惊奇的审美功能及其在中国古典诗词中的呈现（推荐）

第一篇：惊奇的审美功能及其在中国古典诗词中的呈现（推荐）

【 内容 提要】“惊奇”无论在 中国 美学或西方美学中都是一个可以成为重要美学范畴的概念。它在审美过程中扮演着重要的角色，是审美心理 研究 中一个不可忽视的命题。中国古代文论，虽然并未在 哲学 层面对“惊奇”有系统的研究，但在文学的创作和评论中，“惊奇”是一个重要的审美标准。惊奇在中国古代文论中多称为“惊人”、“惊心动魄”、“惊天动地”等，往往表现为一种 艺术 价值目标的追求，有时是在对诗词审美价值的高度评价中提出的。对“惊奇”效果的获得，有人主张刻意求取，有人认为是主客体的偶然感兴而获致。【关键词】 “惊奇” 审美心理 惊心动魄 一

惊奇感是一种伟大的力量，在审美过程中扮演着重要的角色，甚至可以在某种意义上说，没有惊奇感的产生，也就没有审美心理的存在与进展。在进入审美的过程中，惊奇感是第一个“关口”。惊奇感于瞬间如电光石火一样划过主体的心灵，于是主体便以审美的心态来重新观照对象。真正的审美快感是伴随着惊奇感而产生的，换言之，惊奇感是获得审美快感的必要契机。因此，关于惊奇感的审美功能应该得到更多的重视与研究。在弦看来，惊奇是审美心理过程的一个重要阶段，甚或也可以视为一个审美范畴。

从哲学的角度看，惊奇在对世界的认知上是有非常重要的意义的。在这方面，黑格尔既谈到惊奇在“艺术观照”中的重要作用，同时也把它和“宗教观照”以及一般的 科学 研究放在一起来论述。黑格尔说: 如果从主体方面来谈象征型艺术的最初出现，我们不妨重提一句旧话:艺术观照，宗教观照（无宁说是二者的统一）乃至于科学研究一般都起于惊奇感。人如果还没有惊奇感，他就还是处在蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没有什么事物是为他而存在的。因为他还不能把自己和客观世界以及其中事物分别开来。——这种惊奇感的直接结果是这样:人一方面把 自然 和客观世界看作是与自己对立的，自己所赖以生存的基础，把它作为一种威力来崇拜;另一方面人又要满足自己的要求，把主体方面所感觉到的较高的真实而普遍的东西化成外在的，使它成为观照的对象。① 在黑格尔之前，亚里士多德曾指出一切知识都开始于惊奇，黑格尔将这种观点加以发挥，认为主观理性作为直观具有确定性，在此确定性中，对象首先仍然满载着非理性的形式，因此，主要的事情是以惊奇和敬畏来刺激主体。黑格尔不仅认为惊奇感是哲学之开端，而且，“艺术观照”和“宗教观照”都以惊奇感作为其开端的契机所在。有了惊奇感，人就从主客不分的蒙昧状态到区分主客体，从而与外在事物之间形成了对象化的关系。20世纪的大哲学家海德格尔非常重视惊奇感在思想探索上的重要意义，他认为惊奇（原文为“惊讶”，此处为了统一术语，一律改为“惊奇”）决非仅仅存在于哲学的开端，而是贯穿于哲学活动的始终。他说: 柏拉图说（《泰阿德篇》155d）:“惊奇，这尤其是哲学家的一种παθos（情绪），除此之外，哲学没有别的开端。”“这地地道道是哲学家的παθos（情绪），即惊奇。因为除此之外哲学没有别的决定性的起点。”作为παθos（情绪），惊奇乃是哲学的开端。我们必须全面理解αρχη这个希腊词，它是指某物从何而来开始了。但这种“从何而来”并不是在开始时被抛在后面了，而是这个（开端）成为这个动词所说的东西了，即成为占支配地位的东西了。惊奇的παθos（情绪）并非简单地停在哲学的发端处，就像诸如一个外科医生的洗手是在手术之前一样。惊奇承荷着哲学，贯通并支配着哲学。②

在海德格尔看来，惊奇在哲学活动中的作用是非常重要而且普遍的。不应把惊奇的功能仅仅理解为在哲学活动开端之初，而是贯穿于哲学活动的全过程之中。

在美学和艺术的领域中，西方的美学家和艺术家对审美心理和审美效应方面的惊奇有一些精辟的论述。如亚里士多德就把惊奇感作为悲剧艺术的效果的一个重要标志。他是把惊奇感和主体的审美发现密切联系起来的。亚氏在谈悲剧的审美特征时曾说过:“一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的，通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的‘发现’，例如索福克勒斯的悲剧《俄底浦斯王》和《伊菲革涅亚在陶洛人里》中的‘发现’。” ③ 亚氏还认为惊奇是给人以审美快感的主要因素，他说:“惊奇是悲剧所需要的，史诗则比较能容纳不近情理的事（那是惊奇的主要因素），因为我们不亲眼看见人物的动作。——惊奇给人以快感，这一点可以这样看出来:每一个报告消息的人都添枝加叶，以为这样可以讨听者喜悦。” ④ 意大利文艺复兴时期的 理论 家马佐尼认为诗的目的就在于引起惊奇感，他说:“诗人和诗的目的都在于把话说得使人充满惊奇感，惊奇感的产生是在听众相信他们原来不相信会发生的事情的时候。我在上文说过，作为一个摹仿的艺术，诗的目的在于再现一个形象;作为一个消遣，诗的目的在于娱乐;作为一个应受 社会 功能制约的消遣，诗的目的在于教益。现在我觉得可以补充一句:作为一种理性的功能，诗的目的在于产生惊奇感。”⑤ 那么，也就是将惊奇感作为诗的主要审美功能了。

17、18世纪的英国文学评论家爱迪生也将审美的快感和惊奇感联系起来，他认为:“凡是新的不平常的东西能在想象中引起一种乐趣，因为这种东西使心灵感到一种愉快的惊奇，满足它的好奇心，使它得到原来不曾有过的一种观念，——这就是这个因素使一个怪物也显得有迷人的魔力，使自然的缺陷也能引起我们的快感，也就是这个因素要求事物就变化多彩。” ⑥20世纪的著名戏剧家布莱希特在戏剧美学中提出了“间离化”（veremdugffkt，也译为“间离效果”、“陌生化效果”）的概念，其目的就在于使戏剧的观众感到“吃惊”，它“首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感” ⑦。他还在戏剧学名著《戏剧小工具篇》中指出:“戏剧必须使观众吃惊。要做到这一点，就必须运用对熟悉的事物进行间离的技巧。”布莱希特所提倡的“间离化”，就是要产生使观众“吃惊”的审美效果。由上可见，在西方美学和艺术理论中，“惊奇”是受到广泛关注的审美命题，不少理论家对此作了深刻的阐述，这些阐述主要是从审美心理的角度提出的，往往把它视为艺术创作中使读者或观众获得审美快感的必要前提。二

