剧本创作开场的几点写法

第一篇：剧本创作开场的几点写法

一．构思

我们常常说有感而发，而这句成语大概可以概括我们的剧作动机，我们经常会被看见的或者想到的一些最具体的场面所感动或震撼，而这些场面也许就成为我们写作剧本的起因。在有些剧作中，它甚至还会成为我们写下去最初的那个点。比如《广岛之恋》。法日合拍的影片《广岛之恋》，描写了法国女演员（她）在广岛与日本建筑师（他）一天一夜的邂逅，引起她对第一次世界大战期间与一个德国士兵相恋的怀念和回忆。编导将一个重大的题材-战争对人类精神的影响与一个非常个人的主题-情人的过去对今日情恋的影响结合起来表现。于是整部影片采取了一系列对比蒙太奇的手法，将女主人公现在于广岛拍电影与日本男人邂逅的时空，与她在一战时期于法国内韦尔同敌军士兵的恋爱遭遇对比穿插表现。

法国著名导演阿仑o雷乃执导的这部影片一开始就给我们展现了一组奇异的对比画面，配上男女喃喃对白的画外音，形成一种强烈的情绪和艺术感染力。这些当然是按照本片编剧-法国著名作家玛格丽特o杜拉斯的电影文学本拍摄的。（广岛之恋》文学本节选：（影片一开始，两副赤裸的肩膀逐渐地、逐渐地显现出来，我们所能看到的全部画面就是这几只相互拥抱的肩膀，头部和臀部都在画外，肩膀上仿佛布满了灰尘、雨滴、露珠和汗水，总之，随便什么都行。重要的是使我们感觉到这些露珠和汗水是由于原子蘑菇云的飘散和蒸发而凝聚起来的。应该引起一种强烈的、具有冲击力的新鲜感和欲望。这些肩膀肤色不同，一副是黝黑的，一副是白誓的。弗斯科的音乐伴随着这几乎令人窒息的拥抱。手也明显的不同，女人的手搭在黝黑的肩膀上。“搭在”也许不确切，“抓住”可能更接近一些。一个男人的声音，平静而安详，像是在朗诵，他说……）。他：你在广岛什么也没有看见，什么也没有看见。（可以随意重复这句话，一个女人的声音，同样平静、低沉而单调，这个声音沉吟着回答。）她：我看见了一切，一切。（弗斯科的音乐在这开头的对白前已经减弱，但这时又，始加强起来，音乐一直伴随着女人的手的动作，它一再紧紧抓住肩膀，接着放开，然后又抚摩它。黝黑的肌肤上留下了指甲印。仿佛这个抓痕是对“不，你在广岛什么也没有看见”）句话的惩罚。然后，女人的声音又开始说，仍旧很平静、不动声色，像在念咒。）

她：比方说医院，我看见它，我确信我看见了。广岛一家医院。我怎能看不见它呢？（摄影机冷静客观地拍下了医院、过道、楼梯、病人然后，我们又看见紧抓着黝黑的肩膀不放的手。）他：你没有看见广岛的那家医院。你在广岛什么也没有看见。（然后，女人的声音变得越来越……越来越没有个人的特点。博物馆的镜头。像医院里一样眩目的光线一样邪恶的光线。各种解说牌，各种证明原子弹爆炸的碎片，大大小小的模型、废铁、皮肤、烧焦的头发，各种蜡制的模型，等等。）她：四次去博物馆……

他：是广岛的博物馆吗？她：四次在广岛博物馆。我看见……（以下是女人喃喃诉说在广岛劫后之所见，镜头里是原子弹爆炸后广岛的惨境，岛人的惨状，略）（镜头又回到那两个紧紧拥抱着的身体。）她：听……我知道……我知道每一件事情，事情在继续。

以上节选的是影片序幕的文学表述，看得出来，影片的编导是被广岛原子弹爆炸后的惨景所震惊，而这些看起来触目惊心的画面成为编导创作本片最初的动意。于是在序幕中，第一幅画面便是可以引起原子弹爆炸联想的男女欢娱时局部的肌肤，紧接着，随着男女主人公关于在广岛有无见闻的喃喃低语，还不断插入广岛劫后惨境的纪录片画面。

