未来文学形态探析

第一篇：未来文学形态探析

科幻文学的魅力

——以刘慈欣的《三体》、丁默的《科幻三部曲》为例

（一）、科幻文学与时代发展

随着科技，网络的发展，信息时代的到来。各种文化之间的碰撞和交流，人们对世界的看法不在以自我为中心，有单一变为多样。网络的出现为科幻文学的生存提供的平台，不再受传统的出版，市场等限制，给科幻文学的生长提供契机科幻文学是20世纪新产生的一种文体，它与传统文学有很大的区别。

（二）、传统文学的特点

传统文学注重现实，与现实的功利性有很大的联系。中国的文学不论怎样的超脱现实和想要变现出浪漫，但或多或少都会受到现实存在的限制。从我国古代的文学作品到现在绝大多数的作品来看，作家们也是无法避开谈论现实。

《诗经》最大的特点是现实主义，《红楼梦》是一部批判封建官僚的巨作，再到现代我们常见的作品也是在反映当下的生活，或者是在追溯过去。如钱钟书先生的《围城》就写的的是知识分子的生活状态。作家的使命是省视社会与时代，追求人类的终极关怀，而我国向来由于社会，政治，文化等原因，具有玄幻性的作品向来处于文坛的边缘，难以受到重视。作者要生存，难免会随潮流而创作，读者阅读的类型受限思维也会受到限制，那么科幻，玄幻类的作品很容易会被视为异端，生存环境就令人堪忧了。

（三）、科幻文学的产生与发展

随着科技，网络的发展，信息时代的到来。各种文化之间的碰撞和交流，人们对世界的看法不在以自我为中心，从单一变为多样。网络的出现为科幻文学的生存提供的平台，不再受传统的出版，市场等限制，给科幻文学的生长提供契机。科幻小说，是小说类别之一。用幻想的形式，表现人类在未来世界的物质精神文化生活和科学技术远景，其内容交织着科学事实和预见、想象。通常将“科学”“幻想”和“小说”视为其三要素。是随着近代科学技术的蓬勃发展而产生的一种文学样式。科幻小说也是通俗小说的一种，与一般的传统小说不同，其特殊性在于它与科学技术的发展有着直接的联系，但它又是一种文艺创作，并不担负着传播科学知识的任务。

（四）、《三体》的特点和影响

2015年8月22日，中国作家刘慈欣凭借《三体》获得第73届雨果奖，这创造了中国人和亚洲人的历史。但这只是中国科幻文学的萌芽，并不能因此说中国的科幻文学达到成熟的阶段。《三体》是由《三体Ⅱ·黑暗森林》、《三体Ⅲ·死神永生》组成，自面世以来饱受读写欢迎，它给传统的文学带来了一股清流，读写深爱这种新鲜独特的文体。《三体》的获奖是必然性和偶然性的同一。从作品的创作来看可以看作是中国的发展史和未来的展望史。

《三体1》的故事，对应的是鸦片战争到中华人民共和国建立之间的历史，也就是“百年屈辱”的近代史，其主题可以概括为：“落后文明遭遇先进文明”。《三体2》大致相当于建国后到现在的中国现代史，情节虽然复杂，但历史原型相当简单：落后文明对先进文明的反抗过程。《三体》前两部，一直有一种紧张感，“三体入侵”就像头顶上晃来晃去的石头，随时会砸下来，但到了《三体3》中，紧张感消失了，故事分散成六个发生在不同时空的单元，即全文的六部，跳跃性很大。

《三体》既具有人文性又充满科幻性，满足了读者对现实和浪漫的双重要求。如第一个珍贵记忆来自第六部第三章，程心和关一帆进入了云天明送给他们的微型宇宙：“程心和关一帆再次进入时间真空。„„他们沿着一条石块铺出的小径向前走，周围所有复制世界中的他们也同时走动。一条小溪把小路切断了，溪上没有桥，但抬腿就能跳过去，这时他们才意识到这里有1G的正常重力。他们走过那几棵树,来到白房子前，发现房门关着，窗子被蓝色窗帘遮掩。这一切都是崭新的，一尘不染。它们也确实是崭新的，时间在这里刚刚开始流动。在房子前堆放着一些简单原始的农具，有铁锹、钉耙、筐子和水桶等,虽然形状有些变异，但完全能看出它们的用途。最引人注目的是立在农具旁的一排金属柱状物。它们都有一人高,光滑的外壳在阳光下闪亮,每个上面都有四个金属部件,可以看出是折合的四肢,这些金属柱可能是关闭中的机器人。”

（五）、丁墨的网络科幻言情小说

网络文学作家丁默的科幻小说相对于刘慈欣的《三体》来说则是更加注重言情。丁墨的科幻三部曲是难得的优秀科幻文。剧情紧凑刺激，人类，外星人，机器人，兽人，丧尸，各种各样的物种展开激烈的殊死搏斗，中间穿插或缠绵或暴虐的男女纠葛，作者文笔流畅，想象力很丰富，故事里面战争、权谋、爱情、友谊、亲情、忠诚各种元素兼具，而且个人认为里面写的爱情一部比一部自然深刻。但主要是以言情为小说的主线，因此受众有限，主要为喜欢看言情小说的女性。为了迎合市场作品难免会落入俗套，作品的情节也会与常见的传统言情小说相近，没有太大的突破。

