(英语毕业论文)小说《飘》与改编的电影的主题差异

第一篇：(英语毕业论文)小说《飘》与改编的电影的主题差异

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最新英语专业全英原创毕业论文，都是近期写作 Research on the Re-creation in the Translation of the Trademarks in Different Cultures 2 从女性主义解读《胎记》 3 双关语的修辞功能及日常应用 中国文学作品中的歇后语的英译-以红楼梦为例 汉语茶文化特色词的英译研究——以《茶经》和《续茶经》为例 6 从《喜福会》看中国女性在美国的职业倾向 7 交际教学法在初中口语教学中的应用 论《茶花女》中女主人公玛格丽特的女性魅力在男权主义下的体现 9 《最蓝的眼睛》中的自我迷失和身份寻求 10 NBA和CBA的文化差异分析 从《远离尘嚣》看托马斯哈代的生态自然观 12 年世博会吉祥物所体现的中国元素 《基督山伯爵》中的复仇，复活以及宽恕 14 女性主义解读《傲慢与偏见》中的柯林斯 15 浅析《了不起的盖茨比》中的象征主义 A Contrastive Study on Traditional Festivals in Chinese and Western Cultures—from the Perspective of the Disparity between Spring Festival and Christmas Day 17 《药》的两个英译本中翻译技巧比较 18 英汉委婉语及其相关文化心理解读 19 从王尔德的童话看其悲观主义爱情观 试析杰克伦敦的《野性的呼唤》中的自然主义 残酷的现实与审美愉悦——论《罗密欧与朱丽叶》的崇高美 22 分析《雾都孤儿》中的讽刺手法 An Exploration to Humor Translation in The Million Pound Note: An Functionalist Approach 24 英语课堂合作学习策略研究 浅析《老人与海》中人对自然的态度 解读《儿子与情人》中保罗的俄狄浦斯的影响 27 浅析英语颜色词的语义特征 学习动机对大学生英语学习的影响 从大卫.芬奇《七宗罪》看宗教极端主义 30 英语歌曲在英语教学中的应用 31 电影英文片名汉译的原则 32 法律英语词汇特点及其翻译 33 叶芝诗歌中的象征主义手法

Functional Equivalence in Chapter Title Translation of A Dream of Red Mansions 35 概念隐喻视角下看莎士比亚十四行诗 36 Enhance Listening Aptitude through Music 37 从认知语言学的视角下浅析隐喻和换喻的异同 38

问题类型对TEM阅读成绩影响的实证研究 40 浅谈中西方服饰礼仪之色彩差异

On House’s Model for Translation Quality Assessment——A Case Study of Li Mi’s Chen 英语专业全英原创毕业论文，是近期写作，公布的题目可以用于免费参考（贡献者ID 有提示）

Qing Biao 42 英语课堂中的口语纠错策略 43 本哈德.施林克小说《朗读者》“平庸的恶”现象研究 44 中西方餐桌礼仪文化对比

The Charm of Female Independence in Jane Eyre 46 On the Image of Women's Language in English 47 目的论在电影字幕翻译中的应用——以《功夫熊猫》为例 48 商务英语信函词汇的特征

On“Faithfulness, Expressiveness, Elegance” in Translation of Business Contract 50 “黑人会飞”——托妮.莫里森小说《所罗门之歌》中的黑人神话研究 51 威廉·戈尔丁《蝇王》中的写作艺术

论格列佛人物形象在《格列佛游记》中所起的讽刺效果 53 英语委婉语的内涵

形合与意合对比研究及翻译策略

论英语俚语的汉译—以奈达的功能对等理论为指导

The Changes of Women’s Status in China and Western Countries 57 论企业简介中文到英文的翻译 58 英语听力理解障碍及应对策略 59 国际商务合同的用词特点及翻译 60 从文化角度谈美国俚语的汉译 61 关于英汉动物习语区别的研究

任务型教学模式在初中英语课堂教学中的现状分析－－以xx学校初一学生为例 63 从语用学角度看广告英语中的模糊表达 64 双重人格——《化身博士》的启示

The Death Image of Emily Dickinson’s Poetry

从女性主义角度看《觉醒》中爱德娜的女性主体意识觉醒 67 论《弗洛斯河上的磨坊》中麦琪的悲剧 68 古典诗歌中典故的翻译

论“美国梦”对美国文学的影响

《麦田里的守望者》中霍尔顿的精神之旅 71 论约翰.多恩诗歌中的张力

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英汉状语语序修辞对比与翻译

Thackeray’s Ambivalent Attitude towards the Women in Vanity Fair 83 英语语义歧义分析及其语用价值

言语行为理论视角下口语交际误解现象 英语专业全英原创毕业论文，是近期写作，公布的题目可以用于免费参考（贡献者ID 有提示）

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特洛伊战争电影改编的语境探析

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《名利场》中蓓基人物形象分析

On the Difference of Family Education between China and America 94 英汉习语文化差异之原由

从现代主义角度分析《月亮和六便士》

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Quest for Identity: An Analysis of Women Characters in The Bluest Eye 99 论《野性的呼唤》中的自然主义

浅析英语专业学生在听力理解中的策略运用 101 从文化角度看英语习语的翻译 102 浅析中美家庭教育的差异 103 中西方鬼怪比较研究

肢体语言在商务谈判中的应用分析

凯瑟琳.曼斯菲尔德《苍蝇》反映的人性创伤分析

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从电影《刮痧》看中西方文化差异

语法翻译法视角下的中学生英语家教辅导

Comparative Study of Metaphor in English and Chinese Animal Words 121 从自然主义角度解读《苔丝》的悲观主义 122 对比研究中西文化中的委婉语

A Discussion of the Cultural Similarities and Differences of Color Terms in English and Chinese 124 简奥斯汀对英国小说的贡献——以《傲慢与偏见》为例 125 英语体育新闻中模糊语言的词汇特点及其翻译对策

希望失落的机械天堂——析《加算器》中的人性失落主题 127 《石头天使》中哈格形象的女性主义解读 英语专业全英原创毕业论文，是近期写作，公布的题目可以用于免费参考（贡献者ID 有提示）

应酬语的中英文比较

浅析哈利波特中的女巫形象

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大学生上网调查

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英汉天气词汇的隐喻用法

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170 Approaches to the Limits of Translatability for English Palindromes 英语专业全英原创毕业论文，是近期写作，公布的题目可以用于免费参考（贡献者ID 有提示）

171 从归化异化角度浅析《三字经》两个英译版本

172 Cultural Mediation in Interpreting—An Observation from the Perspective of Intercultural Communication 173 从就餐细节看中美儿童个性能力的差异 174 商务英语翻译中的隐喻研究

175 从成长小说角度解读《马丁.伊登》 176 世纪以来英汉委婉语的语义变迁

177 A Study of Intertextuality in Advertising Text 178 An Interpretation of Initiation Theme in Heart of Darkness 179 On Feminism in Persuasion 180 外来词的翻译方法初探

181 剖析《哈克贝利芬历险记》中对自由的追求 182 英式英语和美式英语中的词汇差异 183 从文化角度看商标翻译的失误

184 解读奥斯卡.王尔德的《莎乐美》中的女性意识

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187 The Joy Luck Club :Chinese Mothers’American Dreams Lost and Regained 188 当女人成为男人－－试析《紫色》中西莉的性向转变 189 浅析卡夫卡小说中的荒诞意识

190 英语前缀和后缀在初中单词教学中的应用 191 母语在小学英语学习中的正迁移

192 A Comparative Study of Courtesy Language between English and Chinese 193 中西见面礼节差异及其对跨文化交际的影响 194 《汤姆·索亚历险记》中所反映的社会问题

195 合作学习法对英语口语能力的影响——对独立学院非英语专业学生的个案研究 196 超验主义思想在惠特曼诗歌中的体现

197 On the Principle of Elegance in the Translation of Business Contracts 198 论罗伯特.佩恩.沃伦《国王的人马》中对真理与自我认知的追求 199 美狄亚的女性主义分析

200 排比的修辞功能在政治演讲辞中的应用

第二篇：小说《活着》与电影《活着》的差异浅析

小说《活着》与电影《活着》的差异浅析

细读余华的小说《活着》，细品张艺谋的电影《活着》，我们不难发现二者之间的些许差异，这种差异是余华和张艺谋两个不同领域的大家的身份决定的，也是小说文本和电影文本的性质与要求所决定的。作为读者，都能感受到小说中充满着悲凉、苦闷、阴郁的色彩，而作为观众，则能感受到这种悲重色调被导演有意识地淡化了，相反有一种淡淡温情的亮色在影片中出现。这种改变主要是通过以下几方面来完成的：

