第一篇：简析小说《活着》的电影改编
简析小说《活着》的电影改编
摘要：同样是关于死亡和活着的主题，电影改编和小说作为两种不同的话语结构各有其独特之处，改编在叙事结构和具体操作方式上都不同于小说。张艺谋对《活着》的改编是比较成功的，他在基本保留了原著的主旨的同时，也以电影的展现方式赋予了《活着》更多层的意蕴，虽然在表现深层次的东西上没有达到文本的效果，但也可称为成功的改编。
关键词：《活着》 改编 对比
《活着》是余华写的一部关于死亡的小说，余华的作品往往充盈着阴郁的气氛，暴力和死亡在他的作品中占有很大的分量。《活着》虽然也是在写死亡，但是字里行间却透露着含而不露的温情和幽默。电影《活着》是张艺谋根据该小说改编而成，在主题的选择上变动不大，都是通过主人公福贵经历的半生浮沉表现人对生存的坚持。电影与小说毕竟是两种不同的话语结构，虽然它们在终极目的上是一样的，但是在具体的操作方法和叙事节奏上有很大的差别。小说通过文本与读者交流，旨在关注实物背后的，深层次的东西；而电影就要丰富些，通过光影声色与观众直接接触。电影《活着》是张艺谋早期的作品，虽然后来因某些原因被禁播，但作为一个电影艺术作品还是受到很多的肯定和褒奖。作为小说的《活着》和作为电影的《活着》，孰好孰坏，我们是无从定论的，因为我们至今还不能为这两种不同的话语找到一个课供衡量比较的标准。在这里我们可以简要分析一下电影改编的得失之处，既是改编难免在某些方面与原著进行对比。
首先，从故事的讲述方式来看。原著中的讲述方式明显是经过精心安排的：“我”作为一个民间歌谣的采集者在乡间遇到“名叫福贵的老人”，通过交谈我听到这样一个故事。故事的主题是通过福贵的自述来讲的，表现福贵对生活和命运的理解和近乎达观的超脱，故事在第一人称“我”的主观性表达下显得更加的感人和充满温情。小说以福贵一生为主线讲述了他从父母、妻子、儿女齐全的地主家少爷到身边的亲人一个个的死去，临老与一头老牛相依为命的凄凉悲苦而又充满温情的故事。生活对福贵是残酷的，但是他对活着却是坚持的，这种坚持最后几乎成为一种本能的习惯和意愿。福贵是孤独的也是幸运的。他有过懂事的子女；有过对自己不离不弃，在艰难的日子里死去还仍然希望“下辈子，我们还在一起”的妻子家珍；就是在福贵本以为“往后的日子就之梦我一个人过了”的时候，他买了一头待宰的老牛相依为命，“在晒场上，福贵的泪水和老牛的泪水交织在一起，孤独的人终于有了可以倾诉的朋友”小说虽然笼罩着死亡的阴霾，但是在这些情节的处理上我们仍然感动于贫困夫妻的相濡以沫，感动于如老牛般经历了各种苦难的福贵对生的坚持。我们再来看电影的叙事结构。电影《活着》由两条线索贯穿：明线即时间，暗线是皮影戏。从时间线来看，电影分为四个部分：四十年代、五十年代、六十年代和以后，这其中建立了解放战争、大炼钢运动、文化大革命。这样，一个大的社会历史背景就呈现在我们的面前。就皮影戏来看，从福贵在茶馆赌博时以把玩的态度登台唱皮影戏、家产被输光后借皮影到在外乡卖唱时被国军抓壮丁，从国军逃出来后成为共军战俘再唱皮影戏再到大炼钢时期重拾皮影戏，文革时皮影被烧，最后装皮影的盒子被用来装小鸡。皮影戏陪伴和影响了主人公福贵的大半辈子，我们甚至能从皮影戏的唱词中听出福贵命运的沉浮：电影开头，福贵是一个终日泡在赌场的纨绔子弟，完全不曾意料到将要发生的一切。当日赌输后，他登台一唱“奴和潘郎宵宿久，象牙床上任你游”从这一句唱词我们可以看出福贵浪荡不羁，完全一个无所事事的败家子的形象。家产全部输给龙二后，福贵为求生计低头向龙二借钱，而龙二借机将皮影借他谋生。这对福贵而言是一种嘲讽和侮辱，但是福贵仍然是接受了，找了几个人组团到处唱皮影戏为生。我们来听这个阶段福贵的唱词：“文仲心里好悲伤，可恨老贼姜飞雄”，这无疑也是福贵此时心境的一个体现。在经历国军中如牛马般的壮丁生活后，终于在共军部队里得到了生存的保障，这时候福贵这样唱道：“广成子拾起翻天印，宝印起处疼煞人。急忙我把二将换，速速逃往黄花山”，此时的福贵是感到一种死里逃生的欣慰之感。解放战争结束后福贵回到家乡，因为给解放军唱过戏皮影戏成为了福贵一家人的保命符，大炼钢运动时期被保存下来福贵再度开唱：“赤精子使起阴阳镜，宝镜照得月难唤，吩咐一声莫怠慢”，这表现了福贵当时一个精神饱满的状态，直到他儿子有庆被皮影戏幕布般的白布盖着的血肉模糊的尸体被抬到他的面前，皮影戏不再唱了，文革时期果断的烧掉，装皮影的箱子多年后被搬出来做了新生小鸡的房子。福贵的一生就在皮影戏的见证下起起伏伏，最终还是走向了新生迎接着新的生活新的希望。
在余华的小说中历史对于福贵的生活而言，只是一道远远的几乎不发生任何关系的背景而存在的，而在电影中却得到了凸显。电影中人与社会的关系的表述是停留在就事论事之上的，剧中人的命运与社会环境息息相关，甚至福贵的悲剧很大程度上是与社会环境直接相关的。而原著是旨在描摹和揭露人的生活和生命的状态，表达在苦难中坚持活着的主题。首先我们来看小说和电影对福贵的儿子有庆之死的处理：小说中有庆死于为校长亲戚献血，因抽血过多而死。这种死的处理是戏剧和滑稽的，悲惨的同时又会扯起读者嘴角一丝干笑，作者的意图在于福贵丧子之痛，这死虽是人为的原因，但似乎却是命运的安排。电影中有庆的死可以说是死于大炼钢运动人们无节制的激情。小小年纪的有庆因睡眠不足在被学校叫去炼钢在院墙休息时睡着了，被同样困乏的区长开车撞到院墙而死。