《活着》――小说与电影的比较

第一篇：《活着》――小说与电影的比较

《活着》――小说与电影的比较

摘录：余华是 20 世纪中国先锋小说的代表，张艺谋则是先锋小说家的“杀手”。他们两人各自用不同的手段演绎了《活着》。从小说到电影，由个人创作到集体的作品，虽然小说《活着》和电影《活着》在精神气质上貌合神离，但依然存在着不同演绎方式的差异。

关键词：小说、电影、《活着》、不同、艺术表现

小说《活着》与电影《活着》内容简介

小说叙述的是地主少爷嗜赌成性，终于赌光了家业一贫如洗。穷困之中的福贵因为母亲生病前去求医，没想到半路上被国民党部队抓了壮丁。后被解放军所俘虏，回到家乡他才知道母亲已经去世，妻子家珍含辛茹苦带大了一双儿女，但女儿不幸变成了聋哑人，儿子机灵活泼……然而，真正的悲剧从此才开始渐次上演。首先是儿子有庆输血时被抽空而死，然后是女儿凤霞生产时大出血而死，接着便是妻子家珍得了软骨病安然病死，然后是女婿二喜被水泥压死，最后是外孙子苦根饿后吃得太多被撑死。福贵为他年轻时无所顾忌的胡闹和为所欲为不断付出沉重的代价，厄运的阴影一直追随他的脚步，残暴地夺走每一个与他有缘的人的生命，毫不怜惜，毫不同情，残忍到决绝的地步，直到逼迫得他自己毫无退路，成为一个深陷于孤独而无法自拔、只能与苦难为伴，与自己的象征——那头叫福贵的老牛相依为命了度残年。每读一页，都让我们止不住泪湿双眼，因为生命里难得的温情将被一次次死亡撕扯得粉碎，只剩得老了的福贵伴随着一头老牛在阳光下回忆。

电影中，故事情节大致相同，只是张艺谋比较注重温情，大幅度地减少死亡人数，让妻子家珍、女婿万二喜及外孙馒头（苦根）活下来。

小说与电影的不同艺术表现

首先是背景的不同。小说中人物生活的背景是农村，而在电影中，人物始终生活在县城；小说中的福贵后来是一个贫困潦倒的农民，一家人以耕田为生，而电影中的福贵是一个以表演样板戏为生的城市人。先锋派作家余华是以写暴力与苦难著称的。余华只所以把人物生活的背景放在农村这个贫穷落后的边远地区，仿佛这样更能衬托出小说中人物的悲惨，而事实也却是这样。饥饿、贫穷，在解放前后期的农村是家常便饭。福贵自从赌光了家业，从高贵的少爷沦落为困苦的农民后，以后在农村这个地点所发生的事情也就显得顺理成章。农村所爆发的混乱与死亡，似乎都可以用贫穷来解释。福贵被国民党抓去后，在战场上，因为饥饿，他们上演了一出争食剧。“成包的大饼一落地，弟兄们像畜生一样扑上去乱抢，叠得一层又一层，跟我娘纳出得鞋底一样，他们嗷嗷乱叫着跟野狼没什么两样。”（《余华精品文集――<活着>》P327）饥饿往往比打战更重要，又有谁会饿着肚子去为你打仗呢？同样，因为饥饿，农村人可以为了一小根番薯而抛弃人的尊严；因为贫穷，福贵把女儿凤霞送给了别人；因为贫穷，儿子有庆上学时为了不使鞋子跑坏，在大冷天赤脚着跑去上学；因为饥饿，家珍骨瘦如柴，患了病仍得撑着去干活；因为饥饿，外孙子苦根吃豆子被撑死……这催人泪下的一切，都是因为贫穷，因为饥饿。所以说余华很聪明，定了个好背景，增强了读者对小说人物的同情，也使读者与作者对主人公的遭遇产生了共鸣，这也就达到了作者写小说的目的。

在电影中，张艺谋则把背景定在县城，而福贵的生活也不是如小说中的那般悲惨凄苦，虽然生活不是很富裕，但还不用为三餐而担忧。同时以表演样板戏为生，也比下地干活轻松，虽然儿子有庆与女儿都不幸死了，但依然无法引起观众的情绪上的大变动。观众从电影以开始到结束，都可以以平和的心态去看整个片子。这不能说是导演张艺谋的错，电影是以娱乐大众为主的，要在短短的2个小时里用镜头表现几十年的更迭，这是不可能的。所以这一点能够得到大众的谅解。

第二是时代特征的表现不同。然而电影中的关于时代特征的表现，似乎是太过于突出，让人难以接受。五十年代的中国，追求快速发展，渴望五年之内超越苏联，十年之内超越美国，全国各处都在搞大生产，大跃进。这点在小说中体现得更加突出。在农村实行大跃进，把各家各户的铁制物都没收了去炼钢，农民在享受了一段时间的大食堂的共产主义后，随后要面对的是无边无尽的饥饿。没有粮食，就去挖野菜、树根吃。没得吃了，就互相抢。这是怎样得一个社会呢？作者在小说中倾注了对农民悲苦生活的深切同情，同时也表达了其对大跃进时期政府的错误领导的愤怒，以及对当时的农民的盲从的恨其不争的悲愤。

然而在电影中，对于大跃进的提及，却是突出地表现领导者。“毛主席语录”、“毛主席头像”随处可见。更让人难以接受的是，凤霞与二喜的婚礼也是革命式的。两人穿着革命服装，在毛主席的头像前宣誓、照相，这样的婚礼让人更多的是觉得别扭、做作，甚至是厌恶。整个影片过分地突出时代的特征，过分地表现领导者的做法，确实让大众难以忍受，同时也影响了影片的欣赏性。我认为这是这部影片最大的失误。相反，小说中的对那个时期的真实反映，更能让读者喜欢。相比之下，对电影的批判也更加激烈了。

