影视艺术文化论文发表找论文合网浅谈电视专题片解说词创作

第一篇：影视艺术文化论文发表找论文合网浅谈电视专题片解说词创作

浅谈电视专题片解说词创作

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文章来源：http:// 【摘要】电视专题片解说词要求比较高，写作要求精炼、精到，才能达到言简意赅的水平。那么对于解说词写作具有很强的交流性、对话性，尤其是面对面与观众进行各个层面的信息交流，本文将对电视专题片解说词创作。【关键词】电视专题片

解说词

创作 前言

电视已经成为我们生活中的一个重要部分，对于电视的解说词很少理解，而一部完整的电视专题片包含着声音、画面、字幕等多重元素，电视专题片的解说词是对电视画面内容的文字解释和说明。与画面语言相融合，形成一种反映社会、传递信息、表达思想感情的独特语言形态。解说词的创作逐渐成为一种新兴的、独立的文体。优秀的解说词，也和小说、诗歌、散文一样，有着无限的艺术魅力私崇高审美价值。我们经常看见的如《雕刻家刘焕章》、《话说长江》、《祖国不会忘记》、《西藏的诱惑》„„，这些脍炙人口的优秀解说词，曾在社会上广泛流传，并产生强烈的社会反响。优秀解说词的创作者如陈汉元、洪源、任卫新、刘郎„„他们的名字，也越来越响亮。那么对于说一段好的解说词能让一部电视专题片更加生动传情，电视专题片的应用应注意哪些?

一、电视专题片解说词创作注意要点

解说词的创作属于文学创作的范畴，因为它仍然是运用语言文字反映社会生活。但是，它又不是一般的文字创作，它最终要与画面相融合，构成特定的屏幕语言，形象地反映社会生活。需要根据电视专题片本身的需要，对其思想内容给予必要的说明和阐释。所以对于解说词绝不是对画面的简单的文字解释，因为画面已经说明的问题，无需再用解说去重复。当然解说词似乎来源于画面;从本质讲，解说词与画面一样，同样来源于社会生活。从表面看，解说的对象似乎是画面;从本质讲，解说的真正对象不是画面，而是生活本身。这样，解说与画面实际上表现的是同一生活情态的两种不同语言渠道;解说与画面又同时构成了两种不同的审美对象而已。不仅要补充说明画面未曾表现的，或难以表现的内容，而且要进一步引导观众加深对作品内容的理解。所以在电视专题片创作中，解说与画面的关系，不是简单的相加，而是各司其职，相互渗透的艺术统一体。在反映社会生活和表达思想时却是无限的。因此，解说词的创作，绝不仅仅是对画面的重复和强调。优秀的解说词，应该是通过画面形象，创造出新的意境，传达出新的情感。

二、电视专题解说词的语言特点表现

解说词是电视专题片独立的语言表达形态。电视语言应该做到直白的，直接的。电视专题解说词最终是通过播音员配音，以声音元素方式传播到受众耳中。让人能在第一时间听得懂的，抓得住的。这就要求:一是句子尽量短，一个长句子包含的三个或四个信息可以用四个包含一个信息的短句子来表达。所以说解说词创作是以文字为基础，以电视专题主题为脉络，以电视其它元素为依附，通过创作人思维组织，文字排列而形成的一种特殊文体。这种文体与我们平时看到的各种文体有着很大的不同，有着自身的特点。如果要写一篇电视解说词写一篇小说或者是散文是根本不一样的，那种天马行空的文章往往是难以成为真正的解说，所谓洋洋洒洒之所致的性情中人的文彩，是要遭到无情的否定。原因是电视永远是以画面为主的，所有的文字都应当为画面服务。形容词在这个时候应该避退三舍，因为没有形容词能够形容得过正在展示的画面。当画面清晰显示了蔚蓝的天、碧蓝的海，对于观众来说已经有了完全直观的印象，解说词在此时如若再形容一番，除了重复信息之外，还是一种画蛇添足的累赘。

三、电视专题解说词创作的注意点

1、配合性。解说词是一种独特的文体，并构成电视专题片独特的语言形态，解说词的配合性主要是指解说词与画面的配合。所以它也有着独特的创作规律和方式，这不仅是个技巧问题，还能鲜明地体现出思想性和艺术性。也满足不了观众听觉信息的要求。因为凡是画面已经交待清楚的问题，就再没有必要用解说词去重复。那样做，往往事倍功半，劳而无功，故而实不足取。有时解说词为即将出现的画面做必要的铺垫;有时，画面为已出现的解说词作必要的形象补充；有时，在一幅画面的启示下引出一段解说词;有时，在一句解说词的后面引发一组画面。这样，观众可以在声画对位的配合中，时而以看为主，时而以听为主，时而是先看后听，时而是先听后看。从中获得一种耳目常新的艺术感受。

2、准确性。准确性不排除运用文学的手段和修辞方式，诸如比喻、象征、对比、夸张、双关等艺术手法，但在具体运用时，也应以生活真实为依据，无需过分夸饰文字，力避华而不实。一篇优秀的解说词要文理通顺，更需真实可信，这就需要有鲜明的准确性。解说词的语言不准确，就不真实;不真实，就不可信;不可信，就没有说服力和生命力，就会失信于观众。解说词要想具有准确性，创作时必须以事实为依据，只有这样，才能做到言之有据，听之可信。苏东坡为我们留下了“大江东去浪淘尽，千古风流人物”的绝唱，当年他以60岁的高龄被流放到海南岛，在这里度过了他生命中最后的三年，并留下了对海南岛人民无限依恋的诗句。

3、联结性。解说词在电视专题片中的重要作用，还体现为完成作品层次、段落之间的联结。因此在创作中应较好地把握和运用这种联结性。联结性，常常是在画面、音乐、音响难以表达，而根据内容的需要，又必须表现逻辑关系时，解说词则承担了这种联结任务。这种联结性，多用于历史跨越、时空转换，心态变化处的联结。较好地发挥其桥梁和过渡作用。当然，要避免生拉硬扯，力争转接自然。

第二篇：选修课-数码影视创作论文

湖南省大学生DV创作现状与存在的问题

湖 南 科 技 大 学

结 课 论 文

湖南省大学生DV创作现状与存在的问题

学院：物理与电子科学学院

专业：应用电子技术教育

班级：一班

学号：1308030116 姓名：王英超

二零一五年一月

湖南省大学生DV创作现状与存在的问题

摘要

DV经历了初期满足个体拍摄影像阶段到后来进入到利用DV进行影像方面的创作阶段,尤其是发展到当前全世界都正在把这种现代数字生活新方式逐渐变成一种文化现象。DV创作群体中最活跃的是高校的大学生群体,近年来被当代大学生所喜爱并且创作热情空前高涨，他们的作品正以自己独特的生命力、独特的生存方式融入社会各阶层。网络技术的不断发展为大学生的DV作品提供了传播的平台，这更使大学生对DV的创作热情与日俱增，各个大赛的举办更是积极推动了大学生DV创作的快速发展。但同时其作品也与主流媒体的专业创作还有很大的距离。本文结合自己日常生活中的一些学习心得以及对湖南省微电影大赛作品的研究，就大学生DV创作的现状和存在的问题做一些浅议，希望能为大学生DV的创作及发展奉献绵薄之力。