这一死的处理虽然同样具有一定程度的偶然性，但却将矛头指向了历史背景，甚至指向了作为革命干部的区长春生。当然春生也是无辜的受害者，甚至在文革时期遭到了厄运。其次，我们再来看福贵的女儿凤霞之死：虽然电影中凤霞的死和小说中一样都是死于生产，但是小说中凤霞的死是死于难产，如同有庆的死一样作者意在将其处理为命运的苦难；而在电影中凤霞是死于产后血崩，由于文化大革命中的“反学术权威”运动将医院里面真正有能力的医生关起来让年轻的医学院学生接生，医生王斌虽然也被带到了现场，但是因为被抓后一个星期没有吃饭饥饿的状态下一口气吃了福贵买的七个馒头而被撑的不能动弹，凤霞产后大出血得不到及时的救治在慌乱中死去。凤霞的死将矛头指向了文化大革命运动，王斌被七个馒头噎住的镜头极具讽刺意味，凤霞留下的孩子也被取名叫馒头，这不仅是提醒人们记住凤霞的死和馒头的出生，更是提醒人们铭记那段错误的历史。最后我们还应该注意电影里面的一个小细节：福贵最后一次送有庆去学校炼钢时，有庆趴在福贵背上与福贵的对话：“小鸡长大后变成什么？”，“小鸡长大就变成鹅”，“鹅长大呢？”，“鹅长大就变成羊”，“养长大就是共产主义了，到了共产主义每个人就都有肉吃了„„”这段对话表现了福贵当时对共产主义极大的热情和憧憬。但是经历有庆因大炼钢运动而死、凤霞因文化大革命而死，他的一双儿女都死于对共产主义急功近利的盲目追赶之中。最后当他的外孙馒头再问了有庆当年同样的问题时，福贵的回答不一样了：小鸡长大还是变成鹅，鹅长大还是变成羊，但是样长大后不再是共产主义了而是变成了飞机。这时的福贵经历了生活的种种变故，经历了社会的动荡沉浮，他明白了共产主义不是那么容易就能到来的，但是他仍然额米有放弃活着的希望，飞机这一意象的选择象征了福贵对未来生活美好的向往。我们可以这一推测，这一情节的加入，恰是体现了导演和编者对历史的反思，与原著相比多了一层内涵的理解。
小说与电影改编还有一个不同之处值得我们去注意。小说中福贵的故事是一个充满温情的悲剧故事。而电影中福贵的故事却是一个历经困难但是苦尽甘来的喜剧故事。这以取名明显的体现在两种话语结构对故事结局的处理上：小说中福贵的妻子、儿女、甚至唯一的外孙都一个一个的死去，独留他坚持的活着，他对活的坚持不是亡命之徒的苟延残喘。他对死是达观和超脱的，福贵在他的枕头下留了十块钱，全村的人都知道这钱是留给死后埋他的那个人的。福贵经历了命运的种种酷男女，他不惧死也不畏生，小说结尾福贵与老牛的相伴他的经历和他的孤独给我们震撼人心的悲剧效果。在电影的结局中福贵有家珍患难与共的陪伴，有馒头和二喜承欢膝下，一家人其乐融融的生活在一起。这样的一个结局可以说是迎合了中国观众的心理，中国人自古以和为贵，大团圆的结局就是和的一种表现。而且电影也是一种休闲娱乐的方式，大团圆的结局更能达到使人放松和接受的效果。但是这样一个温馨、皆大欢喜的结局却没有原著那么彻底和深刻，减少了对生与死意味深长的思考，故事也就成为一个普通的故事。电影艺术有很多独特的魅力是小说所不能企及的，因为电影是中集体创作，具有整体的艺术效果。构成这个整体的部分，以硬件分有摄影器材、剧本、编剧、导演、演员等等；以软件分的话有编剧导演演员等人对剧本的把握，导演的技术水平，演员的演技等等。这里我们试从视听两个角度来分析一下电影《活着》中对光影声色的处理和运用。从视觉看，在电影《活着》之中，中国的民间艺术皮影戏被引入，承担了视觉符号这一角色。皮影戏本身也是一种独特的绕有韵味的民间艺术形式——光影下，纷繁灵巧的皮影人物频繁动作，配以高亢苍凉的秦腔和铿锵紧凑的鼓点，本身就具有很强的艺术性和观赏性，把“皮影戏”运用在电影《活着》中，极大地增加了电影的观赏性和视觉美感。在光色搭配上，色调的恰到好处的运用，整个影片都呈现稳定的色彩基调。张艺谋特别注重的色彩美学的表现，当然在《活着》里也不例外。同时在光线变幻上极具戏剧的表现力，游刃有余又不动声色的穿插了时空的转换。比如说福贵回家的那一段，他在光线变换中就那样走过了漫漫长途，走到了想念的妻子和儿女身边。在景别选择上，战争场面使用的大全景镜头，展示了场景史诗般的气魄，表达了在大的历史背景下人的渺小和无能为力。而使用最多的应是人物脸部的特写，刻画强调人物细腻心理，增强影片的感染力。在造型构图上，很多地方都做的很好，比如巩俐回娘家时渐渐远去的车和那个孤零零的月亮构成的哀伤而凄美的景象。在美工、道具上，影片跨度时间中国历史上比较动荡的30年，涉及的场景和时代背景纷繁复杂，但是在影片中都处理的很好，无论是40年代的赌场，大跃进时期的炼钢处，还是文化大革命时期贴满大字报的医院，都做到了妥贴与自然，无造作虚假的痕迹。再来看听觉方面，最大的特色是民俗音乐的运用。无论是咿咿呀呀的二胡，哀伤绵延的笛音，还是磅礴高亢的秦腔唱腔，都达到了渲染气氛和反映环境，刻画人物心理，照应影片主题的作用。使整部影片既具有独特的风情和韵味，又具有其特定的情感基调和艺术触感。在配乐（背景音乐）方面，赵季平那具备典型西北风味的配乐，苍凉浑厚哀婉凄切的音律，使影片饱含感情，顺应情节的发展，也调动观众的情绪。同时在音响和音效方面也做的很好，具有很强的感染力。而且节奏与音乐相得益彰，动静结合，使影片紧凑而生动。本片在听觉背景方面有一个很大的特点――与政治相关的两个片段：四十年代，五十年代，都有一个独特的方式来表达它的时代背景，即过渡时利用当时实新的革命歌曲过渡（比如大跃进时期的“社会主义好”），同时，几乎在整个过程中，在背景中都有广播的声音一直在讲述那时的相关政策。这不得不说是导演独具匠心的一个运用，片中广播的声音并不是与镜头画面是同步对应关系，但是它却是向观众解释说明一个大的时代背景。将事件放在这样一个大的背景中进行，既让观众理解影片的意图，又可以让人们知道更多的背景知识，扩大影片的内涵外延。