当然，编剧还创新地将两种对立的元素组接在一起，异常欢乐的皮肤-恋人的肌肤与异常痛苦的皮肤-原子弹爆炸后广岛的皮肤形成强烈的对比，让幸福、快感和燃烧、苦痛交替出现，让观众“与人物在同一时刻一起从内部来经历故事”，“而不是（让他们）从外部来重造故事。”（阿仑·雷乃语）、当你的剧本写作起因于某个令人震撼的场景或者场面时，把那个让你都激动或者震惊的场面放在开场应该是个不错的选择。既然连作者本人都被它们所震撼，相信观众也会有同感。至少，你的作品让观众一开始就震了！二．把观众迅速带入规定情景

我们都有看电影的经验，当四周暗下去，只有眼前银幕上的角色在悲欢离合，故事在起起浮浮，我们这时应该是完全融人电影的情境中，即在观影时刻忘记自己的现实存在，在你眼前上映的，就是你所身临其境看到或者感受到的一切，或者说，观众能够迅速进入影片中的时空，成为电影里的旁观者。当然，这样的角色转换，需要编导尽快带着观众人戏，用专业术语讲，就是要让观众迅速进人影片的规定情境。

那究竟什么是规定情境呢？斯坦尼斯拉夫斯基在论述演员创造角色的问题时曾提到过这一概念：“（规定情境）就是剧本的情节，它的事实、事件、时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充、动作设计、演出，美术设计的布景和服装、道具、照明、音响及其他规定在创作时演员应该注意的一切。”在他看来，规定情境对于演员的创作十分重要。当然，与斯氏含义相对广泛的规定情境相比，我们从剧作的角度提出的，稍有不同：规定情境是促使人物产生特有动作的客观条件，是冲突爆发和发展的契机，又是故事情节的基础。因此在（开场写作中，剧作家应该特别重视对规定情境的展现。在前文我们已经提到，在传统的剧作中，开端部分要交代说明故事发生的时间、地点、时代背景，介绍主要人物的情况和相互关系，交代前来等等，而这些元素恰恰构成了影片的规定情境，如何有技巧地展现它们，正是我们需要讨论的。这里有一个业余作者张汉峰的作品《影都沉没8.15》，剧本习述的是伪满时期“满映”的兴衰，为了尽快把观众引入故事讲述白年代，作者首先写了一场夜戏--满映高墙下雨中，满映警备队队长原繁吉牵着一条德国狼狗站在架着电网的大墙下，狼狗凶狠地吠叫着。靡靡细雨中显露出满映主楼灰色的轮廓，这时一辆黑色轿车在雨幕中闪过，轿车向大门方向驶去……“ 剧本的第一场戏，我认为很不错，它通过人物（警备队队长，可通过服装表现）、狼狗、电网等视觉化地把故事发生的时代背景都交代清楚了，而随后”细雨中显露出的满映主楼“言简意赅地交代了故事主体，而黑夜和细雨作为一个时代的意向，也是较为贴切的。故事便在这样一个阴森而潮湿的夜晚开始了……我们期待着精彩，可是随后作者却用了一个极为老套的方法-字幕来介绍人物和展开故事。冗长的字幕介绍了日本人不但以武力建了满洲国，还在这里建了满映，还指出满映拍国策电影的原因并介绍了负责人也就是本片的重要人物甘粕正彦。

以字幕的方式交代故事背景和主要人物这在以前的影片中，尤其是小说或戏剧改编的电影里经常出现。我们看到在美国影片《海蒂》里，索性把字幕做成书的扉页的样式，介绍完故事发生的时间、地点、重要人物，扉页翻开，再开始正式的影片，可这毕竟是三十年代的电影了。在我国，这样以字幕开场介绍背景、人物的电影在最近几年也不多见了，毕竟，电视的普及让观众已经可以完全用眼睛来思维，观众更喜欢能看懂电影而不是读懂字幕。电影是视觉艺术，能够视觉化地表现出来就不要再这样面面俱到用文字来表达，生怕观众不知道故事发生在伪满时期，不知道为什么日本人要拍摄国策电影，不知道甘粕正彦的来头，其实，这些都可以通过其他表达来交代。比如，为什么日本人要拍摄国策电影，作者其实在随后用了一整场戏来交代原因。而人物的介绍，更加不需要在字幕里写出，任何一个旁人的对白就可以解决这个问题。