丁墨的科幻三部曲第一部内容是女主程清蓝在现代是个天之骄子，学业事业顺利，相貌出众工作出色，却突然因心脏病死亡。醒来的时候发现自己来到一个完全陌生的世界，被野蛮的兽人俘虏，后来被神秘的俊朗男子丁一所救，同时发现自己身上有全副先进武器，身体的血液有毒等奇怪现象。后来遇到中间地带的守护者半兽人叶，跟他相爱，再到后来发生的一连串战争、阴谋等。第二部是人类和机器人之间的爱情，第三部也是人兽之恋。

（六）、对中国科幻文学的愿景与期待

主流所认同的刘慈欣的《三体》还是在网络文学中占有一席之地的丁墨的科幻言情小说。它们都是新生事物，具有强大的生命力的同时也很脆弱。它需要人们以宽容的心态去对待，给予它们成长的空间。中国的科幻文学还处在成长阶段，希望在未来这种新兴的文学会的到发展。

第二篇：电视娱乐节目的发展形态及未来方向

电视娱乐节目的发展形态及未来方向

从这几年我国电视娱乐节目发展历程来看，高速发展、快速变化、激烈竞争已成为基本形态。

1.从传播形式上来看

越来越多的节目采用了与观众互动的形式，如手机短信、网上投票、微信互动等等，因为这种方式有奖可拿，又有参与感，使得一些受众不知不觉成为了该节目的忠实观众。而节目正是由于有了观众的直接参与，更加了解观众的喜好，从而有可能朝着观众喜欢的方向发展。

2.从表现形式上看

我国电视节目的表现形式已从单一化到多元化，已由最初的演员表演的形式到明星表演，再到平民化的互动知识竞技，一直到现下最流行的平民与明星演员互动表演节目。受众的参与越来越多，表明受众已逐渐从观看者变为节目“表演者”和“参与者”。

3.从广告商投资上看

在当前的电视娱乐界，商业因素的介入已经表现得越来越明显，正如米切尔?沃尔夫在其《娱乐经济》中提到的：娱乐因素已经成为产品与服务的重要增值活动及市场细分的关键，“娱乐经济”已成为新的世界通货。消费者不管消费什么，都在其中寻找娱乐的成分，渴望能享受到乐趣的消费，从而构成了“娱乐经济”。

拿2005年《超级女声》来看，蒙牛集团正是看中了其日益飙高的人气指数和收视率，决定乘“超女”的快车，大力宣传自己的品牌。2005年10月蒙牛集团以“蒙牛酸酸乳超级女声”营销策略荣获广告界的“中国广告艾菲奖”金奖，并以绝对优势当选“2005最佳销售之星”，销售额从2004年的7亿元飙升到2005年的30亿元。2014年浙江卫视的《奔跑吧兄弟》节目中提供赞助的大众汽车，在新车还未上市就借助节目的持续火爆同步进行预热。显然，广告商都期望通过选择高收视率的电视娱乐节目投放广告，并借助节目本身的知名度以达到最好的宣传效果。

4.从节目制作方来看

从制作方自己的角度来看，收视率才是王道。在娱乐化大潮汹涌澎湃的今天，娱乐业已经在经济增长和文化演进的前沿占据了不可否定的重要位置。制作方同样看准了受众的眼球在哪里，提高收视率，就是吸引投资商最好的武器。

我国电视娱乐节目的发展方向

无论制作水准多么高或是成绩多么骄人，娱乐节目都应本着“优质”的原则进行运作。优质节目要有自己的独特创意、不盲目跟风。大批量的“复制”节目将会造成资源的严重浪费。要在同类节目竞争激烈的情况下，尽量保持并发扬自己的优势，同时借鉴其他节目的经验，通过创新不断完善自己。市场是不断发展变化的，供求关系也在发生变化，应摒弃供过于求的节目，寻求真实的发展空间，并且根据受众的需要做出相应的调整。有了质的保证才能使娱乐节目的发展进入良性循环。

大众需要娱乐，也有理由期望媒介提供更高品位的娱乐节目。我们应该本着电视媒体舆论导向的社会责任和立身原则，杜绝低俗的娱乐、简单的娱乐，立足高层次的审美，走有益与有趣相结合的路线，这应该是中国电视娱乐节目发展的方向。

（作者单位：辽宁广播电视台）

第三篇：p2p网贷的商业形态以及未来发展的模式

P2P行业发展不是一帆风顺的，在发展过程中或多或少会遇到困难和问题。能正识自身问题并及时改正的平台或投资者都会获得成功，未来P2P网贷如何发展，靠得是平台的自律和行业的自律。一个行业如果乌烟瘴气那么这个行业面临的危险可想而知。只有正确的认识P2P行业，知道行业需要的是什么，怎么发展才是重要的。

一直很喜欢江南愤青，喜欢看他对于传统金融行业以及宏观经济的一些分析。然而愤青之红，红于他对于互联网金融及P2P的持续的批判。前两天看了江南愤青同学的演讲稿整理的一篇文章，文章中，江南站在金融的角度看P2P，阐述了几种P2P模式，得出结论说P2P最需要的三种能力一是流量获取，二是资产端的风险定价，三是流动性平衡。

我个人不认同愤青的观点，我认为他是就金融论金融，角度太窄。所以，我这里打算站在所有各种业态(包括金融)的最基础最根本的商业的角度，来帮大家理一下，来重新正确的认识P2P行业。

金融的本质是什么?