关键词：大学生； DV创作； 现状； 发展

湖南省大学生DV创作现状与存在的问题

引言

DV是“Digital Video”的英语缩写，习惯上指的是小型的数码摄像机，通过数码方式拍摄并记录的动态影像素材可通过电脑进行后期剪辑。随着数码产品的快速发展，DV现已越来越多地被人们运用和关注,“DV”一词从某种意义上说已不再是一个单纯的技术名词。如今我们所讨论的DV更多意义上是指一个在内涵上呈现出思想的异质性和艺术的前卫性的意识精神领域的名词。从这个角度讲,对于现代的大学生DV创作而言,拍什么应该比怎么拍更重要,在这一层面上,DV是一种生存状态,是对生活原生态接近真实的记录,DV让人们找回对生活久违了的天真和热情,让人们换一个视角去观察习以为常的一切。作为影像表达的个人化方式,作为传播媒介的一种,突现了我们这个时代的思想观念和价值体系,它所承载的精神意义和革新价值都远远超越DV本身。在网络和各种DV赛事的推动下，校园DV潮流洪水般冲击着在高校中每一个爱好影像的年轻人。但是，在校园DV迅猛发展的背后也隐藏着一系列的问题，如果不能被很好地解决，势必对校园DV的后续发展产生消极的影响。

1.湖南省大学生DV创作的现状

1.1DV作品成为大学生表达情感的重要方式

由于大学生特有的对时代的时尚敏感、对自我表达的献身激情，因而他们最容易拿起DV，去记录自己爱看的世界，去反映自己对生活独立的思考，去阐发自己对爱情的理解。校园DV有其得天独厚的、土生土长于校园的优势，通过他们独特的视角，拍日常的所见、所闻、所想，将同学们身边的趣事、欢愉或是郁闷通过影片的形式表达出来，因而成了学生抒发内心想法、宣泄内心情感的平台。像湖南省首届大学生微电影大赛中的《激扬青春 与梦同行》，《追梦》等作品都表现了大学生们的激昂青春，无限美好的情怀。从某种程度上可以说，DV剧源于校园文化又回归校园文化，它已成为一个独特的校园文化现象而存在。DV是高校大学生记录成长经历、表达思想、理解社会的一种载体，大学生在进行DV创作时创作者通过作品想要表达、抒发的应该是一种较独立的思考和发自内心的真实情感。目前的大学生思想相对多元化这也使得作品的多元发展成为可能。

1.2大学生DV创作内容日益丰富

从刚开始时仅作为记录校园生活的手段，只是拍摄一些学校的景色、住宿的环境、旅游、学校活动、家庭聚会等片段，到后来进入了有意识的DV短片、DV 2

湖南省大学生DV创作现状与存在的问题

纪录片和社会实况拍摄阶段。《爷爷奶奶的幸福生活》尽管拍摄水平还不是很好，但其演员的表演能力以及贴近生活的素材，形象地反映了孤寡老人孤独的社会现实。大学生DV创作者作为个体受到的相关约束相对较小，在创作上自由度较大，现在的网络平台又使得作品的传播成为可能。创作过程中无论高官还是平民都会成为他们关注的对象，无论歌功颂德的还是揭露黑暗的都可能是他们的主题。学生们利用课余时间组成各自的剧组团队，自编、自导、自摄、自剪，通过DV演绎丰富多彩的校园生活，已经成为校园文化生活中的热点和亮点，这股潮流愈演愈烈。

1.3大学生DV创作逐步向高水平、专业化发展

设备的更新，技术的发展为大学生进行DV创作提供了有力的支持，各个高校纷纷开设影视制作相关专业以及动画、传媒学院的兴起为更专业的创作提供了可能，国内以及国际各种大赛的兴起不但激发了大学生进行创作的热情，也为学习和交流搭建了平台，更推动了大学生DV创作水平的提高。

1.4大学生DV创作向多方参与的协作方式发展

DV创作本身就是合作性很大的活动，随着大学生DV创作的不断成熟和发展，会有越来越多的人员和团体参与进来，教师、家长、专业演员、企业、设备商等都会积极的融入到大学生的创作中来，这种参与反过来又必将推动大学生DV创作的发展。湖科大某年招生宣传片就租用了一些先进的拍摄设备，由学校领导、教师和学生合作，创作了一部视觉上的盛宴。

2.湖南省大学生DV创作存在的问题

2.1技术水平参差不齐

同一般艺术作品一样,DV作品的最高境界也是能够引起观众的情感共鸣。为了达到这一目的,行之有效的方法就是DV创作者需要运用含蓄、间接的艺术表达方式,将自己的所思、所想、所感融入进精湛的拍摄技巧中。拍摄DV不仅要谙熟剧本内涵，同时还要掌握摄影相关的基本知识和基本原理，包括摄影的光线、场景、角度等知识有一定的了解，而大多数大学生都是业余爱好者，即便投入了极大的热情，作品显得仍不大成熟。即使是广电专业的学生作品水准也相差很大，由于学校提供器材，班上几乎每个人都导演过DV电影，但真正能够拿出来参赛、挂到网上的也就那么几部。网上传播的DV电影多是大学生认为比较好的作品，另外一些作品则会一直处在深闺之中，无人问津。

2.2后期编辑稍显稚嫩

由于DV重量轻、操作简便,学生拿起来就拍,但拍摄回来看片时就会发现这

湖南省大学生DV创作现状与存在的问题

样那样的问题。非线性编辑给后期制作带来了极大的便利,但视音频格式的多样化和技术的易操作化也催生了一些问题。学生利用自己的计算机, 加装视音频处理卡和视音频编辑软件就可组成一套非线性编辑系统, 完成对图像和声音的编辑,完成 DV创作的后期制作。但在后期制作过程中,因为非线性编辑系统素材来源多样化,各类视、音频格式的兼容问题突显出来。另外，拍摄画面的稳定性较差,画面有时晃动的厉害，而且移动镜头或变焦镜头时镜头运动的速度不均匀,时快时慢,断断续续,使得画面节奏不能符合观众正常的视觉规律。在后期制作中学生对特技情有独钟,喜欢特技产生的效果,但未考虑到观众的视觉心理。在声音的采集、处理和运用方面做得不够好。音效可以说是影片的灵魂, 一个好的节目, 没有了声音的配合,再好的剪辑与制作,效果也出不来。

2.3DV创作经费难筹

对于学生来说，处于读书阶段，就算是消费者，但拍摄一部作品，难免会需要一些开销。服装、道具、和拍摄场地等方面的费用计算下来，一部片子至少也要四五百元。因此，学生们不得不将大部分精力用在筹措资金上。学生们完全是凭着爱好和兴趣在拍摄，没有经费支持，比较小的费用就是团队内部分摊。有一些学生会找一些公司或个体经营户拉赞助，但赞助得来的费用也不能完全解决问题。为节约成本，他们一般多把拍摄的场景选在校园里，如果确实需要到校外取景，他们也多选择公共场合。没有充足的制作经费，演员的造型保证不了，所以拍摄校园DV剧的一些演员都只能化一点简单的妆出镜，画面效果就可想而知了。在宣传方面制作冲印海报也需要很多的资金，有时候为了省钱，我们不得不把制作非常漂亮的海报只冲印几份，有些也只是简单的拉一条横幅了事，完全达不到大力宣传的目的，这就导致了校园DV根本就比不上电视荧屏上的作品了。