三．在冲突向高潮推进的时刻开场

易卜生的剧作多是在冲突向高潮推进的时刻开场，他善于通出场人物的动作把开场前发生的事情和错综复杂的人物关系逐步交代出来，交代的过程也就是构成戏剧情境的过程。这成为越来越多剧作家效仿的方式，也是能够很好吸引观众的一种方式。

高潮是动作的基础和顶点，是事件体系的关键，在劳逊的古典剧作理论中，他把高潮理解为”影片中全部动作线在此加以集结。在这里，个人的意志冲突导致社会力量的运动到达最有爆发可能的强度，而个人的命运也就在社会生活中获得最高度的成功或遭到最彻底的毁灭。“

在易卜生的名剧《玩偶之家》中，娜拉和海尔茂之间的性格冲突是全剧戏剧冲突的中心内容，推动这一冲突爆发的内因是冲突双方的性格及其相互关系。我们看到人物关系是具体的，他们夫妻之间不仅存在着两种思想观念的对立。而且，娜拉在八年前为给海尔茂治病曾经伪造签字借了一笔钱，她瞒着丈夫，如今往事就要揭开，两个人对这件事抱着截然对立的看法和态度。人物面临的情况、处境也是具体的，解雇债权人的通知已经发出，债权人马上就要公布真相，他们面临着身败名裂的威胁。具体的情况、环境和具休的人物关系，构成了促使冲突必然很快爆发的尖锐情境，故事也就在这样的情境中拉开帷幕。

四．悬念

悬念是关系到剧作和影片能否引起观众兴趣的重要问题之一。所谓悬念，指的正是人们对作品中人物的命运、情节的发展变化的一种期待的心情。善于让观众由始至终处于有所期待的心情之中，这是剧作家必须掌握的一种基本技巧。悬念大师希区柯克说：”你须记住观众是抱着某种期望走进电影院的，他们已经在广告上对片有所了解，所以问题在于你在影片的开端部分怎样制造紧张气氛……“。
那究竟希区柯克是怎样在影片的开端部分制造紧张气氛的呢？我们看看他的著名影片《蝴蝶梦》。《蝴蝶梦》文学本节选：

