按了几次台灯开关，却没有反应，躺在床上，看着吊灯，眼睛闪烁着一丝光，渐渐的入梦

5、梦境白天

美好回忆，庄园忙碌的气息，芭比在旋转木马上欢乐的玩耍，渐渐的天暗了下来，木马慢慢停下了，树上的叶子在慢慢的凋谢枯萎，河水的水位慢慢下降，水车渐渐停止，灯慢慢都熄灭，所有的人都往城门那里慢慢消失，芭比很恐怖的向人群跑去，到了城门突然一切黑暗

6、惊醒

夜晚的月光，照射在卧室，若有若无的水流声，吊灯闪了几下突然亮了，够过窗户一切都亮了弥红灯，木马还有树木都恢复原有的生机，树上落下一片绿叶落在芭比的窗台上

全景：一座欧式古堡

移镜头：移到小路上，好多人来来去去

移镜头：跟着一个木马转半圈

移镜头：越过秋千镜头上升

移镜头：远处有条河，河面河上映衬着夕阳余晖晶晶闪耀，河流上有一个类似水车一样的发电装置，镜头移到发电输出的线路上，跟随到窗前

推镜头：透过窗户看到小女孩（视线从窗户缝进去）

2.城堡外

全景 推镜头 到大树

特写 落叶缓缓飘落（落叶同时枯萎，画面渐灰）

推镜头 沿空无一人的小路 树下秋千破落 旋转木马停止旋转 花草树木枯萎 小溪逐渐断流 水车也停止转动

镜头上移芭比房间的窗口 窗前的写字台上 日记本停留在2013年某月某日特写日记内容天空依旧灰暗，周围死气沉沉，何时才能改变

第四篇：小剧场演出惠民大舞台（范文模版）

辽宁铁岭“小剧场”演出惠民大舞台

2014-7-1李庆禹

近日，铁岭市民间艺术团举办“二人转”小剧场演出。舞台上二人转演员以古典名著《西游记》为背景，依托唐僧师徒取经故事大胆创新，在以“二人转”传统唱腔、说口基础上，融入现代表演、模仿秀、流行歌曲等表演形式，节目演出形式新颖、情节引人入胜，节目内容既贴近群众，又具有一定教育意义，达到了寓教于乐、通俗易懂的效果。新编“二人转”节目《大话西游》为夏日里的铁岭观众带来一缕“快乐新风”，赢得现场观众的阵阵掌声。

此次“二人转”小剧场的演出，主要是为促进铁岭市新城区旅游业的发展，凝聚新城区人气指数，丰富新区居民的精神文化生活，实施文化惠民利民促发展而开展的一项活动。小剧场后续演出活动将定期举办，届时将有更多铁岭市民及省内外旅游团体观看演出。（来源：辽宁省文化厅）

第五篇：合唱团舞台演出经验谈

合唱团舞台演出经验谈

赵飞鸿（磨砺以须）@复旦大学学生合唱团

这些舞台经验都是一些外在的东西，内在的东西限于篇幅也不好陈述。任何指挥都会跟合唱团的团员们讲的，我就不在这里写了。

本篇《经验谈》是我个人演出经验的一点总结。适用范围限于各种业余大中型合唱团（20人以上）的演出和比赛。如果你是搞a cappella的请自动华丽地无视之。

由于是“经验谈”，而经验教训又是不断累积的，因此作者会不断地修改增删，最新版本以复旦“燕曦BBS”、“复旦泉BBS”的FDU_Chorus版和复旦大学学生合唱团团队博客上的最新更新为准。

一、候场

1、活动身体

未入场时团员应保持安静，在指挥的带领下相互按摩、轻捶肩膀。然后做简单的体操，活动并放松全身肌肉。体操的具体步骤是：①转头并拉伸颈部②扩胸③绕肩④扭腰⑤扭胯⑥绕膝⑦全身伸展⑧自由放松。以上步骤可视情况斟酌增减。