（一）叙事角度的不同

余华的《活着》采用的是第一人称叙事。作品开始写“我”以一个民歌收集者的身份在充斥着阳光和知了的村舍田间游荡。余华用一种轻盈、恣肆的语调描述“我”在乡间的所见所闻，充溢着快乐、美好与原生的活力。然后“我”发现了福贵——小说的主人公，也是另一个叙述者。于是福贵取代“我”走入读者的视线，作品的叙事者就在“我”与福贵之间灵活转换。当然，更多的时候，少不更事的“我”只是一个忠实的倾听者，倾听福贵无比坎坷的一生。在老人漫长而宁静的回述中，我们不仅体悟了福贵丧亲失子的剧痛，更看到福贵由一个嗜赌成性、毫不体恤父母妻儿的纨绔子弟如何在死亡与苦难的威压下，苏醒出人性中善良与慈爱的光辉，磨砺成柔韧与博大的襟怀。他像一株挺立于深秋旷野中的老树，花叶尽凋，伤痕累累，却依然精神矍铄，空明澄净。亲人离去的痛苦被最大限度地克制，代之以平和与宽容的回望。而“我”在老人叙述间隙中的恰当插入，形成一种奇妙的“间离”效果，使读者超脱于福贵的悲情往事，达到对生命存在的哲学沉思。在双重的叙事过程中，福贵穿越死亡与苦难后的坚韧与通达、智慧与诙谐拥有了一种震撼人心的力量，作品因此升华为一个关于生命存在的寓言故事。

而张艺谋的《活着》则从第三人称的角度来展示福贵一家的悲欢离合，将福贵及其家人的苦难悲欢细致入微地呈现在观众面前，追求原生态的生活真实，凸显的是底层民众生存的艰辛和伤痛，是荒谬现实对无辜生命的摧损，影片因此具有强烈的真实性、可观性与感染力。这是张艺谋立足电影艺术的审美特征、结合自我艺术追求的独特选择。

（二）生活背景以及谋生方式的变化

小说《活着》中，福贵一家是生活在南方的农村，以种地为生，一生贫困。而电影《活着》福贵的生活背景变成了北方的小城镇，以唱皮影戏为生，虽不富裕，但至少一日三餐不成问题。小说中，福贵被国名党带走后士兵争抢食物、大跃进期间凤霞和王四争抢地瓜、家珍拖病到娘家拿回一小袋米、凤霞被送人这一系列的情节让读者时时刻刻体味着底层人民生活的艰难，这就使小说以一种冷色调一贯到底，压抑、沉闷。其实皮影戏的引入为电影中福贵的形象塑造起到了至关重要的作用。将福贵的谋生方式由作佃户改为走南闯北唱皮影戏，出色地为整部影片牵出了一条线索，影片的时代背景也得以很好地凸显。先是作为地主家的公子哥赌博输了以后借唱皮影戏解闷自慰，其次是输光家产后用唱皮影戏维持生计，到后来被共军俘虏，在军营里给解放军唱戏作为军营里的娱乐活动，最后在大跃进时期又给村里人唱皮影戏作为慰劳，还有最后在文化大革命中不得已烧掉了用了多年的皮影用具。皮影戏为我们打开了回忆历史的大门。张艺谋在影片中加入装皮影戏的木箱为道具，让它在片中几经风险，依然完好如初，演绎了他的人生信念：纵使社会的变迁和时代的更替会左右个人的命运，但家庭是岿然不动的。基于如此看法，电影《活着》的结尾是温馨而有希望的。

（三）时代背景的转变

在余华的小说《活着》中，福贵一生的时间流程是生命的自然过程，福贵亲人们的相继离去，有现实的原因，但更多的却是某种难以把握的神秘命运。除了父亲被气死、母亲和妻子因病而亡外，儿子、女儿、女婿、外孙的死基本上都属于意料之外。儿子有庆为人献血被过度抽血致死，女儿凤霞死于难产，女婿二喜死于从天而降的横祸，外孙苦根则因过量吃豆被撑死。

电影《活着》明确标出三个时间段：40年代、50年代、60年代，以便在两个小时之内完成一个长达四十年的故事，但关键的问题不在这里。几乎所有的中国人都知道这三个年代的特定历史内涵：40年代对应着解放战争，50年代对应着“大跃进”，60年代对应着“文化大革命”。与其说张艺谋在银幕上标示时间是为了叙事的便捷，不如说他是要强化时间背后的历史记忆，是要唤醒观众对“大跃进”与“文化大革命”那段荒谬历史的反思与批判。

（四）故事情节与人物命运的改变

在余华的小说《活着》中，福贵亲人的相继离去以及福贵一生所承受的苦难和悲痛，只是命运的安排和福贵对苦难的默默忍受，并没有把它们与特定的历史环境和历史事件直接地联系在一起。而在电影《活着》中，为了凸显既往历史、荒谬政治运动对小人物的摧损，张艺谋把叙事的重心放在“大跃进”和“文化大革命”上，将人物的命运与现实社会密切勾连。在小说中，有庆、凤霞、二喜、苦根都死于意外。电影不仅让二喜、苦根（改名叫馒头）好好活着，而且大幅度改写了有庆和凤霞的死因。电影中的有庆是被倒塌的围墙砸死的，死时血肉模糊，惨不忍睹，究其原因，是因为他和大人一起昼夜炼钢，缺乏睡眠，沉睡在学校围墙边，围墙又因为区长连日视察炼钢情况不得休息开车出错而撞倒。凤霞则直接死于把持医院的红卫兵们的无知。为了进一步揭示“文革”的荒谬，张艺谋完全抛开原作，添加了一个原作中不存在的人物——被“打倒在地”、关入“牛棚”的医学权威王斌教授。但二喜费尽心机请来的王教授也没能留住凤霞的生命，他因饥饿过度一口气吃了七个馒头而噎晕未能去对凤霞实施抢救。影片着力渲染有庆和凤霞死时令人撕心裂肺的痛苦与悲哀，批判的锋芒直指“大跃进”和“文革”。同时，影片中的一些细节设计也别具匠心，具有鲜明的时代特征和强烈的反讽色彩。如凤霞和二喜结婚时照的全家福，每人手持毛主席语录，背景是巨幅放着光芒的毛主席像，前景是扬帆远航的巨大轮船。二喜娶走凤霞时，虔诚地说：“毛主席老人家，今天我把凤霞接走了”。尤其是二喜在医院中为了凤霞的安危，表面上对王教授慷慨激昂地申诉，私下里却诚恳急切地请求。现实政治的荒谬以及人在时代语境威压下的苟且与无奈，在幽默而尖锐的嘲讽中得到淋漓尽致的展露。就因为如此，所以影片更能引发的是观众对那个时代的反思。此外，还有一个与福贵有重大关系的人物春生的改编。小说中春生是个十五六岁的兵娃子，可以说与福贵处在两种不同的政治背景中；而电影中，春生则是赌场上倒茶的伙计，福贵赌输家产后，春生则是福贵唱皮影戏的伙伴。这样，福贵和春生就站在了一样的政治背景中，而二人在政治上的不同追求则导致了以后不同的政治命运，对比之下，显然突出了福贵“活着”哲学在历次政治**中顽强的生命力。“福贵以柔韧性格去面对变乱生活场景，所获得的是一种平和体验，是一种内心平静，是一种洞悉人生祸福悲苦命运无常之后的冷静与安宁。”[1]

（五）幽默因素的加入

小说《活着》从开始到结束，每一个读过它的人都不会有一丝欢快、高兴的感觉，反而内心充斥着恐惧、悲伤、苦难的情绪，毫无幽默感可言。而电影《活着》中首先出现的皮影戏作为民间的一种艺术形式，有趣的表演和唱腔使得影片多了小说《活着》所没有的幽默性。另外，张艺谋导演在影片中增加了一些幽默的台词以及喜剧化的表现。有庆看到小孩欺负姐姐凤霞，在食堂吃饭时特意在面条中放了许多的辣椒，然后从小孩的头上倒下去。有庆和家珍为福贵精心调制的那一碗特别的“茶”，让福贵喝下后吐在了戏幕上。这些镜头的出现，使影片变得轻松惬意，在苦难的夹缝中出现了丝丝欢快。

小说是语言艺术，电影是视觉与听觉艺术的综合，两种不同的艺术表达，给了读者和观众不一样的心灵感悟与震撼。它们各有各的表达寓意和表现方式，小说通过通俗易懂的语言，将读者慢慢引入了我们对历史的回顾和生活的感悟，随着故事的此起彼伏与悲欢离合，读者的心灵也跟着一起悲，一起喜，让我们感受到了生活的艰辛和苦难，感受到了命运的坎坷和生命的强大。

电影则从视觉与听觉方面入手，给予了观众不同的感受。较之小说，电影在人物背景、历史寓意等方面进行了变动，更具有时代的烙印。影片给人的沉痛感并没有小说那样强烈，甚至影片也是以较为圆满的结尾而落幕的，这让观众感受到了影片带给人的一种温情。

余华通过《活着》给读者展示了一个经历了众多苦难之后更加坚韧的生命，福贵老人在经历了一个个亲人离自己而去之后变得豁达和麻木，仍然坚强地活在世上。作品中体现的人世兴衰让读者感受到了“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”的宿命感。“福贵的一生时时刻刻都潜伏着死亡降临的危机，而支撑福贵在绝望中活下去的，不是信仰、信念或信心，更多的只是本能和宿命。同时，我们也能深切感受到这种没有理由、没有英雄、没有叛逆甚至没有希望‘活着’，其本身显示出的坚韧和顽强。”因此，小说《活着》更能引发人们对生命的思考。

纵观余华《活着》与张艺谋电影《活着》，虽然二者运用了不同的艺术表现方式，从不同的叙事角度来讲述一个很普通的中国人的故事，但是却都取得了殊途同归的效果，都深刻阐释了“活着”所蕴涵的令人回味不尽的人生命题，都从更深的人性层面揭示了一个民族的生存智慧，体现了小说家和导演深沉的人文关怀。