第二篇：浅谈余华小说活着的电影改编
浅谈 余华小说《活着》的电影改编
摘要：张艺谋的电影《活着》是根据余华同名小说改编而成，但两者有很大的差异。电影与小说虽有相似点但又有不同之处，首先，电影改变了小说的主旨；其次影片与小说相比多了些人性，没让《活着》走极端；再次，影片中不仅增强了幽默感而且升华了主题；最后，在拍摄的时候没有张艺谋导演没有跳过历史，运用了反讽手法真实的反映出了那个时代给人们带来的痛苦。
Abstract: The article made a comparison between Yu Hua’s novel “still living ”and Zhang Yimou’s movie of the same name.The two are quite different from each other.The film had the same place but it also had some different places.Firstly , the film
changed
the
theme
of
the
novel.Secondly ,compared with the novel the film had increased some humanity.Thirdly ,the film was not only increase the humor but also
sublimated the theme.Finally ,when take the film director didn’t jump the history.On the contrary ,he used the mock methods to
reflect that era ,which
brought many pains to people.关键词：《活着》；余华小说；张艺谋电影；改编；审美视角
一、小说与电影两种“活着”的审美视角
张艺谋导演改编余华小说《活着》再一次给人们带来了视觉和心灵的震撼。通过影片和文本之间的对读我们可以发现张艺谋的电影《活着》与余华的小说文本《活着》虽然有很多相似之处,但是他对小说的改编也做了不少变动，而且削弱了小说对受难本质承受的程度。
1．从忍耐到苟且的生存方式
《活着》的基本主题是为“活着”而“活着”受难式主题。在遭受生活的苦难时，福贵没有反抗只是默默的忍受，小说的主题是生命的受难本质。在与苦难命运的滑行过程中，死亡成为一个无法摆脱的阴影。年轻的时候因为赌博，福贵不但把自己富足的家弄的倾家荡产，而且还活活的把爹给气死了。福贵从这件事上获得了一种极度的精神震撼和道德警醒，从而使自己慢慢地改变了玩世不恭的个性，意识到生命存在的责任和意义。特别是当他被抓去当壮丁经历死里逃生之后，更加深刻体会到活着的艰辛和对家人的思念。可是苦难却并没有因为他的改变放慢脚步，相反变得变本加厉；首先是儿子有庆被车撞死，原本幸福的家庭瞬间瓦解。接着是女儿凤霞的意外的死亡，妻子病逝，然后是女婿二喜被砸死和唯一疼爱的外孙也离他而去。面对亲人相继被死神夺去了生命，福贵的韧性就犹如系千钧于一发，柔韧而不断，他比别人更有死的理由，然而他却活着！因为在一切都被剥离殆尽后，空余活下去的诉求之时，方显出“活着”的缄默和超然的力量。“人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着本身之外的任何事物而活着。”①在命运面前，任你怎么愤怒和反抗都是无济于事的，只有宽
容、容纳和接受。福贵的生存愿望是能够平平安安的活下去，因此他很少与别人发生冲突，除了年轻的时候嚣张一点，他几乎都是安安分分的老实的农民。而福贵 唯一能做的就是忍耐，忍耐生活带给他的不公正和灾难。面对自己亲人相继离去，虽然对他的伤害很大，但这更加深了他对苦难生活的承受能力与忍耐意志。福贵就是“以笑的方式哭，在死亡的伴随下坚强的活着。”而电影却挣脱了小说的羁绊，把镜头更切近国人的存在感：“好死不如赖活着。”这就是褒义的“苟且”，一种在现实的打压下得过且过、苟延残喘的生存意识。电影中福贵是一个胆小如鼠的人，那些所谓的理想抱负早已灰飞烟灭，都抛之脑后了，他唯一的愿望就是好好的活着。电影淡化了小说对忍耐的渲染，相反更显现出人物的苟延残喘的活着。当福贵从战场回来时，家里已经发生很大的变化，母亲已经离开人世，女儿成了哑巴。虽然家中一贫如洗，却因为家庭的温暖而倍感欣慰。所有的这些亲情间的温暖，使得福贵更重视家庭珍惜家人，不断地激发了他对活着的渴望。也正是因为经历过的苦难，使得福贵越来越苟且的活着。福贵在战场上每天都过得胆战心惊，当他看到成千伤兵全部被冻死时而感慨道：“可得好好活着”；在枪毙龙二时犹如惊弓之鸟，以为打中了自己，慌乱中抱着柱子尿了裤子；当他得知祖房被焚，为了明哲保生，反而一口咬定烧的是“反革命的木头”五十年代大跃进运动中，有庆为了教训欺负姐姐的孩子，将一碗装满辣椒酱的面条倒在那小孩头上。被其家长斥为“搞破坏，破坏大食堂，就是破坏大跃进。”当时这样荒唐的罪名是被人们认可的。面对工友的责骂和被指责道是“破坏大跃