影片中女主人公”我“的梦境。

寂静的夜晚。

月亮、天空、行云。

通向曼德利大路的铁栅栏关着。

”我“（画外音）：昨夜，我在梦中又回到了曼德利。我好像站在铁门前停了一下，被铁门阻挡着不能过去，路被阻断了。

镜头向大路推进，在铁门前停下。

”我“（画外音）：像所有的梦中人一样，我突然产生了一种神奇的力量，像一个精灵似的穿过了面前的障碍。

镜头推进，从铁门的栅栏穿进去，照着大路，昔日的大路两旁已长满野草。……

”我“（画外音）：逐渐，一些树干和枝叶像长长的手指一样，侵入大路。

路，越来越窄，月光透过树的空隙，洒向大地。

”我“（画外音）慢慢地，我沿着曾经一度是我们的大路而如今已经变狭窄了的小径，终于走到了曼德利。

曼德利的远景，月亮照在窗玻璃上，发出微弱的亮光，房屋依稀可见。

”我“（画外音）：曼德利，神秘而寂静。时间并没能够扭坏这非常匀称的墙壁。月光可以使幻觉变得更为奇特。突然，我感到光亮好像是从窗内射出来的。

月亮被乌云挡住，大地暗淡下来。窗上的光熄灭了。停了片刻，月亮又悄悄从乌云中露出来。

”我“（画外音）：一片乌云遮住了月亮，像一只黑手在人的脸上停留了一下。幻觉随着消失了。

镜头推进，房间逐渐清晰。

”我“（画外音）：我看到的只是荒凉空荡的旧居。

被烈火烧过的曼德利，只剩下房屋的外壳的残坦断壁。

”我“（画外音）：面对着残垣断壁，回忆着往事，我悄然无语。

曼德利从全景推到近景。在昔日壮观的大厦墙壁上，已经生满了绿苔，四周野草丛生。

”我“（画外音）：我们再也不能回到曼德利了，这是很清楚的，可是有时在梦中我还能回到那里-回到我生活中那些奇妙的日子里-那是从法国南部开始的。

由曼德利的景色，化出法国南部的海滨……

我们看到，希区柯克通过神秘的旁白、神秘的画面创造了一个极其富有魅力的开场：在一片迷茫梦幻般的景色中，传来主人公”我“的画外音：”昨夜，我在梦中又回到了曼德利……"紧闭的铁栅栏、杂草丛生的道路中朦胧浮现出府邸废墟的画面中，伴以情意绵绵、无限怅惘的声音，情境交融中造成极强的悬念：她是谁？为什么梦中要回到这荒凉的废墟……

第二篇：剧本创作合同

中国电影文学学会推荐示范文本

影视文学剧本委托创作合同

委托人（甲方）： 受托人（乙方）：

合同签订地： 合同签订日期：

甲乙双方经充分协商,就甲方委托乙方创作 电影/电视剧 剧本事宜，根据中华人民共和国《著作权法》及《合同法》等法律法规的规定，达成以下协议，双方共同恪守执行。

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（如下

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本策划/ 改编（剧本改编者）/

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2、甲方对创作剧本著作权的行使和乙方的权利限制：

双方约定，甲方在履行本合同

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包括在本合同签定前，未接受任何

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(30%)，支付时间 年

月

日；

乙方完成

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（注：电子版或纸介版，电子版要注明邮箱）

2、交付确认：

剧本发到指定邮箱后，甲方应回复确认函件，若一周内没有答复，则视为甲方已经收到，以乙方电子邮件发件箱信息为准。

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2、甲方单方面终止合同后，乙方已收的款项不再退还甲方，甲方已经支付报酬的剧本或半成品及相关著作权归甲方所有；

3、甲方有权委托其它编剧进行进一步创作。

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更，双方应通过协商达成一致后签订补充合同，作为本合同附件。

第三篇：剧本创作小结

剧本创作小结

（08动2

黄梅200811022207）

通过12周对动画剧作的学习，让我们对剧本创作有了一定的了解，很多网上的资料跟老师说的都差不多，所以剧本写作是一种创作层面的东西，它自身有一些规律性的总结，但这些总结并不是一成不变的。而我们也还有很多东西需要去学习去实践。

任何东西，牵涉到创作，有规律，就一定有反规律，有主流，就一定有反主流，这样艺术创作才能不断前进，就好象，文学史上，每个阶段都会有每个阶段的主流流派，但这些流派随时会被其他流派所取代，这是一个道理。

有的专家说剧本的创作方法没有什么正确与错误之分，只有适不适合表现这个故事的好坏。对于剧本而言，需要的是描述性的表述，对于长期写惯了文学性东西的人而言，可能会很不适应，因为在文学创作中，可以有很多种方式来讲述，比喻夸张拟人这些修辞手法可以尽情使用，对人物的刻画可以多用心理描写来实现，讲述事情的视角也可以多种多样。而剧本可能相对古板些，它更多的是需要短短几句，描绘出一个场景，写人物几个动作，来表现出一种情绪。可以说，写文学作品，是需要文采的，而写剧本，是要抛弃文采的

。故事的叙述，要言简意赅，什么心理活动什么修辞描述，统统抛弃。人物的性格和情绪是靠他的行为和语言来表现，这就需要我们更注重细节上的描述。老师也说过要有镜头感，作者在写故事的时候多想下，这个故事要怎么拍，如果实在对镜头不太清楚的朋友，你们可以多去看DVD碟，多看人家是怎么分镜头的，看多了，自己自然就悟到了。老师还说过要有节奏感节奏十分重要，节奏是一部片子的灵魂，它不仅仅只体现在成片上，在剧本上也是如此。