第三是结构安排的不同。小说采用了循环叙事的方式，在小说中，余华过去肆无忌惮地使用的时空的任意移位、变形、压缩与置换，人物的陌生化、神经质、绝望感与残酷性被一种人间温情、依恋和对生命的热爱取而代之。作为一种叙事的内在逻辑，循环依然作为一条潜在的线索在三个层次上串接起整个的结构模式。小说以“我”在夏日的阳光下听福贵老人讲述他的人生之旅起笔，归于黄昏时老人的故事终结。而福贵老人的故事本身是也一个完整的回环。这种循环的叙事方式，把整部小说串连了起来，同时在故事里面又有故事的循环，层层循环，增强了文学的艺术欣赏性。而且这样的安排也使整篇小说显得层峦叠嶂，更能够吸引读者的好奇心。整个小说体现在读者面前的是一个死亡的记录，而福贵则是一个不幸的幸存者，他周围的亲人一个接一个死去：父亲、母亲、儿子、女儿、妻子、女婿、外孙……。同时小说实质上也是一部盛衰图：福贵的家道中落却因而保命；龙二在赌场上使福贵破产却在大富大贵之时被革命政权枪毙；解放后春生春风得意地当上了一县之长，但他却在文革之中一落千丈，被迫上吊自杀……，无论是死亡的呼唤还是人生的兴衰，都令人感到一种人生“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”的宿命感，在这一循环中，生／死、善／恶、美／丑、爱／恨都不再具有原初的二元对立的性质，相反，它令人联想到了黑夜／白昼的自然而然的此消彼长，如华莱士•马丁所云：“也许我们感受到的、统一了开始与结尾的循环回归感来自自然——日夜、季节、年月，它们为人类的死亡与再生概念提供了一种模型。”

而在张艺谋的电影里被改成仅仅从第三者的角度观看福贵的故事，看这一家人的悲欢离合。这样的直奔主题的安排让人觉得突兀，没有了艺术的欣赏性。

第四是人物形象的不同。小说中的家珍在读者的眼中是一个瘦弱、娇小，尘满面鬓如霜，被苦难折磨得面黄肌瘦的女人，但即使在重重的苦难面前，她依然是坚强地挺立着，这是一个坚强的女子。但同时她也聪明，心胸宽广。福贵在年轻时嫖赌成性，最后落得倾家荡产的境地，但是家珍始终没有离开她，即使是被父亲接回了家，后来她还是回到了福贵的身边，与他一起面对生活的苦难。这又是怎样的一个有情有义的妻子啊！读者在读小说时，不能不被家珍的伟大感动，被她的宽容大度而折服。但是在电影中，家珍的形象被改变了，变得强壮。并不是说巩俐的演得不好，只是巩俐的强壮的身躯似乎不是很适宜来演家珍这个瘦弱的女人的角色。而且巩俐的白皙的皮肤也丝毫表现不出家珍的苦难。这是导演的错误还是影片的特殊处理？我不是很欣赏这样的处理，我认为一部由小说改变的电影，在主题不变的前提下，对于人物的选择也不能够马虎，不然改变了人物的形象，即使演技再纯熟，对于影片的欣赏性也会大打折扣，也不能达到再现小说的效果。

还有就是小说与电影对各人物命运的处理不同。小说中，福贵身边的亲人都一个一个地死去，而最终只剩下他与一头与他一样老的老牛相依为命。小说中的有庆是因为输血时被抽空而死的，而他输血是为了就县长的女人。医院的医生为了就县长的女人，不顾有庆的生命，把他的血抽干了。为什么作者要这样写呢？我认为作者是为了揭露当时的那个社会的恶劣，表现人们的麻木，对领导者的崇拜与敬畏。这当中也表达了作者对当时社会的控诉，对人们麻木的心理的愤怒。但是电影不同，它有的只是赞扬，赞扬当时的社会的领导人，体现当时的领导人的伟大。故事在这里已经改变了味儿，观众已经无法从中体会到小说的原味了。还有小说对于福贵身边的人的命运的处理，使福贵的命运更加悲惨的处理，更能够突出小说的主题“活着”。余华在小说的序言中曾说“一位真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私、他的高尚是多么突出。内心让他真实地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。我听到了一首美国民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴经历了一生的苦难，家人都先他而去，而他依然友好地对待世界，没有一句抱怨的话。这首歌深深打动了我，我决定写下一篇这样的小说，就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。” 福贵老汉一家八口死了七口，单留下了他和一头老牛。本该健康活着的生命都被死神无情地夺取，单留下他仿佛是为了验证人对苦难的承受极限，但老汉并没有就此否定生活。他不是一个命运的反抗者，而是一个命运的承受者，他在这种承受中走向了达观和超脱，领悟了人世无常的宿命。而电影的处理似乎更加人性化，更加有人情味，但是自始自终，整个影片都无法体现出“活着”的主题，即使是在台词中反复出现了“你可要好好活着啊”，“咱们可要好好活着”的句子，以加强对主题彰显的力度，可惜这种做法就已经显得笨拙，远远不是原著中那种面对自己面对命运得来的力量，那才是真正可以绵延的力量，是自己从生命里汲取，而不是生活强加过来的力量。

结束

余华在小说《活着》的序言里说到：“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”文字可以有绝对个人化创造，电影却必须由一干人合力完成。小说《活着》和电影《活着》在精神气质上的貌合神离，是对同一问题的不同“目光”，我们应该从不同的眼光去审视它们，欣赏他们。孔子说 “未知生，焉知死 ”，余华的小说和张艺谋的电影在有限的时间内使人们暂时脱离生活层面，进入探讨生死问题的神秘通道，至于每个人能到达的终点，是需要思想和时间来检验的事情。