（源自《电影评介》2011年第15期）

第三篇：论电影风声对小说风声的改编[范文模版]

论电影《风声》对小说《风声》的改编

［摘要］电影《风声》和小说《风声》均取得了很大的成功，但两者所致力于打造的因素却不相同，作为与小说《风声》同名的影片，它在许多方面对原著进行了改 编，一定意义上解构了小说的内质和重心。从审美诉求和美学风范来讲，小说崇尚“理性”，麦家强调“理性”的力量，其小说创作始终在探索人的智力极限、理性 空间，标举“理性”的思索之美、认识之美；电影高扬“情性”，在“镜头”的运用、“场景”的塑造、影片叙事视角、话语中表现“情性”力量的强大。

［关键词］《风声》；麦家；电影改编；审美重建

2011江西省教改及南昌大学教改重点课题“综合性高校艺术专业平台课程体系建设研究”阶段性成果。

《风声》是茅盾文学奖获得者麦家的又一部力作，2007年获“人民文学奖”。同名影片《风声》则由华谊兄弟和上影集团联合出品，通过一系列的“陌生化” 叙事，取得了较好的美学效果，［1］首映票房收入也突破千万，赢得了“中国首部谍战巨片”赞誉。本文通过对小说文本《风声》和电影文本《风声》的细读，比 较同一主题、题材艺术作品在不同艺术体裁写作中所表现出来的不同。从审美诉求和美学风范上看，电影《风声》和小说《风声》表现出很大的不同，它们追求的是 两种不同的美学范式，一为理性之美，一为情性之美。其中小说《风声》崇尚“理性”，电影《风声》高扬“情性”。

一

麦家崇尚“理性”，强调“理性”的力量，其小说创作始终在探索人的智力极限、理性空间。小说崇“理”，他设置了许多博尔赫斯式的悬疑，引导读者去解谜团，追求理性之美。

首先，从麦家的写作主张和叙事理念来看，麦家崇尚“理性”写作，用“大脑”写作。他自认为其不是那种主体“情性”浪漫飞扬、“生命本体”冲动无羁、具有 “天才”创造力的作家，他不依靠直觉来写作。麦家在发表获奖感言强调说：“我用大脑写作。”说到底，用“大脑”写作实际上就是崇尚写作时构思、情节设置、人物塑造等方面的“理性”，不像“意识流”小说般，仅凭“情感”力量的导引而随性写作。麦家的写作是经过“理性”分析，他所设置的悬疑、下的“圈套”，都 是经过逻辑推理完成的，情节安排、细节精思缜密。麦家认为：“用脑写可以保证小说的基本质量，因为脑力或者智力是有参数的，一个愚钝的人总是不大容易掌握 事物的本质，分辨纵横捭阖的世相……我不信任我的心，所以我选择用大脑来写。”［2］可见，始终强调用“大脑”写作的麦家，表现出了对于“理性”力量、意 志力的崇尚，在他看来，要在沉渣泛起、物欲横流、人心不古的时代保全自我内心纯净、思想纯洁，必须保持“理性”的态度，审慎地对待一切，从而让自己真正感 受到生存的意义和价值。正是基于此认识，授予麦家《风声》的获奖评语中特别指出：“以对人类意志的热烈肯定和丰沛的想象，为当代小说开辟了独特的精神向 度。”

其次，麦家在组织文字、设置情节时张扬理性的力量，用理性来掌控故事的发展，引导读者深入其中，自我玩味，难以自拔，从而探索读者的智 力极限和认知空间。在小说《风声》中，麦家设计了许多“老鬼”的可能，每一个情节、悬念的设计都可谓是滴水不漏。从肥田视角出发，陆续让人物出场或通过细 节塑造，指证吴志国是“老鬼”，指证“李宁玉”“白小年”甚至“张司令”，每一个人看过泄密情报的人都存在这种可能，并且都说得有理有据，非其人是“老 鬼”不可，然后麦家又设置人物、情节作出相反可能的假设，个个击破，帮每一个被指证者一一洗脱罪名，引导读者一步步沉浸小说当中，领略“智力游戏”的快 感，生发解密答疑的动力。甚至让读者到最后都弄不清到底该相信谁，到底李宁玉、顾小梦甚至还有谁才是真正泄密的“老鬼”，用“接受美学”理论来说，是给读 者留下了许多“空白”和“未定性”，让读者自己去想象和证实。但是到了电影《风声》中，悬疑显然欠缺思考深度。影片悬疑设置存在难“自圆其说”的地方。譬 如网友怀疑和批评的“老鬼”吴志国的抗压强度和受刑底线，假如吴志国送医时恰好地下党“护士”不当班呢？吴志国如若一直昏迷不醒，那又怎么通过变化口令哼 出情报呢？等等。这些在电影中都是很难经得起推敲的。它只能显示出电影编剧和导演对吴志国这个角色的深“情”眷爱，宁愿破坏情节的真实性也要表现这个英雄 人物的超人力量——战争年代，潜伏在敌人纵深的我地下党、情报员是何等的临死不屈、坚忍不拔。

最后，从对人物姓名的设置等一些小细节上也可以 看出麦家对“理性”的崇尚。譬如李宁玉——“宁”为“玉”碎，不为瓦全，在麦家的视野中，他想塑造出一个视贞洁为生命、敢做敢当的烈女子，在民族存亡危难 关头，决不会苟全性命于乱世。顾小梦——心中有“梦”想，存在着不切实际的行动，有回“顾”变化的可能，这也决定了随着小说情节的发展，这个女子果然有变 化的表征，如小说下部《西风》中，顾小梦变成了“老鬼”李宁玉的得力帮手和泄露风声的主要完成者，从一个国民党“军统”间谍发展为“共产党”的同情者，甚 至是崇拜者。其他如吴志国、张一挺等皆是麦家有意设计的名字。“名不正，则言不顺”，麦家这样设计姓名，是有深层的蕴涵意义的，他试图从名物的角度为其小 说张本。

二

陈国富、高群书的电影虽是合作导演，但也打上了“作者电影”烙印，尤其带有鲜明的高群书式“情性之美”表征，他始终相 信人是情感的动物，人性之美在于情性之美的阐扬。电影《风声》主要着眼点还是情感、人的命运，然后才是希区柯克式的悬念铺陈。冯梦龙《墨憨斋新定洒雪堂传 奇》曾说：“情到真时事亦真。”［3］通过高扬“情性”，同样能令人感动、信服，获得“事亦真”的艺术效果。这是电影《风声》在审美诉求和美学风范上所努 力重塑的，表现出与小说《风声》很大的不同。

首先，从“镜头”的运用和“场景”的塑造方面看，导演有意识地凸显“情性”之美。在《风声》影片 中，导演设置了武田长“非理性”的镜头，将他从战争“机器”状态还原成具有真实情感的人，从而反思历史中战争对人性的压抑、侵蚀和对人权的践踏、剥夺。比 如武田长为保全家族名声不惜与同族将官大打出手，毁人容颜。同室操戈，以拳相见，这绝不是理智状态下武田长所应表现的行为，而是他长期累积的对家族的挚爱 和自豪，在遭受战争创伤完不成建功立业目标情况下，又受到同族兄弟侮辱走到内外交困境地，自然萌动的一种“非理性”行为。这也是日本侵华战争中，带有强烈 的“大和”民族荣誉感，对“家族”狂热的爱及至死效忠“天皇”的一批批理想主义日本军官，当他们疯狂的理想和情感在残酷的战败现实打击面前，最后经受不了 压力，一个个都崩溃了，无奈地选择自杀献身天皇的普遍行动。影片《风声》在“情性”的强调上超出了小说《风声》，这些场景和镜头在麦家小说里面都没有或者 描写不一样，是导演按照自己的美学观重新建构出来的。他通过标举“情性”，达到了反思战争“非理性”目的。其次，影片在“人物塑造”方面有意识地描写了被战争所异化但无意识领域中“情性”力量不可遏制的人物群像。人本主义者马斯洛对人性需求的探讨，弗洛伊德对 人“无意识”的发掘均证实了情感力量的存在和强烈，它往往不能靠理性、神性来约束住。反法西斯战争的胜利也充分证明了尼采“强力意志”论给人类带来了巨大 痛苦和伤害。同样以影片主人公武田长为例来说明，其中运用了这样一个情节来塑造其“情性”难以压抑的形象。武田长打着“检查”名义，对李宁玉进行威逼利 诱，将其赤裸强奸。利诱李宁玉招供可以，是为了尽快破案的需要，这是“检查”的一种手段。怎么能趁火打劫呢？第一，这种做法可能“偷鸡不成蚀把米”，要知 道“狗逼急了还会跳墙”，假如李宁玉就是“老鬼”，难保她不对武田长拼死一搏，来个“蛋打鸡飞”，这是每一个具有真实共产主义信仰的战士都可能的行为；第 二，在武田长已经失去“同族”信任的情况下，假如李宁玉不是“老鬼”，武田长可能再次失去“同事”的信任和帮助，为他自己迅疾侦破谁是“老鬼”增设障碍，谁能料到以后李宁玉会有什么行动。因此理性地说，赤裸强奸李宁玉，只能看成是武田长作为一个变态男人满足自己生理快感的任由情性无羁放浪的表现。影片就是 通过这样非理性的表现，反思战争对人的正常需求的剥夺。战争打破了人的正常生活状态，将人异化为非人。通过人的理性去压制情感是有困难的，特别是战争年代 尤其难以做到。假如我们将二战时期至死效忠天皇、元首，视为是带着强烈“个人崇拜”色彩将人“神性”化的一种体现，那么影片《风声》就做到了高扬“人本” “人性”，去对抗神本、神性。从这一点来讲，影片实现了倡导人性、情性的审美价值建构。