2.结语

校园DV的出现和普及成为校园活动的一部分，是校园文化的有力补充，对于相关专业的学生提高专业素养和技术水平是相当有帮助的。随着DV摄像机的进一步普及，校园DV创作将会更加蓬勃地发展。DV创作这种技术与艺术的结合方式将对大学生认识自我、展示自我、探索社会产生积极有力的推动作用，对大学生的实践能力、创新能力、合作能力以及策划、组织实施的能力培养也势必会产生积极的影响，同时，也将为学生的培养提供新的途径。尽管大学生DV作品摄制手法略显稚嫩, 但这些创作却反映出大学生们观察问题的独特视角, 也记录了大学校园生活中最真实的一面，同时也记录了生命中的感动,努力表现一些深刻的东西。DV给大学生的生活或艺术插上了翅膀, 借助 DV影像这一新的富有生命力和表现力的载体,将会使大学生的生活更加丰富,思想更加多彩,更加具有 4

湖南省大学生DV创作现状与存在的问题

时代特色。

参考文献

[1]石中军，透过“科讯杯”看中国大学生DV作品创作的现状

[2]曹恺，记录与实验：DV影像前史[M].北京：中国人民大学出版，2005.12.[3]孙宜君，影视艺术鉴赏[M].北京：中国广播电视出版社，2002.25.[4]陈颖，DV：数字影像时代的个性之笔[J].现代传播，2004(4)：34～38.[5]陶涛，电视纪录片创作[M].北京：电影出版社，2005.36.[6]吴天生，赵玉，大学生DV创作现状分析(广东技术师范学院教育技术与传播学院，广东广州)[7]帅志强，探讨大学生DV创作特征与发展路径

第三篇：影视艺术概论论文作业

影视艺术概论论文

百姓中打滚的贺岁喜剧导演

——简谈冯小刚及其贺岁片的艺术特色

学号：1045425

姓名：杜文娟

专业：中药学

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内容摘要：本文介绍了冯小刚个人简介和其主要作品。简述了冯氏电影的欲望表达，对生存、生命的反思，京味语言，明星策略等主要艺术特色，不同阶段的电影作品主题，人物选择的不同和特点。重点介绍了“冯氏贺岁片”具有人文关怀、独特的喜剧表现力和艺术创新的艺术特色。

关键词：平民化 冯氏电影 贺岁片 喜剧

正文：一个电影导演，他用20年的时间去关注中国人下的现实生活。在商业上，他一路高歌猛进，创造了一连串的票房高峰，以至于独孤求败。他的电影总能在最合适的时间出现，并撩动人们内心的情感波澜。只有真心才有真情，只有真情才能打动人。他就是冯小刚。

一．冯小刚及其作品简介

冯小刚，1958年出生于北京，中国电影导演，编剧，演员。毕业于中国戏曲学院。冯小刚作品风格以京味儿喜剧称，擅长商业片，在业界享有贺岁片之父的美誉。其导演过的电影总票房超过20亿，是中国内地最具有电影票房号召力的导演之一。近年主要电影作品有：《甲方乙方》、《集结号》、《大腕》、《非诚勿扰》、《唐山大地震》等。连续四年获得中国金鸡百花电影节（三届百花奖、一届金鸡奖）最佳导演奖。导演作品：

1994 北京人在纽约》与郑晓龙合作，《永失我爱》成为导演处女作，1995《情殇》电视，《一地鸡毛》电视，1996《冤家父子》电影，1997《甲方乙方》与葛优合作的第一部贺岁电影，1998《不见不散》电影，1999《没完没了》电影，2000《一声叹息》电影，2001《大腕》电影，2002《关中刀客》电影，2003《手机》电影，2004《天下无贼》电影，2006《夜宴》电影，《集结号》电影，2009《非诚勿扰》2009年贺岁大片，《风声》担任总监，2010《唐山大地震》电影，《非诚勿扰2》电影，2011《温故1942》电影。出演作品：

1986《凯旋在子夜》，1987《便衣警察》美工、小偷，1995《阳光灿烂的日子》，1996《冤家父子》，1997《甲方乙方》钱康，2000《爸爸》，2001《谁说我不在乎》，2003《卡拉是条狗》，2004《功夫》鳄鱼帮大佬，2005《童梦奇缘》流浪汉，2007《破事儿》客户主管，2009《建国大业》，2010《苏乞儿》神偷，2011《让子弹飞》汤师爷，《最爱》，《东北一家人》客串第12集。广告作品：

2004豪爵广告片（衣柜篇、鲜花篇），2006一汽马自达WAGON轿车电视广告，雅虎广告，2007“北京向上看”公益广告，中国人寿（姚明代言期间所有广告片），2009斯巴鲁森林人广告，2010百事可乐，2011百姓网代言人。

二．冯氏电影的创作特色

（1）欲望表达

平民策略和都市小人物的欲望表达。冯小刚是一个具有强烈的平民意识的导演。他始终把目光投向喧闹的现代都市生活和市井平民的精神状态。正如他自己所说：“我就是一个市民导演”。他的电影以平民的视角，表现市民理想，最大限度的满足市民阶层的心里欲望和消费要求。也正是因为这样，他的电影才赢得广大人民群众的喜爱和喝彩。

（2）对生存、生命的反思

假定式的游戏情节中透露出了对生存、生命的反思。冯小刚的电影继承了王朔小说中的游戏、反讽等特色，进而把“游戏”扩大到了整个市民文化在贺岁片中他把对生活的调侃，对 1

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人生的戏谑和对主流文化的揶揄推向了极致。他的几部贺岁片，无论是情节还是语言，游戏化的处理都贯穿他创作的始终。冯小刚在轻松幽默的氛围中构建了一个成人游戏的童话世界。如在情节层面上《甲方乙方》是一个角色扮演的游戏，《不见不散》是一个追逐的游戏，《没完没了》和《天下无贼》是一个智力游戏，《手机》是一个关于谎言的游戏。

在冯小刚的电影中，无论是将工作游戏化（《甲方乙方》）、爱情游戏化（《不见不散》）还是社交游戏化（《没完没了》），实际上都只是冯小刚的一种“游戏人生”的生存态度的展示。纵观冯小刚的电影，不难发现，他的作品的主题都是沉重而深刻的，无论是《甲方乙方》、《不见不散》、《天下无贼》三者对人性的反思和对人的卑微的尊严的关怀，还是《大腕》、《手机》对现代传媒暴力的警惕都是十分深刻的。在贺岁片喜剧形式的包装之下冯小刚所追求的对当下都市人的生存状态的描述，正是冯小刚的贺岁片没有流于纯粹的搞笑和无聊闹剧的原因。

（3）京味语言

游戏调侃的京味语言。《不见不散》中刘元装瞎是用诗一般的朗诵流露出深深的无奈和伤感，可是这一切却随着被揭穿后的一句：“我又看见了，这是爱情的力量”在强烈的对比中突出了庄谐相生的幽默。而“同志，我们今天大踏步地后退，就是为了明天大踏步地前进”、“首长好，为人民服务”更是对主流意识形态的善意而温和的揶揄。《甲方乙方》中川菜厨子“守口如瓶”的“打死我也不说”彻底消解了英雄的崇高含义。

（4）明星策略

明星策略：不变的葛优，流水的女主角。冯氏贺岁片高扬“贺岁喜剧”的旗帜，针对最佳放映档期，演绎社会关注的情感问题，冯小刚一马当先地开拓了本土娱乐电影的制作策略。而且不论在前期的策划还是后期运作，他都始终注意依从商业生产流程，针对中国市场特色，迎合普通民众的心理趣味和道德倾向。在1995年以来电影市场持续低迷、国产片一派萧条的情况下，创造了一个个不可思议的票房神话。