第四篇：动画短片剧本创作

动画短片剧本创作-----主题：环境保护编剧：项茹茹

故事梗概：小明在MT星球上无意中在视频上看到地球将于3046年由于大气严重污染而自爆毁灭。在画面中去无意发现一个美貌异常的女子洛恩，一见钟情决定前往地球拯救她。最终无法挽救地球的环境问题，一同丧命于地球。

导演阐述：创作理念：呼吁大家保护环境，否则将一同失去爱情和生命。

角色描述：小明：MT星球人。拥有不足以拯救地球却还是非凡的超能力。洛恩：3026年出生的地球人。姿色脱俗。

制作陈述：小明从MT星球到地球遇见洛恩，在地球发生一系列故事，最后在地球上死亡。

市场预测：观片群体广泛，老少咸宜。

文字分镜:

日（内）

小明在MT星球预知未来的机器银幕上播放时看到地球于3046年的某一天发生地球大爆炸。（爆炸前一秒看到洛恩）

日（外）

小明于那一天来到地球，尽所有力量治理环境污染。

夜（外）

小明治理了整整一天，能量即将消耗殆尽。

夜（外）

洛恩发现了他。在最后一刻，黎明到来之前，他们相拥。

日（外)

天边才出现一丝亮光，地球爆炸了。

第五篇：剧本创作大纲

剧本创作大纲

第一章 为银幕写作

电影诞生于1895年，而电影剧本，比电影还要年轻，大概要晚二十五年，至今最多也不过是七十多年的历史。我国第一个比较完整的电影剧本，是1925年发表在《东方杂志》上由洪深编写的《申屠氏》。

电影剧本的特点：

一是，因为电影是画面和声音相结合的艺术，因此写电影剧本的人必需掌握视听语言；二是，因为电影是时间和空间相结合的艺术，因此写电影剧本的人必需具备电影的时空结构意识；而无论是视听结合，还是时空结合，又都离不开电影语言——蒙太奇，因此写电影剧本的人又必需具备蒙太奇思维的能力，即一种作用于视觉和听觉的构思。如果我们掌握并具备了上述这些特点和能力，那么我们就可以做到“为银幕而写作”写出真正的电影剧本来了。

第一节 电影剧本是影片的基础

一部电影是由编剧、导演、演员、摄影、美工、化装、道具、剪辑等许许多多的电影艺术工作者集体创作而成的。但也必须明确：编剧却是第一个接触生活素材的人。电影编剧既是对生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。因为，正是通过他的创造性劳动，将生活变成艺术，把生活素材提炼、构思成为银幕形象。

电影剧作通过对人物性格的描绘和刻画，反映出时代的基本特征，使电影“不仅可以使人们得到娱乐，而且还可以对他们有所裨益，其微妙和复杂的程度并不亚于其他任何艺术形式”。可见，电影剧本之所以能够上升到“基础”这一新的地位，是由于其自身思想艺术性格的提高，使得影片的质量离不开电影剧本的质量这样一种现实状况所决定的。

虽然一部影片的主要创作者是电影剧本的作者和导演（他领导着整个摄制组的工作），一部影片的成败也往往取决于他们两方面的努力，然而，正如希德·菲尔德所言：一个电影导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝对不可能用一部糟糕的剧本拍出一部很好的影片。这说明，剧本在电影中所起的正是“基础”的作用。

第二节 电影剧本视觉造型性

电影剧本的第一个写作特点，是它的视觉造型性。写电影剧本，首先要考虑到电影的造型性。所谓视觉造型性，指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的。电影编剧“必须经常记住这一事实，即他们所写每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”。

所谓视觉造型性的画面语言，是电影特有的表现形式，实际上是指综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情绪冲击力等，因此它显得十分洗练、独特（指具有电影自己的个性）。电影剧本的视觉造型性，主要体现在以下三个方面：人物的视觉造型（包括人物的动作造型）；场面的选择；环境气氛的渲染和掌握。

电影剧本中的“环境”，即可指社会环境，又可指自然环境。这里所说环境造型是指电影剧本中人物所处的活动场所及自然环境的描写。在电影剧本里必须创造出真实可信和具有表现力的环境气氛来。