2、练声

练声音型及其顺序可根据习惯确定。建议练习以下几项：①简单音阶的爬降②开口音与闭口音的发声与转换③复杂音型与连音、跳音的练习④简单和声寻找共鸣⑤音量的强弱调整。

练声时要注意：呼吸与气息支托，喉头稳定而向下，口型成“0”（竖开）而非“o”状，声音要圆润、集中、自然、通畅。

练声结束时可哼鸣并伴随嚼口香糖的动作，再次放松声带、颈部肌肉以及脸部肌肉。

3、热身演唱

轻声哼唱即将演出的乐曲，抓紧进入演出状态。在热身演唱时要注意以往排练中经常出现的问题，加强团员的短期记忆。

4、队形调整，确定上下场顺序

事先确定第几排先上，第几排后上。常见的四排队形上场顺序一般为1432，下场为2341.5、动员

指挥向团员讲解舞台演出的注意事项，提醒易错的地方。可适当讲几个小笑话，冷热不限，带领团员放松情绪。

6、上台前检查

可以互相检查，头发是否干净伏帖、衣服是否褶皱，脸上是否有油有汗，领结有没有歪，扣子是否系上，拉练是否拉上，谱子（如有）是否拿反等。

二、上场

1、根据确定好的上台顺序依次上台。

2、步伐要紧凑稳健，动作要迅速利落。

3、女生若穿及地长裙，可用双手轻提，与前面的人保持一定距离，避免踩到前面人和自己的裙角。

4、如有谱夹要统一用左手或右手拿着。

5、上台时虽然是侧身上，但头脸要尽量转向观众，尤其是第一排的团员。

6、面部要自然微笑，全身放松，不要耸肩、伸颈、驼背。

7、上台脚步一定要轻，可用前脚掌着地，后脚跟尽量抬起。

8、不要低头看脚下，目视前方，用眼底余光看台阶。

9、调整位置时表情要自然大方，动作幅度不要过大。

10、找到自己的位置后不要乱动，切忌抓耳挠腮。

11、指挥上台后可示意调整队形，一来保证队形松紧适当，整体美观；二来缓解团员紧张情绪。指挥示意调整时，团员应按其要求快速调整。

12、演唱前指挥要提示发声状态。保持微笑的面容，眉毛上扬，笑肌上抬，嘴角上翘，气沉丹田，双目炯炯有神（注释：“炯炯”指眼睛明亮，也就是要睁开，配合“有神”那就要求有内容，有情感）。

三、演唱时

1、身体要略微旋转，对着指挥。

2、保持正确的立式歌唱姿势

①身体自然端庄站立，头正，两眼平视，表情舒展大方。②下颌要微收，不要将颈部一览无余地展示给台下的观众；尤其是最上面一排的团员（一般是男生），观众们坐在台下仰视时不希望看到一排“喉结模特”。

③保持脊柱正直，双肩下放，胸部自然挺立，微含胸。④小腹内收，腰挺直。

⑤双手自然下垂，不要像站军姿一样去摸中裤线。⑥两脚略开，大致与肩同宽，重心脚略向前。

⑦身体略向前倾，前脚掌用力身体略向上抬，寻找“头悬梁”的感觉（附带说一下，坐姿唱歌时，身体也要向前上方倾，坐前1/2或1/3个凳子，保证只要双脚用力随时可以站起来的状态，寻找“锥刺股”的感觉）。⑧小腹到眉心要成一条直线，使气息畅通。

3、唱歌时不能用点头、转头、跺脚、拍腿等可见方式打拍子。拍子在指挥，心中可默数。实在不行可以用鞋里的大脚趾头打，那也得跟着指挥给的节奏打。

4、唱歌时不能前仰后合，左顾右盼，以及耸肩、塌肩、缩颈、伸颈等。

5、歌唱过程中始终处于生气勃勃、精神振奋的状态。要用生动、夸张的面目表情和眼神与指挥、观众交流，表达歌曲的歌词内容和思想内涵。演员演员，眼睛要圆。

6、注意咬字吐字，嘴型随字型、随发声位置而变化，嘴唇不要太过用力。

7、吸气时要安静，在气口换气时气声不要太重，偷偷换气。

8、吸气时不要抬胸，呼气时不要伸颈。

9、不要闭眼睛唱歌，眼睛是心灵的小窗户，请别把它关上。

四、下场

1、一个接一个下场，没下场的人应保持原来的姿势，用眼角余光看什么时候轮到自己走。

2、与上场一样，不要低头，用眼底余光看脚下。

3、进入后台后不要立即大呼小叫地放松，以为观众看不到听不到，记着，那叫“掩耳盗铃”！

4、建议指挥最后一个离场，以提示第几排下场，并准备应对台上突发事件。

五、杂项

1、服装

①统一，不要非主流，注意搭配。搭配的问题这里就不细说了。但是穿黑皮鞋不可以配白袜子要着重强调一下，错的人太多了„„ ②干净平整，不要都是褶皱，一看就是从破烂箱里捡出来的。③男生如果是西装，扣一个扣子就好了，三个的话扣中间的，两个的扣上面的。

2、装饰品

女生尤其要注意，除非是统一要求，否则不要佩戴任何配饰。手表也是配饰，拿掉。

3、头发

针对女生，最好把长发都扎起来。

4、歌谱

建议统一拿在左手中，在台上看指挥的手势一起拿上来，用右手翻谱。谱子的顺序和左右面要统一，要翻谱的时候所有人一起翻。翻谱要迅速，声音要小。最好是用黑色谱夹装谱子，没有谱夹可用黑纸折一下代替。谱夹脊背塑料封中的标签请抽出去。