第二篇：分析电影《活着》与小说《活着》

《活着》有感

余华的《活着》讲述的是中国四十年代至六十年代一个地主家庭发生的故事。故事的主人公是一对叫福贵和家珍的夫妻。讲述的是纨绔子弟福贵由开始的吃喝玩乐，嗜赌如命，从解放前的富家子弟变成一穷二白的穷人，与在其妻子在困苦中争取生存的空间，经历解放后的大跃进，人民公社和文革一家人的经历。这部电影中有很多的细节和剧情让我感悟颇多。首先在影片的开头在那男主人公福贵尚未出场以皮影戏就作为开场白先期出现赌场的背景中，为人生如同一场皮影戏埋下了伏笔。皮影戏和福贵在影幕上反复交相出现，我个人觉得这绝不是为了热闹和玩民俗的把戏，而是张艺谋准确无误地在向观众强调福贵就像那受人控制的皮偶一样，对自己的命运无可奈何。影片前在福贵在输尽家产，为了生活，抛妻弃子，远离家乡，成了巡回皮影戏团的班主时，富贵的一生注定了身不由己，是命运的玩偶。还有就是影片最令我感动的是福贵的妻子家珍对福贵的真诚的生死与共的爱情，在福贵家庭没落时，不离不弃，同呼吸共患难，以及对老人和孩子真诚的爱，有福同享，有难同担，这看似伟大的爱情其实同我们的父辈所经历过的和所拥有的爱情没有区别。还有就是当上区长的春生倒车撞倒了墙，压死了她儿子有庆时，她曾对春生冷言冷语，怒目以待，“死活不让他进门”。但当春生被判为走资派，妻子自杀，旁人疏远并划清界线被弄进牛棚，他不想活下去的时候，她说他还差徐家一条命，劝他不要自寻短见，好好活着。人物的性格特征在影片中显然易见。其实影片中还有很多的镜头都很让人感动。我觉得文字影像化真的是一件很困难的事情。这部电影与原著有不少的出入，一方面，小说有一个双重的叙事结构，叙事者是在听一个老人的回忆，这个结构加强了“省视”的意味，既是一个老人对自己一生的回顾，也是一个年青人，一个知识分子对历史的重述与反省。在《电影》中，这种双重叙事结构被取消了，变成了传统的全知全能的叙事方式，来讲述福贵的一生。但这种叙事方式，倒不见就不如小说。虽然对历史的反省，没有通过结构来加以强调，但是影片对于故事的沉痛从容的叙述，本身能够起到这个作用。另一方面电影实际上有一部分与小说不符，就是电影中有庆是被春生撞死的，而小说是有庆学校的校长，也就是春生的女人生小孩难产，需要输血，有庆的血型对，于是被抽成了人干死的。还有就是在小说中凤霞走后三个月家珍也走了。馒头四岁那年二喜死了，是在工地干搬运的时候被两个水泥板子压死的。馒头在后面也死了，最后只剩下了福贵一个人和一头牛，来继续一个“活着”走向生命的尽头，我们可以预知他的最后命运。在电影中，只拍到女儿的死，接下来就是一个添加上去的结尾，就是 影片《活着》。电影洗掉了余华的血腥，电影保留了四个人，或许这也是张艺谋所要表达的一种希望，避免了看到最后一丝希望后的又一次绝望。相较于小说，我比较喜欢电影因为余华小说写的太过血腥已无所谓绝望和希望，富贵对死或者活着已经是毫无知觉，就像是注射了麻药的病人一样对疼痛毫无知觉，让人感觉社会很残忍，生活很残忍，作者很残忍，感觉没有一丁点的晴天，诚然电影中的福贵少了小说中坚韧多了一份苟且，但我们知道了什么是珍贵，深深为影片中的福贵感到欣慰。

吕霞 A8 11101089

第三篇：活着小说电影赏析

活着小说与电影赏析

《活着》，中国当代文学一部重要作品，《活着》，新中国电影史上难以忽略的“重要作品”。从小说到电影的改编，从余华的写作到张艺谋的再创造，不一样的艺术形式渲染着不一样的精彩。这不仅存在于表面两种艺术形式上的转变，更在于创作中起点与侧重点的不同，以及由此得出的种种差异。

一、从回忆到现实——叙事结构的不同

刚进入电影时就能感觉到电影与小说的明显差异，小说中，作者的叙述角度是客观的，是以回忆与现实交替的双重叙述方式来展开的，整个叙述过程都是以冷静平淡的口吻来进行。而电影的表现方式是主观介入的，对整个故事进行了重构，从诙谐、幽默的角度削减了苦难的沉痛。为增强视觉效果，电影里多次以制造悬念的方式，让结局最后一刻出现。

作者余华的创作灵感来自于一种性格，在于小说中一切围绕着已经设定的人物性格出发，由此来选择故事。性格的形成离不开岁月的磨难与积淀，因此小说里对事件叙述的具体时间地点是模糊的，我们能了解到的只是这个故事发生在一个南方的小村。而电影里，导演看重的是“平常人的故事”，精彩的故事性才是电影的起点，再进而转入到人物性格的挖掘。由于影片时长的限制，它更需要明确的时间和地点，才能使虚构的故事更加有声有色。于是小说中模糊的时间感被展现的异常清晰，甚至上升到了时代的高度，从而支撑起人物性格的塑造。

二、从稻田到皮影——人物形象到主题思想的变化

随着电影的发展，我们看到主人公性格，形象的变化。小说里福贵性格直接，明了，有针对性，电影里，葛优塑造了一个聪明机灵，胆小怕事的小人物形象，人物性格非常鲜明。福贵在从小说里种地的农民变成了变成了皮影戏艺人，人物角色的改变，预示了思想主题的改变。