分析商业的基础和本质，对于我们理解金融和P2P是极其关键的。金融本身也是一种商业。前面说了，古代社会出现了分工，出现了私有制，出现了货币，出现了商人和商业。在这个过程中，商人们逐渐发现，通过满足某种需求可以获取利润。于是人性中的贪婪一面开始出现，商人开始想：如果我能够买进更多的货物，或者生产更多的货物，那岂不是可以赚更多的钱?但这种“更多”显然已经超出了他的能力，怎么办?于是他开始想要雇佣更多的人，需要更多的资源。资源，比如钱，不够怎么办?这个时候，借钱的需求产生了。而同时，购买商品(或服务)的人本身也产生了欲望，开始有人想要获得超出自己当前能力的商品，这个时候，也产生了借钱的需求。

有了借钱的需求，一些有钱的人(可能本身也是商人)发现，我可以把自己的钱借给别人，获取收益，似乎比自己去买货卖货搞生产要轻松，于是借钱和投资这件事情就发生了。社会不断的发展，这些商人发现把自己的钱借出去是有限的，于是开始低息借入，再高息借出，这就产生了银行的雏形。可见，金融作为商业的一种形态，本身也是建立在满足人们借钱和投资的需求上的，追求赚取息差/投资利润的行为。所以对于金融来讲，只要有需求，同时你有意愿和能力去满足需求，同时在这个过程中能过获得利润，那么金融的产生就是自然而然的。金融发展到现在，所谓的创新五花八门，但根本上，其实就是借钱和投资这么两件看上去很简单的事情。

P2P是不是一种商业形态?

接下来我们再来看，P2P本身是不是合理的，有没有存在的价值和前途。在P2P出现之前，社会上存在着这样的需求：

1.全国7000万的小微企业和个体工商户中，超过70%的企业有融资的需求，然而不管国家三令五申的要求银行解决小微企业融资难的问题，整个小企业融资需求的满足度一直很低;

2.全国有13亿人口，央行的征信中心收录了8.3亿人的信息，而真正有信用记录的人不到3亿;

3.全国有6.7亿网民，信用卡发卡不足4亿张，仅仅覆盖了1亿人;我们不敢说这些未被传统金融体系服务到的人都有借钱的需求(这里统称“屌丝需求”)，但相信这里面的需求是极其巨大的。有巨大的需求在，同时也存在巨大的信息不对称的问题，这个时候就有了满足这类需求的商人和商业形态存在的客观要求。按理说，这类需求可以由银行或者其他传统的金融或类金融机构来满足，但这个时候，意愿和能力就成为了问题。

同时我们还看到，全国超发了10多万亿的货币，全国有近1亿白领的白领人群，他们中的大多数有投资理财的需求。这些资金和投资人投资理财的需求也是极其的庞大。

然后，我们天真的以为，有如此巨大的需求在，在利润的驱使下，应该会有商人(可能是银行家)及某种商业形态(也许是银行)的出现来满足这类需求。我们等了很久，最终，我们等来了P2P。

为什么是P2P?

前面讲了，P2P的出现在于有一个巨大的需求。那么，为什么是P2P来满足这类需求，而不是其他形式?在这里，先不说意愿问题，在这个高度商业化的时代，意愿从来不是问题，这里说说能力。换句话说，P2P有什么样的能力来满足这类需求?与之对应的，为什么银行没有能力来满足?

先说P2P的能力。要满足这类需求，必须具备两个能力： 1.提供商品/服务的能力;2.赚取利润的能力。

在提供商品/服务的能力方面，P2P绕了一个弯，借用了互联网的工具。人们都在说互联网，甚至有被神话的倾向，我认为，互联网作为一个先进的技术工具，它最大的贡献是降低门槛，这也是所有有生命力的先进技术的共同特征。有了互联网工具，P2P企业可以更容易(更低门槛的)的获取需求，获取数据，完成征信(大数据征信)和风险定价，对接借钱者和投资人，同时满足两类需求。所以，有了互联网，原本只有银行才有的能力，也让很多商人通过互联网的方式具备了这样的能力。原来银行高高的门槛，被互联网拉低了。

接下来，我们要看赚取利润的能力。假如P2P的从业者们无法从中赚取利润，那么这个商业形态就是一个伪命题，不成立。根据这个著名的公式：利润=收入-成本，要获取利润，要么增加收入，要么降低成本，要么兼而有之。现在我们看到的情况是怎样的?大多数的P2P公司在收入端有着很强的定价能力，很多P2P公司都可以从用户那里获取35%以上的利息收入。究其原因，还是在于这是一个需求旺盛而供给不足的卖方市场。这里先不谈这种商业模式是否能够维持，但至少目前对很多公司来说，有了35%的收入，减去12%的资金成本和12%-15%的运营成本(包含坏账垫付)，很多P2P公司有着8%-11%左右的利润。

接下来要回答的问题是，为什么是P2P，而不是银行(或其他金融、类金融机构)?

这个问题就不展开来说了，本质的原因在于如下：

1.监管。银行以及其他一些金融机构是被严格监管的，不能随意开展业务。当然，监管换来的好处是政府信用背书。这个带来的是满足需求的意愿不足;

2.创新能力不足。创新的能力不足，一方面来自于监管本身，另一方面来自于银行等金融机构本身的体制和机制。按理说，银行也可以利用互联网和大数据来对接这一类屌丝需求的，但是银行本身的臃肿的体制和风险厌恶型的机制阻碍了银行的创新能力。这个带来的是满足需求的能力不足。

最后我们再来看，未来的P2P会如何发展?