演唱时不要把头埋在谱子中，大部分时间要用来看指挥，谱子只是用来扫一眼而已。如果谱子不熟，建议取消演出或退出比赛。看谱子的时候注意，要同时用眼睛余光看指挥的手势。

真正专业的演出是不用谱子的，用谱子掉身份，显得合唱团没有专业水准和专业精神。就像话剧演员哪怕现编词也不能看着词演出，钢琴家绝不会一边翻谱子一边弹肖邦一样。

5、化妆

视舞台情况而定，一般室内演出打大灯的话，合唱团是一定要化妆的。室外白天演出就没必要了，晚上演出也要化妆。女生无论何时都要化妆！化妆虽然男女生不同，但最好都是淡妆。男生最多擦点粉打个底，弄得白一点就好。口红腮红是女生专利。女生化妆时眉毛、眼睛和嘴唇是必化的。可以少打一点腮红。香水就算了，喷香水和喷水一样，不会提升艺术水平，还容易把其他团员熏晕。

6、伙食

演出前不要吃得太饱太胀太油腻太辛辣，口渴的话只能喝水，绝对不可以喝果汁、（奶）茶、咖啡、巧克力和碳酸饮料。吃完饭请漱口。

不要在演出前一个小时之内吃东西。各种润喉含片建议不要在上场前服用。演出前请排尽腹中屎尿。（这条放在这里有点„„）

合唱艺术与美声唱法

(中国合唱协会理事长：田玉斌)

从上个世纪八十年代初开始，伴随着我国经济的腾飞，中国的合唱事业得到了飞速的发展。尤其是群众合唱的发展，无论是普及的广度还是演唱的水平，都达到了可喜的局面。从过去以齐唱为主的歌咏活动，发展到今天可以演唱中外不同历史时期的多声部合唱，包括混声合唱、同声合唱和无伴奏合唱等；从歌咏活动比较注重场面、声势和气势，发展到今天成为一种合唱艺术，而且达到了比较高的水准；不仅在国内各种合唱赛事中涌现出了许多高水平的合唱团队，在国际性的合唱比赛中获奖团队也为数不少。可以说经过短短二十余年的发展，中国群众合唱的整体水平实现了一次飞跃。

我们应该看到，合唱艺术这种源于欧洲的艺术形式在西方已经有五六百年的历史。欧洲在过去几百年的时间里，各个时期都涌现了许多伟大的作曲家，他们留下了大量优秀的合唱作品供后人演唱；特别是合唱这种艺术形式伴随着西方宗教的传承使其得到了发展。我们在不到百年的时间里能达到今天这样的程度，已经相当可观了。然而，近些年来随着一些合唱团队走出国门参加国际赛事以及一些国际性的合唱比赛在中国的举办，使我们看到了我国成人合唱的水平距离国际高水平还有很大的差距。要想赶超国际先进水平，还有一段很长的路要走。我们要正视这一现实，否则不利于我国合唱的发展与提高。若想使我国的合唱水平在现有基础上进一步提高，需要做的工作有很多，比如需要解决中小学的基础音乐教育比较薄弱、合唱作品匮乏、缺少合唱指挥人才、演唱形式单一等许多问题。除此之外，我认为在合唱的声音训练和运用方面，由于认识上不太一致，有一些不同的看法，致使许多合唱团技术不够全面和风格不够多样的问题，也是必须引起重视的问题之一。

不谈职业合唱团的情况，从我近几年来参加的一些合唱赛事中所看到和听到的，非职业合唱团在声音运用方面粗略地划分，大致上可以分为三种类型：一种是在声音训练和运用上偏重于室内合唱风格，要求演唱者都要运用直声演唱；另一种是侧重于运用所谓歌剧唱法的声音，要求演唱者要具备较好的嗓音条件，要充分运用共鸣，声音要有幅度；第三种是有些少数民族地区的合唱团，在声音运用上一般都具有独特的风格和音色特点。

可以肯定地讲，在声音训练和运用上以上三种类型，作为合唱都是需要的，而且仅仅这几种是远远不够的。合唱作为多声部的音乐表演形式，其表现力应该是非常丰富的。无论是从声音的幅度上，还是在音色的变化上，都应该具有很强的艺术表现力，从而具有很强的感染力。我认为一支好的、技术全面的、高水平的合唱团，应该具备多方面的能力，不仅能做到声音和谐统一，而且能够根据作品的不同风格运用不同的演唱技法。声音的幅度变化要大，轻声、半声、直声、强声都能做到运用自如；要能做到音色多变，可浓重，可淡雅；可浑厚，可清纯；可明亮，可圆润等，使人感到色彩丰富，给人以美的艺术享受。众所周知，没有对比就不成其为艺术。而合唱恰恰是在这方面具有优势。运用不同的演唱技法演绎不同作品在风格上的对比，各声部之间不同音色的对比以及整体音色和力度的对比等等，对于合唱艺术而言是至关重要的。然而，在以上三种类型中（不谈第三种类型），第一种类型是运用直声进行训练的一些合唱团，这些合唱团比较擅长演唱巴洛克时期、古典风格和室内合唱作品，除有少数训练有素的高水平的合唱团外，大部分团队在演唱浪漫时期和近现代的一些幅度较大的作品时就显得力不从心。第二种类型的合唱团则与第一种类型相反，这样的合唱团比较擅长演唱那些能够发挥声音、有气势、有力度的作品，然而在演唱那些古典风格和室内合唱作品时，则显得有些逊色。总之，各有优长，又各有不足，技术上比较全面的团队不是很多。由于在声音训练上存在的这种局限性，致使许多合唱团在作品的选择上受到制约，不能根据作品的不同风格运用不同的演唱技法，演唱的作品风格比较单一。