小说里，福贵的亲人一个个都离他而去，命运的作弄构成了他苦难的一生。众多不幸巧合的落在一个人的头上时淋漓尽致的呈现出宿命的味道, 这使故事本身带有很强的反思性，即对生命的意义和命运的考问。在这样一个故事构架中, 我们对于生命所感受到的是, 人的祸与福, 荣与辱, 掌握在毫无道理可言的冥冥之中, 因此除了他的存在以外没有任何价值。命运嘲讽地产生出沉重的悲剧意味，但是通读作品，小说却并不悲观，表达的却是人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。“乐观”可以说是理解余华这部小说的一个关键词, 主人公福贵用一生的时间传达着乐观的生活态度, 感染着他人，让旁人也能因为他乐观淡然的生活态度而为他感到欣慰。福贵就像吹散的蒲公英, 无助而又无所欲地在风中起起伏伏, 一旦着地便会随遇而安, 顽强地生长, 时间则恰似那使蒲公英散落的风, 只是提供偶然的契机,带来严峻与残酷以及温馨与希望。

而在电影里，之所以把主人公改成了皮影艺人，这样的改变是为了展示人的命运就像皮影一样，永远都不受自己控制，而是在外力的控制下过完一生。龙二与福贵遭遇的不同，更加显示了命运的无能为力，正应了中国那句老话“塞翁失马焉知非福”。

对于人物的死，小说中有庆之死是由于人性的卑劣和残忍，只是因为有庆的血型和大出血的县长夫人一样，小小的有庆被无情的抽血至死。看到有庆尸体被放到冰凉的砖床上无人过问，心里一阵阵的悲凉，一条鲜活的生命竟这样被践踏被无视。凤霞的死是由于不可制止的产后出血，没有王教授；老全的死是事出偶然；春生由于文革中的折磨得自尽了，也没有几次三番上福贵家致歉的情节；家珍死于疾病；二喜死于事故；孙子苦根是被豆子撑死的。小说中只有福贵自己活了下来。小说中一以贯之的是一种生活态度和情绪的张扬，相比电影，人面对的处境似乎更加残酷，但是却有一种远离政治与时代生活的倾向。

而电影却完全不同，电影中人物的死因与时代的作用密不可分, 偶然中带有一定的必然。有庆死于大跃进时期, 是因为疲劳过度才会阴差阳错地在墙边睡着以致丧命。凤霞则是在文革期间医疗条件薄弱死于产后大出血。这样的安排具有一定的合理性与可信性, 从而使电影当中的福贵摆脱了宿命的阴影。影片的结尾不同于小说中亲人相继离世只剩下福贵一人与牛为伴的, 而是一个相对美满温馨的结局———福贵夫妇、女婿二喜以及外孙馒头一家四口其乐融融，这是符合中国传统观念的，是我们都希望看到的圆满的结局。这样的结局无疑使影片整体的悲痛感得到了最大化的缓冲, 使先前所有的悲剧阴影在最后一刻终于消散。只是电影中多了一种向我们的处境发问的执着态度，虽然电影的视角是小人物的，而这些善良的小人物也没有向命运发问的勇气和意识。电影含有黑色幽默的意味，许多情节是喜剧的，但是笑声中是含着眼泪和辛酸的。黑色幽默就意味着反讽和沉重，意味着一种反抗的嘲笑的超越的态度。这段表现大跃进和文革对于家庭影响的部分使电影在关注人物内在精神状态之余进入到对于外部时代因素的反省。电影中以一个个事件的发展，更完整的构建了民间历史观，用人物的死亡凸显了政治的偏离，真实的反应了当时民间的思想动态。

三、从寓言到写实——艺术创作手法的差异

电影始终都是写实的，落脚点始终在人物故事身上，关注的是时代下人的临界反映以及故事本身的起起落落。为了突出影片节奏, 导演舍弃了现实时空与回忆时空交叉的表达方式，选择顺时呈现，并且通过强化时代背景增强故事的逼真与精彩。

在小说中，用的是寓言式的写法，让我们感受到的是福贵的悲惨命运 他的一生及其凄凉, 苦难达到了极致。在这样环境的压抑下，人也慢慢学会忍受，忍受生命赋予的责任，以乐观的心态去承担一切的苦难。

四、从<活着>到<活着>——最后一点感慨

“活着”，对小说作者余华来说，是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。“活着”，在中国的语言里充满力量，不是来在呐喊，进攻，而是忍受，忍受生命赋予的责任。

影片中的福贵常常发出活着的感慨:“我可得活着回去, 老婆孩子比什么都好”, “回去了可得好好活啊”，“春生，你记住，你欠我们加一条命呢，你得好好活着！”愿望单纯，只是希望能够活着。活着, 似乎成为了一种人生使命;家, 俨然是一份精神慰藉!活着是一件看似容易却很复杂的事。生活是一种无奈, 巧合也罢必然也好, 人都是无可奈何。幸福与酸苦交织在一起, 无法分割。皮影这一道具的加入即是如此。它由最初的生存工具变为了人生的依恋, 无法割舍。但即使再舍不得也不能保留, 善良的人们无力抗拒外界的压力。当看着一幅幅的皮影化为灰烬, 一脸的酸楚, 所有的无奈全摆在福贵脸上。即便如此, 他依旧不舍扔掉皮影箱。影片的最后, 福贵将孙子的一窝小鸡放进箱中时又说起了他和有庆说过的那段平凡朴实，又满含辛酸的希望的话：“小鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛。”于是小馒头像有庆那样问道，“牛长大了呢？”····