在中国古代文论尤其是诗学中，有着许多与西方所说的“惊奇感”非常相似的论述，如“惊人”、“惊心动魄”、“惊天动地”等说法。这些说法颇为普遍地见于对文学作品的价值评价之中。说某人的诗作“有惊人句”，这是对其作品的审美价值的高度称赞，几乎可以说是最高品级的认可了。中国古典文论中的“惊人”，侧重所反映的是作品的艺术效果。

“惊人”在诗人的自述中，主要表现为一种艺术价值目标的追求。如杜甫的“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（《江上值水如海势，聊短述》），李清照的“学诗漫有惊人句”（《渔家傲》）等等，都体现出诗人对自己作品中的审美价值的追求。杜甫以“惊人”作为毕生追求的目标，也将“惊人”作为“佳句”的尺度。在更多的时候，“惊人”、“惊心动魄”等，是在对诗词审美价值的高度评价时提出的。如杜甫称李白诗云“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，这是对李白诗艺术成就的极高的赞美。晚唐诗人杜牧有一首很有趣味的诗，也是以“惊人”作为对诗才的夸赞:“才子风流咏晓露，倚楼吟住日西斜。惊杀东邻绣床女，错将黄晕压檀花。”（《偶作》）宋人吴可的《学诗》云:“学诗浑似学参禅，自古圆成有几联。春草池塘一句子，惊天动地至今传。”“惊天动地”是对谢诗的极高评价，也是指大谢“池塘生春草，园柳变鸣禽”名句流传至今的艺术魅力所在。明代著名文学家徐渭论诗时说:“公之选诗，可谓一归于正，复得其大矣。此事更无他端，即公所谓‘可兴、可观、可群、可怨’一诀尽之矣。试取所选之者读之，果能如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨之品;如其不然，便不是矣。” ⑧“兴观群怨”是孔子论诗的社会功能的最基本的概括，也是儒家诗学的基本观念，而徐渭则认为如果诗能够使人读之如“冷水浇背”那样“陡然一惊”，也就达到了“兴观群怨之品”了，否则即不是。实际上，徐渭是把“陡然一惊”作为诗歌艺术价值的最高标准了。清人赵翼是把金代文学家元好问置于一流的大诗人、大词人的地位的，他在评价遗山词时说:“遗山词修饰词句，本非所长;而专以意为主。意之所在，上者可以惊心动魄，次亦沁人心脾。” ⑨ 他认为遗山词的上乘之作是令人惊心动魄的，这是对遗山词的高度评价。清人刘熙载评陆机乐府诗云:“士衡乐府，金石之音，风云之气，能令读者惊心动魄，虽子建诸乐府且不得专美于前，他何论焉!” ⑩ 认为连曹植的乐府诗也不在其上，而其审美效应主要是“能令读者惊心动魄”。清人刘体仁在词学中也借用徐渭的说法，以“惊心动魄”为词的妙境:“陡然一惊，正是词中妙境。” 11 这些材料都说明了在中国古代文论中，同样是普遍重视“惊奇”的美学意义的。在关于诗词、小说、戏剧等文学艺术的领域中，“惊人”、“惊心动魄”、“惊天地，泣鬼神”等，都是超乎寻常的评语，往往是对所认为的最高审美价值的评判。“惊人”、“惊心动魄”等美学要求，主要是侧重于作品所产生的令人惊奇的审美效应，在诗学中表现为对卓异的语言创造之提倡。也就是要锻造锤炼具有震撼力的警句，来作为作品的“高光点”。陆机在《文赋》中提出:“立片言以居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。”这里所说的“警策”，即是在诗文中最能竦动读者的警句，此乃全篇最见华彩的句子，也是作品的安身立命之处。有了它，可以使作品满篇生辉。虽然作品的词语都是颇有条理的，但却有赖于警句的出现，才能更好地发挥作用。这种警句虽然只是“片言”，却是作品价值的关键所在。宋人吕本中认为“警策”即“惊人语”，他说:“‘立片言以居要，乃一篇之警策’，此要论也。文章无警策，则不足以传世，盖不能竦动世人。如老杜及唐人诸诗，无不如此。但晋宋间人，专致力于此，故失之绮靡，而无高古气味。老杜诗云‘语不惊人死不休’，所谓惊人语，即警策也。” 12刘勰《文心雕龙·隐秀》篇所说的“秀”，即以“卓绝”而秀出众作的，《隐秀》篇云:“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也;秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象;珠玉潜水，而澜表方圆。——赞曰:深文隐蔚，余味曲包。辞生互体，有似变爻。言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏。”在刘勰的创作论文艺思想中，“隐秀”是一对有重要价值的美学范畴。“隐”指作品余味曲包，含蓄无尽;“秀”指卓绝独拔，警策竦人。二者是辩证的统一，互为表里。范文澜先生注云:“重旨者，辞约而义富，含味无穷，陆士衡云‘文外曲致’，此隐之谓也。独拔者，即士衡所云‘一篇之警策也’。” 13 刘勰在《隐秀》篇的赞语中突出地强调了秀句所产生的“动心惊耳”的效果，这对中国古代文论中对审美惊奇感的重视，是有深远 影响 的。三

在中国古代的诗词创作中，具有“惊人”的审美效果的篇什可以说是汗牛充栋。如果略加 分析，可以看出，造成诗词的“惊人”效果，情形大致有这样几种:或是诗词的意象奇特，匪夷所思;或是整体意境的雄奇壮伟，气势磅礴;或是比喻联想的奇妙绝伦，令人惊奇;或是语言锤炼不同凡响，句法奇拗;或是立意警策透辟，使人读之如醍醐灌顶。