最后，从影片叙事视角、话语中揭示“情性”的伟大。当 然，影片除揭示理性对情性的不可控制，指出情性的危机和伤害外，更多的是阐扬“情性之美”。分析麦家小说，我们可以发现麦家对“理性”的崇尚，他甚至不惜 抛弃小说的旁观者、第三人称叙事视角，走到了全知叙事一面，这使得小说中人物表现全按照他的设计路线依次出场、叙事，角色没有自我发挥的余地，情节全在操 控中，体现出“理性”书写姿态。但到电影《风声》中，全然不顾麦家心态，对角色及其行为进行了大幅度篡改，任由角色自我表演，情节自在发展，谁也不知道将 来角色有何夸张表现，情节有何新变。譬如作为叙事重心的“老鬼”，电影由小说中“老鬼”为李宁玉变成了顾晓梦、吴志国，或者说都是“老鬼”，任由读者想 象，塑造出了为情为爱为大义而具有“大无畏”牺牲精神的英雄。影片有意改造原著原型，放大顾晓梦这个角色，表现其“情性”魅力。“把小说改编为影视作品，需要用镜头来代替原作的叙述视角。”［4］在电影中，顾晓梦情节、镜头最多，安排了许多特写镜头。特别是她最后说的具有深刻内涵寓意的一段话，“我亲爱的 人，我对你们如此无情，只因民族已到存亡之际，我辈只能奋不顾身，挽救于万一，我的肉体即将陨灭，灵魂却将与你们同在，敌人不会了解，老鬼、老枪不是个 人，而是一种精神，一种信仰。”顾晓梦选择了让战友举报她这样一种近乎“无情”的方式，实际上显现出的却是在残酷的斗争面前，对民族的最真切的热爱，对战 友的无私的信任，对正义必将战胜邪恶的执守和期待。电影通过顾晓梦用摩斯密码传出的话语，强调“精神”和“信仰”在战争之中的重要意义，而“精神”和“信 仰”正是基于“情性”力量之上的，显现出的是对民族的最伟大的“情谊”。

综上可见，从审美诉求和美学风范来讲，小说《风声》崇尚“理性”，标 举“理性”的思索之美、认识之美；电影《风声》高扬“情性”，表现“情性”力量的强大。从崇“理”到扬“情”，电影《风声》完成了对小说《风声》的审美解 构和美学范式重建。作为不同的艺术样式，两者在谍战题材类型故事片创作方面均取得了较大的成功，其成功经验均值得我们认识和把握。

第四篇：浅谈余华小说活着的电影改编

浅谈 余华小说《活着》的电影改编

摘要：张艺谋的电影《活着》是根据余华同名小说改编而成，但两者有很大的差异。电影与小说虽有相似点但又有不同之处，首先，电影改变了小说的主旨；其次影片与小说相比多了些人性，没让《活着》走极端；再次，影片中不仅增强了幽默感而且升华了主题；最后，在拍摄的时候没有张艺谋导演没有跳过历史，运用了反讽手法真实的反映出了那个时代给人们带来的痛苦。

Abstract: The article made a comparison between Yu Hua’s novel “still living ”and Zhang Yimou’s movie of the same name.The two are quite different from each other.The film had the same place but it also had some different places.Firstly , the film

changed

the

theme

of

the

novel.Secondly ,compared with the novel the film had increased some humanity.Thirdly ,the film was not only increase the humor but also

sublimated the theme.Finally ,when take the film director didn’t jump the history.On the contrary ,he used the mock methods to

reflect that era ,which

brought many pains to people.关键词：《活着》；余华小说；张艺谋电影；改编；审美视角

一、小说与电影两种“活着”的审美视角

张艺谋导演改编余华小说《活着》再一次给人们带来了视觉和心灵的震撼。通过影片和文本之间的对读我们可以发现张艺谋的电影《活着》与余华的小说文本《活着》虽然有很多相似之处,但是他对小说的改编也做了不少变动，而且削弱了小说对受难本质承受的程度。

1．从忍耐到苟且的生存方式

《活着》的基本主题是为“活着”而“活着”受难式主题。在遭受生活的苦难时，福贵没有反抗只是默默的忍受，小说的主题是生命的受难本质。在与苦难命运的滑行过程中，死亡成为一个无法摆脱的阴影。年轻的时候因为赌博，福贵不但把自己富足的家弄的倾家荡产，而且还活活的把爹给气死了。福贵从这件事上获得了一种极度的精神震撼和道德警醒，从而使自己慢慢地改变了玩世不恭的个性，意识到生命存在的责任和意义。特别是当他被抓去当壮丁经历死里逃生之后，更加深刻体会到活着的艰辛和对家人的思念。可是苦难却并没有因为他的改变放慢脚步，相反变得变本加厉；首先是儿子有庆被车撞死，原本幸福的家庭瞬间瓦解。接着是女儿凤霞的意外的死亡，妻子病逝，然后是女婿二喜被砸死和唯一疼爱的外孙也离他而去。面对亲人相继被死神夺去了生命，福贵的韧性就犹如系千钧于一发，柔韧而不断，他比别人更有死的理由，然而他却活着！因为在一切都被剥离殆尽后，空余活下去的诉求之时，方显出“活着”的缄默和超然的力量。“人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着本身之外的任何事物而活着。”①在命运面前，任你怎么愤怒和反抗都是无济于事的，只有宽

容、容纳和接受。福贵的生存愿望是能够平平安安的活下去，因此他很少与别人发生冲突，除了年轻的时候嚣张一点，他几乎都是安安分分的老实的农民。而福贵 唯一能做的就是忍耐，忍耐生活带给他的不公正和灾难。面对自己亲人相继离去，虽然对他的伤害很大，但这更加深了他对苦难生活的承受能力与忍耐意志。福贵就是“以笑的方式哭，在死亡的伴随下坚强的活着。”而电影却挣脱了小说的羁绊，把镜头更切近国人的存在感：“好死不如赖活着。”这就是褒义的“苟且”，一种在现实的打压下得过且过、苟延残喘的生存意识。电影中福贵是一个胆小如鼠的人，那些所谓的理想抱负早已灰飞烟灭，都抛之脑后了，他唯一的愿望就是好好的活着。电影淡化了小说对忍耐的渲染，相反更显现出人物的苟延残喘的活着。当福贵从战场回来时，家里已经发生很大的变化，母亲已经离开人世，女儿成了哑巴。虽然家中一贫如洗，却因为家庭的温暖而倍感欣慰。所有的这些亲情间的温暖，使得福贵更重视家庭珍惜家人，不断地激发了他对活着的渴望。也正是因为经历过的苦难，使得福贵越来越苟且的活着。福贵在战场上每天都过得胆战心惊，当他看到成千伤兵全部被冻死时而感慨道：“可得好好活着”；在枪毙龙二时犹如惊弓之鸟，以为打中了自己，慌乱中抱着柱子尿了裤子；当他得知祖房被焚，为了明哲保生，反而一口咬定烧的是“反革命的木头”五十年代大跃进运动中，有庆为了教训欺负姐姐的孩子，将一碗装满辣椒酱的面条倒在那小孩头上。被其家长斥为“搞破坏，破坏大食堂，就是破坏大跃进。”当时这样荒唐的罪名是被人们认可的。面对工友的责骂和被指责道是“破坏大跃

进时”，吓得福贵呵斥有庆道歉并因此打了倔强的孩子。当个人生存被压缩到极小空间时，福贵在残酷现实面前只能逆来顺受，忍辱求生，并在夹缝中残存着几分欢乐。

2．从残酷到温情不让活着走极端

小说给我们描述的是福贵一家三代在长达40年的生活中相继死去，只剩下福贵一个人。我们读到的《活着》除了苦难还是苦难，而且更令我们惊讶的是余华对苦难的叙述竟是如此的冷静，他选择的是一种“旁观者”的视角来写出整个故事。就如他在日文版自序中写到：“对《活着》而言，生活是一个人对自己经历的感受，而幸存往往是旁观者对别人经历的看法。《活着》中的福贵虽然经历苦难，但是他在讲述自己的故事。我用的是第一人称的叙述，福贵的讲述里不需要别人的看法，只需要他自己的感受，所以他讲述的是生活。”②他让所有的人物、场景、世事沧桑的人间图自我呈现出来，对此他没有做任何的删补和评论。相反，张艺谋导演的电影则倾注了他本人所有喜怒哀乐，有欢笑有悲伤，有重逢有离别，用他的话来说就是“该煽情的地方就煽情”。电影与小说相比多了些人情味，比如电影《活着》在结尾处，福贵还拥有一个较为完整的家庭。而小说《活着》给我们展示的却是是一部彻头彻尾的悲剧。一家人老老小小全都死光了，只剩下福贵一个人和一头老黄牛对话，这是很令人诧异的。小说所要表现的是异态的生活，而且具有偶然性和戏剧性。而张艺谋导演的电影《活着》所描述的是大众化的，生活中经常发生的事，所以他没有让电影