暖暖的阳光照进来, 带着一种生活的希望。

第四篇：电影《活着》与小说《活着》的对比

只要活着就好

——电影《活着》和小说《活着》的比较

这是，活着本身的警醒； 这是，死亡边缘的警醒

——题记

以笑的方式哭，在死亡的伴随下活着

——余华

【开篇】如果生活选择欺骗你，过往的一切也只随浮云飘散，那么你hi选择随风而逝吗？如果活着仅仅是为了等待死亡的一刻，眼前的一切始终是摇曳不定，那么，你以何种方式承受死亡的重量，亦或许，你无法知道答案，生与死这两个字自己也无法释怀，但背景下的中国，却是以既残忍而又赤裸裸的方式向你袒露生与死的定义，而现如今逃离当时背景下的中国，残留在我们记忆中似乎只有对生的渴望，对死的惧怕，我想，这是一个生长在温室中的人是无法体会的刻骨铭心。一个普通中国家庭对于生存的艰难挣扎，讲述了中国社会变迁的种种利弊；接二连三的死亡，已经成为小说的主线，死亡的背后，延伸的是对旧中国的社会的控诉。

【改编】在中国的大陆，这曾经是一部禁片，在国外，这是一部获奖无数的影片。曾获法国戛纳第47届国际电影节评委会大奖、最佳男主角奖（葛优）、人道精神奖全美国影评人协会奖最佳外语片，洛杉矶影评人协会奖最佳外语片 美国电影“金球奖”最佳外语片提名 英国全国“奥斯卡奖”最佳外语片奖。这或许就是一个背景下的成果的展现。葛优、巩俐这两大牌明星的加入，让张艺谋执片导演的《活着》曾风靡一时，且不论及其中的影像技巧，曾做为过一部禁片，可想而知这在中国的影响有多大。

【出入】作为一种文本形式，小说《活着》其所渗透出来的对社会的影响，是同属时代的的小说作品是无可比拟，不是因为她有着多么艳丽的辞藻，也不是因为她行文结构的独特，当让，小说《活着》的叙述结构无非就是简单的回忆体的形式，这仅仅只是一种正常的文体表达方式。小说体的《活着》更多是是其中所蕴藏着对生命的渴求和对活着的坚韧，且不论及她本身的文本意义，留给我们的是对其更深层次的震撼。且看现如今的翻拍电影版的《活着》。

无可否认，他也是时代的产物。或许电影的《活着》让你能明显感受到小说和电影的差距感，电影情节似乎缺少了小说中的强烈的现实感，贴近当时的政治生活是电影拍摄的出发点。如在书中对家珍换上软骨症的描述，小说史赤裸裸的，而在电影剧作中并没有体现，甚至于电影的结果相比较而言是乐意让人接受的，小说原著中，家珍最后死了，苦根（电影中的馒头）死了，福贵一人独守着老牛，坚韧而又沉默的活着。同时还少了对血腥场面的描写，最明显的一个就是有庆的死亡，小说中，有庆是因为输血过量而死的，而在电影中，是因为意外而让吉普车撞在墙上而被压倒了。等等，原著中和电影中的情节是有出入的，不管是小说，还是电影，不同形式的叙述是置身于不同的时代背景中，余华生活的背景不同于张艺谋拍摄的初衷，显而易见地是，他们用自我的方式控诉了对社会的不满，关心介乎于生和死之间的标准，何为生存，怎样才能活着，这是不约而同的主旨。一曲黑色的关于生和死的话题便是如此，用小说，用电影被一一呈现出来了。

【镜头一】影片透过一个人的一生遭遇，涵盖着人在历史中的命运无法掌控的生命之痛，衍生出了对死亡的苦笑。在福贵的一生当中，最初的纸醉金迷，到五颗枪子的恐惧，到儿子夭亡时的悲痛，再到女儿意外去世时的无奈接受，影片结尾时吃饭时的辛酸苦楚，个人命运随波逐流，被历史牵引。

——序

生，何惧？死，又何惧？无奈接受命运的捉弄，没有自己的退路，一直忍让到死亡的逼迫的终结，电影中的结局固然已经终结了主人公福贵的不幸，家珍还在，馒头长大了“小鸡长大了就是鹅，鹅长大了就是羊，羊长大了就是牛”“牛之后了呢？”是啊，牛以后呢？福贵告诉馒头“到那个时候馒头就可以开上火车，飞机了”“到那时候，咱日子就会越来越好了。”此刻，不需要再用生与死来告诫他们，只要你活着，就能有好的日子过了，经历了如此之多，家珍和福贵眼神的交流便是他们对生与死的释然和淡定。这是电影中的。

死亡，贯穿在福贵平淡如水的生活中。论及死亡，福贵的父亲当属第一个了，仗着家业的厚实，赌博成了福贵的日常工作般，几次踏进赌场的门槛，被人设计的福贵依旧天真地重复着，直到祖宅被抵押，紧随的是父亲被气死，家道中落是无法逃避的结果。

因家境的贫困而不得不依靠平影戏谋生的福贵，却有无辜的被卷入战争中，回到等待着他的是：母亲病危了，女儿凤霞哑了。

或许，此时的福贵是幸运的。曾经设计自己的龙二被“批斗”了。就是当年通过赌博赢取福贵祖屋的龙二在建国初因抗法和破坏国家财产而被判处死刑，福贵感慨着自己的“幸运”。虽然龙二的死是因为其违法抗法，他被枪毙也是死有余辜的，而福贵如果当年继续保留着祖屋，那他难免也会成为一个冷酷自私的刻薄地主。而且这样的剧情描写更显示出了这种乱世年代，世事无常。年轻时的人生选择造就了今天相反的命运结局。的确如此吗？