诗词中产生“惊人”效果的，有许多是因为意象创造的奇特不群，匪夷所思，给读者以令人错愕惊奇的感觉。宋人杨万里论诗中的“惊人之句”云: 诗有惊人句。杜山水障:“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。”又:“斫却月中桂，清光应更多。”白乐天云:“遥怜天上桂华孤，为问姮娥更要无?月中幸有闲田地，何不中央种两株?”韩子苍衡岳图:“故人来自天柱峰，手提石廪与祝融。两山坡陀几百里，安得置之行李中。”此亦是用东坡云:“我持此石归，袖中有东海。”杜牧之云:“我欲东召龙伯公，上天揭取北斗柄。蓬莱顶上斡海水，水尽见底看海空。”李贺云:“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

第二篇：浅论中国古典诗词中虚实相生的审美特点

关键词：中国古典诗词 虚实相生 审美鉴赏 直接信息 潜在信息

中国古典诗词讲求虚实相生，通过一虚一实，一隐一显，相互作用，形成巨大的艺术张力，这样就大大拓展了诗歌的审美空间。

一、中国诗词中的虚实相生，渊源于先秦哲学中有无相生论

道家的宇宙观认为世界是阴阳结合，虚实统一，有无相生的。老子曰：“有无相生”（《老子》2章）。有“有”才显出“无”，有“无”才显出“有”。它和“难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随”一样，都是相比较而存在。老子曾以车轮、盆子、门窗等物作喻来阐述这个道理。老子曰：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之认为利，无之以为用。（《老子》第十一章）。车轮、盆子、门窗等天地万物之所以有它的作用，正是因为它们既有“有”的一面，又有“无”的一面。失去其中任何一方面，也就失去了它们的作用及本质。只有虚实结合，有无相生，天地万物才能运化流行，生生不息。由此可见，“有”与“无”彼此依存，相互作用，反映了完整的世界。

同样，在中国古典诗词创作过程中，只有做到虚实统一，才能真实地反映有生命的世界。正如苏轼所云：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”（《涵虚亭》）。此亭空无一物，但收揽朝晖夕照，吐纳山川灵气，虚实作用，有无相生，聚汇了天地精神。日常生活中，语言传递着思想，但往往又遮蔽了意义，不能完满地表达人们复杂的思想情感。同样，在艺术创作过程中，语言也无法完全传达艺术家们丰富的审美体验，许多诗歌理论家都认识到了语言这种无法“尽意”的局限性。陆机存在“意不称物，文不逮意”的忧患；刘勰也陷入“意翻空而易奇，言征实而难巧”的困境，正是因为“言不尽意”，所以人们诉求超越语言，试图破语言之执。于是，中国古典诗词的创作者往往通过意象的叠加，反常超常的情景组合，由此及彼，由实入虚，虚中含实，以产生出纷呈叠出的“象外之象”，让人们在言外获得无穷的意蕴。同时，诗人也注重用语的含蓄，常含不尽之意于言外，这种意境正是突破有限而生成的无比广阔的审美想象空间，如空中之音、相中之色、水中之月，含蓄蕴藉，余味无穷。刘勰就认为优秀的诗词具有“复意”的结构，一是字面之义，一是言外之意，“隐以复意为工”，“隐也者，文外之重旨也”（《文心雕龙·隐秀》）一首优秀的诗歌犹如一曲潜伏暗藏着诸多音符的交响乐。一旦奏起，各声部都会传出优美动听的旋律。优秀的诗人，应能够避开语言的局限，寄意于言外，在言外建立一个真挚感人，风光无限的世界。由此可见，中国古典诗学十分强调“言外之意”，“象外之旨”，不仅有限的“言”，“象”中包涵着丰富的思想，而且在“言”外，“象”外的意境之中也含蕴着更深远的意义，具有“言有尽而意无穷”的审美效果。

二、古典诗词鉴赏中应注重直接信息和潜在信息的整体接收

正是由于中国古典诗词具有这些审美特性，因此，我们在对中国古典诗词进行鉴赏的过程中，应注重对诗词传递出的直接信息和潜在信息进行整体接收。所谓直接信息指文体的表层信息，它以一种显的形态存在，它是鉴赏主体在读、听诗词时通过感觉、理解、联想和想象等生理机能的作用接收的信息。所谓潜在信息是一种在文本中没有明白说出而以隐的形态存在的信息，它是鉴赏主体根据文本中的语词、结构、修辞和其他因素的暗示、指引才能接收的信息。鉴赏主体的审美感受源于对作品审美信息的接收，虽然作品的审美信息包含有直接信息和潜在信息两部分，但人们往往忽视潜在信息。其实，潜在信息对诗词的鉴赏具有更为重要的作用。其作用体现在两个方面：

一是能增强主体的审美效果。这是因为接收潜在信息能增加主体的审美信息量。从审美的角度来说，残缺并不是美的，完整、健全才是美。一件事物如果能够按照它的本质最完满地表现出来，那就是完整的，也就是健全的，而这就是美的。我们平常所说的“完美”即指此。由于诗词创作的特点决定了诗词文本中既有直接信息，又存在有潜在信息，若我们在鉴赏过程中，遗漏了潜在信息，忽视了潜在信息，那主体接收到的审美信息就是不完整的，而且是残缺不全的。例如贾岛《剑客》： 十年磨一剑，霜刃未曾试。今日把示君，谁有不平事？

《剑客》一诗的直接信息就是，我用十年的时间磨成了一把利剑，它的剑刃雪白如霜，却还没有试过它的锋芒，今天拿出来给您们看看，谁有不平的事，我去替他解决。而这首诗也很明显地存在着潜在信息，也就是诗人用十年磨一剑的比喻诗人十年的寒窗苦读，用“霜刃未曾试”比喻自己有出众的才华但还不为人所知，最后两句则表达了诗人想为人民大众办事，一显身手的愿望。显然，我们在对诗歌进行鉴赏的过程中，除了要接受直接信息外，还应注重对诗词潜在信息的接收，只有这样，才能获得更为完整，更为充分的审美感受。二是诗词中的潜在信息，是诗味，诗的魅力的体现，是美的极至所在。大自然中的无限风光在险峰，而诗词中的无限风光，则在它深层的潜在信息之中，在它虚实结合创造的意象境界之中。诗歌容量的有限性与社会生活的广阔性，思想感情的丰富性之间存在着矛盾，诗人不可能把包罗万象的生活全部描绘出来，诗歌也不可能把瞬息万变的感情完全表达出来。社会生活包罗万象，艺术创作者的感情丰富多彩，艺术家们无法通过作品有限的体制完全地复制生活，同样也无法通过寥寥数语直接再现自己丰富的心灵，他们往往突破有限，追求无限，企图在“言外”建立一个无限丰富的艺术世界。姜夔《白石诗说》云：“若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。”苏轼说：“言有尽而意无穷，天下之至言也。”姜夔的“句中有余味，篇中有余意。”苏轼的“言有尽而意无穷”，以及其他诗论家所追求的“言外之意”、“象外之象”、“景外之景”、“弦外之音”、“韵外之致”实际上都是指的是诗词的深层意蕴，即潜在信息，他们认为这是“善之善者”，“天下之至言”，说明潜在信息是诗词美的极至所在，是早已被古代诗论家认识到了的。如司马迁对屈原的《离骚》作出“其称文小而其指极大，举类迩而见义远”（《屈原贾生列传》）的评价；白居易也认为“为诗宜精搜，不得语剩而智穷，须令语尽而意运”（《文苑诗格》）……