作为一个纯粹的商业导演，他的艺术成就可能的确比不上张艺谋、陈凯歌这些从电影院毕业的专业导演，但是这不能否认他电影深处的小人物的大智慧，至少这些人打动了中国观众，让他们心甘情愿走进电影院，《唐山大地震》在中国的高票房是有目共睹的。

冯小刚可以说是中国贺岁喜剧的鼻祖，从1997年的《甲方乙方》开始基本上是每年一部贺岁片。这些喜剧带着特有的冯氏幽默和调侃，讲述了一个个小人物的故事。冯小刚不同于香港喜剧演员周星驰的无厘头喜剧，他是扎根于中国大陆的导演，从他生平看出，他出生于北京一个普通市民家庭，从小热爱美术、文学，20岁进入北京文工团，再后来到了北京电视台做美工，他的生活给了他创造力，所以很多时候他都参与了剧本的编写。

早期的冯小刚拍摄过一部文艺片《一声叹息》，根据王朔小说《狼狈不堪》改变，这部电影在国际电影节上囊括5项大奖。他拍摄这部片子就是为获奖而去的，在获奖后他也说，“一部电影获得如此多的奖项，充分反映了中国电影的实力。特别需要指出的是，以前在国际电影节上获奖的中国影片大多是历史题材，反映的是中国落后、愚昧的一面。而这部影片是以现代题材获的奖，真实地反映了当代中国人的生活，从而在某种程度上改变了外国人对中国电影和当代中国的认识。”

他的早期喜剧影片中的故事人物多是一个普通的市民，没有固定的工作，从《甲方乙方》的姚远，到《不见不散》中的刘元，《大腕》中的尤优和《没完没了》的韩冬，这些人物中姚远是一个帮别人实现梦想的“好梦一日游”公司的员工，说员工已经很正式，其实就是四人组的一员；刘元是一个在美国混日子的移民中国人；尤优则是一个彻底的下岗工人，在电影开篇就表明了他的身份；而韩冬则是一个没有公司的跑运输的司机。这些可以说都不是上层的人物，但或许正是这些人物的现实与荒诞中游离感吸引了中国观众，毕竟当下生活才是离我们最接近的。

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除去《夜宴》，后来的几部电影他的镜头仍然是对准了有特殊身份的小人物，《手机》中的严守一是《有一说一》节目的主持人，还有了婚外恋；《天下无贼》中的王薄、王丽夫妇则是小贼，因为被傻根感动而走上保护他的路程，同时又启动了人性的回归之路；甚至《集结号》中的谷子地也只是一个战争场上曾经被遗忘的九连连长；《非诚勿扰》的秦奋则是靠着一些不靠谱的发明而致富的学无所成的海归。

观众在观看这些影片时，看到的不仅是秦奋、韩冬等人身边的任何事，其实还有自己身边的你我他，只是人们不承认而已，他们在电影中找到了归属感，当冯小刚把故事以现实手法呈现出来，他或许只是想折射当代人在生活中的影子，但是如果过于真实，就会成为纪实片，这样违背了他作为商业导演的本质，影片也会边缘化，观众也许并不待见。所以，他就以一种让人觉得是近乎荒诞可笑而又绝对虚构的方式表现这些让人捧腹的场景，或许他只是在规避现实，但也许也正如他说的只为“成全了别人，陶冶了自己”。

三．“冯氏贺岁片”的艺术特色

审视“冯氏贺岁片”的艺术品位，主要表现在人文关怀、独特的喜剧表现力和艺术创新三个方面。“冯氏贺岁片”以人文关怀来陶冶和净化观众的心灵；以独特的喜剧表现力和艺术创新更新观众的审美体验和审美感觉，从而实现对观众的携引。1.“人文关怀”的主旨表达

有不少评论者将“冯氏贺岁片”斥为“媚俗”之作，认为他的电影“都脱 不了一个‘俗’字，都是迎合一部份城市市民似不足似不满的似睡似醒的心态，对准这类市民装钱的腰包，而制作出的俗不可耐的欺世梦幻。”不可否认，冯小刚的贺岁片有俗化的东西，但那种认为“冯氏贺岁片”俗不可耐，代表着影视文化的蜕变的观点，也不能说就是对的。冯小刚的贺岁片具有通俗性但并不庸俗，并非单纯给人以感官的刺激，满足人们潜意识里的各种欲望，而是让观众在开怀大笑之后，有一些思索，体现出浓浓的人文关怀。“冯氏贺岁片”有着鲜明的平民化特征，用平民视角展现平民生活，在对普通人生活的展现中，又饱含着对他们的关怀。这种关怀主要体现在对他们生存境遇的关注以及用真情对他们心灵的抚慰。

先来看看导演对小人物生存境遇的关注。冯氏贺岁片虽然都是一些假定很强的故事，但细节之中却包含着真实，这些真实的细节真实地再现了平民的生活处境。如《甲方乙方》中因无钱买房而长期两地分居的夫妇的困境，是现实中很多老百姓都面临的困难，现实中的人们不会都有一位患病的妻子，但买房难对每个平民来说都是深有体会的。《不见不散》中出国在外的刘元、李清，为了生存尝试着各种各样的工作，不乏卑微和困苦。现实生活中身处异国他乡的中国人，尽管有不少功成名就，但相信更多的人仍在艰难的打拼之中，他们有梦想却不得不面对严酷的现实。《没完没了》里的韩冬以替人开车为生，辛苦了一年却因雇主的恶意拖欠得不到属于自己的钱。《大腕》中的尤优也面临下岗失业。这些小人物充满尴尬和困境的生活正是对现实的反映，只是冯小刚用艺术的手段对它们进行了夸张和变形。夸张变形带来了喜剧的效果，但冯小刚不是只停留于嬉笑的层面，而是用一种理想的方式解决了小人物的困境，用他们之间的真情和善良来对抗现实的残酷和无情，给予他们心灵的慰藉。这种慰藉首先表现在对小人物性格的塑造上，他们虽然不可避免的有很多缺点，但也被赋予了很多可亲可爱的品质。

对于实际的矛盾，冯小刚未必能够解决，但他在自己的影片中用真情使观众得到了精神的陶冶和升华，让他们在卑微而琐碎的生活中体验到人间的关爱。“真正的电影艺术应该满足人们的高级需要„„唤起人们的爱心、同情心和对 于未来的希望，陶冶和净化人的心灵和人格”，在这个意义上，冯氏贺岁片可 以说是触及到了真正的电影艺术的真谛。到了《手机》和《天下无贼》，冯小刚虽然不再以城市平民作为表现对象，但人文关怀的主旨却并没有消失，反而有所加深。在《手机》中，冯小刚关注的是作为整体的人类在社会发展、技术 3

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进步中所不 得不面对的问题。比之前四部贺岁片中的日常关怀，人文精神大大加深了。《天下无贼》让“观众在一个 不与现实发生直接联系的审美判断里寻觅到了美好的愿望”，影片所触动的是 人类自古以来的美好愿望，包含着深刻的人文关怀。

所以，冯小刚与艺术电影的导演一样，都想在自己的影片里表达一些意旨，他并非一味地迎合观众、投其所好，也试图对观众有所携引。正如他自己所说，贺岁片“在具有娱乐性的同时，也具有一定的认识价值，除了让大家感到有非常可笑的地方外，还有就是让你笑过以后，有一些可以让你思考的东西。”