进时”，吓得福贵呵斥有庆道歉并因此打了倔强的孩子。当个人生存被压缩到极小空间时，福贵在残酷现实面前只能逆来顺受，忍辱求生，并在夹缝中残存着几分欢乐。
2．从残酷到温情不让活着走极端
小说给我们描述的是福贵一家三代在长达40年的生活中相继死去，只剩下福贵一个人。我们读到的《活着》除了苦难还是苦难，而且更令我们惊讶的是余华对苦难的叙述竟是如此的冷静，他选择的是一种“旁观者”的视角来写出整个故事。就如他在日文版自序中写到：“对《活着》而言，生活是一个人对自己经历的感受，而幸存往往是旁观者对别人经历的看法。《活着》中的福贵虽然经历苦难，但是他在讲述自己的故事。我用的是第一人称的叙述，福贵的讲述里不需要别人的看法，只需要他自己的感受，所以他讲述的是生活。”②他让所有的人物、场景、世事沧桑的人间图自我呈现出来，对此他没有做任何的删补和评论。相反，张艺谋导演的电影则倾注了他本人所有喜怒哀乐，有欢笑有悲伤，有重逢有离别，用他的话来说就是“该煽情的地方就煽情”。电影与小说相比多了些人情味，比如电影《活着》在结尾处，福贵还拥有一个较为完整的家庭。而小说《活着》给我们展示的却是是一部彻头彻尾的悲剧。一家人老老小小全都死光了，只剩下福贵一个人和一头老黄牛对话，这是很令人诧异的。小说所要表现的是异态的生活，而且具有偶然性和戏剧性。而张艺谋导演的电影《活着》所描述的是大众化的，生活中经常发生的事，所以他没有让电影
走极端，相反给福贵留下了中国人所谓的“根”。中国人最怕的就是断子绝孙，如果在一部电影中死那么多人，反复的渲染悲伤情绪，不仅是拍电影的忌讳而且观众也很难接受。因此到了张艺谋手里，电影的整个色调虽是阴暗的，但小说的那份沉重却被稀释了。影片中人物命运没有原来那么悲惨，戏剧化成分也有所降低。生者的范围也有所扩大，张艺谋稀释了小说对残忍的迷恋和过分的戏剧化。首先影片减少了富贵父亲死的悲剧性，福贵的父亲是在一气之下干净利落的死去而不是在贫穷和悲伤的折磨下死去。其次，删掉了迫于生活的无奈，为了儿子上学而卖掉凤霞的这一悲惨情节。再者，影片中没有向人们展示文革期间的文攻武斗的血腥场面，就连村长惨遭毒打也未曾提及。最后，影片中的有庆是死于意外，而不是被残忍的抽血死去的。电影只截止于凤霞的死，而电影的末尾就是个温馨的长镜头，表现出了活着的福贵、妻子、女婿及外孙的生活画面。这四口之家围桌吃饭的镜头长达2分钟，其时间几乎同现实时间等同，显现着生命的平凡延展和不灭希望。福贵与妻子、女婿和外孙一同生活的片尾镜头，就孕育着生之希望。福贵曾对儿子和外孙都讲过，小鸡养大后就变成了鹅，鹅长大变成羊，羊又变成牛„„文革时对儿子说“牛以后，就是社会主义了”，呈现出政治浪漫主义在老百姓心中的幻想，并将其化成能活得更好的现实动力；而文革后又对外孙说牛以后“日子就越来越好了”，使得乐观明朗的情绪上升。
3． 电影《活着》的幽默感增强和主题的升华
张艺谋导演改编的电影《活着》与小说相比多了一些幽默，而小说一
直都处于一种叙说的状态中，以一种近乎冷淡的态度叙述人物的生死。而电影却在一个悲剧故事中穿插了幽默，使得悲喜达到了一种水乳交融的境界。张艺谋导演利用一些生活中常见的富有幽默的语言进入到电影中，让观众在欣赏电影的时候不仅会为主人公的悲惨命运哭泣，而且也会生活中发生的趣事笑一笑，从而让影片更好看些。《活着》中那些带有幽默的语言和动作大多数集中在福贵、镇长和二喜的身上，导演之所以这样设计的好处在于，让他们的生活能够笑笑，让他们能够更好的活下去，而且活的好一点，导演在拍电影的时候调入“明亮的色调”，比如幽默的语言的添加使电影增彩不少。电影中有 一个片段是有庆报复欺负姐姐的小孩，在大食堂用辣椒酱的面条，不动声色地从后面倒在那孩子头上；还有福贵在大炼钢广场上为大家唱戏，有庆为替姐姐出头，不但没得到父亲的支持，相反却被父亲打了一顿，有庆一直也因为这件事情生父亲的气，于是就与母亲合谋“惩罚”他，端了一碗酸辣汤给他喝，结果喷在了屏幕上，让他唱不成戏，福贵父子追逐的身影和人群笑声形成一片欢乐的海洋。当然，这种喜剧氛围并未脱离悲剧的原调，是一种“苦中作乐。他在戏中增添了皮影戏只不过是想让这部戏拍的好看一点，热闹一点以减少观众对死亡的恐惧感，同时皮影戏也能够让福贵从那苍茫的唱腔中释放出他内心被压抑的情感，以减轻他的精神负担，让他更能从容面对生活带来的苦难。福贵在赌场唱的那段戏让人开怀大笑，这也符合张艺谋对“好看”电影的审美追求。总之，电影比小说多了些人性化，从而能更好的体现出小说的人文精神。福贵一家在影片中的悲惨遭遇只是层面上的故事，影片的主旨是在演绎人在世与命运抗争却无能为力的境况，再去展现张艺谋宿命论的人生观。贯穿整部电影的皮影戏就是这一主旨的重要依据。把皮影戏引入电影中是张艺谋匠心独运的尝试。皮影戏使活着的故事演化成三层，福贵一家的故事，皮影戏的故事，以及人类的故事。人在世上的双重角色在他和玩偶之间的关系得到充分的现实。一方面，人是玩偶的操纵者；另一方面，人却如同玩偶被一种不可知的强大力量操控。福贵一家人在电影中的悲惨命运具有浓烈的宿命色彩；更为人如同玩偶这一比喻增加了不可或缺的脚注皮影戏绝不是有些人想象的所谓的玩噱头，皮影戏是《活着》不可分割的有机组成部分。它不但增添了观众视觉的享受，更是把电影的主题推到了一个更高的境地。
4．反讽的艺术手法成为了亮色基调