现代美学，文学家对此则有更清楚的认识。朱光潜的处女作是《无言之美》，他在这篇文章中认为，“所谓无言，不一定指不说话，是注重在含蓄不露”，可见他的“无言之美”，指的就是审美主体对作品潜在信息的审美感受，他认为，“美术作品之所以美，不是只美在已表现的一小部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分”，还说：“说出来的越少，留着不说的越多，所引起的美感就越大越新越真切。”

由于以上两方面的原因，我们在对诗词进行鉴赏的过程中，应十分注重对诗词潜在信息的把握。

第三篇：关于中国古典诗词

关于中国古典诗词

一、古典诗词的基本概念

所谓中国古典诗词，是指汉语言所独有的、有韵的、最为凝练含蓄地表达思想感情的一种文 体。

这个定义包括最基本也是最主要的两个方面。

第一，它是一种凝练、含蓄地表达思想感情的文体。我们知道，一般意义上认为，文学体裁有四种，诗词、散文、小说、戏剧。诗词是其中之一。

诗词、散文都是直接抒发情感的文体，但诗词是最凝练最含蓄的。这一点，就把散文（包括杂文类）与诗词区别开来。

所谓凝练，主要指诗词的篇幅字数而言；所谓含蓄，主要指诗词的各种表达技巧。而最主要的技巧之一就是语言的运用，所谓遣词造句。

第二，它是有韵的文体。因此，没有韵或者押韵不正确的，不能划归诗词范畴。当然，在诗词产生的初期一些未成型的文字、现代的新诗（尤其某些探索中的东西）以及由外国文字翻译过来的作品，因为有着根本的文化差异，不能同日而语，可以不争不论。有韵使诗词的独有性体现出来。而有韵的最集中体现则是诗词的音乐美、节奏美即格律美。因此，格律是中国古典诗词的生命。

因此，要读懂诗词、赏析诗词并最终创作诗词，就必须讲究章法、技巧和语言的优美和谐与统一。

二、阅读、赏析、创作古典诗词的三大门径

第一，诗词是语言的艺术。因此，诗词的语言不仅要优美、含蓄，还要凝练。优美、含蓄、凝练，是诗词所独有的美，与一般的文学语言和口语有着很大的不同。

诗词的含蓄美，就是不能直说，要绕个弯子。作者的想法和感受，不是自己说出来的，而是通过你“所造的景或借景所造的某个意象”这一特定的内容，让作者从中读出来、感受到的。所谓凝练美，是指语言要有高度的概括能力。一首绝句二十几个字，一首律诗几十个字，就是一首长调的词也不过一两百字，要表达作者常年积累的情感，没有高度的语言概括能力，是不能完成的。

还有一点，即诗词特有语言的音乐美。含蓄的特点，散文可以具有；凝练的特点，其他文体如谚语、对联、超短散文等等也可以具有，可以这样说，这两点都不是诗词所固有的特点，惟独语言的音乐性，才是诗词作为语言的艺术所特有的。没有了音乐性，也就是不符合格律的作品，无论好坏，都很难叫诗。相信大多数理解中国古典诗词的人，是很容易理解并接受这一点的。因此，要想用优美的语言写出优美的诗词，必须掌握格律。

第二，诗词有一定的章法。章法就是谋篇布局的能力，即先写什么后写什么。我们知道，写作的目的只有一个，那就是要准确地表达作者的思想感受。因此，不同的文体，就有不同的布局方法。

诗词与一般的文体不同，它是跳动的叙事方式。如果按部就班，就显得呆板。但如果跳跃得厉害，就容易混乱。因此，如何既艺术又清晰地表达出自己的观点，把原因结果等等交代清楚，既要写出自己的感受，又要让读者略得要领；既要受格律、对仗等的约束，又要受字数等制约，确实是件很难的事情。

第三，诗词有一定的技巧。关于技巧的内容有很多，比如传承有序的赋比兴，以及常用的修辞技巧如双关、象征、暗示、影射等等方法，都是属于技巧的范围。使用技巧的目的只有一个，就是要尽可能地把文章做得更好。

对于阅读、赏析、创作诗词者，语言功夫最重要，也最难把握。掌握诗词的语言技巧或者功夫，大致要分三步走。

第一步，知律但不适应，但要有勇气写出符合格律要求的句子；

第二步，律熟但窍生，要力求写出顺畅、准确的句子，尽可能地把自己的思想准确、凝练、含蓄地表达出来；

第三步，律熟窍通以后，就要再进一步的熟悉技巧，打通三昧，使句子灵巧、精警、有味道。

做到语言的含蓄与凝炼，要比熟悉格律困难许多。其中的困难之一，就是作者的古文功底和读书的多少问题，所以才有活到老学到老这一说。

总之，只有熟练掌握并使用了诗词的语言，才有可能写出不错的诗词来。晚唐诗人卢延让说：吟安一个字，捻断数茎须。这说明，没有一定修为与努力，要达到一定的语言熟练高度是较困难的。而语言的问题，又不仅是关乎功夫的问题，还是一个关乎各种经历、寄寓、情怀、境界的问题。