我认为我国的合唱发展到今天虽然形势喜人，但是不能满足于现状，应该有更高的追求，以求达到更高的水平。尽管我们不能脱离实际地要求非职业合唱团都要达到职业合唱团那样的能力和水平，但是应该有这样的目标，有这样的志向。为此，必须解决一些认识上不太一致的问题。比如有些人主张合唱只能运用直声进行训练和演唱。持有这种观点的人往往对美声唱法存有某种误解，他们认为美声唱法的音波太大，不利于合唱声音的和谐统一，所以不能用美声唱法唱合唱；另有些人则认为合唱不能完全运用直声进行训练，否则无法演唱歌剧中的合唱作品和《黄河大合唱》以及贝多芬《第九交响乐》等作品；还有些人认为直声是另外一种唱法，学习美声唱法的人不会唱直声；当然还有一些人认为歌剧唱法与室内乐唱法是不能同日而语的，即认为同一个合唱团不能兼顾演唱这两种不同风格的作品；更有一种极端的看法，认为用美声唱法训练合唱是完全错误的等等。总而言之，从我了解的情况看，有许多人在合唱的声音训练和运用问题上的看法上是不尽一致的。尤其是对美声唱法缺少全面的了解，对学习美声唱法的人应该掌握的一些基本技能不十分清楚，以致在思想上产生了以上的一些模糊认识。

对美声唱法这一概念的理解，自从上个世纪初引进我国之后，在认识上是有一个过程的。在上个世纪五六十年代即“文革”之前，除了少数老一辈的声乐家外，许多人把美声唱法顾名思义地理解为是一种具有“美好的声音”的唱法。这样的认识曾经导致很多学习声乐的人，只注重声音和技术，即“共鸣、位置、气，高音要关闭”,而较少注重音乐表现、语言的准确性和语言的美感。到了上个世纪八十年代，伴随着我国改革开放的逐步深入，中国声乐从开始的“请进来”，到后来越来越多的人“走出去”，使我们开阔了眼界，对美声唱法的认识越来越深刻、越全面。从最初把美声唱法理解为是具有“美好的声音”的唱法，提升到是一种“美好的歌唱”的认识，这是我国声乐发展进程中的一大进步。现在我们所面对的问题，尤其是合唱界的朋友们，是要进一步弄清楚学习美声唱法的人应该具备的一些基本技能。

那么学习美声唱法的人在技术上到底应该具备哪些技能呢？关于美声唱法，在《牛津简明音乐词典》中是这样定义的：“原意为美丽的歌唱，美丽的歌。此词概括了18世纪和19世纪早期意大利歌唱家卓越的演唱质量，歌声如诉，表明这种抒情风格比朗诵风格要更加完美。歌声美丽、乐句的连贯圆润以及技巧的完美无瑕是其要素。”通过这段文字不仅使我们了解到美声唱法源于意大利，而且还告诉我们：美声唱法要求在歌唱发声技巧方面和音乐表现上都要力求完美，而不仅仅是声音技巧的完美。

在《简明不列颠百科全书》中关于美声唱法是这样表述的：“bel canto 歌剧演唱风格。源于16世纪末意大利复调声乐曲以及意大利宫廷独唱曲的唱法，并在17、18世纪和19世纪初在意大利歌剧中获得发展。它以对嗓音强度的严格控制为基础，其力度、幅度较19世纪末和20世纪应用的为小；对喉位较低的‘基音’与喉位较高的‘笛音’加以区分，它要求嗓音灵活、发音清晰、吐字清楚。”我觉得这段文字对美声唱法界定得更加清楚具体。我们分析一下这段文字，有两个问题应当引起我们注意：一是美声唱法产生的时间是在16世纪末，是处在文艺复兴的后期，所以美声唱法应该包括文艺复兴以后的巴洛克、古典主义和浪漫时期以及近现代各个时期的各种演唱风格；二是美声唱法随着时间的进程有一个发展的过程，早期的美声唱法的力度和幅度没有那么大，到了19世纪末之后美声唱法又得到了进一步发展。主要是由于剧场越来越大，乐队的编制也越来越大，特别是威尔第的歌剧作品问世后，对声乐演员的要求越来越高，要求歌唱演员要运用充分的共鸣，唱出十分洪亮并具有很强穿透力的声音。正因为如此，使有些人产生了一种错觉，以为美声唱法都要求这样。实际上在19世纪末以前各个时期的演唱风格并不完全是这样，尽管各个时期的演唱风格不同，但是依然属于美声唱法。