走极端，相反给福贵留下了中国人所谓的“根”。中国人最怕的就是断子绝孙，如果在一部电影中死那么多人，反复的渲染悲伤情绪，不仅是拍电影的忌讳而且观众也很难接受。因此到了张艺谋手里，电影的整个色调虽是阴暗的，但小说的那份沉重却被稀释了。影片中人物命运没有原来那么悲惨，戏剧化成分也有所降低。生者的范围也有所扩大，张艺谋稀释了小说对残忍的迷恋和过分的戏剧化。首先影片减少了富贵父亲死的悲剧性，福贵的父亲是在一气之下干净利落的死去而不是在贫穷和悲伤的折磨下死去。其次，删掉了迫于生活的无奈，为了儿子上学而卖掉凤霞的这一悲惨情节。再者，影片中没有向人们展示文革期间的文攻武斗的血腥场面，就连村长惨遭毒打也未曾提及。最后，影片中的有庆是死于意外，而不是被残忍的抽血死去的。电影只截止于凤霞的死，而电影的末尾就是个温馨的长镜头，表现出了活着的福贵、妻子、女婿及外孙的生活画面。这四口之家围桌吃饭的镜头长达2分钟，其时间几乎同现实时间等同，显现着生命的平凡延展和不灭希望。福贵与妻子、女婿和外孙一同生活的片尾镜头，就孕育着生之希望。福贵曾对儿子和外孙都讲过，小鸡养大后就变成了鹅，鹅长大变成羊，羊又变成牛„„文革时对儿子说“牛以后，就是社会主义了”，呈现出政治浪漫主义在老百姓心中的幻想，并将其化成能活得更好的现实动力；而文革后又对外孙说牛以后“日子就越来越好了”，使得乐观明朗的情绪上升。

3． 电影《活着》的幽默感增强和主题的升华

张艺谋导演改编的电影《活着》与小说相比多了一些幽默，而小说一

直都处于一种叙说的状态中，以一种近乎冷淡的态度叙述人物的生死。而电影却在一个悲剧故事中穿插了幽默，使得悲喜达到了一种水乳交融的境界。张艺谋导演利用一些生活中常见的富有幽默的语言进入到电影中，让观众在欣赏电影的时候不仅会为主人公的悲惨命运哭泣，而且也会生活中发生的趣事笑一笑，从而让影片更好看些。《活着》中那些带有幽默的语言和动作大多数集中在福贵、镇长和二喜的身上，导演之所以这样设计的好处在于，让他们的生活能够笑笑，让他们能够更好的活下去，而且活的好一点，导演在拍电影的时候调入“明亮的色调”，比如幽默的语言的添加使电影增彩不少。电影中有 一个片段是有庆报复欺负姐姐的小孩，在大食堂用辣椒酱的面条，不动声色地从后面倒在那孩子头上；还有福贵在大炼钢广场上为大家唱戏，有庆为替姐姐出头，不但没得到父亲的支持，相反却被父亲打了一顿，有庆一直也因为这件事情生父亲的气，于是就与母亲合谋“惩罚”他，端了一碗酸辣汤给他喝，结果喷在了屏幕上，让他唱不成戏，福贵父子追逐的身影和人群笑声形成一片欢乐的海洋。当然，这种喜剧氛围并未脱离悲剧的原调，是一种“苦中作乐。他在戏中增添了皮影戏只不过是想让这部戏拍的好看一点，热闹一点以减少观众对死亡的恐惧感，同时皮影戏也能够让福贵从那苍茫的唱腔中释放出他内心被压抑的情感，以减轻他的精神负担，让他更能从容面对生活带来的苦难。福贵在赌场唱的那段戏让人开怀大笑，这也符合张艺谋对“好看”电影的审美追求。总之，电影比小说多了些人性化，从而能更好的体现出小说的人文精神。福贵一家在影片中的悲惨遭遇只是层面上的故事，影片的主旨是在演绎人在世与命运抗争却无能为力的境况，再去展现张艺谋宿命论的人生观。贯穿整部电影的皮影戏就是这一主旨的重要依据。把皮影戏引入电影中是张艺谋匠心独运的尝试。皮影戏使活着的故事演化成三层，福贵一家的故事，皮影戏的故事，以及人类的故事。人在世上的双重角色在他和玩偶之间的关系得到充分的现实。一方面，人是玩偶的操纵者；另一方面，人却如同玩偶被一种不可知的强大力量操控。福贵一家人在电影中的悲惨命运具有浓烈的宿命色彩；更为人如同玩偶这一比喻增加了不可或缺的脚注皮影戏绝不是有些人想象的所谓的玩噱头，皮影戏是《活着》不可分割的有机组成部分。它不但增添了观众视觉的享受，更是把电影的主题推到了一个更高的境地。

4．反讽的艺术手法成为了亮色基调

再者就是，电影很好的运用了反讽手法，《活着》所叙述的故事发生在中国40年代到70年代，这中间有30年的跨度。其中影片中涉及到土地改革，大跃进等政治运动，人物的命运也与政治背景有直接的关系。余华的《活着》就整个故事的结构来说也覆盖了近百年的历史，而且中国的历史的每一个重要片段，如抗日战争，国共内战，大炼钢，三年自然灾害，文革„„都在福贵的家庭中打下了深深的历史烙印。但是在余华的笔下这些历史却显得很平淡，而福贵家中发生的一些

悲剧似乎只是无意中碰到的灾难，个人与历史之间的悲壮并不冲突。这也就说明，余华的叙述的叙事目标并不是强化历史的悲剧性而关注于人物“活着”的受难方式和过程。相反在电影中张艺谋导演并没有跳跃这段历史而是很真诚的面对历史，演绎出了历史给人们带来的痛苦与悲剧。其中电影中最后一场高潮戏是医院里革命小将夺权，老的大夫都被冠上反动学术权威的帽子。二喜为确保妻子能够顺利生产，于是从牛棚里将王大夫带到医院来，并一脸正派的对红卫兵解释的话，更是体现的淋漓尽致。而颇为讽刺的是当红卫兵们没有处理过紧急情况而求助于王大夫时，他却因为饥饿吃了所有馒头而噎晕过去，导致凤霞悲惨地死在母亲的怀抱里。表面看来这是一出怪诞奇异的喜剧，但却深层蕴涵了“反讽”意味。医院的那场戏虽然很荒诞但是却来源于生活。张艺谋的电影里，时代的烙印被人为的扩大而 加深，反映那个时代带给人们的荒谬与痛苦。这种荒谬感在张艺谋导演的电影里被人为的放大。比如在影片中，二喜带着工友们去给福贵家粉刷墙壁，一个路人跑来对福贵夫妇说：“福贵不好了，你们家出事了，我看见一帮造反派正抄你们家呢。③ ” 生活化的动作、语言变成对当时政治环境的冷嘲热讽，在影片里并不少见，就连二喜与凤霞的婚姻也变成了政治婚姻，他们在毛主席的头像前举行的婚礼，让人忍俊不禁，二喜和村长的一番话也使人感到啼笑皆非。大炼钢时期，炼钢的场面热闹非凡，无论老人还是小孩都积极参与热情高涨，信心十足地超过英美。这与实际情况都产生了巨大的反差。

二、改编的电影《活着》是回归还是创新？

电影《活着》是回归还是创新，关于这一问题争议很大。人们似乎对什么是回归后什么是创新，已经有了一个既定的看法。但是电影的形式和方法就那么多，无所谓新旧。电影《活着》是第五代导演拍摄的一部通俗剧，电影中少了造势和渲染，打破了观众对电影的一种定式欣赏。《活着》是老老实实地，实实在在地以一颗普通老百姓的心去展示小人物的心态，这不仅让外国观众欣赏到了东方的人文色彩，而且与他们直接沟通，因为《活着》里普通人物的生活和感情是全世界共同的语言，在欣赏上是不会因为东西方文化差异和道德观所影响的。同时也改变了外国观众欣赏中国电影的习惯，让他们真正喜欢上中国的故事，真正喜欢上中国的普通人，真正喜欢中国人的感情，而不是纯粹的喜欢中国电影中的那些神秘画面，那些离奇的风土民俗，那些炫耀的色彩。电影《活着》打破了余华那种以旁观者的态度向人们展示出福贵的悲惨命运，影片中导演赋予了丰富的情感，添加了许多人情味和幽默感，削减了小说的残忍和冷漠，让人们在遇到挫折和困难是能够勇敢坚强的活下去。注释：

① 余华：《活着·韩文版自序》，作家出版社，2008年版，第6页。② 余华：《活着·日文版自序》，作家出版社，2008年版，第7页。③ 张艺谋：《活着》，主演葛优（饰福贵）巩俐（饰家珍），1995年

参考文献: ① 余华：《活着》，北京作家出版社，2008年5月

② 李尔葳：《张艺谋说》，沈阳：春风文艺出版社，1998年10月 ③ 洪治纲：《余华评传》，郑州大学出版社，2004年10月 ④ 洪治纲：《余华研究资料》，天津人民出版社，2007年5月