再者就是，电影很好的运用了反讽手法，《活着》所叙述的故事发生在中国40年代到70年代，这中间有30年的跨度。其中影片中涉及到土地改革，大跃进等政治运动，人物的命运也与政治背景有直接的关系。余华的《活着》就整个故事的结构来说也覆盖了近百年的历史，而且中国的历史的每一个重要片段，如抗日战争，国共内战，大炼钢，三年自然灾害，文革„„都在福贵的家庭中打下了深深的历史烙印。但是在余华的笔下这些历史却显得很平淡，而福贵家中发生的一些
悲剧似乎只是无意中碰到的灾难，个人与历史之间的悲壮并不冲突。这也就说明，余华的叙述的叙事目标并不是强化历史的悲剧性而关注于人物“活着”的受难方式和过程。相反在电影中张艺谋导演并没有跳跃这段历史而是很真诚的面对历史，演绎出了历史给人们带来的痛苦与悲剧。其中电影中最后一场高潮戏是医院里革命小将夺权，老的大夫都被冠上反动学术权威的帽子。二喜为确保妻子能够顺利生产，于是从牛棚里将王大夫带到医院来，并一脸正派的对红卫兵解释的话，更是体现的淋漓尽致。而颇为讽刺的是当红卫兵们没有处理过紧急情况而求助于王大夫时，他却因为饥饿吃了所有馒头而噎晕过去，导致凤霞悲惨地死在母亲的怀抱里。表面看来这是一出怪诞奇异的喜剧，但却深层蕴涵了“反讽”意味。医院的那场戏虽然很荒诞但是却来源于生活。张艺谋的电影里，时代的烙印被人为的扩大而 加深，反映那个时代带给人们的荒谬与痛苦。这种荒谬感在张艺谋导演的电影里被人为的放大。比如在影片中，二喜带着工友们去给福贵家粉刷墙壁，一个路人跑来对福贵夫妇说：“福贵不好了，你们家出事了，我看见一帮造反派正抄你们家呢。③ ” 生活化的动作、语言变成对当时政治环境的冷嘲热讽，在影片里并不少见，就连二喜与凤霞的婚姻也变成了政治婚姻，他们在毛主席的头像前举行的婚礼，让人忍俊不禁，二喜和村长的一番话也使人感到啼笑皆非。大炼钢时期，炼钢的场面热闹非凡，无论老人还是小孩都积极参与热情高涨，信心十足地超过英美。这与实际情况都产生了巨大的反差。
二、改编的电影《活着》是回归还是创新？
电影《活着》是回归还是创新，关于这一问题争议很大。人们似乎对什么是回归后什么是创新，已经有了一个既定的看法。但是电影的形式和方法就那么多，无所谓新旧。电影《活着》是第五代导演拍摄的一部通俗剧，电影中少了造势和渲染，打破了观众对电影的一种定式欣赏。《活着》是老老实实地，实实在在地以一颗普通老百姓的心去展示小人物的心态，这不仅让外国观众欣赏到了东方的人文色彩，而且与他们直接沟通，因为《活着》里普通人物的生活和感情是全世界共同的语言，在欣赏上是不会因为东西方文化差异和道德观所影响的。同时也改变了外国观众欣赏中国电影的习惯，让他们真正喜欢上中国的故事，真正喜欢上中国的普通人，真正喜欢中国人的感情，而不是纯粹的喜欢中国电影中的那些神秘画面，那些离奇的风土民俗，那些炫耀的色彩。电影《活着》打破了余华那种以旁观者的态度向人们展示出福贵的悲惨命运，影片中导演赋予了丰富的情感，添加了许多人情味和幽默感，削减了小说的残忍和冷漠，让人们在遇到挫折和困难是能够勇敢坚强的活下去。注释：
① 余华：《活着·韩文版自序》，作家出版社，2008年版，第6页。② 余华：《活着·日文版自序》，作家出版社，2008年版，第7页。③ 张艺谋：《活着》，主演葛优（饰福贵）巩俐（饰家珍），1995年
参考文献: ① 余华：《活着》，北京作家出版社，2008年5月
② 李尔葳：《张艺谋说》，沈阳：春风文艺出版社，1998年10月 ③ 洪治纲：《余华评传》，郑州大学出版社，2004年10月 ④ 洪治纲：《余华研究资料》，天津人民出版社，2007年5月
第三篇：《活着》原著与电影改编
当谈原著与改编电影的比较时，通常第一时间想到的是二者的差别。（活着的改编淡化了小说的悲剧性）一．背景结构不同
小说《活着》主人公福贵生活在南方的一个农村，是一个地道的农民，生存的依靠就是土地通过“土地”把农民的生存状态和农民对土地的细腻感情表达地非常完美。背景放在农村这个贫穷落后的边远地区，仿佛这样更能衬托出小说中人物的悲惨。
电影《活着》福贵则是生活在北方的一个城镇，变成了一个以表演皮影戏为生的普通市民。使得皮影戏成为贯穿始终的线索：
（开始皮影是福贵的玩物——输光家产之后操起了皮影这一行当——被拉壮丁时，靠表演皮影戏使他远离战争的最前线——靠着这箱皮影，福贵换回了一张全家人的“护身符”一解放军开的参加过革命的证明。——皮影最终也没能保住，在文革破四旧中被付之一炬了。——影片结尾，尘封的皮影箱被拿来装外孙馒头的小鸡，福贵一家人生活的希望再次被点燃。）
二、叙述方式不同
小说是由“我”一一个民歌采集者的所见所闻展开故事情节的、小说采用了循环叙事的方式。小说以“我”在夏日的阳光下听福贵老人讲述他的人生之旅起笔，归于黄昏时老人的故事终结。而福贵老人的故事本身是也一个完整的回环。这种循环的叙事方式，把整部小说串连了起来，同时在故事里面又有故事的循环，层层循环，增强了文学的艺术欣赏性。（小说中，作者采用“无我的叙述方式”。从“我”到富贵（小说开头，由“我”引出主人公富贵），又从富贵到“我”（结束全篇之目的），富贵异常平静地将自己悲惨的一生娓娓道来（从容地，很自然地述说）；作者刻意排除主体对苦难人生作明确的价值评判和情感渗透,好像站在“非人间的立场”,客观冷静地叙述人间的苦难。小说中压抑灰色的笔触，使人几乎屏住呼吸视听。）（另一种表达）