前面的分析我们看到了，P2P具备了商业的基础和特征，有着存在的必要和价值，那么未来P2P是否会发展成一个大的行业?我个人的判断是，未来P2P是一个大行业，但不是现在这种形态和格局。我相信需求会一直存在，而且体量巨大，所以决定P2P未来如何发展的将是自己的能力，潜在进入者的意愿和能力。

目前大多数的P2P公司通过强调定价能力，多收费，以及资金池的方式，来获取利润。但这种方式随着市场竞争的加剧和监管的发生，都将变得不可持续。你的收费能力将从35%逐步下降到20%左右，那么在那个时候，你的利润公式就会变成：利润=收入(18%~20%)-资金成本(10%~12%)-运营成本(8%~10%)<=0。这种商业模式是无法持续的。这是我之前的“95%的P2P企业会死掉”的判断的逻辑来源。那么如何获取利润，这个时候，降低运营成本成为唯一的一条路。所以从这个角度来说，第四市场不仅不会成为江南愤青所谓的最不看好的模式，反而成为最有生命力的模式。同时，在第四市场平台上，投资者的需求满足度也是最好。第四市场定位于平台，投资者的收益本身来自于借款人。投资者的收益公式为：收益=借款人愿意付出的总成本(18%~20%)-平台收费(4%)-坏账率(1.5%~2%)=12%~14.5%。这个时候投资者的收益也是远远高于其他各种投资理财收益的品种，那么这种商业模式就是可持续的。

未来不排除两类竞争者进入市场。一类是大型的互联网公司，一类是银行。从互联网公司本身的角度，他们的能力缺陷在于征信和风险管控能力;而对于银行来说，大数据能力和产品的灵活性会是他们的短板。

第四篇：江南春未来的数字媒体形态和消费习惯

江南春:未来的数字媒体形态和消费习惯

“也许我本来就应该是个写诗的文学青年，只不过现在„蜕变‟而成了会创造生意的小资派。我想以后公司的具体工作不用我做的时候，我就专心思考创意。如果有时间，我还想写写文学和社会评论，最好将来还能写出类似于《英雄》的影视剧本来。”

这是分众传媒董事局主席和首席执行官江南春的一段旧话。江南春没有依循旧迹成为一个诗人，却给中国科技业带来了一股“奇特之风”——首先，区别于大部分新兴科技企业的“创意西剽”，分众在过去十年从无到有开辟了一个全新的市场、商业模式甚至行业；其次，他不仅是一个企业一种模式的缔造者，还从无到有创造了一套“生活圈新媒体”理念，成为其企业发展的重要理论支柱。

江南春，1973年生，1994年以代理IT广告挖掘到了第一桶金。1998年，江南春的企业年收入超过5000万元，占领上海95%的IT广告代理市场。2002年，江南春开始投资当时的市场空白点——楼宇广告，并在2003年创办分众传媒。其后两年间，分众总共获得近5000万美金风险投资，成功登陆纳斯达克。与此同时，分众2003年从商务楼宇的液晶屏广告起家，后延伸至电梯中的框架媒介、超市广告、大卖场广告、互联网广告、无线广告等，这一模式在2006年至2008年间内红遍了全国、掀起一股“类分众”的创业和投资高潮。

而经历了突飞猛进的收购兼并，这两年江南春逐渐陷入沉寂，从着手剥离非核心业务外，分众也由原来马不停蹄的公司战略转向产品战略，这种“做减法”的调整在2010年三季度财报中显示锋芒。根据分众2010年第三季度财报，分众利润回升，业绩上涨，告别了连续亏损。

经历了大起大落的江南春，如何回忆其中甜蜜辛酸又如何看待中国科技业的发展？12月10日，本报记者在分众办公室对江南春进行了专访。

“我怎么就成功了？”

《21世纪》：过去十年，你觉得在中国的时代背景中，什么是分众成功最不可或缺的要素？

江南春：过去十年，主要是市场和资本对我们影响很大。在市场方面，分众基本是2003年开创，正好是SARS，我认为这是个转折点，SARS之后中国进入黄金五年，然后是金融风暴，然后又进入到未来可能的黄金十年。我觉得过去这十年是中国市场整个蓬勃发展的时期，而这种蓬勃发展带来了几个城市化特征。第一，过去十年有很多人从农村进入城市，带来消费商机，每年约有2000万人进入城市；第二个是品牌化商机，消费者的决策依据从原来的性价比导向进入品牌导向，品牌化浪潮使消费者对品牌的关注度越来越高；第三个则是升级化浪潮，由于大家所持有的可支配货币的增加，所有东西都在升级，手机要变成智能手机，电视要变成高清液晶，现在变成3D，一步步升级化浪潮，消费能力的大量扩增，包括这种享受型的消费以及文化娱乐消费等，这对中高端市场的推动非常明显，而这三个市场带来的就是广告业的商机。从资本平台上讲，我觉得从1999年开始的互联网经济所带来的风险投资资本的介入，给创业者带来了很多可能性，它使创业成功的周期变得日益缩短，所以资本的浪潮也很大促进了创业浪潮。

《21世纪》：但有了市场和资本，也不一定有分众。分众从无到有创造了一个新商业模式，还成功了，背后必然有一些道理，比如一些不那么明显的机会被你抓住了？

江南春：分众其实是抓住了三个商机，当时背景是中国广告实际已经出现三个问题：第一是分众性不强，广告仍然是大众化媒体，但消费者已变得越来越分众化，那么这个时候媒体的细分化程度就必然会是一个趋势，我们在这个时候抓住了精准化浪潮；第二个是我们抓住了生活化浪潮，原来消费者对广告的接触都集中在某个时空，但现在已被分割成碎片化，我们因此创造了生活圈概念；而第三个就是构成了广告领域相对较强势性的收视，比如说以前广告消费者都是匆匆路过，没什么印象，但我们抓住了消费者生活空间中比较狭小的空间，这是视觉强势，其次是心理强势，楼宇等刚好是消费者比较无聊的时间段，再就是不可选择的强势，因此从视觉强势、心理强势到不可选择的强势这三个强势特点下，广告已是消费者不可不阅读的东西，我们们本质上就是抓住了这些机会。