第五篇：《傲慢与偏见》小说与电影的对比---毕业论文

【标题】《傲慢与偏见》小说与电影的对比 【作者】王薇

【关键词】 对比 电影 小说 【指导老师】周仁成 【专业】汉语言文学

【正文】 引

言

简?奥斯汀（1775——1817）是英国浪漫主义时期的一位重要作家。她出身英格兰普郡北部的斯蒂文顿的一个乡村牧师家庭，是位容貌秀美、才华横溢、气质不凡、修养良好的女子，一生创作了《傲慢与偏见》、《理智与情感》、《诺桑觉寺》、《曼斯菲尔德庄园》、《爱玛》、《劝导》六部作品，这些作品多描写婚姻。但在作者42载的现实人生中，婚姻生活一片却是一片空白，她走过了人生最美好的青春岁月，却没有找到最幸福的人生伴侣，最终放弃了感情归宿，可她毕竟走过甜蜜而苦涩的感情历程。同时，这也成就了她最重要的作品《傲慢与偏见》。《傲慢与偏见》是奥斯汀从十多岁起就开始酝酿创作的故事，题名为《第一次印象》，1790年代中期初稿完成，但遭出版商拒绝；后经过仔细修改与换名于1813年正式出版，期间经历了近20年时间。

小说故事结构主要围绕班耐特一家五个女儿出嫁的一系列事件展开，展现了四种婚姻，即伊丽莎白的婚姻—感情和金钱的联盟、夏洛蒂的婚姻—生活需求的联盟、简的婚姻—美貌、美德和财富的联盟、莉迪亚的婚姻—欲望和阴谋的联盟。《傲慢与偏见》一直受到各方学者的好评。英国小说家、戏剧家毛姆曾说过：“《傲慢与偏见》不仅是英国文苑的奇葩，也是世界文库的珍品。”［1］奥斯汀的小说20世纪也被拍成了多种版本的电影，作为代表作的《傲慢与偏见》从1938年——2005年先后有九个版本诞生，也是奥斯汀作品重拍次数最多的一部电影。第一部是1938年版由BBC制作。第二部1940年版表现出了伊丽莎白可爱机敏，言语俏皮，落落大方的一面。第三部1949年版删去了大量人物，班耐特家五个女儿只保留了三个，没有玛丽和吉蒂。此外。也没有凯瑟琳夫人，没有达西小姐，连柯林斯先生也没有出现，只是用“伊丽莎白拒绝了他的求婚”而一语带过。第四部1952年版是BBC拍的第二部。第五部1958年版几乎没有留下什么资料，当年的一些剧评批评这个版太过闹剧。第六部1967年版是BBC的第四个改编版，是为纪念奥斯汀去世150周年而作，是第一部《傲慢与偏见》剧彩色版，也是第一部有外景镜头的电视版。全剧同样是六集共3个小时，有些人物改动，只有四姐妹，没有了玛丽。添了一个夏洛特弟弟的角色，让他总是跟班耐特太太斗嘴。同时加重了卢卡斯太太的戏份。成天与班太太较劲，看谁早一天把女儿嫁出去。第七部1980年版是比较忠实原著的版本。伊丽莎白娇小玲珑，随和近人，举止永远都是那么庄重文雅，每天不是与家人玩牌下棋，就是一起做针线，一个人的话就写信看书。达西显得有些木讷。第八部1995年版是由BBC和A&E联合制作的。伊丽莎白有一双漂亮的眼睛，笑起来最甜美。伊丽莎白的文雅并不让人觉得她是那么高高在上、遥不可及，而是觉得相当的有亲和力，在伊丽莎白还处在偏见当中时，她对于威克汉姆先生又不仅仅像是小说中写的那种有些倾慕，更多了份同情，也展现其善良的一面。第九部2005年版的伊丽莎白，被认为是目前所有版本中最漂亮的一个。她浑身散发着青春气息，她身上也有不少95年版的影子，更少了几分淑女味。这也是比较成功的一个版本。拍成电影的《傲慢与偏见》虽然在与原著有些出入，但同样焕发出了青春的光彩。

近些年，关于对奥斯汀《傲慢与偏见》研究的论文比较多。多是人物性格的塑造、女性形象的塑造及其中的婚姻观的研究。很少有在电影与小说之间的对比研究。虽然是同一部小说，但是每一部电影对《傲慢与偏见》表达的侧重点不同。电影《傲慢与偏见》的成功使我们看到，电影改编不是把原著故事价值、情节浓缩成一对一的从故事要素到形象的简单的转换，小说叙事有小说叙事的魅力，而电影叙事也有电影叙事的魅力。无论何种体裁，他们都扬长避短依据各自独特的表现手法在各自的交际语境中展现自身的魅力。

一、电影是小说情节的精装

奥斯汀在《傲慢与偏见》中主要写了四桩婚姻。班耐特夫妇有五个孩子，却没有一个是儿子。根据当时英国的继承法，班耐特家的财产将由班耐特先生的一位远房亲戚科林斯先生来继承，女儿每人也就只能得到一千英镑的遗产。也就是说，在班耐特先生去世后且她们又没找到有钱的丈夫的话，她们的生活将不堪想象。所以这也是班耐特太太急不可待地要为五个成年女儿找到有钱有势的婆家的原因。伊丽莎白是班耐特家的二女儿，她不仅生得美貌出众，而且聪明过人。她在一次舞会上受到达西的怠慢，自尊心受到伤害，因而对达西产生了偏见。达西出身名门贵族，家财万贯，拥有一座巨大的庄园，每年净收入就超过一万英镑，而且他又生得美貌，一表人才，因而自视甚高，目中无人，很是傲慢。后来他才发现伊丽莎白其实生得美丽，机敏聪慧，举止优雅，开朗活泼，谈吐不俗，便对她产生了爱慕之情。但他觉得伊丽莎白家中没有多少财产，父亲虽是绅士，但非贵族；她的母亲和几个妹妹都谈吐粗俗，缺乏教养；她的亲戚们出身寒微，地位低下。因此，不想屈尊俯就，便把对伊丽莎白的爱深藏不露。而伊丽莎白觉得达西孤芳自赏，举止傲慢，出言不逊，看不起自己和家人，加上威克姆对达西造谣中伤，恶意挑拨，因而对达西深恶痛绝，偏见日深。后来达西终于控制不住自己的感情，向伊丽莎白求婚，但遭到伊丽莎白断然拒绝和怒斥。后来几经波折，达西检讨了自己的过去，改正了自己的傲慢态度，伊丽莎白也认识到自己对达西的偏见是虚荣心所致，当她了解到达西的真实品德和得知达西千方百计搭救了莉迪亚时，她的偏见也随之冰释，并油然而生崇敬爱慕之情，误会终于消除，最后两人喜结良缘。这是《傲慢与偏》中所描写的一桩迂回曲折波澜起伏的理想婚姻，是贯穿小说始终的主线。简是班耐特太太的大女儿，生得比伊丽莎白还要美丽，是位倾城倾国的绝代佳人。宾利对她一件钟情。宾利是来自英国北部的一位阔少爷，每年有四五千英镑的进项，也是一位家财万贯的单身汉，而且年轻英俊，生性活泼，开朗随和，但是缺少主见。他一搬来赫特福德郡便成了班耐特太太急切追逐的理想的大女婿。简虽然对宾利也怀有爱慕之心，但她生性娴静沉稳，和善羞怯，没有把对宾利的钟爱流露出来，以致达西觉得她对宾利没有爱慕之情，同时认为简和宾利也不门当户对。加之这时宾利的妹妹宾利小姐正对达西穷追不舍，一心梦想成为达西夫人，而达西又希望宾利能与他妹妹达西小姐联姻。宾利小姐心想只要她哥哥与达西小姐能成婚，那她嫁给达西就更容易了。他们两个人各怀鬼胎，设下圈套，将宾利绊在伦敦城里，使他见不到简。后来几经周折，宾利终于回到简的身边，这一对有情人终成眷属。这是本书中描写的第二桩花好月圆的美满婚姻。班耐特太太的第五个女儿莉迪亚，虽在姐妹中年龄最小，却个儿最高，有些早熟，生得也很妖娆。她很早就出来社交，大胆粗野，放荡不羁，卖弄风骚。他的嗜好是追逐年轻漂亮的军官，她经常与几位民兵团的军官谈情说爱忘形厮混，最后与军官威克姆私奔。威克姆本是达西家老管家的儿子，极其英俊，风流儒雅，俨然绅士。但他实际上是地地道道的花花公子，债台高筑的赌鬼。他来到赫特福德郡的民兵团后，伊丽莎白对他一见倾心，相信他的谎言，对他的遭遇非常同情，与他过从很密，险些上当。后来她终于弄清楚了他的底细，识破了他的伪装，断了对他的感情。莉迪亚与他私奔后，引起轩然大波。后经达西搭救，慷慨解囊，资助她与 威克姆体面成婚，他们才免于身败名裂。但他们婚后不久感情便一落千丈，二人同床异梦，经济拮据，生活不幸。这是作者所描写的一桩以美色和情欲为基础的不幸婚姻。科林斯牧师是一位愚蠢可笑的势利小人。他因要继承班耐特先生的产业而觉得有些过意不去，决心设法补偿。他补偿的办法就是要从班耐特先生的漂亮女儿中挑选一位作为他的妻子。他一来到班耐特先生府上，一眼就挑中了简。但是班耐特太太向他暗示，他打算把简许配给宾利。于是他就改而向伊丽莎白求婚。当他向伊丽莎白求婚遭到拒绝后，便立即向卢卡斯小姐求婚。卢卡斯小姐是班耐特先生的邻居威廉?卢卡斯爵士的长女，已满二十七岁，长的既不漂亮，又没有什么财产。而卢卡斯小姐本人既不看重男人，也不看重夫妻生活，一贯只把结婚当做她人生目标。她所需要的只不过是一个舒适的家。她明知科林斯对她毫无感情，而且他也很不喜欢他，但是她还是立即答应了他的求婚，不久就成了牧师住宅的主妇，两人貌合神离，无婚姻幸福可言。正是一桩以“牺牲”一切高尚感情，来去就世俗利益的不幸婚姻。后两桩不幸婚姻是前两桩幸福婚姻的反衬。当然，在电影当中不会把小说中的每一个细节事无巨细的展现给观众。首先是由于电影的时间是有限的，所以小说中的一些情节会在电影中删除。由乔?怀特导演的05版《傲慢与偏见》是最忠实于原著的一部作品。导演遵从着“原汁原味”的法则将这部经典名著搬上大银幕，用传统的故事叙述和全新懂得视觉表现，将十九世纪的英国勾勒成一幅流动着的社会风情画。影片华丽的场景，美丽的田园和优美典雅的音乐，不仅将人们带回了那个充满典雅与高贵的纯真年代，也让我们领略到纯英国文学衍生出来的深厚魅力。在情节的处理上，05版的电影删去了许多的情节，原著中我们可以看到除了伊丽莎白以外每个人的精心刻画（包括外貌、语言、心里的描写），而电影当中则侧重讲述伊丽莎白的故事，而删去了次要人物的一些故事情节。例如：在小说中对威克姆的人品的描写了，通过了直接描写和间接地描写一些他的事迹来展现。而在电影当中只表现了威克姆的诽谤达西，最后和莉迪亚结婚。删去了在他追求伊丽莎白的同时为了财产打算和另一位小姐结婚和一些人对他的评价。夏洛特和科林斯结婚的消息本是由夏洛特的父亲传达给班耐特家的，在电影当中由于时间的缘故，这个消息由夏洛特直接传达给了伊丽莎白。