电影删去了“我”这条线索，采用第一人称的方式来展示人物命运，使观众只能看到了一个完整的故事，进入身临其境的逼真状态。而在张艺谋的电影里被改成仅仅从第三者的角度观看福贵的故事，看这一家人的悲欢离合。这样的直奔主题的安排让人觉得突兀，没有了艺术的欣赏性。
删的目的是为了突出主题，使主要线索更加明晰。有些人物在表现广阔的生活画面的长篇小说中是必要的．但是在只有两个小时左右的电影中。就没有他们的位置了。
三、言语视角不同
小说语言平实、生活化，富于对生命、人性本真最朴素的表达。
电影中语言的政治历史色彩浓重，与布景、声音等配合，真实地再现了当时的社会。如“小鸡长大了就是鹅，鹅长大了就是羊，羊长大了就是牛”“牛之后了呢？”“牛之后就是共产主义了。”等反应社会环境、历史事件的句子不胜枚举。
四，人物形象的不同
小说中的家珍在读者的眼中是一个瘦弱、娇小，尘满面鬓如霜，被苦难折磨得面黄肌瘦的女人 电影中家珍的形象被改变了，变得强壮。巩俐的白皙的皮肤也丝毫表现不出家珍的苦
五、人物命运不同
1.小说中，福贵身边的亲人都一个一个地死去，而最终只剩下他与一头与他一样老的老牛相依为命。小说中死亡的气氛一直笼罩在读者的心头，我们不知道下一个死的是谁，在这种忧虑的气氛中读者感到非常压抑。单留下他仿佛是为了验证人对苦难的承受极限，但老汉并没有就此否定生活。他不是一个命运的反抗者，而是一个命运的承受者，他的存在证明了人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。电影中，最后家珍富贵二喜和小孙子在一起生活了团圆结局，这样更符合人在现实生活中正向思维和心理，也更符合中国人的审美习惯。（死亡的人数减少了，可能是他想留下一点希望，在经历了种种悲苦之后，福贵、家珍、二喜、馒头还是活着，幸福地生活在一起，虽然有残缺．但是三代同堂的画面多多少少地让观众感到了一丝安慰。）
2.小说中的有庆是因为输血时被抽空而死的，而他输血是为了就县长的女人。这是把时代较典型的事件集中到了一个人身上表现，作者批判了官僚主义和特权阶级的丑恶，表现人们的麻木，不看重底层的人的生命，医生无医德无人性的做法。而电影中有庆是被春生用车撞墙塌掉压死了。淡化了原著中更为残酷冷漠的人性展现。
六、立意主题的不同
小说注重个体生命对命运的承受力与承受的态度，小说更突出个人坚强的魅力，更关注人性层面。
然而电影注重小人物的命运在历史大潮中的不由自主。电影更多地表现了对旧时代的批判，着眼于社会历史层面。但中心都一样是福贵的受难过程和他的人格提升的过程。小说和影片分别通过不同的意象不同程度的诠释了活着的两层含义。不同的原因：
小说是语言文字的创作，而电影是声音与画面的艺术，这决定了文学作品改编成影视作品的过程中，需要不断地修改。改编归根到底是导演的再创造，是导演在对原著充分理解的基础上，通过影像赋予作品新的解释。从客观方面来说，电影与文学作品在形式、解释手法等方面有诸多的不同；从主观方面来说，作者与导演在世界观、价值观、人生观等方面有很大的不同，读者和观众更是如此。
余华童年的孤独与不幸给他留下了沉重的创伤，使他深刻地洞悉出人生充满了悲观、绝望、孤独、无奈及丑恶，所以他的作品基本上都是以表现死亡为主题，一直就用死亡的气息笼罩在读者的心头，结局时候所有的人都偶然性地死去，只剩下了福贵一个人和一头老牛一起生活。而张艺谋一直与底层劳动人民有着密切的接触，喜欢在电影中表现小人物在时代洪流中的生存状态，将他们的累和苦展现在观众的面前，但是导演最终还是要表现对小人物的终极关怀，所以在福贵、家珍经过了一系列苦难之后，他们还是坚强地活着，而外孙“馒头”寄托了对未来生活的美好希望。意义：
电影改编原则：尊重原著；追求表现形式的创新。一方面要站在原著作者的创作背景下，充分理解和消化原著，领会原著的神韵，另一方面又不要拘泥于原著的具体细节，用电影的独特手段去表现原著的精神内涵。
在相当长的时间内电影的发展离不开对文学的改编，同时电影对文学的改编还可以对文学作品的理解更加深刻，促使文学作品在更广的范围内流传；两种艺术观的冲突可以激发更多的创作灵感，使得小说和电影更加完美地向前发展。小说的不断创造能够为电影改编提供更多参考的素材，不断充实和提高电影改编水平；而电影改编也能为文学名著提高知名度，扩大接受面，从某种程度上来说，能够使得优秀作品有更广的阅读群体，从而提高公众的审美水平和提升整个社会对文学的关注度。从理论来说，电影由于具备了故事影像与人声叙述的同时性，因而可以产生文字叙述所不能达到的叙事的丰富性和复杂性，也呈现出电影叙事反哺文学叙事的倾向。文学和电影虽然是两种不同形式的艺术，但影像的介入使得文学内容更加丰富而直观，形式更加多变，并且通过电影的探索，我们能更深切体会到语言艺术的内核，领略到那深广而丰盛的力量。重要的是，电影不是小说的附庸，但改编最终应该遵循原著中的精神精髓和内涵，演绎原著的灵魂而不是故事躯壳，这才是改编的终极目的所在。