所以，中国古典诗词是一种极致的艺术，要寻门就径、登堂入室，需要付出超乎寻常的努力。

三、有关读、赏、作诗的三句似应牢记与运用的话

第一、读诗要有“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的书生意气；

第二、赏诗要有“曲径通幽处，禅房花木深”的文人情怀；

第三、作诗要有“为天地立心、为生民立命、为往圣继绝学、为万世开太平”的丈夫胸襟。

这三句话，虽然分别对应于读诗、赏诗与作诗三个不同的精神活动领域，但实际上它们既泾渭分明又一团和气；既各难相让又互无轩轾；既分领其事又共通其奥。

总之，从读诗进而赏诗、赏诗进而作诗之始，就要将自身浸染在这三句话的大笼罩中，视身如天地一沙鸥，不卑不亢；视诗词如春秋事业，我行我素，虽千万人吾往矣。

2012年2月24日星期五 于 养源山房

第四篇：中国古典诗词中的爱情诗词

USTC

University of Science and Technology of China

中国古典诗词中的爱情诗词

中国是一个浪漫的国度。在中国诗词发展的过程中，爱情无疑是一个永恒的主题。无数的文学家都留下了名篇。

先唐

《诗经•关雎》中“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”用朴素的语言表现了男子对所思女子的无限倾慕。男子在床上翻来覆去，心绪澎湃，而随着想象，心中的感情愈发浓郁，更难入睡，最后梦见自己能够用琴瑟来取悦她甚至成家。短短几句，将痴情男子的形象刻画的入木三分，展现了古代社会男性对爱情所怀有的真挚而纯朴的感情和人们对美好爱情的向往。

而汉乐府诗《孔雀东南飞》则是对焦仲卿和刘兰芝悲剧的描写，而结尾处的鸳鸯又增添了了浪漫主义的气息，减轻了悲剧色彩。这个爱情悲剧的原因有社会因素（封建礼教）也有主人公自身原因（两人未能给予对方充分的理解）。但不可否认的是，他们之间坚贞不渝的爱情感动了无数的后人。“君当作磐石，妾当作蒲苇，蒲苇纫如丝，磐石无转移”的誓言将二人之间生死相依的深厚感情展现的淋漓尽致。诗中焦仲卿摆脱了男尊女卑的观点，对刘兰芝的感情发自肺腑，感人至深。

先唐时期的爱情诗歌语言一般较为朴素平实，较少使用华丽的表现手法和修辞手法。内容上虽有相思，抛弃（《氓》），殉情等题材，但和后世诗歌比较，仍略显单薄。不过，这些诗歌给后世开创了爱情诗的先河，反映了先古时期人们的爱情生活，为爱情诗的发展起了重要的推动作用。

唐

“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。”张九龄这首脍炙人口的《望月怀远》激起了人们心中共同的情感。一轮明月，两人共赏，可惜不在一地。此句和“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水”有异曲同工之妙。而第二句则是移情于景，将相思的怨念发泄到漫漫长夜。出门望月，不觉身上早已被露水沾湿，好一个痴情人。尾联中，思念者寄希望于希望梦境，将月亮赠送远人。聊聊几句，勾勒出痴情人心中的思念和一往情深，语言含蓄隽永，令人回味。“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”出自于李商隐的名篇《无题》。难于相见，而相见时却又被离别蒙上了一层淡淡的忧伤，而破败的春景又为离别渲染了悲伤的气氛，情景交融。颔联中“丝”与“思”谐音，作者用“蚕”和“蜡”代表自己，终其一身都只能苦苦追求，深深思念，却无法实现。两个意象都代表了作者愿意为爱情倾尽一生心血，用丝和光来诠释自己的关怀。颈联中作者想象对方的相思之苦，女子由于夜间思念而面容憔悴，鬓发脱落，夜晚却又止不住的思念。女子低吟时，凄切孤独，应该会觉察月光寒意。相见无望，作者寄希望于“青鸟”这个使者来传情达意。全诗富有意境，极具文学气息。作者将自己对佳人的强烈的感情融于诗中，在诗中的字里行间都流露出作者的希望和对难以相见现实的无奈，表现了致死不渝的爱情。

USTC

University of Science and Technology of China 这个时期诗歌得到了极大的发展，因此爱情诗歌的语言，表现手法，修辞，内容变得十分丰富，风格也多样化。语言上有平实朴素，含蓄隽永，沉郁顿挫等风格。情景交融，寄情于景，烘托，对比象征等为诗歌增色，而修辞也不局限于赋比兴，比喻，拟人，对偶等都自如运用于诗歌中。许多诗歌中，对于现实的无奈和未来的希冀，都寄托于梦等虚幻的事物上。内容有作者的所见，有作者的亲身感受，也有对典故的重新诠释，是爱情诗歌的高峰。

南北朝

南朝乐府民歌《西洲曲》用精致清新的语言描写了少女对郎君的深深思念。全诗用所思男子的角度来抒写少女的动作和情感。“树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲” 表现了少女的娇羞和她对郎君的期盼。“海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲”，少女寄希望于南风和幽梦，盼望与郎君相遇。无法相见，只能登高临远，望穿天际的少女形象在读者脑海中挥之不去。李煜的《菩萨蛮》则是洋溢着喜悦之情。“花明月暗笼轻雾”营造了幽静，美丽，朦胧却又略显热烈的气氛（花朵怒放），少女怀着激动热烈的心情去幽会。“见”，“颤”，两个动词生动地描绘了少女见到其他人的紧张和害怕。末尾“教君恣意怜”使少女和意中人相见时心中的激动欣喜之情跃然纸上，十分富有生活气息，是一种青稚的感情。

南北朝承接唐朝，继承了诗歌的衣钵，没有较大创新，也是词的萌芽，整体艺术风格以婉约为主。

宋

伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。柳永这首《蝶恋花》最后一句广受赞誉，被王国维视为人生的第二重境界。开篇便刻画了在蒙蒙细雨中远望的登楼望远者的形象。后两句乐景写哀，在一望无垠的绿草和薄雾笼罩下的夕阳下，本应是欢声和笑语，但事实却是“无人会，登临意”。在他眼中，这一切都是“黯黯”的，无法缓解心中的苦闷。借酒浇愁愁更愁，却发现强颜欢笑只能加深自己心中的悲伤。最后一语点破那无尽的春愁原来是苦苦的相思，全词戛然而止，回味无穷。日渐消瘦，只为日思夜想的家人，“衣带渐宽”形象地描绘了痴情者的形象，对爱情一往情深。《江城子》“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”苏轼开篇便给全词定下了凄清悲伤的基调。这一句既写了作者无尽的相思，也写了九泉之下的妻子的感受。悲痛并没有被时间冲淡，却日益加深。妻子的坟墓千里之外，作者在她坟前和她交谈也是奢望，孤身一人，无人相伴（苏轼和妻子都如此）。即使能够相见，作者已经两鬓衰白，满面风尘，妻子可能已经不认识了。上阕用哀写哀，极力突出作者对妻子的念念不忘和现实中悲哀至极的感情。下阕虚写梦中之境，妻子正在镜子前面梳妆，和昨日一样。“此时无声胜有声”，无尽的语言积郁在胸口，化为滚滚的泪水，“一切尽在不言中”。而年年的祭日，又是断肠时。苏子将自己的一往情深倾注于这首词中，这份深情令人动容。夫妻之间的相濡以沫令苏子难以自拔，面对梦醒时刻，也这能无尽的哀叹。