《21世纪》：分众模式对中国哪些产业带来了冲击力或者说创造力？

江南春：我觉得主要还是对广告行业吧。对老百姓来说，他们有自己的资讯平台，我们的模式属于中性，反正我无聊，我看看也可以，但我也可以不看，是一个选择，但大多数老百姓可能是会闲着的时候去看看。

而对广告业来说，分众带来了一种可能性，一方面是与消费者沟通点变得多元化，第二即精准化的需求，它打中了很多传统电视的弱点。

中国出现了两种人对传统媒体的距离正越来越远，他们是70后、80后，这两个人群一个因为是社会中坚力量非常忙，二是媒介接触点已发生变化，造成他们对电视接触的距离正在不断缩小，市场要去打中这批人就变得很难，而我们发现，有另外两个可以打中的方式，一是互联网、手机等资讯模式，第二个就是他们的生活圈。因为我们知道他们可能不太看电视，但他们会去看电影、去卖场、坐地铁等。

所以分众对广告业的贡献，第一个就是实现了精准化，我们依赖不同生活空间选择不同受众，比如楼宇广告，像国美、永乐这些客户，他们要的往往就是刚刚交房的公寓楼，比如说要求是交房不超过一年，入住率不超过30%等，比如运动鞋品牌可能要小区里有网球场的，这些都是自由选择，我们把这些要求往电脑系统一输入就会出来结果，然后马上输出来，所以分众的整个逻辑就是完全实现了精准化。

那些“类分众”公司的死去

《21世纪》：在分众扩张比较厉害的阶段，也有很多“类分众”公司出现并获得了资金，但后来死的特别多，一大批公司销声匿迹。你觉得什么是导致他们死亡的真正原因？

江南春：其实生存下来的也有不少，比如地铁的，飞机场的，只是市值比较小，生存情况不太一样。我觉得我刚才说的三个点中，分众是比较明显的三点都具备了。那些小公司主死在什么地方？主要原因是他们的轨迹点不是主力轨迹点。

你说厕所不是强势媒体么？也是的，也是狭小、无聊时间和不可选择性，同样地下车库、高尔夫球场都是，但是这个做不大，因为它们不是主生活轨迹，这个和大电视台小电视台的区别是一样的，就是规模效应起不来，因为消费者最主要的两个空间就是家里和写字楼，而分众抓住了最简单、最主要的这两个生活轨迹。在消费者主轨迹中，我认为第一档次是公寓楼写字楼，然后是公交地铁，然后是两周或一个月去一次的地方比如卖场、电影院等。而在这三个层次中间，再往下走它就不那么明显了。比如说机场，它从市场规模来说，是第三个类别，但从广告角度看，它有一个好处就是人群更高端、精准性很强，但太小就不行了，比如说高尔夫球场。所以我感觉上主要还是以规模效应为主，什么都是大生活轨迹生存。

当然，还有一些东西自己存在了一些致命的硬伤，比如说卫生间，有些客户会对此有所忌讳，认为对自己的品牌形象不利，比如在厕所里放广告，就把品牌低端化了，就好比我们以前说到文学，有些人会认为这是“厕所文学”，那么这在几年前就已经把这个品牌引向了一个错误的方向。

《21世纪》：这两年分众在公众面前比较沉寂，有人说，你在否定自己了。经历了2007-2008年一个飞速扩张期，你最近在忙些什么？

江南春：我们在做减法，简单说，就是分众把主营业务之外的其它东西基本都砍完了，互联网啊手机啊非主营业务全都不要，变得很干净。我觉得这是这两年分众的一个主要改变，虚的没有了，真正回到根本。今年我们主要是做了“四大运动”，一个是机器实现高清化，机器变脸了，变得更好看、更时尚了，那么能带给我们更大的议价能力，涨价了；第二个就是增长到三、四线城市，这也与广告客户下沉的需求相吻合；第三部分就是广告变成内容化和娱乐化，现在客户已经把广告变得很娱乐化和内容化，而且拍得很有知识性，比如安利纽崔莱，广告已经变成一个“健康时刻”的栏目；第四大运动就是受众的互动化，像FRID技术的前进等。我们主要是通过四个变化，让客户感觉到他们的投资回报率更高。

所以我们变化的其实是产品战略，并不是企业战略，分众仍然在卖楼宇、框架广告等，我们现在的企业定位没有改变，仍然做中国最大的数字化户外媒体公司，且在数字化户外媒体过程中已形成强者恒强的局面，然后产品线不断变革。

《21世纪》：现在中美移动互联网都很热，移动广告方面肯定也会有很多创新，分众之前做过探索和尝试，可能失败了，那么分众如果要再次进入这个领域，是否会有不一样的思路？

江南春：我们现在或将来要做的延展，有时候不完全是说现在视频网站很热，那么我就要去做视频网站，我们的延展要与我们的主营业务有关系，我们不要成为别人，我们还是要成为我们自己，这种延展必须是加强了我们业务。

我举一个例子，比如手机业务，将来有了FRID之后，你看到广告可以马上用手机照一下，比如希腊旅游

局，那么那个小红点会马上告诉你，希腊最值得玩的五个地方，什么地方是你一定要去的、哪些旅行社可以办旅行，有什么折扣等等。这个都是和我们的数字户外有相关性的。

我有一个观点，就是将来这个屏幕会越来越模糊。你说ipad算是什么屏幕呢，你讲不清楚。我觉得户外媒体屏幕、手机屏幕和互联网屏幕在互相形成一个新的商业模式，你说这个商业模式与互联网究竟有什么区别，其实又是没有什么区别的，都是通过点击产生，所以说地带越来越模糊。

总而言之，我们分众应该是会从数字户外向整个数字化媒体前进，但前进过程中我们所有业务的延展内容还是与我们的主营业务是有协同效应的，还是要靠我们自己的主营业务很强。分众今天去做互联网一定会比别人做得好么，我觉得不见得，无线也不见得，不一定有这个核心竞争力。但是今天有人模仿我的FRID，他没有这个屏幕。

未来的消费主张由谁决定?