影片中把龙二受刑时的枪声弄得清脆尖锐，回荡不已，这是导演为了制造一种“革命恐怖”的氛围而特意作出的铺垫，这已经预示着作者和导演的伏笔——一个“革命恐怖”的时代开始降临。影片通过福贵的心有余悸的话不断暗示着龙二是无辜送命，这已经是赤裸裸地为当年的地富反坏右鸣冤，鼓吹地主对人民要求的社会主义改造的抵制是有理的，当然，这也符合作者余华的反共心理和导演张艺谋的内心看法。风雨过后的平静仅仅只是一个暗示，更加悲剧的命运等待着福贵，生活远不是他想得那么简单。生与死的交叉对于刚刚经历了龙二的死的富贵来说只是“小菜一碟”。值得庆幸的是，有庆的死、凤霞的死„„对于影片的富贵来说是幸运的。

小说中有庆是死于抽血。为了学校校长、县长的老婆的孩子，有庆死在了抽血中。福贵在回忆中说“抽一点血就抽一点，医院里的人为了救县长女人的命，一抽上我儿子就不停了抽一点血就抽一点，医院里的人为了救县长女人的命，一抽上我儿子的血就不停了。抽着抽着有庆的脸就白了，他还硬挺着不说，后来连嘴唇也白了，„„

那时候有庆已经不行了，可出来个医生说血还不够用。抽血的是个乌龟王八蛋，把我儿子的血差不多都抽干了。有庆嘴唇都青了，他还不住手，等到有庆脑袋一歪摔在地上，那人才慌了，去叫来医生，医生蹲在地上拿听筒听了听说：

“心跳都没了。”

医生也没怎么当会事，只是骂了一声抽血的：

“你真是胡闹。”

就跑进产房去救县长的女人了。”

有庆死了。

而在电影中，由输血而死的有庆变成了交通意外，区长到基层视察。

那是1958年，开始大跃进，全民大炼钢铁。炼了三天三夜后，福贵正要休息，有庆的同学找到他，说是区长来了，老师让同学都去学校参加大炼钢铁。尽管家珍反对，福贵还是坚持把好几天没睡好觉疲惫不堪的有庆带到学校。那天晚上，福贵正在唱皮影戏，被告知有庆因为太困了在学校的围墙下睡着了，被区长的汽车倒车撞倒砖墙砸死了。当区长来参加葬礼表示歉意时，福贵吃惊地发现他竟然是春生，他过去最要好的朋友。

文化大革命开始了，福贵的皮影被斥为封建遗物，并被责令不得再进行皮影活动。春生被打成走资派，并遭到了批斗。一天晚上，春生来到福贵家的门外，坚持让他的老朋友收下他的存折。当福贵意识到春生想自杀时，试图劝阻他。突然，从未原谅过春生的家珍打开门栓，走了出去，冲着他大声喊道：“春生，你记着，你还欠我们家一条命呢！你得好好活着！”活着永远是一种信念。

凤霞依旧是死在同一间医院中。因为失血过多而死。但在影片中，凤霞的死却带有着很浓的政治色彩。生小孩那天，凤霞被告知失血过多，但福贵他们发现医院里唯一的医生只是一些护士学校的学生，因为有经验的医生都已经被打倒了。二喜设法把一个有经验的老教授带到医院，在小说中凤霞的死中本没有王教授这一角色但这个医生由于三天没吃饭，虚弱得连头都快抬不起来了，福贵给这个医生买馒头吃。凤霞生了，但随后却突然大出血，学生们手忙脚乱不知所措，而这时老教授因为馒头吃的过急，噎着不能动......孩子虽然健康地出生了，但凤霞却由于大出血死去了……

在我看来，这是刻意却又是带有讽刺意味的。在当时，假如剧本还原真实，那么电影是否不被上映呢？不管怎样，有庆死于意外的结果是人人都能够接受的，没有更加血腥的场面，也没有输血的那种不忍心和对县长的排斥，至少意外是人人都不恩能够预料的。

【镜头二】如果坚韧的活着，是否能摆脱命运的捉弄。但现实告诉福贵，所有梦想都被破裂了。父母死于自己的“浪荡好赌”，龙二被枪毙，家珍死于软骨病，有庆死于输血，凤霞死于生孩子，二喜死在工地上，苦根，最有一个命脉，噎死了。独剩一个福贵和老牛相伴，回忆着自己过往的点滴。对已苦难的中国人来说，这是最悲惨的一幕；但同时也告诉苦难的中国人民，虽然面对死亡，但还是需要忍忍着活下去。

实话实说，我更乐于接受小说文本中的结局。同情和怜悯是一种方式，停留在表面的不难算不上是苦难，只有深刻体验到生与死的难以释怀，从福贵的人生观中才能读懂对生命的坚韧，和对生活的执着。

在电影中，福贵是幸福的一个。生老病死乃是常事，常有意外也是生活中的一种考验。有庆和凤霞的死，是时代的产物。家珍依旧陪在福贵身边，馒头（苦根）依旧在单纯地成长着。

到了结尾，福贵把尘封着的皮影箱拿出，而在原著中，福贵的依靠着向龙二租来的田份儿谋生，这点看来，原著中是更加贴近农民更为质朴的生活的。福贵帮孙子放入小鸡，这个空空的箱子寓意着孙子的崭新命运。当孙子问起他“小鸡长大后变成什么”这个似曾相识的问题时，他不再像当年回答儿子有庆的问题时那样回答“鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛，等牛长大了，共产主义就到了。”而是改为“等牛长大了，馒头也就长大了”。这个细节可以说是导演的一种暗喻：告别激情岁月的宏大理想，回归踏实的生活。

【尾声】余华在冰冷中叙述残酷是他的拿手好戏。他就象一个熟练的外科医生慢条斯理地将生活的残酷本质从虚假仁道中剥离出来一样，《活着》用一种很平静，甚至很缓慢的方式，将人们在阅读可能存在的一个又一个向好的方向发展的幻想逐个打碎。这样就会有一个结局：人们就对此书留下深刻了印象。因为阅读是一次心理的恐惧经历。