其次，小说和电影的侧重点不同。小说和电影同样描写了四段婚姻。小说中侧重于描写两段美满的的婚姻，即伊丽莎白与达西、简和宾利的婚姻。其中，奥斯汀的小说中总是要让美好的婚姻经历些波折。例如：威克姆诽谤达西，使伊丽莎白对达西的偏见加深，使他们的感情经历更加曲折。简和宾利之间则受到达西和宾利小姐的阻碍，他们设下圈套让简和宾利无法相见，使他们承受相思之苦。而相比较而言，不幸的婚姻总是来得很容易，使幸福与不幸形成鲜明的对比。电影更注重对伊丽莎白的塑造，在05版的电影当中，我们可以看到基本上所有的故事情节都是围绕伊丽莎白的故事展开的。随着缓缓的音乐电影的第一个主人公伊丽莎白出现，之后的一系列的情节都是通过伊丽莎白的行踪展现的。在电影中用镜像来传达抽象的心理活动，恰恰是最难取得成功的一点。毫无例外，电影《傲慢与偏见》只能抛弃大部分原著中用于刻画人物内心世界的心理描写。原著当中在塑造伊丽莎白这个形象时，用了大量的心理描写。在达西向她表白后及向她解释两个误会是分两段情节表述的，而且有一段对伊丽莎白心烦意乱、痛苦不堪的描写。在电影中则把这两个情节融汇在一个情节表现出来。在特写镜头下的漫漫长夜，伊丽莎白陷入沉思，这时达西送来了解释误会的长信，在伊丽莎白看着达西远去的背影，误会也随着信中的内容解除。画面在达西的马穿梭树林中给人留下了遐想的空间。这些改编成功地弥补了删除心理描写所起到的作用，增加了画面的艺术感，使小说的内容更加的感性。

由此可以看出，由于小说和电影表现的方式不同，小说中的文字使读者通过头脑想象来看，而电影是通过镜像使观众透过肉眼的视觉来看。视觉形象与思想形象所构成概念之间的差异则构成了电影和小说这两种手段间最根本的差异。电影为了空间叙事的方便将很多小说在时间叙事中的情节给省略掉了，电影可以充分地利用空间展示来表现小说场景描写的宏观性。电影就像是小说的一个加工厂，把小说中的故事情节更加精简化。

二、小说的语言与电影画面的语言的表现

电影和小说是从一种艺术形式转换为另一种艺术形式。一个作家的工作是从准确的词、短语、句子、段落开始，语言风格至关重要，但把它改编成一部电影，所有这些对语言和写作的要求都没有了。物化的形式使得一些东西变得不重要了，取而代之另一些难处理的东西变得重要了。只有研究那些经得起重分析的小说，重新阐述那些富于人性内涵的故事，把他们用一种不同的媒介重新讲述，展开描述我们所理解的全部复杂性，并且还能唤起我们的集体记忆的作品，才值得去改编。

简?奥斯丁小说内涵的表现方式不是华丽辞藻的文字的堆砌，而是透过理智的目光静静地观察着社会及人生，奥斯丁的语言是经过锤炼的，她在对话艺术上讲究幽默、讽刺，常以风趣诙谐的语言来烘托人物的性格特征，并进而表现作品的主题，这种艺术创新使她的作品具有自己独特的魅力。《傲慢与偏见》虽然只是平实地展示平凡生活中的平凡人物，描述他们普通的谈话，普通的行为举止，但在作品中流露出来的机智与幽默无疑给这部小说增加了不少的魅力。作品大量运用了反讽艺术，人物的对话自然流畅，妙趣横生，人物对话鲜明生动，颇具个性，常以风趣诙谐的语言来烘托人物的性格特征，耐人寻味。

奥斯汀从不在小说中说教，而总是寓教于讽，寓教于乐，让读者从作品那些滑稽可笑的人物的自相矛盾、荒谬可笑的言谈举止和适得其反的行为中得到乐趣与启迪。在电影当中她的这种讽刺也得到了另一种展示。

在小说中奥斯汀在塑造人物时用了大量的外貌、语言、书信、行为等的描写来突出人物的性格。而在电影当中只能通过镜头来表现和人物的语言塑造人物性格。例如：在描写科林斯这个滑稽人物时，虽然科林斯的滑稽对话在电影当中有些许的删除和改动，但是并不影响艺术效果。小说中首先借班耐特先生之口向全家宣布将有贵宾来到，并宣读了他先前的来信。从信中的措辞我们可以感觉到科林斯的荒谬和怪异。而在电影当中没有事先科林斯要出场的任何预告。电影中班耐特家的门一打开，一个身穿牧师服、头戴圆帽、手中抱着一摞书的男子出现。他的眼睛很大，但是看起来很空洞。而在小说中作者惜字如金，对科林斯的外貌只有一句话的描写“他是个二十五岁的青年，身材高大，体态笨拙。”［2］除此之外，小说中关于科林斯这个角色的间接描写也很多，例如班耐特先生对这位先生的评价，姐妹们对他的嘲笑。而在电影中只能通过每个人的表情和对话场景来表现。在表现科林斯荒谬时，主要是在饭桌上的对话，科林斯对凯瑟琳夫人的赞美赞不绝口。在科林斯打算向班耐特家女儿中的一个求婚作为补偿时，他最先看中的是简，但是在班耐特太太的提醒下，他很快把目标转变成伊丽莎白。小说中是这样描写科林斯的想法的“科林斯先生只得从简转变成为伊丽莎白，而且转的很快，就在班耐特太太拔火那一刹那完成的。伊丽莎白无论年龄还是美貌，都是仅次于简的，当然第二个就轮到她。”［3］而在电影中这种滑稽、荒谬仅用一句话就表现的淋漓尽致。在班耐特太太的忠告刚讲完，他就接了一句：“非常好的备选。” 在奥斯汀的小说中对于舞会场景和外景的描写总是几笔带过，只交代清楚地点，从不做过多的描写，而在电影中导演利用画面和音乐弥补这一缺失。电影使小说中的画面更加具体、真实。例如：故事主人公的房子总是如同宫殿，房子周围绿草如茵，树木参天，房顶烟囱高耸。在宽大的客厅里，壁炉的火在熊熊燃烧。这种场景，总使人想起圣诞老人会从烟囱下来，送给孩子们礼物。房子总是两三层，里边有着豪华的家具，房子里的人过着悠然自得的生活。房子的外墙上，总有青藤缠绕，绿叶之中点缀着朵朵鲜花。除了马车走过能扬起尘土外，脚下的路都是一片碧绿，好像主人公们都生活在水草丰美的大草原上。此外，影片的背景音乐和取景都是影片的亮点。优雅的钢琴曲，烘托出闲适的生活，感情微妙的变化，优美的景色等等。影片在英格兰取景，呈现给我们英格兰从北部到南部最精致的庄园美景。音乐与精致相辅相成。这部影片如此成功与这些应该是密不可分的。影片的整体感觉较为平淡，没有紧张激烈的场面。即使是在高潮部分，给人感觉波动也并不大。但是，却丝毫没有给人乏味的感觉，反而越品越有味道。