小说《活着》和电影《活着》在精神气质上的貌合神离，是对同一问题的不同“目光”，我们应该从不同的眼光去审视它们，欣赏他们。孔子说 “未知生，焉知死 ”，余华的小说和张艺谋的电影在有限的时间内使人们暂时脱离生活层面，进入探讨生死问题的神秘通道，至于每个人能到达的终点，是需要思想和时间来检验的事情。余华在小说《活着》的序言里说到：“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。” 福贵老汉一家八口死了七口，单留下了他和一头老牛。本该健康活着的生命都被死神无情地夺取，单留下他仿佛是为了验证人对苦难的承受极限，但老汉并没有就此否定生活。他不是一个命运的反抗者，而是一个命运的承受者，他在这种承受中走向了达观和超脱，领悟了人世无常的宿命。而电影的处理似乎更加人性化，更加有人情味，但是自始自终，整个影片都无法体现出“活着”的主题，即使是在台词中反复出现了“你可要好好活着啊”，“咱们可要好好活着”的句子，以加强对主题彰显的力度，可惜这种做法就已经显得笨拙，远远不是原著中那种面对自己面对命运得来的力量，那才是真正可以绵延的力量，是自己从生命里汲取，而不是生活强加过来的力量。
第四篇：活着小说电影赏析
活着小说与电影赏析
《活着》，中国当代文学一部重要作品，《活着》，新中国电影史上难以忽略的“重要作品”。从小说到电影的改编，从余华的写作到张艺谋的再创造，不一样的艺术形式渲染着不一样的精彩。这不仅存在于表面两种艺术形式上的转变，更在于创作中起点与侧重点的不同，以及由此得出的种种差异。
一、从回忆到现实——叙事结构的不同
刚进入电影时就能感觉到电影与小说的明显差异，小说中，作者的叙述角度是客观的，是以回忆与现实交替的双重叙述方式来展开的，整个叙述过程都是以冷静平淡的口吻来进行。而电影的表现方式是主观介入的，对整个故事进行了重构，从诙谐、幽默的角度削减了苦难的沉痛。为增强视觉效果，电影里多次以制造悬念的方式，让结局最后一刻出现。
作者余华的创作灵感来自于一种性格，在于小说中一切围绕着已经设定的人物性格出发，由此来选择故事。性格的形成离不开岁月的磨难与积淀，因此小说里对事件叙述的具体时间地点是模糊的，我们能了解到的只是这个故事发生在一个南方的小村。而电影里，导演看重的是“平常人的故事”，精彩的故事性才是电影的起点，再进而转入到人物性格的挖掘。由于影片时长的限制，它更需要明确的时间和地点，才能使虚构的故事更加有声有色。于是小说中模糊的时间感被展现的异常清晰，甚至上升到了时代的高度，从而支撑起人物性格的塑造。
二、从稻田到皮影——人物形象到主题思想的变化
随着电影的发展，我们看到主人公性格，形象的变化。小说里福贵性格直接，明了，有针对性，电影里，葛优塑造了一个聪明机灵，胆小怕事的小人物形象，人物性格非常鲜明。福贵在从小说里种地的农民变成了变成了皮影戏艺人，人物角色的改变，预示了思想主题的改变。
小说里，福贵的亲人一个个都离他而去，命运的作弄构成了他苦难的一生。众多不幸巧合的落在一个人的头上时淋漓尽致的呈现出宿命的味道, 这使故事本身带有很强的反思性，即对生命的意义和命运的考问。在这样一个故事构架中, 我们对于生命所感受到的是, 人的祸与福, 荣与辱, 掌握在毫无道理可言的冥冥之中, 因此除了他的存在以外没有任何价值。命运嘲讽地产生出沉重的悲剧意味，但是通读作品，小说却并不悲观，表达的却是人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。“乐观”可以说是理解余华这部小说的一个关键词, 主人公福贵用一生的时间传达着乐观的生活态度, 感染着他人，让旁人也能因为他乐观淡然的生活态度而为他感到欣慰。福贵就像吹散的蒲公英, 无助而又无所欲地在风中起起伏伏, 一旦着地便会随遇而安, 顽强地生长, 时间则恰似那使蒲公英散落的风, 只是提供偶然的契机,带来严峻与残酷以及温馨与希望。
而在电影里，之所以把主人公改成了皮影艺人，这样的改变是为了展示人的命运就像皮影一样，永远都不受自己控制，而是在外力的控制下过完一生。龙二与福贵遭遇的不同，更加显示了命运的无能为力，正应了中国那句老话“塞翁失马焉知非福”。
对于人物的死，小说中有庆之死是由于人性的卑劣和残忍，只是因为有庆的血型和大出血的县长夫人一样，小小的有庆被无情的抽血至死。看到有庆尸体被放到冰凉的砖床上无人过问，心里一阵阵的悲凉，一条鲜活的生命竟这样被践踏被无视。凤霞的死是由于不可制止的产后出血，没有王教授；老全的死是事出偶然；春生由于文革中的折磨得自尽了，也没有几次三番上福贵家致歉的情节；家珍死于疾病；二喜死于事故；孙子苦根是被豆子撑死的。小说中只有福贵自己活了下来。小说中一以贯之的是一种生活态度和情绪的张扬，相比电影，人面对的处境似乎更加残酷，但是却有一种远离政治与时代生活的倾向。
而电影却完全不同，电影中人物的死因与时代的作用密不可分, 偶然中带有一定的必然。有庆死于大跃进时期, 是因为疲劳过度才会阴差阳错地在墙边睡着以致丧命。凤霞则是在文革期间医疗条件薄弱死于产后大出血。这样的安排具有一定的合理性与可信性, 从而使电影当中的福贵摆脱了宿命的阴影。影片的结尾不同于小说中亲人相继离世只剩下福贵一人与牛为伴的, 而是一个相对美满温馨的结局———福贵夫妇、女婿二喜以及外孙馒头一家四口其乐融融，这是符合中国传统观念的，是我们都希望看到的圆满的结局。这样的结局无疑使影片整体的悲痛感得到了最大化的缓冲, 使先前所有的悲剧阴影在最后一刻终于消散。只是电影中多了一种向我们的处境发问的执着态度，虽然电影的视角是小人物的，而这些善良的小人物也没有向命运发问的勇气和意识。电影含有黑色幽默的意味，许多情节是喜剧的，但是笑声中是含着眼泪和辛酸的。黑色幽默就意味着反讽和沉重，意味着一种反抗的嘲笑的超越的态度。这段表现大跃进和文革对于家庭影响的部分使电影在关注人物内在精神状态之余进入到对于外部时代因素的反省。电影中以一个个事件的发展，更完整的构建了民间历史观，用人物的死亡凸显了政治的偏离，真实的反应了当时民间的思想动态。