第三节 使电影声音成为剧作的元素

电影编剧在重视电影的视觉造型的同时，还应重视对声音的描写，应当善于把两者结合起来。

电影中的声音应包括三个方面：人声、音响和音乐。这三个方面，都是电影剧作者在用文字塑造银幕形象时必须考虑到并处理好的。电影剧作者应使声音成为剧作的元素。

人声主要是指人物语言，另外还有喘息声、呼吸声、以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等等。如果编剧能够考虑到上述种种人声的运用，自然会有助于创造出真实环境中的气氛来。

音响在整个电影声音中是占比重最大的一种，一般来说，它约占声音总和的三分之二，这不仅意味着观众从一部影片中获得的音响艺术感受最多，而且也意味着它所能起到的艺术功能是多方面的。比如为显示环境的真实，火车气笛声把你带进候车室，上课的铃声使你感觉到已置身于教室之中„„，创作者往往利用观众的听觉经验，选择具有特征性的音响来充分展示环境空间。

声音中的第三个元素是音乐。音乐是最善于表达人的内心世界和表现节奏的。因此，电影音乐也就成为电影在叙述故事、表现情绪、完成影片节奏等方面的有力手段。电影音乐基本上分为两大类：一是故事内的音乐，二是画面空间外的音乐，又称表现性音乐，或假定性音乐，具体来说，这类音乐不是画面中的人物发出的，而属于画面外的音乐。

第四节 电影剧本的时空结构

一、电影是时空结合的艺术

空间艺术的表现特点是，画家抓取生活中的瞬间，把空间场面全貌同时托出，但他却不能表现出空间形象的时间流程。而时间艺术的表现特点是，文学家按照时间的推移，将某一事件逐点写出，至于具体场面是什么样的，它的详情细节就需要读者通过想像自己去进行补充了。

二、电影时空不等于现实时空

像一切叙事性的艺术作品在对生活进行提炼和概括的同时，必然会对现实中的时间进行删节、压缩或延长，对现实中的空间从不同的方位和角度去进行选择、表现和渲染那样，电影中的时空也不可能等同于现实中的时空，所以，有人就将经过电影艺术家重新构造过、在银幕上展现出来的时间和空间叫做“电影的新时空”。

三、电影里的时空体验

在银幕上表现一个事件的过程性描写往往要短于这一事件在现实生活中的实际时间，它意味着艺术的取舍原则。同样，当生活中的时间在银幕上被延长和扩展时候，观众也能接受和理解，这是因为影片延长一个动作的时间，意味着电影艺术家要加强这个动作的意义，使之成为最紧张和最重要的时刻。

电影里的空间，是电影艺术家出于表现内容的需要，通过多角度、多景别、多位移的造型形式所展现的空间。它能使人物和环境得到不同寻常的、富有动作性和感染力的揭示。可见，银幕上展现出来的空间，已是经过电影艺术家对现实空间的选择和构思，使之具有叙事能力和描写能力的空间。

四、电影如何造成新的时间效果

造成电影新时间的手法是多种多样的，如：

1、利用光影的变化。

2、季节的变化。

3、景色的变化，服饰的更换。

4、用更迭地名的方式去表现时间。

五、时空结构

电影在安排情节的时候，运用时间和空间变化，大体会出现两种情况：一种是时空顺序式结构，另一种是时空交错式结构。所谓“时空顺序式结构”就是按照时间的顺序去组织情节；所谓“时空交错式结构”，就是把时间的顺序打乱，不按照时间的顺序去组织情节。

六、电影时间的三个含义

一是放映时间，二是表现时间，三是观众心理感受时间。

第五节 蒙太奇思维是电影剧作的构思和形式

一、编剧应向导演提供运用电影思维写作的电视剧本

1、用准确的视觉造型动作，构成电影特有的感情冲击力。

2、把摄影机纳入剧作构思。

二、电影剧本是供拍摄用的我们这样强调电影剧本的可拍性，而不强调它的可读性，是否会排斥电影剧本的叙事性呢？我们以为，叙事性不等于可读性。所谓电影剧本的叙事性，应指它指导文学长期积累起来的一整套叙述故事、构筑情节、塑造人物形象的方法汲取到电影中来。但是，当它进入电影剧本一旦和造型性结合之后，就已变成电影的叙事，它适宜于拍摄，而不适宜于阅读了。