《21世纪》：从新媒体或广告业角度讲，未来五年可能会有什么变化？

江南春：我觉得很难预料未来十年会发生什么，但我认为未来数字媒体一定是互联网、移动和户外媒体的组合，不会相互独立；而消费者的两个道路永远不会改变，一是生活道路，另一就是资讯形态，而不管资讯形态怎么改变，你的生活形态一定不会发生什么改变，不是因为有了网购之后大家就不太出门去消费了，消费轨迹依然不会改变。

移动互联网的潮流已经很明显，大家节奏越来越快，微博的崛起不就是手机的崛起么，我们会发现手机的力量很大，最后大家真正的大段时间是在移动过程中，以后甚至可能飞机上都可以打电话和上网，互联网是无所不在的，所不同的只是各种介入的终端，而更多时候你在互联网索取信息和发布信息时候都是在移动的时候发生。

另外，屏幕与屏幕的部分肯定是互动组合的，比如互联网和手机的组合不就通过微博就组合了么，户外媒体与手机的组合不是又带来了一种组合吗，比如希腊旅游局，它还想要更多的信息，你又可以进入WAP去看，所以都是可以打通的。以前我们名片上有句话叫：“anywhere, anytime, anyscreen，around consumers life style”，这句话不是我发明的，它其实是《连线》杂志在2005年讲到全球趋势时有前三句短语，我在2005年看到这句话就很说明分众的思路，他原意是，人是被大大小小的屏幕所包围的。

我最近一个很重要的论述就是，中国未来消费的主张主要是靠70后、80后，因为50、60选择什么已经不太会变了，90还没有长大还没有成为消费者，如果说未来五年和十年的生意基本就是由70后、80后决定，而这些人的媒体接触习惯已经发生根本性改变，可以用一句话来概括他们的媒体接触习惯，就是全面数字化的媒体切入习惯，而简单说就是三句话：他们是互联网的一代，而且是2.0的一代；第二句话是，他们是被大大小小屏幕包围的一代；第三就是他们是被移动终端包围的一代。

《21世纪》：互联网行业总不断会有大东西出来，虽然谁也不能把谁吃掉，但总是有一代一代的演变，而且速度非常快，你认为分众这个行业，是否也会存在这种情况？

江南春：我觉得我们这种行业很难，原因是这是比较有资源型的行业，它是控制资源，而互联网、手机是更重技术创新，我们当然也有技术创新，但必须基于有资源的基础上进行创新。分众通过市场化手段取得了资源，然后不断进行资源创新，就能不断把资源的价值发挥出来。

第五篇：浪漫主义文学的两种形态——以郭沫若和华兹华斯为例

浪漫主义文学的两种形态——以郭沫若和华兹华斯

为例

何先慧

内容提要 以英国浪漫主义诗人华兹华斯和中国现代诗人郭沫若为例，详细分析了两种不同的浪漫主义文学的形态：华兹华斯的诗是朴素的，不追求新奇，不喜夸张，重视细节的真实，惯于写小人物和微贱的田园生活；而郭沫若的诗，气势如大江狂澜，情境离奇，把“奇人、奇事、奇境”推向极致，感情放纵到了扼杀诗真和诗美的地步。

关键词 浪漫主义 华兹华斯 郭沫若 唯能论

一

浪漫主义的特征表现为浪漫主义精神，即理想主义精神，特别侧重于主观情感的抒发。“人心是艺术的基础，就好像大地是自然的基础一样。”[1]P9正由于浪漫主义主要表现理想，因而它不像现实主义作品是对现实的反映，它更多是采用远离现实的神话传说、奇异故事等为表现对象，如中国的《西游记》和《聊斋志异》以及郭沫若的《女神》和《地球，我的母亲》，也如西方拜伦的《恰尔德·哈罗德游记》以及高尔基的《伊则吉尔老婆子》。高尔基在这个作品里的主人公丹柯，在率领众人走出威胁生存的大森林时，火把熄灭之时，丹柯掏出自己的心，将其点亮以给人们照亮前进的道路，从而走出死亡之地。

所以，对于浪漫主义，大家认同了“奇人、奇事、奇境”作为浪漫主义文学的重要特征。这一点，在中国浪漫主义文学作品与英美同类文学的比较中，更能显示出其鲜明的特色。

二

我们读英美浪漫主义作家的作品，诸如惠特曼的《草叶集》，仅仅以草叶象征美国人民。正如诗人所说：“哪里有土，哪里有水，哪里就长着草”。它有着顽强的生命力，“在宽广的地方和狭窄的地方都一样发芽”[2]P332。惠特曼的诗歌风格与英国浪漫主义诗人华兹华斯有其相似之处，那就是崇高而朴素的风格。英国著名文艺批评家安诺德特别赞扬了华兹华斯的自然诗风即是“崇高而朴素的风格”，并据此认定，“我们将要承认他的地位，正如承认莎士比亚和弥尔顿的地位一样；而且承认他的不只是我们自己就是全欧洲也都要承认他”[3]P201。