另一位伟大词人李清照的《声声慢》结合自己的不幸经历，抒发了自己对赵明辰的无尽追忆和对亡国的无尽悲哀。“冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，七个叠声字仿佛那绵延不绝的思念忧

USTC

University of Science and Technology of China 郁之情，怎一个愁字了得啊！

这是中国古典艺术的又一个鼎盛时期。采用更易抒情的长短句，词从艺术上更好的展现了作者想要传达给读者的感情（富有音韵）。相比与诗歌，词的格式富于变化，所包含的情感更为隐晦，读者更容易感受到作者情感的流动，爱情词达到了艺术的巅峰。

宋后

清代纳兰性德的词《木兰辞•拟古决绝词》中“人生若只如初见，何事秋风悲画扇”，既包含了对过去岁月的留恋，更是对现实的无奈和幽怨。后两联化用白居易和杨贵妃爱情悲剧的典故来抒发自己被丈夫抛弃的的苦楚。

宋朝之后，爱情诗词的艺术成就不及唐宋，元曲较为通俗，而明清时期主要是小说。总体来说，中国古代的爱情诗歌大多反映了人们对美好真挚感情的向往，但封建社会礼教以及重男轻女思想还是造成了无数的爱情悲剧。在现在这个开明自由的社会，每个人都有追求自己幸福的自由和权力。这些爱情诗具有很高的艺术价值，给我们提供了一个角度来赏析中国的古典诗词，传统的文化艺术。中国的文化艺术博大精深，我们需要了解的还有很多，从中汲取更多营养。

第五篇：古典诗词的文本解读及审美欣赏

古典诗词的文本解读及审美鉴赏

（一）范文仓

关于古典诗词的文本解读及审美鉴赏

这是两个步骤：

1、正确的解读文本。

2、审美鉴赏。诗词鉴赏是建立在正确解读文本基础上的。

有人提倡建立“鉴赏学'.先读懂作品。鉴赏是高级的审美活动。阅读和鉴赏是连贯的，不可分割的。

古典文学作品阅读有特殊性。要有专业训练和一定的修养。现代汉语作品阅读起来大致没有语言障碍，没有文化环境的隔膜。接受者和创造者处于一样的文化环境。

古典诗词需要审美感悟和创作经验，需要古典文化知识和转业训练、古代汉语、文言文。填词按词谱，写诗有平仄。诗词格律的知识不可或缺。王历 《诗词格律》万树《词律》弄清字、词、句篇

诗词特殊的语词 语法 特殊用语 特殊语法 典故 古代典章文物制度

弄清各朝代的社会文化背景 诗词曲

从最基础的做起。典故有事典和语典。还要了解作品的文化背景。

自己还要相应的生活经验。古今生活经验还是相通的。徐凝《忆扬州》

萧娘脸薄难胜泪，桃叶眉长易觉愁。天下三分明月夜，二分无赖是扬州。

萧娘

桃叶

杜牧：赢得青楼薄幸名

扬州：歌舞繁华 诗酒风流之地

古典诗词的文本解读及审美鉴赏

（二）范文仓

南宋诗人 谢枋得《武夷山中》： 十年无梦得还家，独立青峰野水涯。天地寂寥山雨歇，几生修得到梅花。

谢枋得，抗元义士 后被元强行征辟 绝食而死 《庆全庵桃花》

寻得桃源好避秦，桃红又是一年春。花飞莫遣随流水，怕有渔郎来问津。

１。应该知道谢枋得是有民族气节的诗人（隐居福建）２。桃源典故 谢枋得赋予桃花源的象征意义 ３。弄清字、词、句的意义及关系

桃源 又 渔郎：元朝政府派出来寻找自己的人

历史文化背景的隔膜未必是通俗易懂的诗歌我们都正确解读了。

《木兰辞》

问女何所思 问女何所忆 女亦无所思 女亦无所忆

木兰辞的创作年代学术界是有争议的，大部分学者认为是北朝民歌。北朝是少数民族建立的政权。

所思所忆不是一般的事情，是指男女婚嫁之事 《折杨柳》

问女何所思 问女何所忆 阿婆许嫁女 今年无消息

南北朝时南方东晋宋齐梁陈相较安定，北方则南有南朝，后有其他少数民族，南北受敌 经常打仗 男丁死亡很多

北朝女多于男 普通老百姓嫁女嫁不出去成为普遍的社会现象 《北史》

木兰的意思是你们不要想偏了，我不是想男婚女嫁之事，我是在想代父从军的事。

由此 古典诗词是古人用文言文写成的，要读懂它们，首先过好语言关，弄通古汉语。这点对创作有其重要。其次，古典诗词产生于与我们相隔甚远的恶古代社会，要弄懂古代社会生活的内容，过好历史知识关。第三，要用自己所具有的古诗词里的生活经验，自己也要有相应的生活经验，才能理解其客观的情致和主观感受。

古典诗词的文本解读及审美鉴赏

（三）范文仓

古人诗词所表现的和依据的是其当时的生活经验。

古代的生活经验，有些传下来了，有些消失了，但是在书中有记载，所以多读书。直接或间接的生活经验。韩愈《李花赠张十一署》

江陵城西二月尾，花不见桃惟见李。风揉雨练雪羞比，波涛翻空杳无涘。君知此处花何似，白花倒烛天夜明，群鸡惊鸣官吏起。金乌海底初飞来，朱辉散射青霞开。迷魂乱眼看不得，照耀万树繁如堆。念昔少年著游燕，对花岂省曾辞杯。自从流落忧感集，欲去未到先思回。只今四十已如此，后日更老谁论哉。力携一尊独就醉，不忍虚掷委黄埃。

疑问：江陵城西二月尾，花不见桃惟见李。江陵：湖北

桃李应该是同时开放的，但现在花不见桃惟见李

这是江陵二月黄昏时桃花与晚霞相映不能分辨，惟见李花的奇观。杨万里《读退之李花诗》：

近红暮看失燕支，远白宵明雪色奇。花不见桃惟见李，一生不晓退之诗。这是生活经帮助解诗的案例。解诗就是由基本生活经验组成的 宋代 周紫芝《竹坡诗话》 苏东坡：君欲富饼饵，要须纵牛羊。