通过以上这两个权威词典的诠释和分析，我们不难得出这样的结论：所谓歌剧唱法和直声唱法，包括艺术歌曲、室内合唱和宗教合唱的演唱方法等等，都应该属于美声唱法范畴。但是由于各个时期作品的风格不同，在声音运用上也要有所不同。也就是说，作为学习美声唱法的人，在美声唱法的基础上经过技术调整，可以演唱以上不同时期不同风格的作品。根据作品的不同风格运用不同演唱技法和音色，是学习美声唱法的人应该掌握的一些基本技能。据我所知，国外高等音乐院校学习声乐的人，在学习期间都要接触各个时期的作品，包括现代技法的作品等。这一点在各种大的国际声乐比赛中也有所体现，比如常常规定参赛选手除了要演唱歌剧选曲外，还要运用不同语言演唱某个时期或某个国家、某位作曲家的作品等。其目的也是要看参赛选手驾驭不同风格作品的能力。当然，完美无缺是不存在的，在实际演唱中每个学习美声唱法的人，可以根据自己的声音条件和技术能力，选择适合于自己的作品是容许的，是扬长避短之举。但是作为技术要求，应该具备以上能力的。同样，每个合唱团都可以选择本团比较擅长的某种风格的作品，但在技术上一定要按着美声唱法的规格和技术要求进行训练。只有这样才能不断地提高整个合唱团的演唱技能和水平。

在此要特别说明的一点是，在目前的非职业合唱团中，大部分团队的成员是不具备歌唱嗓音条件的，而且多数成员都是没有学过声乐，起码是没有经过严格声音训练的。对这样的团队必须从实际出发，不能要求过高。如果通过一些基本的训练能把声音唱得相对和谐统一就已经不错了；再要求的高一点，如能用上一点发声方法，不要求用很大的气力和声音共鸣，能运用直声演唱一些作品，并且能达到一定的水准，我认为这也是一种明智的选择。但是对于那些具备条件的团队，比如在有些合唱团的成员中，有的人在音乐院校学过声乐，有的人业余学过声乐，有的是中小学的音乐教师等，他们都具备一定的声音条件和演唱技能，这样的团队应该有更高的目标和追求。运用科学的发声方法掌握多种演唱技能，以求能演唱多种风格的合唱作品。

关于用美声唱法进行合唱声音训练的问题，还有一些在认识上不是十分清楚的问题也有必要加以阐述。比如有些人主张合唱一定要运用直声进行训练，我曾经看到过这方面的文章，也曾经同某些持有这种观点的人进行过探讨。他们之所以坚持这种观点，很重要的原因是听到或看到国外一些优秀合唱团的演唱以后，觉得人家都是运用直声演唱的，他们的声音不但很和谐、很统一，而且声音非常纯净，吐字也很清晰，音准也都很好等等。我并不否认直声唱法的这些优点，但是直声唱法也有其局限性。比如，这种声音的音色比较单一，音色难于变化。虽然某些技术上特别好的合唱团也能演唱一些幅度很大的作品，声音力度的对比也可以很大，但是难于运用不同的音色演唱不同风格的作品。所以，对于职业合唱团和有条件、有能力的非职业合唱团来说，仅仅运用直声训练和演唱是远远不够的，这样会制约一些好的合唱团的发展与提高。

直声唱法是美声唱法的一项技能，并非是一种独立的唱法。运用直声演唱与运用强声、轻声和半声演唱，从大的方面讲，在技术训练上基本上是一样的。比如都要运用横膈膜的支持，要打开喉咙歌唱，同时要追求声音的高位置等。离开这些要求是无法唱出好的高规格的直声的。所不同的是在气息的运用上要进行适当地控制和调整。除此之外，我认为运用直声演唱，更多的是需要歌者在意识上努力使气息保持十分均匀、平稳，在听觉上要严格地监督自己的声音保持平直。在我看来这种意识上和听觉上的追求，对于运用直声演唱而言是十分重要的。换句话来说，只要歌者在意识上有这样的追求，在听觉上能严格地监督自己的声音，歌唱发声器官便会做出相应的配合，会唱出一种类似乐队中弦乐器的空弦音的声音。这种声音很纯净并具有空灵感，因此比较容易做到声音和谐统一。久而久之，每个队员会变成一种审美追求，直声技术也会随之越来越纯熟。