三、从寓言到写实——艺术创作手法的差异
电影始终都是写实的，落脚点始终在人物故事身上，关注的是时代下人的临界反映以及故事本身的起起落落。为了突出影片节奏, 导演舍弃了现实时空与回忆时空交叉的表达方式，选择顺时呈现，并且通过强化时代背景增强故事的逼真与精彩。
在小说中，用的是寓言式的写法，让我们感受到的是福贵的悲惨命运 他的一生及其凄凉, 苦难达到了极致。在这样环境的压抑下，人也慢慢学会忍受，忍受生命赋予的责任，以乐观的心态去承担一切的苦难。
四、从<活着>到<活着>——最后一点感慨
“活着”，对小说作者余华来说，是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。“活着”，在中国的语言里充满力量，不是来在呐喊，进攻，而是忍受，忍受生命赋予的责任。
影片中的福贵常常发出活着的感慨:“我可得活着回去, 老婆孩子比什么都好”, “回去了可得好好活啊”，“春生，你记住，你欠我们加一条命呢，你得好好活着！”愿望单纯，只是希望能够活着。活着, 似乎成为了一种人生使命;家, 俨然是一份精神慰藉!活着是一件看似容易却很复杂的事。生活是一种无奈, 巧合也罢必然也好, 人都是无可奈何。幸福与酸苦交织在一起, 无法分割。皮影这一道具的加入即是如此。它由最初的生存工具变为了人生的依恋, 无法割舍。但即使再舍不得也不能保留, 善良的人们无力抗拒外界的压力。当看着一幅幅的皮影化为灰烬, 一脸的酸楚, 所有的无奈全摆在福贵脸上。即便如此, 他依旧不舍扔掉皮影箱。影片的最后, 福贵将孙子的一窝小鸡放进箱中时又说起了他和有庆说过的那段平凡朴实，又满含辛酸的希望的话：“小鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛。”于是小馒头像有庆那样问道，“牛长大了呢？”····
暖暖的阳光照进来, 带着一种生活的希望。
第五篇：分析电影《活着》与小说《活着》
《活着》有感
余华的《活着》讲述的是中国四十年代至六十年代一个地主家庭发生的故事。故事的主人公是一对叫福贵和家珍的夫妻。讲述的是纨绔子弟福贵由开始的吃喝玩乐，嗜赌如命，从解放前的富家子弟变成一穷二白的穷人，与在其妻子在困苦中争取生存的空间，经历解放后的大跃进，人民公社和文革一家人的经历。这部电影中有很多的细节和剧情让我感悟颇多。首先在影片的开头在那男主人公福贵尚未出场以皮影戏就作为开场白先期出现赌场的背景中，为人生如同一场皮影戏埋下了伏笔。皮影戏和福贵在影幕上反复交相出现，我个人觉得这绝不是为了热闹和玩民俗的把戏，而是张艺谋准确无误地在向观众强调福贵就像那受人控制的皮偶一样，对自己的命运无可奈何。影片前在福贵在输尽家产，为了生活，抛妻弃子，远离家乡，成了巡回皮影戏团的班主时，富贵的一生注定了身不由己，是命运的玩偶。还有就是影片最令我感动的是福贵的妻子家珍对福贵的真诚的生死与共的爱情，在福贵家庭没落时，不离不弃，同呼吸共患难，以及对老人和孩子真诚的爱，有福同享，有难同担，这看似伟大的爱情其实同我们的父辈所经历过的和所拥有的爱情没有区别。还有就是当上区长的春生倒车撞倒了墙，压死了她儿子有庆时，她曾对春生冷言冷语，怒目以待，“死活不让他进门”。但当春生被判为走资派，妻子自杀，旁人疏远并划清界线被弄进牛棚，他不想活下去的时候，她说他还差徐家一条命，劝他不要自寻短见，好好活着。人物的性格特征在影片中显然易见。其实影片中还有很多的镜头都很让人感动。我觉得文字影像化真的是一件很困难的事情。这部电影与原著有不少的出入，一方面，小说有一个双重的叙事结构，叙事者是在听一个老人的回忆，这个结构加强了“省视”的意味，既是一个老人对自己一生的回顾，也是一个年青人，一个知识分子对历史的重述与反省。在《电影》中，这种双重叙事结构被取消了，变成了传统的全知全能的叙事方式，来讲述福贵的一生。但这种叙事方式，倒不见就不如小说。虽然对历史的反省，没有通过结构来加以强调，但是影片对于故事的沉痛从容的叙述，本身能够起到这个作用。另一方面电影实际上有一部分与小说不符，就是电影中有庆是被春生撞死的，而小说是有庆学校的校长，也就是春生的女人生小孩难产，需要输血，有庆的血型对，于是被抽成了人干死的。还有就是在小说中凤霞走后三个月家珍也走了。馒头四岁那年二喜死了，是在工地干搬运的时候被两个水泥板子压死的。馒头在后面也死了，最后只剩下了福贵一个人和一头牛，来继续一个“活着”走向生命的尽头，我们可以预知他的最后命运。在电影中，只拍到女儿的死，接下来就是一个添加上去的结尾，就是 影片《活着》。电影洗掉了余华的血腥，电影保留了四个人，或许这也是张艺谋所要表达的一种希望，避免了看到最后一丝希望后的又一次绝望。相较于小说，我比较喜欢电影因为余华小说写的太过血腥已无所谓绝望和希望，富贵对死或者活着已经是毫无知觉，就像是注射了麻药的病人一样对疼痛毫无知觉，让人感觉社会很残忍，生活很残忍，作者很残忍，感觉没有一丁点的晴天，诚然电影中的福贵少了小说中坚韧多了一份苟且，但我们知道了什么是珍贵，深深为影片中的福贵感到欣慰。
吕霞 A8 11101089
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