华北平原地广土肥，播种的小麦往往疯长过密，当地农民趁麦苗长势过旺的时候赶牛羊去践踏，麦苗稀长得壮，就会丰收。这也是生活经验，是南下农民告诉周紫芝的，间接经验。

审美鉴赏

正确解读文本后，还要正确和有效的审美鉴赏。要具备艺术修养。需要用艺术的而非科学的眼光欣赏、评价作品才行。１。诗词是语言艺术。就不能以非艺术的眼光欣赏它。２。鉴赏诗词应有相关诗词艺术的丰富的知识。马克思对艺术问题有过很多独到见解。

对于不辨音律的耳朵，最美的音乐也毫无意义。如果你愿意欣赏艺术，你就必须是一个有艺术修养的人。杜牧《江南春》

千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

千里——十里（顺风耳）——科学眼光不可能（杨慎）不要学究气。

典诗词的文本解读及审美鉴赏

（四）范文仓

何文焕：江南方广千里

此诗意境广阔——春景无处不在——江南春 杜牧擅立题

创作时要擅立题，这是创作经验。七绝圣手 杜牧《过华清宫》

长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。这是一首政治讽刺诗。

有人指出：骊山据考据是避寒不是避暑的地方，阴历十月到明年春天回长安，从来没有六月份还在骊山等南方的荔枝。所以杜牧写错了。意境虽美，但是写错了。这种评论就煞风景了。拘泥于历史的真实，而不懂艺术的真实。历史的真实与艺术的真实有别。唐·章碣的《焚书坑》

竹帛烟销帝业虚，关河空锁祖龙（指秦始皇）居。坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书。（不是儒生的意思）宋词宋祁《玉楼春》 红杏枝头春意闹

李渔 争斗有声之谓闹，桃李争春则有之。红杏闹春为见，则吵字等皆可用也。余谓闹极粗 极俗，一切诗词皆不当用。（真是迂腐之见，不是艺术眼光）。鲁迅《诗歌之敌》

古典诗词的文本解读及审美鉴赏

（五）范文仓

文各有体。

广义的诗歌——诗词曲 体有各自不同的艺术风貌。辨识不同的体的艺术风貌。诗、词、曲的不同概括为两点：

1。文字形式的区别。诗歌大都是齐言体，当然也有杂言体。四言诗，汉五言诗，七言诗。词和曲多半为长短句，也有例外，少量的词调也是齐言体，如《玉楼春》是七言体。诗从文字形式看，有整齐匀称之美。词曲有参差之美，交错美。词有音律和谐美。曲还有衬字，可多可少，长短错落。关汉卿《一枝花》。

龙榆生《唐宋词格律》

2。艺术内质、艺术风格、表现方法的有不同。内质就是其特殊的味——韵。诗“庄”、“雅”，词“媚”、“含蓄”，曲“俗”、“白”。王国维：诗之境阔，词之言长 最重要的是多读作品进行体会。表现同一主题如男女相思离别之情。诗：李商隐《无题》

相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

爱情中的思恋从人们的生活经验来说，是断而又生的，但李商隐却表示了自己的思恋悠悠无尽，到死方了。词：柳永《雨霖铃》

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都(dū)门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那（nǎ）堪，冷落清秋节，今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？ 苏东坡与柳耆卿之差别（诗词之别）写得更缠绵婉转。曲：刘庭信《忆别》

想人生最苦离别，唱到《阳光》，休唱《三叠》。急煎煎抹泪柔眵，意迟迟揉腮扌绝耳，呆答孩闭口藏舌。情儿分儿你心里记者，病儿痛儿我身上添些。家儿活儿既是抛撇，书儿信儿是必休绝，花儿草儿打听的风声，车儿马儿我亲自来也。

想人生，最苦离别直接，大白话。诗、词、曲意趣不同审美情趣不同。

同一作者同一主题用诗和词来写，有什么不同。朱彝尊（清 浙西词派）思念家中亲人这一主题。诗：《云中（雁门关一带）至日》

去岁山川缙云岭（浙江），今年雨雪白登台。可怜日至长为客，何意天涯数举杯！（写的不低回，不失男子汉的气度）城晚角声通雁塞，关寒马色上龙堆。（苍凉辽远）

故园望断江村里，愁说梅花细细开。

（诗写得大、阔 风格豪爽 雄壮的意象 语言硬）词：《南楼令》

疏雨过轻尘，圆莎结翠茵，惹红襟乳燕来频。乍暖乍寒花事了，留不住，塞垣春。

归梦苦难真，别离情更亲，恨天涯芳信无因。欲话去年今日事，能几个，去年人？

（写得小、轻 柔美的意象 风格柔婉 人情味浓 缠绵婉转 景致小 细腻）

曲《朝天子》盼双双新燕子 带几个平安字

（直接了当 语态近于浅白 口语 意象俗 表意直切 诗词雅 含蓄）诗词曲三者有明显的不同，多读作品，多比较，多创作。

 讲座《诗词专题》之关于词的章法

（一）的笔记 关于词的章法

词的章法，近代

如盖房子。入手必先惨淡经营。从清层次，风格，先对整体有一个设计，方能进行土木。

词作者作词三因素抒情、写景、叙事如何安排、如何结合。体式、布局、剪裁、起笔、承转、过渡、煞尾。词与诗不同，与音乐有关。上下片之间，过片，这些诗歌中没有。

一。词具有多种多样、法无定法的谋篇布局。

二。词的和谐统一

三。一首词如何起笔、承转、过渡、煞尾。

下面我们讲词具有多种多样、法无定法的谋篇布局。

张炎《词源》。唐圭璋《论词的做法》12种。

1、上景下情，由景入情。柳永的《八声甘州》、秦少游《水龙吟》

2、上情下景。

全抒情太单调，把情融入景中。

3、上今下昔。

4、上昔下今。

指时间。

5、上外下内。指空间。外景和内景，一般是闺情、艳情、思妇题材。

6、上去下来。去是指送客，来是指送走后，主人回家来的感受，依依不舍。主要是送别题材。

7、上昼下夜，写思情、念远之情。白天多漫长，到夜晚更难过。

8、上问下答。从辞赋中学来的。（汉赋）民间词更多，文人学来创作。《敦煌曲子词》。上片提问题，下片来回答。

 讲座《诗词专题》之关于词的章法

（二）的笔记

9、上虚下实。上片虚写，下片实写。

10、上下相连。上下片的意思是相连接的。

11、上下不连。上下片的意思是不相连接的。

12、上下相反。上下片的意思是相反的

吕本中《采桑子》

恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待得团圆是几时？

有些词的作法并不按照这种章法。唐先生只是大致总结。大多数词根本套不上，因为它们不是截然分开的。词作一般是时空交错、情景交融为特点。要做具体分析。读书要活。创作要创作的活。