外国一些优秀合唱团运用直声训练和演唱可以达到很高的水平，这是不争的事实。但是我认为运用直声演唱的高水平的合唱团，不仅仅在于其直声技术娴熟，除了技术因素外，东西方文化传统上的差异也是不可忽视的。比如除了语言和文化背景的不同外，外国合唱团的成员在听觉习惯和声音审美方面都与我们有很大的不同，尤其是受宗教音乐的影响，他们很小就在那种环境中熏陶，长期耳濡目染使他们唱出的声音就是那种感觉和那样的音色；加上西方国家的音乐基础教育优于我们，他们从小在音乐上所受到的启蒙教育是我们所不及的。比如，由于他们接触多声部的作品比较多，对和声效果比较敏感，所以在音准方面也优于我们。在音准问题上我们都有这样的体会：凡是音准好的合唱团唱出的声音会使和声效果显得干净透明，声音会显得很纯净，这种声音容易引起更大的共振，因此在演唱那些力度比较大的作品时，在音响上也会给人一种满足感。总而言之，在整体音乐素质上我们的合唱队员与西方国家相比，尤其是在演唱外国作品方面，我们的差距是比较悬殊的。因此，我们不能认为外国某些合唱团的水平很高，就认为仅仅是由于运用直声训练的结果。我认为技术原因仅仅是一个方面，离开以上各种因素直声技术也是很难达到高水平的。而我们在这些方面恰恰又是比较欠缺的。

我们应该学习他们的长处，但是应该认识到直声技术只是美声唱法的一种技能，并非仅此一种。事实上西方许许多多的歌剧院都有高水平的合唱团，这些合唱团的成员绝大部分都是音乐院校学声乐的人。他们并非都是运用直声训练和演唱的，然而这样的合唱团不仅能演唱难度和幅度很大的作品，而且也同样可以做到声音既和谐又统一，能演唱包括直声在内的多种风格的合唱作品。据我了解，西方国家的合唱团在声音训练上不存在这方面的争论。因为在他们看来，运用什么样的声音演唱是由作品的风格所决定的，而不是千篇一律都用一种声音去演绎不同风格的作品。我们过去的中央乐团合唱团、广播合唱团、上海乐团合唱团和广州乐团合唱团等一些职业合唱团，都演唱过许多巴洛克时期和古典风格的合唱作品，无论是在技术上还是在风格的把握上，这些合唱团都是有较高水准的。由此看来，直声作为一项技术技能高水平的合唱团是可以掌握的。从这个意义上讲，目前我们的某些技术和声音条件比较好的合唱团，在直声技术方面又显得比较欠缺，这也是技术上不够全面的一种表现。这个问题也应该引起某些合唱团的重视。

另有一种看法认为美声唱法的音波（vibrato）太大，不利于合唱的声音统一和谐。的确，声音的音波明显，或摇摆、或颤抖都会影响合唱的声音和谐统一，甚至会影响整个合唱队的音准。但是声音摇摆和颤抖并不是美声唱法所追求的，而恰恰是美声唱法所要摒弃的一种发声方法上的毛病和某些人的陋习。在学习美声唱法的人中，确实有不少人的声音或摇摇摆摆、或哆哆嗦嗦，使人听起来很不舒服，以致使很多人误以为这是美声唱法特点，以为学习美声唱法的人都是这样。其实并非如此，我们在前面引用的《牛津简明音乐词典》中关于美声唱法有这样的解释：“歌声美丽，乐句的连贯圆润以及技巧的完美无瑕是其要素。”用这样的标准来衡量，那种带有不正常音波的歌声决不会美丽，乐句也不会连贯圆润，技巧更不会完美无瑕。我们再去听听世界上那些优秀的歌唱家们，有哪一位深受人们喜爱的、著名的歌唱家的声音是哆哆嗦嗦和摇摇摆摆的？我想，凡是稍有音乐鉴赏能力的人都会做出正确的判断。

还有一点要说明的是，美声唱法摒弃那种不正常的音波，也并非是要求学习这种唱法的人都要运用直声进行训练和演唱。美声唱法所追求的是一种非常连贯（legato）的、具有律动感和富有活力的声音。这种声音非常均匀流畅，几乎感觉不到音波的存在，听起来如同交响乐队中弦乐器的揉弦音那样似有似无。这样的声音非但不会破坏乐队声音的和谐统一，反而会使人觉得舒服悦耳，给人以美的享受。对合唱也是同样的要求，如果认为这样的音波也同样会破坏合唱声音的和谐统一，就如同要求交响乐队的演奏员都不要揉弦一样。事实上没有任何一个交响乐团的弦乐演奏员不揉弦。这样的声音不但在音色和音量的变化上有多种色彩和很大的幅度，而且在技术上稍作调整，特别是在意识上和听觉上稍加注意，便会比较容易地唱出美妙的直声。

美声唱法自产生开始经过三四百年的发展，已被世界公认为是一种科学的发声方法。这种发声方法不仅适合于独唱和演绎歌剧作品，也适合于合唱的声音训练及运用。脱离开美声唱法的基本原则和训练方法，任何合唱团都难于做到技术全面，难于演唱不同时期、不同风格的作品，也难于使合唱的水平提高到更高的水平。对于某一个合唱团如此，对于我国合唱的提高与发展也如此。

我国合唱的百花园经过几代人的长期辛勤耕耘，已经呈现出春色满园的喜人景象。我们期待着通过关心和热爱合唱事业志士仁人的浇灌、培育，使这个百花园更加姹紫嫣红、绚丽夺目，使我国不仅是一个合唱的大国，而且还是一个合唱的强国。为繁荣我国群众文化工作和提高国民素质，为精神文明建设和创建和谐社会做出应有的贡献。