第二章 素材 ·题材 ·主题

第一节 素材

生活素材的来源有两条路径：一是自身生活的积累，二是搜集素材。

一、生活积累：从日积月累的生活素材中提炼主题、塑造人物、安排情节、选择细节等等，就不致捉襟见肘，相反会得心应手，因为它顺其自然，合乎创作规律。

二、素材搜集：电影剧作者必须写他非常了解和有深切感受的生活。即便对不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了并且如同自己的亲自经历般成为自己血肉的一部分时，才能写得栩栩如生、真实可信。否则，很可能只搞出一些宣传品。

三、素材与电影思维：电影剧作者注意那些能通过电影手段体现在银幕上的素材，其中包括形象的可视性、动作的运动性以及细节、节奏、色调等等因素。电影剧作者必须懂得，电影文学剧本道德不是靠文字的魅力来打动读者，而是要充分考虑到如何通过电影手段来感染观众。要做到这一点，电影剧作者必须具有运用电影思维来选择素材的能力，知道哪些素材在银幕上将产生什么样的效果。

第二节 题材

一、题材的时代感：电影的本性决定了电影是切近现实、贴近生活的一种艺术。

二、题材与现代性：如果说，题材的时代感主要反映在未来电影剧本的内容方面，现代性则主要体现为对题材处理的剧作技巧、方法和手法上。

第三节主题

一、主题是什么：“主题是一个为各种艺术所共有的概念。人类的每种想法都可以成为作品的主题，电影像其他的艺术一样，对主题的选择是没有限制的。惟一的问题是它对于观众是否有价值。”“如果作为电影剧本的基础的主题思想是模糊不清的，那么剧本就必然要失败。”

二、主题从何处来：主题是从作者的体验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。深刻思想的获得，主要不是取决于电影剧作者的写作经验与技巧，而是由他的哲学观、道德观、美学观以及他的品格决定的。

三、主题思想的电影体现：通常一部影片由剧作的两大部分构成：一部分为叙事系统，另一部分为声画系统。完美的优秀影片不仅内容与形式是统一的、和谐的、完整的，它的电影形式的两个系统——叙事与声画也是高度统一的。主题思想在上述条件下的体现才可能是完美的体现，造成叙事、造型与主题思想达到浑然一体，天衣无缝。一般说来，电影的主题思想是通过电影的艺术形象来体现的，也可以说有多种多样的渠道和叙事与声画造型统一的渠道。

第三章 写人——电影剧作艺术的核心

在具体的剧本写作实践中，主题的体现和深化往往是同作者对人物性格的发现和刻画水乳交融地联系在一起的。

电影剧本所描绘的艺术形象，主要由人物和环境两部分组成。所谓环境，主要是指由人与人之间错综复杂的社会关系、人情关系所造成的特定的社会环境（包括与人物生活有关联的自然环境）；所谓人物，则是指被这一社会环境中诸般现实矛盾以及种种特殊生活形式所制约的有血有肉的性格。

第一节 人物性格的发现与构成一、性格魅力：现实视角和审美视角的交相融汇

性格的刻画，贵在独具慧眼的发现，贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于，它是用电影诉诸视听的特殊艺术手段来塑造性格的。

二、性格深度：个性化与典型性的和谐一致

从“人学”的角度来探讨，艺术中性格的美，主要发轫于它反映现实矛盾的无限多样性和对于“人的本质”的独特发现。

电影剧作中性格刻画的艺术意义集中体现为，它既不是从属于情节的“木偶”，也不是“按图索骥”的主题符号，而是对于活生生的现实关系、现实矛盾的形象再现。

第二节 人物设置与剧作构思

一、主要人物：剧作构思中主要人物的确立，有两个基本的要素：其一，它是剧作者对生活的形象发现，是以深厚、坚实的生活积累为基础的。其二，主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上，是艺术提炼生活的结晶，体现为社会因素与美学因素的统一。就是说，既注重把主要人物作为“社会关系的总和”来展开描绘，又不忽略性格是艺术美的独特凝聚。