华兹华斯的诗是朴素的，不像浪漫主义惯用的主体无限扩张，气势如大江狂澜，情境离奇，环境特异，把想象、夸张的成分写到极致，像《西游记》和郭沫若的《女神》那样。华兹华斯反对追求“新奇”和“刺激”的题材，不喜夸张，而是选择普通现实生活中的事件与情节，通常都选择微贱的田园生活做题材，诗歌中悲喜剧的主人公主要是下层人民，如个体的农民、破产的农户、流浪汉等。他惯于写小人物和小艺人，基本未出现过叱咤风云和一呼百应的英雄。他笔下有大量的夜莺、云雀、蝴蝶、小猫、小狗和小野鸽，他对这些物种似乎有一种特殊的爱好。他曾兴致勃勃地谈到过他的这种写作爱好：

“野鸽孵着自己悦耳的啼声”；

“„„我们通常叫野鸽作‘咕咕’，这个声音很像它原来的啼声。但是加上孵着这个比喻后，我们的想象力就使我们更能注意到野鸽一再柔和地啼叫，仿佛很喜欢倾听自己的声音，带着孵卵时所必然有的一种平静安闲的满足。”[4]P44 众所周知，浪漫主义的想象（如孙悟空这一形象）不求形似，不追求细节的真实，可谓天马行空，无所羁绊。而华兹华斯正好与此相反，特别重视一切细节包括听觉和视觉的真实，正因了这种真实，他这个“孵着”的比拟传达出的想象实在是美妙极了。这当然源于诗人对自然的感受格外的敏锐而细腻，因而给我们以传神的美感和真实感。他写伟人，也同样是遵循现实的原则，而不是沉缅于奇人奇境的描写。譬如，他在《密尔顿，你应该„„》一诗中写道：

“密尔顿，你应该生活在这个时代/今日英国，多需要你那样的伟才/她已变成了一湾泥淖，一泓死水/祭坛、刀剑、文明风俗和豪门巨富/已保不住英国人往昔的/得天独厚的内向的幸福/啊，请回来使用我们从自私中奋起/给我们以道德风范、自由和伟力/„„”[5]P200 作品少有浪漫主义特征的诗人为何又冠以“浪漫主义诗人”呢？这源于18世纪中后期英国感伤主义文学和法国以卢梭为代表的启蒙文学，强调个性解放和感情自由世界的表现。而这时的英国是欧洲最大的资本主义工业国，由于英政府的日趋残暴，社会矛盾和弊病已暴露无遗，而人民的自由思想和反抗精神正普遍高涨。因此，歌颂自由，反对压迫，解放个性，崇尚感情这股文艺思潮，便促进了浪漫主义文学的形成。华兹华斯一开始便是这股文学思潮的代表和弄潮儿，但他的诗歌最具魅力的品质则是充溢着的作者真诚的内心情感，真实地、逼真地表现自然，精细地描写生活，即不要夸张，也不要强调，只要事实。另一个重要的原因是，华兹华斯从青年时代起，一直在目睹和审视法国的“革命”。在拿破仑执政后，他以诗抨击拿破仑的专制性革命。他认为，革命的结果是新暴君代替了旧暴君，人民仍然遭受苦难。既然革命不能给人民带来自由和幸福，那就从别处去寻找这失去的理想，于是他把目光转向了远离暴力流血的恬静的田园风光，转向能够给人带来希望和启迪的美丽大自然。从这时开始，他全身心执迷于英格兰西北湖区温柔秀丽的牧歌式的田园生活，以及夕阳明月、黎明薄暮；山川、田野、瀑布、野鸽、野葡萄；春天的杜鹃，高天的云雀，娇小的蝴蝶，无不引起诗人极大的兴趣。

读华兹华斯的诗，我们偶尔会想：与其说他是浪漫主义诗人，还不如说他是大自然的诗人。但我们又不能说他脱离了浪漫主义，因为他对大自然的爱，是建立在“博爱、平等、自由”的思想理想基础上的。作为浪漫主义核心的理想在他身上是一以贯之的，只是在描写生活时他与另一些浪漫主义诗人有别罢了。

三

华兹华斯（1770—1850）和郭沫若（1892—1978）是中英两国最具代表性的浪漫主义诗人，两人生活的时代虽然相距一百年左右，但他们面对的社会矛盾和思想诉求有其相似之处，都要求冲决长期以来的专制统治对人性和文化的束缚，都要求激活一切在陈规陋习下僵死了的生命力，都注重自我和精神自由，都热烈地讴歌和抒发一切属于个人的感觉和情怀。可以这样地说，是泰戈尔、歌德等人的作品，煽起了郭沫若热爱文艺的心火，是浪漫主义的诗风和五四时代狂飙突进的精神，使郭沫若“彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了”[6]P143。“五四”运动发生时，郭沫若虽远居日本，但他以本名和“夏社”（留日学生团体）的名义撰写文章在上海出版的《黑潮》杂志上发表，揭露日本帝国主义侵华的行径。他这一爱国热情，紧接看在《匪徒颂》、《凤凰涅槃》、《炉中煤》等诗篇中燃烧起来。

郭沫若显然是一个激情和理想的革命派和浪漫派。他公开宣传称：“凡是革命家也都是浪漫派„„有理想、有热情、不满足现状而企图创造出更好的什么的，这种情况便是浪漫主义。”[7]P244郭沫若是属于那种最狂放的浪漫主义。《匪徒颂》共6节36行，感情奔放的惊叹号就有42个。再看《天狗》：“我飞奔，我狂叫，我燃烧。/我如烈火一样地燃烧！/我如大海一样地狂叫！/我如电气一样地飞跑！/„„/我剥我的皮，/我食我的肉，/我吸我的血，/我啃我的心肝，/我在我神经上飞跑，/我在我脊髓上飞跑，/我在我脑经上飞跑。/我便是我呀！/我的我要爆了！”[8]P191-192可谓灵感爆发，炽热的情感完全进入了迷狂状态，到了自我极端膨胀的地步。