基层群众合唱团的弱声唱法问题

【摘要】文章论述了基层群众合唱的弱声唱法,阐述了合唱中轻、柔、美的演唱技巧，进一步说明弱声在合唱中不仅是简单的声乐，更是合唱中的美学概念。

弱唱，相对强唱而言，就是轻轻地唱，柔和地唱，给人以美感。它大体上可以分为常用的mp开始至p、pp、ppp（在音乐浪漫时期的有些合唱作品中，甚至可以看到ppppp）等多个层次，然而仅仅依靠这几种层次还不能够表达弱唱范畴和弱唱内涵。除了可以分得出强弱的“弱”之外，随着P的出现，诸如柔和地、极柔和地，有表情地，以及轻声、弱声、半声、假声的表情术语，从概念和声音上都应属于弱唱范畴。尽管很难给每一个不同概念在强弱上下一个准确的定义，但合唱指挥者必须根据作品音乐形象和声音的具体要求作出处理和合乎作品的逻辑性调整。

在合唱声乐艺术中，弱唱是合唱队员必须具备的技能，它是一种极富表现力的技巧，也是较难掌握的歌唱技术。由于它在塑造音乐形象时，有着自身独特的魅力，能给听众带来一种特有的美感，所以自巴洛克时期始弱唱已经逐步地为合唱团广泛运用。弱唱在合唱中的运用，大致可分为五种情况：一是整首作品都用弱唱，如由著名作曲家瞿希贤根据哈萨克民歌编配的男生无伴奏合唱《等你到天明》，歌曲自始自终用弱声演唱，好似一首弦乐四重奏，整部作品充满诗情画意，堪称弱声唱法典范精品；二是作品中某乐段用弱唱，这类作品较常见，如20年代，作曲家赵元任谱写的《海韵》，它是中国第一部大型混声四部合唱，它描写了一位向往自由的少女，不满足于家中的平庸生活，在海滩上徘徊，最终被海涛——封建礼教吞没的情景。合唱开始一段的弱唱（mp）,把少女的孤独、压抑、悲凉的心理状态刻画得入木三分；三是对比性弱唱。即我们常听到的两个相同乐句，一句强唱，一句弱唱。这类例子很多，不一一列举；四是色调性弱唱。具体地说，就是在一定长度（有时是一小节，甚至一拍中的几个音）的时间中，每一瞬间的声音与它前后瞬间的声音相互之间，声音的音量（强、弱）的差别，这种色调性弱唱必须服务于作品内容才是有表现力，有意义的。由于合唱是集体歌唱，在音响力度上得天独厚，能从最强fff到最弱ppp，能准确地做出作品所需要的渐强、渐弱、突强、突弱、突强后突弱等等效果，还能模仿音波混响回声及自然界的一些音响。合唱音响中强的气势宏大、雷霆万钧、震人心魄，弱的细腻微妙，似有似无，余音缭绕。例如：如sfp,运用得巧妙能给人一种特有的新鲜感与美感，如果为用而用，往往事与愿违；五是渐弱唱法，这是弱唱中最难的一种技巧。像俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》和我国抗战时期贺禄汀的《游击队之歌》以及近几年创作的《柳寨情歌》，在其结尾处均运用了渐弱唱法。船夫们拉着船远去了，游击战士悄悄地隐蔽进了青纱帐，少女望着自己日夜想念的情人渐渐远去„„相同的技术手法，不同的艺术效果，让人听来回味无穷，深受感染。

由此可见，弱唱在合唱中已经不仅仅是一个单纯的技术问题，它代表一种合唱的美学理念。然而在基层群众合唱——群众歌咏的合唱中，弱唱几乎成了被排斥的唱法。笔者作为一名群众文化工作者，有机会辅导一些群众合唱团，对此深感忧虑。

《四渡赤水》是一首广为群众熟悉、喜爱的合唱曲，它旋律优美，容易上口，因此一些稍有基础的基层群众合唱团都偏爱这支曲子。在我听过的一些基层群众合唱团在演唱女高音与合唱队“卡侬”一段时，无论是按声部均衡：女高音与合唱队，以一合众，合唱队自然应轻声和之：还是按作品情绪：通过外部景观描写反映红军战士不畏艰辛、长途跋涉、辗转于赤水河畔的英勇形象，合唱队都应当轻声演唱。可是，他们的声浪淹没了女高音，使作品情绪遭到破坏。当然，不仅仅是这一首作品，在许多应当用弱唱来演绎的作品，常见的如《游击队之歌》，开始和结尾处，他们都没有予以足够重视，一味强唱。这可以说是绝大多数基层群众合唱团队的通病。我把这种通病称为非理性演唱习惯。