2.“冯氏喜剧”的审美呈现

类型电影最早诞生于好莱坞，并因其受到广大观众的欢迎而得到迅速发展。类型电影作为一种适应观众心理需求、迎合社会大众审美趣味的艺术形式，在世界电影史上创造出了一系列不可磨灭的历史经典，而喜剧片就是一种颇受欢迎的类型之一。翻开中国电影史我们会发现，早期的电影包含着丰富的喜剧构思和喜剧因素，可以说中国电影是从喜剧起步的，在之后的中国电影发展历程中，喜剧电影也始终没有断流，并随着时代的前进而不断地丰富发展。冯小刚吸取了喜剧电影的丰富养分，他的贺岁片大多是喜剧，《手机》和 《天下无贼》从内容看虽已不是喜剧，却也包含着相当的喜剧因素。“冯氏贺岁片”之所以大受欢迎，喜剧的成分功不可没。在中国的喜剧电影史上，曾涌现出大量优秀的喜剧电影，其中不乏深受欢迎、广为流传的喜剧系列电影，比如王先生系列、二子系列、阿满系列等等。但这些影片所以被记住，大多是由于剧中角色的缘故，而冯小刚的贺岁喜剧及其在影片中所体现出的喜剧艺术风格 却以导演的名字命名，被称之为“冯氏喜剧”、“冯氏幽默”，足见冯小刚的喜剧 有着与众不同的独特艺术个性。

“冯氏喜剧”的独特艺术魅力，首先在于它丰富的想象力。没有想象，就不会有妙语，就不会有惊喜，就不会有奇异的组合与超常的表达。因此，想象力的匮乏最终必然会造成喜剧性在艺术中的匮乏，同样，想象力的丰富最终也必然会带来喜剧性在艺术中的富足。而冯氏贺岁喜剧则表现出非凡的想象力。比如《大腕》，“大量采用互文本的方式，将近年来中国最流行的语言、最火红的明星、最焦点的事件、最重要的大众文化、最触目惊心的社会现象甚至最流行的广告都通过喜剧 的改造融合在影片中，本土现实构成了丰富的喜剧资源。”激发起观众丰富的喜剧性联想。冯小刚在嬉笑怒骂之中充分地发挥想象，将各种搞笑因一起。相对于多数喜剧作品想象力相对匮乏与平庸的状况，冯氏贺岁喜剧无疑是丰富了喜剧艺术的表现力。

“冯氏喜剧”还有一个特点便是笑中带泪，难怪乎有研究者将他的喜剧称为“深情喜剧”。具体表现为喜剧中悲剧性叙事段落的插入，喜剧中悲剧性因素的介入，不仅使审美情感变得更加丰富，还使得停留于肤浅、直露、搞笑层面的喜剧获得更深刻的内涵。

类型电影需要适应大众的审美心理，迎合观众的审美期待，“但这并没有 从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。”冯氏贺岁喜剧便是以其独有的风格形成了艺术上的“这一个”，更新了观众对于喜剧的审美体验，这是它的艺术贡献，是它对观众的艺术馈赠。3.“创新求变”的艺术追求

从《甲方乙方》到《天下无贼》，冯小刚的每一部贺岁片都给我们带来新的惊喜和变化。《甲方乙方》是七段小品的拼贴；《不见不散》则是一个纯粹的爱情故事，并且把故事搬到了具有异国情调的美国；《没完没了》展开了一次善与恶的较量；《大腕》展示了难以料想的喜剧葬礼。不过，这四部贺岁片虽然故事不同，题材各异，表现手法也不尽相同，但基本上有一个较为固定的模式，即一个玩世不恭却心地善良的小人物，在经历了种种尴尬又令人捧腹大笑的事 件之后终获圆满的大团圆故事，并且这种模式深受大众的欢迎。但从《手机》 开始，冯小刚的贺岁片有了明显的变化，有了更多发人深思的内涵。

影视艺术概论论文

如果说冯小刚拍电影的目的仅仅是为了赚钱，他完全可以按照此前的模式继续拍摄下去，但冯小刚大胆地突破了自己，追求风格的多样化，不断提升着自身贺岁片艺术形式和精神内容的高度与深度。艺术本来就是需要不断创新、不断超越的，由此，我们也可以看到冯小刚作为一个电影工作者对于艺术的态度，对他而言，电影不仅仅是商品，更是艺术。我们不难看出冯小刚对伦理在现代社会的脆弱性进行了深刻的反思。再次是由喜剧到悲剧的转变。从《甲方乙方》到《大腕》，“冯氏贺岁片” 总是给我们快乐的一个多小时，娱悦之后有一些轻松的思考。而到了《手机》，虽然我们仍能在影片中找到我们所熟悉的“冯氏幽默”，但看完整部影片之后，有多少观众能够会心地一笑呢？《手机》中四处蔓延着手机带给人类的心理恐 惧，影片的结尾也一反“冯氏贺岁片”的大团圆结局，严守一和费默在事业和 感情上的大溃败让人不寒而栗。所以，《手机》在风格上虽然充满了喜剧的因素，实际上是用喜剧的形式包裹着一个悲剧的内容。这种风格和内容的悖反，加深了由生活趋向艺术的力度。《天下无贼》讲述的是一个人性回归的故事，对人性的深刻反思使故事显得沉重，并且有着浓厚的悲剧色彩，但影片讲述时却大部分由反语、玩笑、华丽的装饰构成。有研究者认为这使影片形成了一种“矫饰”的审美趣味。“矫饰”产生了独特的艺术吸引力，它让观众感受到了他们期待视野中的冯小刚，矫饰的趣味还造成了形式的狂欢，满足了观众的感官享受，同时，矫饰并没有造成 影片故事内容的破碎和意义的缺席。所以，《天下无贼》仍然体现出内容和形式的悖反，用喜剧的形式来包装悲剧的内容，使故事更具震撼人心的力量。

“冯氏贺岁片”风格的蜕变使观众的期待视野不断打开，不断超越旧有的审美适应而走向新的审美境界。冯小刚以其对艺术的执著追求丰富和发展了观众对于贺岁片的理解。

结论：只有真心才有真情，只有真情才能打动人。冯小刚这位在16年的时间内拍摄了16部电影和多部影响同样深远的电视剧的导演，他和他的影视作品能够从始至终都紧紧抓住中国人的情感脉络，他的电影总能够在最合适的时间出现，并撩动人们内心深处的情感波澜。或许他就是我们终于等到的那个，能够真正被称为是国民导演的人。

参考文献：植根当下的中国—— 冯小刚电影探析

冯氏电影中的后现代因素------论后现代语境中的冯氏贺岁片

冯小刚百度百科

《第十放映室》《电影过年•中国电影力量之导演篇5》票房推手--冯小刚

第四篇：艺术文化研究论文

“中华民族的复兴必然伴随着中华文化繁荣复兴”。胡锦涛总书记在十七大报告中提出了“国民教育”和“人民精神”建设的问题。“人生艺术化”作为中国现代美学所提出的以艺术精神来建设国民人格和心灵的独特道路，在今天，仍有其合理和重要的意义。其所倡导的诗性之路在今天对于人格建设具有重要启迪。同时，我们又完全有必要将其诗性之维与现实的历史实践、社会改造相统一。马克思主义哲学指出只有将改造外部世界的历史实践和发展塑造自我的主体进程相统一，人才能真正在历史实践的必然性中获得主体生命的自由性，从而达成按照“美的规律”来构造的理想。为此，我们也只有将对人的精神与心灵的美学追求真正包容在人的现实实践中，我们才可能真正成就生命的艺术化与人生的诗意化。此时，不管是科学化，还是艺术化，都不再是人性的分裂，而是生命在其本真境界中向着自身人性的圆成，是生命与生命、生命与世界的诗意共舞。因此，真正的诗性超越既是审美的超越，也是现实的涅槃。