电影《活着》是跨越年代的较长的一部影片，历史浓缩为个人的命运。《活着》具有一定的史诗性，这种史诗性被包装在个人和家庭的命运之下，同时隐隐露出一股的悲悯情怀和伤感的黑色幽默。影片的个人生存状态和苦难，在经过精简的历史背景里，体现出小人物的悲欢离合和时代的荒谬感。影片的结尾虽然很温和，但颇引人深思。福贵的一生是一个逐渐演变的过程。片中对大跃进、文革等时期也进行了温和的讽刺。影片中的绝望、无助、无力在黑色幽默里得到转变。

不管电影，不管小说，余华想告诉读者：生命中其实是没有幸福或者不幸的，生命只是活着，静静地活着，有一丝孤零零的意味。

第五篇：小说《活着》与电影《活着》的差异浅析

小说《活着》与电影《活着》的差异浅析

细读余华的小说《活着》，细品张艺谋的电影《活着》，我们不难发现二者之间的些许差异，这种差异是余华和张艺谋两个不同领域的大家的身份决定的，也是小说文本和电影文本的性质与要求所决定的。作为读者，都能感受到小说中充满着悲凉、苦闷、阴郁的色彩，而作为观众，则能感受到这种悲重色调被导演有意识地淡化了，相反有一种淡淡温情的亮色在影片中出现。这种改变主要是通过以下几方面来完成的：

（一）叙事角度的不同

余华的《活着》采用的是第一人称叙事。作品开始写“我”以一个民歌收集者的身份在充斥着阳光和知了的村舍田间游荡。余华用一种轻盈、恣肆的语调描述“我”在乡间的所见所闻，充溢着快乐、美好与原生的活力。然后“我”发现了福贵——小说的主人公，也是另一个叙述者。于是福贵取代“我”走入读者的视线，作品的叙事者就在“我”与福贵之间灵活转换。当然，更多的时候，少不更事的“我”只是一个忠实的倾听者，倾听福贵无比坎坷的一生。在老人漫长而宁静的回述中，我们不仅体悟了福贵丧亲失子的剧痛，更看到福贵由一个嗜赌成性、毫不体恤父母妻儿的纨绔子弟如何在死亡与苦难的威压下，苏醒出人性中善良与慈爱的光辉，磨砺成柔韧与博大的襟怀。他像一株挺立于深秋旷野中的老树，花叶尽凋，伤痕累累，却依然精神矍铄，空明澄净。亲人离去的痛苦被最大限度地克制，代之以平和与宽容的回望。而“我”在老人叙述间隙中的恰当插入，形成一种奇妙的“间离”效果，使读者超脱于福贵的悲情往事，达到对生命存在的哲学沉思。在双重的叙事过程中，福贵穿越死亡与苦难后的坚韧与通达、智慧与诙谐拥有了一种震撼人心的力量，作品因此升华为一个关于生命存在的寓言故事。

而张艺谋的《活着》则从第三人称的角度来展示福贵一家的悲欢离合，将福贵及其家人的苦难悲欢细致入微地呈现在观众面前，追求原生态的生活真实，凸显的是底层民众生存的艰辛和伤痛，是荒谬现实对无辜生命的摧损，影片因此具有强烈的真实性、可观性与感染力。这是张艺谋立足电影艺术的审美特征、结合自我艺术追求的独特选择。

（二）生活背景以及谋生方式的变化

小说《活着》中，福贵一家是生活在南方的农村，以种地为生，一生贫困。而电影《活着》福贵的生活背景变成了北方的小城镇，以唱皮影戏为生，虽不富裕，但至少一日三餐不成问题。小说中，福贵被国名党带走后士兵争抢食物、大跃进期间凤霞和王四争抢地瓜、家珍拖病到娘家拿回一小袋米、凤霞被送人这一系列的情节让读者时时刻刻体味着底层人民生活的艰难，这就使小说以一种冷色调一贯到底，压抑、沉闷。其实皮影戏的引入为电影中福贵的形象塑造起到了至关重要的作用。将福贵的谋生方式由作佃户改为走南闯北唱皮影戏，出色地为整部影片牵出了一条线索，影片的时代背景也得以很好地凸显。先是作为地主家的公子哥赌博输了以后借唱皮影戏解闷自慰，其次是输光家产后用唱皮影戏维持生计，到后来被共军俘虏，在军营里给解放军唱戏作为军营里的娱乐活动，最后在大跃进时期又给村里人唱皮影戏作为慰劳，还有最后在文化大革命中不得已烧掉了用了多年的皮影用具。皮影戏为我们打开了回忆历史的大门。张艺谋在影片中加入装皮影戏的木箱为道具，让它在片中几经风险，依然完好如初，演绎了他的人生信念：纵使社会的变迁和时代的更替会左右个人的命运，但家庭是岿然不动的。基于如此看法，电影《活着》的结尾是温馨而有希望的。

（三）时代背景的转变

在余华的小说《活着》中，福贵一生的时间流程是生命的自然过程，福贵亲人们的相继离去，有现实的原因，但更多的却是某种难以把握的神秘命运。除了父亲被气死、母亲和妻子因病而亡外，儿子、女儿、女婿、外孙的死基本上都属于意料之外。儿子有庆为人献血被过度抽血致死，女儿凤霞死于难产，女婿二喜死于从天而降的横祸，外孙苦根则因过量吃豆被撑死。

电影《活着》明确标出三个时间段：40年代、50年代、60年代，以便在两个小时之内完成一个长达四十年的故事，但关键的问题不在这里。几乎所有的中国人都知道这三个年代的特定历史内涵：40年代对应着解放战争，50年代对应着“大跃进”，60年代对应着“文化大革命”。与其说张艺谋在银幕上标示时间是为了叙事的便捷，不如说他是要强化时间背后的历史记忆，是要唤醒观众对“大跃进”与“文化大革命”那段荒谬历史的反思与批判。