小说和电影这两种艺术的不同点在于前者通过观念描写出形象，然而作用于人的心灵的艺术，后者是首先依靠形象不断的出现，然后构成观念的艺术。作为文学手段的语言和文学，对我们的心理起一种抽象的作用，而电影则直接地作用于我们的感官，可以让我们对作品有更深刻的体会与理解。电影的极点是让影像、声音表现心灵之至深的东西，电影还把人心灵中不能理解的东西分解成平凡、平常的故事，使其变得便于理解。

三、小说叙事与电影叙事视角的变化

小说和电影在叙事都是以叙事为目的的艺术。小说是以时间来换取空间以实现叙事，而影视是以空间活动来暗示时间进行叙事，这就决定了小说叙事又对时间流动进行操作的优势。而影视叙事则有对空间活动的动态优势，彼此的优势中也暗示了双方的劣势。小说不擅长空间活动，影视不擅长时间调度，这种差异性尽管成为技术上的一个障碍，但他们的目的都是完成叙事这一共性，这就为叙事时空的彼此转换提供了可行性。在针对同一部小说的影视改编时，小说自身的时空特性对电影的要求是具有差异的，小说的时间决定了影视的空间。换句话说，就是小说自身所具备的时空现实是可以选择并适合影视叙事空间的大小的。

从叙述角度的角度看，《傲慢与偏见》是奥斯汀是以女性叙述视角来叙述的。《傲慢与偏见》围绕班耐特家五个女儿的恋爱和婚姻来展开故事，这里有班耐特太太喋喋不休，简的大家风范，伊丽莎白的聪慧机智，利迪娅的放肆嚣张，达西的高傲冷淡，宾利的温文尔雅，柯林斯的口若悬河，这些通过频繁的舞会、喝茶、拜访等简单的生活场景把这一切铺陈出来。小说设置的不再是男性或超性别叙事视角，主要人物形象不仅都是女性，而且在小说中占据了主动的叙事地位。小说的前两篇始终是围绕女性人物形象来组织叙事结构，“小说前十章表面上以简为中心，但十一章起，她就逐渐降为妹妹的陪衬了”。如果说前十章主要以班耐特太太的大女儿简为叙述重点，逐步展开小说叙事，那么后半部分则是以二女儿伊丽莎白为叙事的中心来叙述的。在电影当中导演忠实与作者的叙述视角，但是在叙述的角度上又些许的变化。影片当中一直侧重描写的都是伊丽莎白。简、柯林斯、宾利小姐等只是为塑造伊丽莎白这个人物形象做铺垫。

从叙述视角看，《傲慢与偏见》是非聚焦型视角，这是一种传统的全知视角类型。由于叙述者似乎被赋予了一双上帝般的眼睛，因而这种视角可以居高临下而又从容地讲述故事，自由自在地全方位支配故事中的叙述对象，甚至有能力使小说内容变得通体透明而一览无余。但奥斯汀却深谙留置叙述空白之于作品文学性的意义，特定的叙述视角对于呈现叙述者乃至隐含作者的观点、立场，传达独特的社会、人生体验有着难以替代的作用，对自己本可以轻易拥有与支配的叙述特权在运用上却相当谨慎和节制，在《傲慢与偏见》重新建构了一个全知视角下具有一定限制性的叙述格局，对传统的无所不知的叙事角度进行了适度的改造。小说前十章非聚焦型叙事视角明显，叙述者全方位地观照着事件与人物，但与此同时另一个事实也显而易见——对伊丽莎白、简的叙述兴趣越来越浓。就在达西不由自主地爱上伊丽莎白而难以自拔之后，小说视角悄然发生了转换，纯粹的全知叙事退隐，限制性视角淡入，从小说中某一人物的角度进行叙述的内聚焦型叙事出现在非聚焦型框架之中。此时伊丽莎白不仅成为了小说的中心和焦点，而且故事里的人物、事件主要由她去耳闻目睹和见证，转述的也大都是她自外部接受的信息和产生的内心冲突。而一般与她没有直接或间接联系的人物、事件被最大程度地遮蔽，整个叙述被尽可能地限制在她感觉世界与心理意识里了。在电影当中，始终是以伊丽莎白为主线，主要是对伊丽莎白的婚姻进行描写，侧重于讲述伊丽莎白的故事，她保守着自己的秘密，甚至成了负担。有很多是她不能向父母、好友夏洛特和最亲爱的简倾诉，只好独自忍受。她看到父亲根本不在意他的女儿们，于是莉迪亚才会私奔；父母的婚姻在她眼中就是悲喜剧；她目睹夏洛特出于安全原因嫁给了讨厌的科林斯，而姐姐也正饱含着相思病的煎熬。她怀疑自己获得幸福的机会正在消失。电影里面塑造的伊丽莎白似乎更加感性与坚强。

时间与空间的差异。小说叙事与影视叙事实际上上都是在一定时空内讲述一个有意思的故事。但是由于二者叙事语言的不同，使之具备了不同的时空特征。比较而言，小说叙事多以时间为线索结构全篇，空间的营造受制于时间因素。而影视叙事作为固定单位时间内展示直观形象的艺术，其叙事往往是以空间形象的关系为链条，在空间的转换中实现时间的流动。在小说中，叙述两个空间里同时发生的事，总要先谈完一个，再谈另一个。虽说用了‘同时’的字眼，但读者还是有一个先后接受的时间顺序。影视中则可以通过蒙太奇手法或平行、交替或用并置的双格画面，同时叙述两个、甚至多个事件。即便是影视单个画面中呈现的叙事场景，如用文字表现，也需按一种先后时序一一述说。［7］例如去彭伯利庄园时，一路上有着美丽景色，但是女主人公却思绪万千，在小说中只能一一述说，而在电影当中导演则用蒙太奇的手法将女主人公融入在美景中。伊丽莎白站在大山之上，注视着远方，任风肆意的把头发与衣服胡乱的吹着，一言不发，在无尽天与山之间无声的宣泄。

伴随着影视对小说的改编，两者互受影响，也越走越近。小说的思潮、观念、风格乃至技巧也自觉不自觉地纷纷被引入影视，无形中对影视形态注入了新的活力。影视对小说叙事手法进行借鉴和学习之余，也利用自身的表达优势创造与发展了新的叙事激发，这些新的手法也反过来给小说造成了一定的影响。事实证明，这种相互影响和相互作用将会使得影视和小说艺术都焕发出新的光彩。

结

语

奥斯汀是英国语文学最好的作家之一。她非常幽默，她的小说结构精巧，语言幽默讽刺，内容从不脱离于生活，每个人都能从她小说中里找到自己。她讲着“罗曼史”，但却用那么不动声色的语调讲述，让我们永不觉得过时。电影《傲慢与偏见》的成功使我们看到，电影改编不是把原著故事价值、情节浓缩成一对一的从故事要素到形象的简单的转换，小说叙事有小说叙事的魅力，而电影叙事也有电影叙事的魅力。奥斯汀的小说和电影是值得我们反复欣赏品味的。

在现代社会紧张激烈的竞争中，重读奥斯汀小说，重看奥斯汀电影，已经成为了现代人放松心情，重归自然的一种生活方式。奥斯汀的小说和电影虽然突出了当时的人们在恋爱婚姻中对金钱的追求和向往，但这些追求和向往却无法掩盖整部小说和电影的乡村美景和童话色彩，因为奥斯汀本人和奥斯汀电影导演们把很多的笔墨和画面都定格在美好的爱情和悠闲的生活上。这样的影片是值得我们反复去欣赏。

参考文献

[1]简?奥斯汀（著），孙致礼译.傲慢与偏见[M].南京：译林出版社，1990：2-54.[2]张玲、张扬译，傲慢与偏见[M].北京:人民文学出版社，1993：23-69.[3］Austen，Jane.Pride and Prejudice [M].上海:外语教育与研究出版社，1991:32-52.[4］车琳译，电影导演论电影[M].上海:上海人民出版社，2008:4-8.[5］郭青春译，电影的形式与文化[M].北京:北京大学出版社，2004:58.[6］宋家玲，影视叙事学 [M].北京:中国传媒大学出版社，2007:34-62.[7］徐建生.电影和小说间的差别[J].世界电影，2010（1）:158.[8］姚萍.关于改编是否要忠实于原著[J].电影评介，2010（391）:4.致

谢

在设计论文这几周，从刚开始的盲目，到后来理清头绪，知道论文的完成，我的感触很深。这个过程也使我心中含有不少感激之情。在论文完成之际，我要特别感谢我的指导老师周仁成老师的热情关怀和悉心指导。在我撰写论文的过程中，周老师倾注了大量的心血和汗水，无论是在论文的选题、构思和资料的收集方面，还是在论文的研究方法以及成文定稿方面，我都得到了周老师悉心细致的教诲和无私的帮助，特别是他广博的学识、深厚的学术素养、严谨的治学精神和一丝不苟的工作作风使我终生受益，在此表示真诚地感谢和深深的谢意。

在论文的写作过程中，也得到了许多同学的宝贵建议，在此一并致以诚挚的谢意。感谢所有关心、支持、帮助过我的良师益友。

最后，向在百忙中抽出时间对本文进行评审并提出宝贵意见的各位专家表示衷心地感谢！

2010.5.15