“人生艺术化”是20世纪上半叶中国现代美学、文艺思想所提出的一个美学的、文学艺术的、也是文化的命题。所谓“人生艺术化”，也就是要以美的艺术精神来濡染人格与心灵，使人的整个生命境界成就为艺术般美丽而富有意义的诗性境界。

“人生艺术化”的核心精神源自梁启超。20世纪20年代初，梁启超在《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》、《为学与做人》等文中率先提出了“生活的艺术化”的命题，并将“生活的艺术化”的精神阐释为“无所为而为”的“趣味主义”精神，是“把人类计较利害的观念，变为艺术的、情感的”，“喜欢做便做”。这种“为劳动而劳动，为生活而生活”的境界梁启超将其誉为“趣味化艺术化”的境界。它的要旨是“责任”与“兴味”的统一，所谓“责任”是宇宙众生运化的大境界，“兴味”则是个体情感的激扬勃发。它倡导实践主体由情而动，有真性情，有大情怀，能将小我之兴味与众生宇宙之运化相融通，最终超越小我之成败得失而体会“无所为而为”的真生命创化之“春意”，从而使人生从烦闷至清凉，从平淡显灿烂。因此“生活的艺术化”非逃避责任，也非游戏人生，而是要求个体从生命最根本处建立纯粹的情感与人格，实现生命的大境界大价值，并从中体会到生命的美与意味。

“生活的艺术化”的命题与精神最早为朱光潜所承续。20世纪30年代初，朱光潜在《谈美》中专列了一节“慢慢走，欣赏啊——人生的艺术化”。他较为集中而具体地发挥丰富了梁启超所提出的命题，并将其表述明确为“人生的艺术化”。这一提法日后产生了广泛的影响并逐渐定型为中国现代美学与文化思想中的一个重要命题。朱光潜着重从艺术切入，强调艺术的精神就是“无所为而为”的审美精神，我们的学问、事业、人生都要像创造艺术品一样贯彻美的艺术精神。朱光潜对艺术的审美本质及其美感要素作了具体的阐释。他提出，“人生的艺术化”既是“人生的情趣化”，也是“人生的严肃主义”。

三四十年代，丰子恺、宗白华等也对“人生艺术化”命题的丰富发展作出了重要贡献。丰子恺提出了“真率人生”的命题，成为中国现代“人生艺术化”思想宝库的一个重要组成部分。宗白华则从意境出发对生命的自由诗境进行了生动而深刻的阐释构建，成为中国现代“人生艺术化”思想最为绚烂的华章之一。

中国现代“人生艺术化”思想是有自己孕生的历史语境的。一战结束后，1919年至1920年初，梁启超携学生赴欧主要国家20几个名城考察。梁启超本是中国现代较早主张文化开放的先驱者之一，他曾主张要对不同文化作无制限的输入。但是，这次欧洲之旅却使他看到了西方文化中物质主义和工具理性所潜藏的弊端，虽然他把中西文化分为物质文明与精神文明有某种简单化的倾向，但他却极其敏锐且不无超前地提出了现代社会中精神文化与价值理想对于人类的意义问题，提出了情感与人格建设在人类生活中的价值问题。20年代，他以“趣味”为核心范畴，建构了“无所为而为”的趣味哲学与“生活的艺术化”理想。20年代至40年代，“人生艺术化”的理论得到当时文化界人士的热烈响应。而这一时期，也正是中华民族苦难深重之时，尖锐的民族矛盾与阶级矛盾，决定了这种美学与文化思想在当时不可能成为主流话语。直接投身到民族解放的历史进程中，是当时解决中国问题的更为有效而现实的道路。但是，仍然有一部分知识分子选择了借思想文化以解决问题的路径，试图以民族和大众启蒙者的姿态来思考问题并提出自己的答案。与梁启超一样，朱光潜、丰子恺、宗白华等也都是融通古今的饱学之士，同时也都有域外的经历，对西方文化有切身的体会。相对于国人，他们较早敏感到了西方现代化道路所伴生的某些问题。他们所提出的“人生艺术化”的道路相对于当时的民族困境来看，不免过于高蹈，但这恰恰又是这些人文知识分子对于现实的真挚发言。而它的价值与意义在今天进一步彰显出来。

从人类的文化思想与历史实践看，对于人生的艺术化（性）追求并非只是中国现代美学与文化的专利。就其主导倾向与精神特征来区分，我以为其中大体呈现为三种不同的类别。

第一类是对生活形式的艺术化（性）追求。主要是把艺术化理解为装饰性或新奇性。具体表现为对生活用品、生活环境及人体的艺术化装饰与修饰。如19世纪唯美派代表人物王尔德喜欢在自己的身体上装饰以向日葵，佩特则重视对日用器皿和居室环境的修饰。今天，对自己的头发、指甲、面部等身体各部位的修饰早已为人们所接受，而对生活用品、居住环境、购物环境等的艺术化追求也正成为一种能为大众普遍接受的情趣。“日常生活审美化”在某种程度上也正是这类情趣的一种表现。这类艺术（审美）化追求在一定意义上有助于提升生活的品位与情趣，但其着眼点主要在生活的外形式上，对于形式的过分重视亦可能流衍为奢靡、颓废与媚俗。第二类是对生活技巧与社会关系的艺术化（性）追求。即把艺术化导衍为生存与生活的技巧，具体表现为生活方式、生存态度、人际关系等的处理艺术。如中国传统士大夫所推崇的“有道则现，无道则隐”的生存方式与态度，实际上就隐含着处理现实关系的某种圆滑技巧。按照中国传统文化的原则，本来应该是“学而优则仕”的。但在实际生活中，很多人是不能如愿的，这可能有多重原因。于是，士大夫就提出了这样一个可进可退的，在某种情况下是明智的在某种情况下显然是圆滑的生存哲学。林语堂以“中等阶级生活”为基础的“生活的艺术”，以及种种所谓公关的艺术，在一定意义上也可归于这个类别。这种艺术化化衍得当，确实有助于人际关系的润泽，但过分重视则可能流为精神的退化。

这两种人生艺术化的理论倾向及其生活实践，严格说来是对生活中的局部艺术性要素的追求，而非人的整个生命境界与人格心灵的艺术化。

第三类则体现了对人格与心灵境界的艺术化追求，是人生艺术化的最高境界，也是中国现代人生艺术化命题的基本取向。这个艺术化就是人类对自我精神与人格之美的追求。这个艺术化的本质实际上隐含着的是对于美和艺术精神的理解与把握的问题。在中国现代人生艺术化命题中，美与艺术的精神主要被阐释为以情感为根基、理想为品格的弘扬价值、追寻意义的诗性生命精神。这个精神包含了对真率、生动、热情、圆满、完整、和谐、秩序、创造、自由等品格的向往，要求超越粗鄙、麻木、虚伪的纯物质人生。

前两种艺术化可以说是艺术因素对生活的渗透与泛化，而最后一种则是艺术精神对生命与人格的提升，它要求从根本上改造人格境界与生命境界。它所选择的武器就是美的艺术，它所追求的境界就是生命的审美超越。