苏东坡《念奴娇》。法无定法。

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！（今）

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。（另一种断法：小乔初嫁，了雄姿英发。）

羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。（昔）故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。（今）

时空转换——情景转换

柳永《雨霖铃》今——设想未来——再设想更未来

在时间上转换实现感情和空间的转换。

辛弃疾《破阵子》

醉里挑灯看剑，梦回

吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。

马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。（梦）

可怜白发生!（伤今）

打破上下篇界限，法无定法。到底梦到何处？与上下片没关系。不依常格。

辛弃疾写词就像跑马，任意驰骋。

辛弃疾《贺新郎》

邑中园亭，仆皆为赋此词。一日，独坐停云，水声山色，竞来相娱。意溪山欲援例者，遂作数语，庶几仿佛渊明思亲友之意云。

甚矣吾衰矣。怅平生、交游零落，只今馀几！白发空垂三千丈，一笑人间万事。问何物、能令公喜？我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。

一尊搔首东窗里。想渊明《停云》诗就，此时风味。江左沉酣求名者，岂识浊醪妙理。回首叫、云飞风起。不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。知我者，二三子。

 讲座《诗词专题》之关于词的章法

（五）的笔记 第十六讲

四、开阖动荡。开就是放开。不拘泥于眼前的景和眼前的事。阖就是要收回来，切归本题。

刘熙载：词要放得开，最忌步步相连，同时又要收得回来，最忌行行欲远。比如天上人间，来去自如。

张孝祥《六州歌头》《念奴娇》

张孝祥《水调歌头 泛湘江》

濯足夜滩急，晞发北风凉。吴山楚泽行徧，只欠到潇湘。

买得扁舟归去，此事天公付我，六月下沧浪。蝉蜕尘埃外，蝶梦水云乡。

制荷衣，纫兰佩，把琼芳。湘妃起舞一笑，抚瑟奏清商。

唤起九歌忠愤，拂拭三闾文字，还与日争光。莫遣儿辈觉，此乐未渠央。

先写向往之情，再写泛舟湘江的欣喜之情，然后荡开写于湘江有关的神话故事，灵动而又有远致。最后收回来写泛舟之乐。既能放又能收。不但是游山玩水之乐，而且还能升华为人生体验。

五、抑扬起伏 指作者有意让感情起伏。这在小令中不常用，在长调中常用，篇幅长有利于感情的一波三折。

陆钰《曲游春·和查伊璜客珠江元韵》

问牡丹开未。正乳燕身轻，雏莺声细。共听《霓裳》，看为雨为云，胡天胡帝。与君行乐处，经回首、依稀都记。携来丝竹东山，几度尊前杖底。鼙鼓东南动地。见下濑楼船，旌旗无际。未免关情，对楚岭春风，吴江秋水。暗洒英雄泪。更莫问、年来心事。又是午梦惊残，歌声乍起。

以乐景写伤情，其情更哀

三、具体到单首词的起、承转、合的安排

起笔：指一首词的起句

单起、对起

单起：单句开头 要求警拔 醒目 突兀 直扣题旨 笼罩全篇

苏东坡《八声甘州》有情风万里卷潮来无情带潮归

破空而来

元好问《摸鱼儿》问世间情是何物直教生死相许

对起：对仗句开头要求从容整饬 一般是四言对仗句用的多，有时候五言句用的多。词不是强行要求对的。遇到可以对仗的时候词人一般会对。但这不是词牌的要求。有从容整饬之美。

写词通篇不能有闲言语，一句有一句的意义作用。

 第十七讲

柳永、李清照、吴文英、秦观、史达祖等人都是对起的高手。

过渡——词学称过片、过遍、换头，下片开始的那两三句，起到承上启下的作用。千万不要忘了曲意，要意卖丝连，要牵引。

周济《宋四家词选 序》或者藕断丝连 或者异军突起，陡然转入出人意料 要耳目震动

姜夔《一萼红》（异军突起例）

丙午人日，予客长沙别驾之观政堂。堂下曲沼，沼西负古垣，有卢橘幽篁，一径深曲。穿径而南，官梅数十株，如椒、如菽，或红破白露，枝影扶疏。著屐苍苔细石间，野兴横生，亟命驾登定王台，乱湘流、入麓山。湘云低昂，湘波容与。兴尽悲来，醉吟成调。古城阴。

有官梅几许，红萼未宜簪。

池面冰胶，墙阴雪老，云意还又沉沉。翠藤共、闲穿径竹，渐笑语、惊起卧沙禽。野老林泉，故王台榭，呼唤登临。南去北来何事，荡湘云楚水，目极伤心。朱户粘鸡，金盘簇燕，空叹时序侵寻。记曾共、西楼雅集，想垂柳、还袅万丝金。待得归鞍到时，只怕春深。

辛弃疾《摸鱼儿》更能消几番风雨（藕断丝连例）

（美人自比）

也有看不出上下片什么意思的，不在上下片之间转，而是在其他处的。这是特殊的例子。

刘过《沁园春》

斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉！被香山居士，约林和靖，与坡仙老，驾勒吾回。坡谓西湖，正如西子，浓抹淡妆临镜台。二公者，皆掉头不顾，只管衔杯。

白云天竺去来，图画里、峥嵘楼观开。爱东西双涧，纵横水绕；两峰南北，高下云堆。逋曰不然，暗香浮动，争似孤山先探梅。须晴去，访稼轩未晚，且此徘徊。

煞尾：指词的结尾，也就是结句。需要强调的是

戏曲要龙头猪肚豹尾。词关系到作品的成败。

结尾一般分两种，一是以景结，一是以情结。

写景都是为抒情的。

以景结情。南宋《乐府指谜》抒情需要放开，还要含不尽之意，用景语结能荡开一笔余味曲包含蓄

周邦彦：归寂晚——一帘风絮

辛弃疾：纱窗外，斜风细雨，一阵轻寒。

以情结句——以情语收束全篇，能使题旨更加显豁

使作者抒情神完气足，能打动人、震撼人。

张孝祥《六州歌头》

周邦彦：天边娇人

写诗作词是很灵活的，依具体情况而定。