郭沫若诗中的个性解放确实到了极致。他高唱“自我”之歌，热烈追求“自我发展”、“自我扩张”。凡是读过《女神》的人，谁能忘记那个“立在地球上放号”的歌者？谁能忘记那只不停地飞奔、狂叫、燃烧着的“天狗”？谁能忘记凤凰的自焚？这就是郭沫若的“个性解放”。他所需的“解放”是那么大胆，那么狂放，狂放得几近疯狂了。

四

郭沫若和华兹华斯诗歌中的个人情感与个性主义色彩显然迥然不同，这除了他们对浪漫主义本质的不同以外，还有以下两方面的原因：

一是郭氏反抗黑暗现实的强烈革命性，而华兹华斯“后期的政治思想不是革命的，而是保守的”[9]P132。我们不能以此来否定诗人，歌德、席勒在1793年后都对革命抱否定态度，但其光辉仍然不减。所以不减，乃是因为审美的现代性所否定的不是革命本身，而是它所蕴含的暴力和非人性因素。二是郭氏以“唯能论”的观点解释生命。这一点，在过去郭沫若的研究中从未言及。郭氏早期的《生命底文学》有如下论述：

一切物质皆有生命。无机物也有生命。一切生命都是Eneygy底交流。宇宙全体只是个Eneygy底交流。接着，郭沫若说明了文学与生命的关系：

Eneygy底的发展便是创造，便是广义的文学„„ Eneygy底发散在物如声、光、电热，在人如感情冲动、思想、意识。感情、冲动、思想、意识底纯真的表现便是狭义的生命的文学。[10]P62 这就是“唯能论”，郭氏以“唯能论”的观点解释生命，把“精神作用”说成“能底发散”，就根本混淆了思维与存在意识与物质的辩证关系。生命的本质属性也不是“唯能”，而在于物质运动。文学是精神现象，仅是第二性，社会生活即物质才是第一性的。郭氏把文学说成“能”的发散，如天狗凭借“能”穿越一切，这就把“能”看得高于一切，把精神现象与物质现象混同起来了。

五

对于个性、主观性的表现，是浪漫主义的重要环节，但是不能把内心的开端趋向极端而显得畸形。丹麦文学史家勃兰兑斯曾感叹“德国的浪漫主义病院里收容了一些多么古怪的人物”[11]P8，甚至说它“从其源头来说就中了毒”[11]P12。随着时间的推进，人们越来越对这种泛滥的情感渲泄抱有成见。浪漫主义诗歌倍受新批评的责难，艾略特是始作俑者，他竭力主张诗不是放纵感情而是逃避感情。我们所以持相似的看法，乃是觉得放纵的情感内容超出了客观物质形式本身的意义，是精神溢出了物质，理念压倒了形象，虽然也有时感到美，但却远离了真。郭氏的《女神》即是理念的心灵内容大大超出了客观物质形式本身的意义，是主体性的无限扩张。你看《女神》中的“我”几乎征服了“一切的一”和“一的一切”，他“创造日月星辰”，“驰骋风雨雷电”，真是魔力无边。郭氏诗歌中那种罕见其匹和超越一切的力量是故意通过一种粗糙的形式来表达的，直到徐志摩从英国归来在1926年创办他的《诗刊》的时候，那场严肃的革新——特别用诗歌韵律美抗拒粗糙形式方面——才算是开始上路。

反传统、革命、幻想、夸张、扩张、个性主义、英雄主主义、超越一切是郭沫若诗歌的特质；而华兹华斯却重视传统、重视小人物和小生物、和平、宁静、真实、质朴，其最大的特点是人与自然的融合。与华氏比肩而立的另一位英国浪漫主义诗歌骄子——济慈，对诗的观念与华氏不谋而合，他把真与美统一起来，强调真的美，或者美即是真，真即是美。他特别赞同华氏关于诗人的个人情感要与人类共同情感息息相通，要做到“诗人唱的歌全人类跟他合唱”[12]P161。这样的诗才不致因为个人感情的放纵而扼杀掉诗真和诗美。

参考文献：

[1]雨果.论文学[M].上海：上海文艺出版社，1980.[2]王田葵，杨荫庭.外国文学史纲[M].北京：工人出版社，1988.[3]安诺德.评华兹华斯[A].殷葆臻，译.安诺德文学评论选集[C].北京：人民文学出版社，1958.[4]刘若端.十九世纪英国诗人论诗[M].北京：人民文学出版社，1984.[5]华兹华斯.华兹华斯抒情诗选[C].谢耀文，译.南京：南京译林出版社，1991．

[6]郭沫若.我的作诗的经过[A].沫若文集：第11卷[C].北京：人民文学出版社，1959.[7]郭沫若.学生时代[M].北京：人民文学出版社，1979.[8]北京师范学院.中国现代文学作品选(上)[C].天津：天津人民出版社，1984.[9]Aicleun Day.Romanticism[M].Condon and New York：Rout.ledge，1996.[10]凌宇主.中国现代文学名家研究[M].长沙：湖南科学技术出版社，2001.[11]勃兰兑斯.德国浪漫派[A]十九世纪文学主流[M].北京：人民文学出版社，1981.[12]刘象愚.外国文学简史[M].北京：北京大学出版社，2005.（黔南民族师范学院中文系，贵州都匀558000）