“人生艺术化”命题的核心是要将人的人格与生命境界成就为艺术，即要使人的生命在美的自由升华中获得诗意提升与诗性实现。这种人生理想与精神旨趣在其孕生的历史语境中具有不容讳言的乌托邦色彩，因为在严峻的民族战争中，光靠“人生艺术化”是不可能力挽民族于危亡的。但是在今天的文化建设中，“人生艺术化”命题所深蕴的诗性光芒，却具有值得我们关注的重要意义。

与艺术化相对的是科学化。艺术化代表了情感的、个性的、整一的、生动的、诗意的等创造模式。科学化代表了理性的、统一的、逻辑的、规整的、现实的等实践方式。在人类早期，我们并未严格区别艺术活动与科学活动的界限。理性的实用的活动中就蕴涵着艺术的审美的因素。随着生产实践的发展，文化的进步，艺术与科学逐渐区别开来。这种界限尤其在现代性进程中日趋严格。现代科学的迅猛发展及其伴生的生活方式和价值观念的变革，也自然而然地促生了关于现代性问题的反思。

穷究宇宙的奥秘，科学与美并非不可通约。穷极人生的究竟，伦理与美也非互不关联。完美的人的是真善美的统一，这一认识在康德、席勒的人本主义哲学与美学中已明确提出。康德认为以情为本质的审美判断力是沟通纯粹理性的知和实践理性的意的桥梁。席勒提出可以通过审美自由的中间状态，使人实现从感受的受动状态到思维和意志的能动状态的转变，成为感性冲动和理性冲动相协调的自由完整的人。“人生艺术化”理论正是顺着这一理路而来的。当然它所针对的不仅是西方美学所主要批判的人性分裂问题，更基础的还是在民族困境中的人性麻木、自私庸俗的无情俗情问题。而在对后者的探讨中，它也警觉到科技文明发展所可能带来的与西方社会相似的现代性问题。由此，“人生艺术化”命题也把人格建设、人性完善的历史实践问题和人生意义、价值信仰的形上问题一并提到了现代中国人的面前。

强调真善美的统一及其在审美中的人性升华，是中国现代“人生艺术化”命题的基本理想。梁启超创造了以情感对理性和道德的涵摄与超越来追寻生命的意义和价值的趣味美本体，并由此出发建构了艺术化的理想生命境界。此后，朱光潜以情趣人生、丰子恺以真率人生、宗白华以自由人生的思想阐释与理论建构，各具特色地共同丰富了对真善美相统一的人格心灵与人生境界的想像。真善美最终都指向一个终极的意义。在这个意义上，宇宙真境、生命至境、艺术美境本无间隙。从梁启超到宗白华，“人生艺术化”追求的是感性与理性、情感与道德、个体与众生（宇宙）的统一与和谐。这种美的和谐的出发点与立足点是个体的人，其核心是以情感为枢纽的人性的完善和人格的圆成。但其终极目标是超越个体的，既指向现实的社会，也指向人类及其生存的整个世界。它的道路就是精神人格的艺术化，并最终将手段转化为目的，使整个生命获得美的升华。

在资本利益、科技理性、大众文化的围合中，艺术超越与审美超越正重新成为人文知识分子所关注的人类追寻自由与解放的重要路径。在西方现代文化中，尼采较早提出了“世界的存在只有作为审美现象才是合理的”的审美主义原则。之后，海德格尔提出了人的诗意栖居的问题，福柯提出了生存美学的问题，由此进一步拓展了西方现代文化关于现代性问题的美学反思。中国现代“人生艺术化”的特殊性在于它是启蒙主义与审美主义的重奏，它在启蒙主义的意义上是反封建反蒙昧性的，在审美主义的意义上则是反实用理性的。它是关注现实的，它要求生命有艺术一样激扬的热情、舒展的感性与崇高的意向；它又是超越的，它企望生命如艺术一般不执著于现实功利，而去追寻自我的意义与精神的自由。但它在本质上仍然是一条从精神上寻求解放与自由的道路。其宏扬的是一种远功利而入世的审美人生精神，追寻的是一种审美的超越。

第五篇：影视改编延续原著基础创作综述论文

据统计，世界各国每年生产的影片，有50％一60％以上来自改编，整个欧洲自19世纪以来的所有文学名著几乎都被改编过。在中国，影视改编的历史可追溯到1916年，第一代导演张石川将文明戏《黑藉冤魂》搬上银幕。20世纪80年代以后，中国影视改编发展迅速，如《牧马人》《人到中年》《芙蓉镇》《城南旧事》《菊豆》《秋菊打官司》《围城》等，均来自小说或散文的改编。…可见，在中外影视史上，影视改编历史几乎等同电影历史。随后，引发了影视改编是否要“忠实于原著”的争论。本文着重谈谈影视改编要在延续原著文学精神的基础上创新。

一、影视改编是否忠实原著之争面面观

实践证明，每当一部改编的电影，或者电视剧播放时。常常会引起是否“忠实原著”的争论。如夏衍在《杂谈改编》中曾说：“忠于原著的幅度要因人而异。真正好的经典著作，应尽量忠实于原著。”中央歌剧院编剧万方曾强调：“改编文学名著，尊重原著是前提，在改编中要尽可能保留文学作品自身的特色，发现文学作品中的内涵是很重要的经验。”《山楂树之恋》的作者艾米在谈到对电影《山楂树之恋》改编的意见时，更是直截了当地说：“《山楂树之恋》出版已经好几年，海内外拥有大量‘山楂迷’。电影导演和电视剧导演想把它搬上大小银屏，重要原因应该是看中了它的故事框架和雄厚的读者群。既然如此，还是应该尽量忠实于原著，否则还不如找人创作一个新剧来拍摄。”被称为“中国第一编剧”的邹静之却说：“改编文学作品忠实于原作是非常难的事，所谓忠实，能做到的只有在文本所提供的对白上忠实。因为有的文学作品本身容量不够，改成电视剧就是电视剧，而不再是小说，改编不存在‘曲解’，只有成功和不成功。小说和影视是两种不同的艺术门类，要影视还原文学本身是不可能的。”更有一些作家，当他们的作品被影视公司买断，就认为改编后的作品和他们没有任何关系了。可见，影视改编是否要“忠实原著”的争论，双方各发其音，不分输赢。其实，既不应主张将原著原封不动地改编成影视作品，也不应主张影视改编背离原著的做法。当下，有的影视改编作品为了迎合世俗大众的情感和审美趣味，出现了曲解或者重构文学作品，有的甚至出现了恶搞、恶炒的商业化运作现象。一些背离原著的影视作品却能受到大众的喜欢，甚至有的还具有比较高的播放率，但是，用这种方法赢得收视率是不可取的，用作家艾米的话说：“如果你的忠实度不能达到你的目的，那么就是自己拆自己的台。”