（四）故事情节与人物命运的改变

在余华的小说《活着》中，福贵亲人的相继离去以及福贵一生所承受的苦难和悲痛，只是命运的安排和福贵对苦难的默默忍受，并没有把它们与特定的历史环境和历史事件直接地联系在一起。而在电影《活着》中，为了凸显既往历史、荒谬政治运动对小人物的摧损，张艺谋把叙事的重心放在“大跃进”和“文化大革命”上，将人物的命运与现实社会密切勾连。在小说中，有庆、凤霞、二喜、苦根都死于意外。电影不仅让二喜、苦根（改名叫馒头）好好活着，而且大幅度改写了有庆和凤霞的死因。电影中的有庆是被倒塌的围墙砸死的，死时血肉模糊，惨不忍睹，究其原因，是因为他和大人一起昼夜炼钢，缺乏睡眠，沉睡在学校围墙边，围墙又因为区长连日视察炼钢情况不得休息开车出错而撞倒。凤霞则直接死于把持医院的红卫兵们的无知。为了进一步揭示“文革”的荒谬，张艺谋完全抛开原作，添加了一个原作中不存在的人物——被“打倒在地”、关入“牛棚”的医学权威王斌教授。但二喜费尽心机请来的王教授也没能留住凤霞的生命，他因饥饿过度一口气吃了七个馒头而噎晕未能去对凤霞实施抢救。影片着力渲染有庆和凤霞死时令人撕心裂肺的痛苦与悲哀，批判的锋芒直指“大跃进”和“文革”。同时，影片中的一些细节设计也别具匠心，具有鲜明的时代特征和强烈的反讽色彩。如凤霞和二喜结婚时照的全家福，每人手持毛主席语录，背景是巨幅放着光芒的毛主席像，前景是扬帆远航的巨大轮船。二喜娶走凤霞时，虔诚地说：“毛主席老人家，今天我把凤霞接走了”。尤其是二喜在医院中为了凤霞的安危，表面上对王教授慷慨激昂地申诉，私下里却诚恳急切地请求。现实政治的荒谬以及人在时代语境威压下的苟且与无奈，在幽默而尖锐的嘲讽中得到淋漓尽致的展露。就因为如此，所以影片更能引发的是观众对那个时代的反思。此外，还有一个与福贵有重大关系的人物春生的改编。小说中春生是个十五六岁的兵娃子，可以说与福贵处在两种不同的政治背景中；而电影中，春生则是赌场上倒茶的伙计，福贵赌输家产后，春生则是福贵唱皮影戏的伙伴。这样，福贵和春生就站在了一样的政治背景中，而二人在政治上的不同追求则导致了以后不同的政治命运，对比之下，显然突出了福贵“活着”哲学在历次政治**中顽强的生命力。“福贵以柔韧性格去面对变乱生活场景，所获得的是一种平和体验，是一种内心平静，是一种洞悉人生祸福悲苦命运无常之后的冷静与安宁。”[1]

（五）幽默因素的加入

小说《活着》从开始到结束，每一个读过它的人都不会有一丝欢快、高兴的感觉，反而内心充斥着恐惧、悲伤、苦难的情绪，毫无幽默感可言。而电影《活着》中首先出现的皮影戏作为民间的一种艺术形式，有趣的表演和唱腔使得影片多了小说《活着》所没有的幽默性。另外，张艺谋导演在影片中增加了一些幽默的台词以及喜剧化的表现。有庆看到小孩欺负姐姐凤霞，在食堂吃饭时特意在面条中放了许多的辣椒，然后从小孩的头上倒下去。有庆和家珍为福贵精心调制的那一碗特别的“茶”，让福贵喝下后吐在了戏幕上。这些镜头的出现，使影片变得轻松惬意，在苦难的夹缝中出现了丝丝欢快。

小说是语言艺术，电影是视觉与听觉艺术的综合，两种不同的艺术表达，给了读者和观众不一样的心灵感悟与震撼。它们各有各的表达寓意和表现方式，小说通过通俗易懂的语言，将读者慢慢引入了我们对历史的回顾和生活的感悟，随着故事的此起彼伏与悲欢离合，读者的心灵也跟着一起悲，一起喜，让我们感受到了生活的艰辛和苦难，感受到了命运的坎坷和生命的强大。

电影则从视觉与听觉方面入手，给予了观众不同的感受。较之小说，电影在人物背景、历史寓意等方面进行了变动，更具有时代的烙印。影片给人的沉痛感并没有小说那样强烈，甚至影片也是以较为圆满的结尾而落幕的，这让观众感受到了影片带给人的一种温情。

余华通过《活着》给读者展示了一个经历了众多苦难之后更加坚韧的生命，福贵老人在经历了一个个亲人离自己而去之后变得豁达和麻木，仍然坚强地活在世上。作品中体现的人世兴衰让读者感受到了“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”的宿命感。“福贵的一生时时刻刻都潜伏着死亡降临的危机，而支撑福贵在绝望中活下去的，不是信仰、信念或信心，更多的只是本能和宿命。同时，我们也能深切感受到这种没有理由、没有英雄、没有叛逆甚至没有希望‘活着’，其本身显示出的坚韧和顽强。”因此，小说《活着》更能引发人们对生命的思考。

纵观余华《活着》与张艺谋电影《活着》，虽然二者运用了不同的艺术表现方式，从不同的叙事角度来讲述一个很普通的中国人的故事，但是却都取得了殊途同归的效果，都深刻阐释了“活着”所蕴涵的令人回味不尽的人生命题，都从更深的人性层面揭示了一个民族的生存智慧，体现了小说家和导演深沉的人文关怀。

（源自《电影评介》2011年第15期）