笔者认为，这种非理性演唱习惯的成因是多方面的，归纳起来，主要有以下几个方面：

一、对合唱的认识仅仅局限于唱得整齐，唱得响亮为了说明题

我们不妨简略地来回顾一下中国合唱音乐发展的历史：从“五四”运动开始，中国城乡群众歌咏活动日趋活跃。在此以后的近百年的发展进程中，是中国近现代历史上政治斗争、社会变动最激烈的时期，以群众歌咏活动为主要对象的，比较大众化的歌曲是当时最多的一类作品。从“新学堂”的“乐歌”到为抗日救亡群众歌咏活动创作的大量作品，绝大多数是情绪激烈，斗志昂扬的需要强唱的歌曲；解放初期，群众唱着“雄赳赳，气昂昂，跨过鸭绿江”欢送志愿军入朝；唱着《团结就是力量》《社会主义好》开始第一个五年计划；20世纪60～80年代，虽然出现了带简单二部合唱副歌的作品形式，如《我们走在大路上》《歌唱祖国》等，但群众歌咏仍以单声部齐唱、唱得响亮的模式来演唱这些作品。文革时期，语录歌成了群众歌咏队演唱的主要内容。演唱这类歌曲，自然没有谁轻声歌唱。否则会被扣上资产阶级“靡靡之音”的帽子。无须赘言，我们可以看得出这样一个结论：近百年来，从中国开始有真正艺术意义上的合唱历史以来，写给群众歌咏演唱的绝大多数歌曲，都是为当时的政治斗争。社会活动服务的强唱作品。这是基层群众合唱的认识局限在唱得整齐，唱得响亮这个层面上的根本原因。

二、群众歌咏活动缺乏获取合唱艺术信息和声乐技术指导

基层群众合唱实际是用群众歌咏的方法来演唱合唱作品。从严格意义上来衡量，现在有许多地方的基层群众合唱基本上还是停留在群众歌咏的性质上。尽管中国的合唱起源于群众歌咏活动，但是，基层群众歌咏至今仍停留在“原生”状态，与真正艺术意义上的合唱还有相当大的差距。因为她们缺乏从合唱艺苑中获得更多的艺术信息和声乐技术指导。如今，人们获取包括艺术信息在内的各类信息的主要渠道是电视，然而，现在的电视频道却极少看到合唱方面的节目内容；老实说：基层群众合唱要提高、要进步，光凭热情是远远不够的，它必须坚持长年不懈的努力及得到专家在技术上的指导。遗憾的是，基层群众合唱团很难有这样的学习机会。

三、由于基层群众合唱的自身特点，决定了它很难有条件去掌握弱声唱法

基层群众合唱最大的特点，本人归纳成三句话：临时组建，仓促排练，唱（赛）完就散。所以，他们不可能有更多的时间去抓声乐技巧方面训练。搞合唱的人都知道，合唱作品中的弱唱处理比唱强音更难掌握，因为弱唱除了要有较好的声音控制能力和气息的支持外，还须有高度集中的注意力、敏锐地听辨别能力、良好的乐感、丰富的想象力和一定的文化艺术修养。可见，不经过一定时间的声乐技巧训练，基层群众合唱团要掌握弱唱技巧是根本不可能的。

笔者多年与基层群众合唱打交道，在排练中不断实践，不断总结，使我在提高基层群众合唱水平方面有了一些切身的体会：弱唱不仅能从认识上改变他们对合唱非理性的演唱习惯，同时也是提高基层群众合唱团演唱水平的突破口。这里，笔者根据一些经验，就如何进行基层群众合唱的弱声训练谈点粗浅看法，供同行参考：

（一）坚持让队员做哼鸣训练

用hum或m表示哼唱，哼唱又称闭口音。哼鸣时眉间有振动感，在发音之前，先练习闭口哼唱。哼唱可以调节呼吸和发声器官，调节声音的高位置，容易得到声音的共鸣。共鸣在中声区较易。练习时要求：嘴唇轻闭，舌尖轻抵下牙内，上下牙关松开，下腭、颈部、喉腔自由放松，柔和地吸气、呼气，发声的通道全部打开，声音从高位置发出，鼻、齿、唇感到轻微的颤动，哼唱时始终保持吸气的状态。在平时的训练中我坚持用哼唱的方法让队员找“轻声、高位”的感觉。

（二）排练坚持用弱声歌唱

声音的弱唱必须要在保持强呼吸基础上，更要加强、突出腰紧绷、横膈膜坠压的气柱抗的对抗能量。唯有如此才能保证声音头腔共鸣的稳定持久，使声弱而穿透力强，音小而魅力大。否则因气柱抗的对抗能量小，声音不能更多地导入头腔而使位置低——音偏低，同时因穿透力差声音传不远，还易产生上下两截真假声打架的声音毛病。还可要求队员用饱满的呼吸以最弱音开始唱一个音，逐渐增大音量，然后又逐渐收小，使声音回到原来最弱的音。经常给合唱队员做这方面的声音训练，当他们排练合唱作品遇到唱弱音时就轻松多了。但做这些练习有一定的难度，合唱队员要有足够的耐性去练习才行。