二、影视改编要延续原著文学精神

文学精神的最大特质在于具有特定的人文性质与价值指向，诸如表达崇高的生存理想和对真理的追求，表达对人类苦难的同情和深厚的人道主义精神，突出地展示人类共同的精神困惑和精神危机，表达人类面临的共同困境和对未来远景的憧憬与期盼，等等。恤3可见，文学精神是文学作品的灵魂。文学作品，尤其是经典名著，历经时间的打磨，成为馈赠人类的精神食粮。一代又一代人通过品读，从中汲取丰富的文学精神，提高自身道德素质，匡正价值取向。不可否认，文学作品由于受产生的时代、作家思想观念的影响，也会具有一定的局限性，但不能影响原著的存在价值和人们对它们的热爱。纵观历史，每当社会、文化，或经济处在转型期，一些经典文学作品，都会引起当代人对其新一轮的热情和关注。这是因为其中蕴含的文学精神，能够唤起对过去的回忆，诠释现实中的困惑，激起对人生新的思考，从而获得心灵上的慰藉和自信心的树立。所以，影视改编时，要秉承原著文学精神，在娱乐大众的同时，提供健康的内容以引导与满足大众对人类和个体的深度精神关怀的期待与需要，以促使人的全面发展过程中的价值和意义的实现。

三、影视改编要追求创新

影视改编是否“忠实于原著”的问题，至今没有谁对谁错，理应在延续原著文学精神的基础上追求创新。正如编剧罗怀臻说：“名著的改编从来都不是轻松的，它甚至比原创作品更艰难、更艰苦，也更费工夫、更显功力，它其实是在名著基础上的再发现、再挖掘和再创造。”小说《高山下的花环》的作者李存葆说：“改编要懂规则，首先要忠实于原著，这种忠实于原著并不是照猫画虎、照葫芦画瓢式的忠实，它是对作品精神内涵的深刻理解，对作品所弥散的文化氤氲的重新营造，更重要的是对人物形象那种精神内涵的准确把握，对人物性格及命运的精确剖析。因为，任何一个成功的文学形象，其内涵往往大于任何说教式的哲理。”改编需要改编者对原著的文学精神有深刻的把握和理解的前提下，进行再创造。这就要求，在动手改编一部文学作品前，改编者要明晰文学作品产生的时代背景、所蕴含的文学精神、体现的思想意义、审美精神、价值取向以及作品揭示的人生理想、人生追求、人生态度，等等。改编者要根据影视艺术的特点对文学作品进行删除、增加。即删除原著中那些糟粕，或者通过视听手段不易表达的内容；将能够体现作品文学精神，具有画面造型直观性、情节曲折生动、人物形象鲜明的内容转为视听形象；再次还要根据影视的特点，延伸原著内容，即可以对原著中的故事情节、人物性格增加一些合理的内容，也可以细化情节，增加细节，等等。正如叶广芩所说：“《茶馆》原作是一个舞台的表现形式，它的语言有丰富的内涵，给我们提供了很多驰骋的空间，比如两个逃兵娶一个媳妇儿，在话剧舞台上只是一个言辞，而电视剧就完全有能力，把两个逃兵怎么娶媳妇儿的过程演绎出来，这不是脱离开原著，而是根据原著的延伸。同样，太监娶媳妇儿，太监的家庭生活是什么样的，这个《茶馆》里也没有表现出来，康顺子到了太监家里是一种什么样的状态也没有表现，电视剧都可以做出这种弥补，而这种弥补又是根据原著精神的弥补。还有很多加进去的情节，都在老舍其他作品里出现过，并不是凭空捏造的。”改编表达的方式。用邹静之的话说：“我遵循的原则是：人物不变，故事不变。我只改变讲故事的方式。小说中没有浓墨重彩的我放大了，小说中模式化的情节和内容我缩小了。”以夏衍先生对鲁迅小说《祝福》的改编为例。原小说是以“我”这个第一人称的叙事视点来介绍和描写样林嫂的，可是到了改编本和电影中，夏衍却将“我”这个人物去掉了，采用的是“第三人称”的视点。夏衍认为小说中“我”的作用，实际上是对祥林嫂命运的精神烛照，“我”是站在戏剧冲突之外的一个局外人，所以在电影制作中，如果再出现“我”这个人物，只能削弱祥林嫂自身的戏，减弱观众对祥林嫂悲剧命运的同情心理。由此可见，改编既不是照搬原著，也不是随意曲解原著。而是要在追求原著文学精神的基础上有所新。

四、改编者要有正确的创作态度

(一)要有社会责任感和历史责任感

我们今天面对的现实，比过去任何时候都需要民族的良知，社会的责任感和使命感，更需要精神圣火的点燃和引导，因而也更需要作家坚定文学的立场，坚守文学的家园。po那么，作为影视改编者更应该有社会责任感和历史责任感，因为影视作品的主要目的要以弘扬真善美，表达人道主义理想以及对社会、人生的思考。但是，我们也承认艺术追求，或者商业利益追求。那就要求把影视作品的艺术追求、商业追求和提高当代人的人道主义精神和理想境界有机地结合起来。由此可见，改编者要不断提升自己的思想水平、道德素质和审美修养，深挖文学作品中的文学精神，让受众从影视艺术中体会到人的尊严、价值、命运以及生存和生活意义。

(二)熟悉影视艺术的特点和影视生产的过程

著名电影剧作家、电影理论家王迪曾说：“从前，我以为电影创作者只要有生活，有一支笔，有一摞稿纸就能写好剧本；后来我渐渐明白，电影编剧除了要有生活，还必须掌握电影剧作的理论与技巧，才能使写出来的电影文学剧本具有更高的专业水平。有了高水平的剧本，才可能拍出为国内外观众真心喜爱的影片。”写过《乡情》《乡音》《乡思》“乡土三部曲”的著名电影剧作家王一民也说：“像我这样的业余电影作者，最低要求应该懂得用电影镜头讲故事。我是在电影厂修改剧本过程中，与导演研究切磋时逐渐得知一鳞半爪的。虽然知之甚少，却于我有益，在思考一个题材，表现一个人物时，形象的手段多起来。¨刮可见，懂得影视作品的特点和具体的电影艺术制作过程对提高影视改编艺术也是非常重要的。

(三)具有深厚的生活底蕴和各类知识储备

储备深厚的生活底蕴，对编剧来说是很必需的。改编者有较深厚的生活积累，这对于他改编任何一种题材的艺术文本都是有利的。如果改编者对自己着手改编的素材所反映的生活不熟悉，甚至陌生，是不容易将原著改编成精品。当谈到改编《茶馆》剧本的准备工作时，叶广芩说：“我用了很长的时间，首先我把《老舍全集》通读了一遍，写作起来就很顺手，结果准备时间大概是4／5，写作起来只用了1／5。除了老舍作品，我个人的老北京经历也可以放进来，比如松二爷和他唱旦角的儿子那种八旗子弟的生活状况，对我来说都是不陌生的。”改编者不仅要有丰富的生活经历，还要具有各类知识的储备。要对原著中的时代背景、风俗习惯、地理环境，甚至生活细节，都要有一个较全面的了解。鲁迅的小说被搬上银幕，改编成功的要数夏衍先生。这不仅因为夏衍是一位深谙改编之法的行家里手，更因为他对鲁迅小说所反映的历史时代、地理风情极其熟悉。他说：“要我改编《祝福》或者《林家铺子》就比较容易，因为我是浙江人，这两篇小说所叙述和描写的规定情景、风俗习惯，我是比较熟悉的，小说中叙述的那个时代，我都亲身经历过来，所以我接受这个任务后就不需再到当地考察和了解……”所以，改编者要具有深厚的生活底蕴和各类知识储备，才能改编出上乘之作。…影视改编不是简单地“忠于原著”或“不忠于原著”的问题，应该是怀着对历史的尊重，对当代和未来的负责前提下，延续原著文学精神，追求创新，把丰盛的精神产品奉献给社会。