二、次要人物：次要人物不可缺少的艺术意义在于，在整个剧作的形象系列里，他们并不是消极地作为构成主人公生活环境的点缀，而是积极地参与到情节的运动（或情节的网络）中去，或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征，或者从某一侧面开掘下去，揭示出某种生活的本质意义来。

三、群像：出于特定的生活题材的启示，剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾，呈现出现实脉搏的跳动。在多数情况下，这类群像式的结构还是有主次关系的，其中的核心人物（或着笔较多的人物）仍然属于这个群体，离开这个群体则不能显示其本来的认识价值和审美价值。

第三节 刻画性格的艺术方法和手段

一、性格与动作描写：构成情节的基本元素是动作。动作，细分起来则包括：行为动作、心理动作、语言动作（又含有“潜台词”）等。

二、性格与心理描写：性格真正魅力来自对人物内心世界发掘的深度。这是需要借助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的。

三、性格的艺术对比：任何性格在电影剧本的整体艺术结构里都不是孤立存在的。从特定的人与人的关系入手，把不同的性格予以艺术对比，这是突出主人公鲜明的个性特征的重要艺术。

1、从现实关系的横断面（即横向运动）上进行性格的艺术对比。

2、从现实关系的纵剖面（即纵向运动）上进行性格的艺术对比。

四、为表演留下创造的空间：如果考虑到演员的创造（特别是富有才华的演员的创造），那么，当我们下笔写剧本时，很自然会注意“留白”——真正来自生活的艺术创造，应当在细节的选择、提炼和设置上，更多费些神思和推敲留下更丰富的潜台词，让情节更单纯、更凝练些，也在剧本的风格、样式方面做出大胆的探索。

第四章 电影剧作的情节

第一节 情节简述

一、什么是情节：情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史。

二、情节观念的演变。

三、故事与情节：故事是直接的现实，情节是经过作者加工过的现实，它们都是来源于生活。因此，对电影编剧说来，情节可以编撰、虚构，但决不允许脱离人物性格，脱离生活去胡编乱造。

第二节 情节的基础：矛盾冲突

一、个人与时代的矛盾冲突；

二、人与人之间的矛盾冲突；

三、人物内心世界的矛盾冲突。

第三节 情节线及情节的松散性

一、简单情节线与复杂情节线：一般说来，电影剧本中的情节线有两种类型：一种是简单情节线，一种是复杂情节线。简单情节线是指全剧从头到尾只有一条贯串始终的情节线，没有副线，没有第二条、第三条乃至多条平行展开的情节线。

二、情节的线与点：不论简单情节线或复杂情节线，电影剧作都要求情节线是“粗线条”的。所谓“粗线条”，就是说在主要情节线上要有几个基点，犹如几根花岗岩柱子支撑大厦一样，支撑着情节线和整个剧本。

三、松散性情节。

第四节 现代派电影情节及其回归传统

第五章 电影剧作的结构

第一节 结构的一般原则

一、剧作的结构必须从生活出发：从生活出发并以它所反映的现实生活为依据，使剧作的整体安排符合客观的生活真实。

二、剧作的结构必须服从于主题的需要：结构的最终目的是为了塑造形象和突出主题，作品的主题必然地对结构起着主导的作用。

三、剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要：必须在矛盾冲突中紧紧围绕着对典型形象的塑造，即紧紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作的总体结构。

四、剧作结构要剧情引人入胜：电影剧作引人入胜的力量主要来自它的内部和深层，即它所反映的生活内容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。

五、忧伤结构应该是一个完整统一的有机整体：剧作结构的完整和统一，主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结构手段，将剧作的内容安排得匀称、齐整而在次序，使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应。使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层次清晰的艺术整体。

六、剧作的结构必须借助于蒙太奇构思：所谓蒙太奇构思，就是对时空关系的特殊构思方式和对画面、声音的运动做出独特的形象的构思方式。

第二节 剧作结构的表现形态

一、传统的剧作结构：传统结构的三个主要特征：一个是戏剧情节的贯串性，一个是时空顺序性，再一个是整体布局的严谨性。

二、非传统的剧作结构：非传统的剧作结构是一个比较广泛的概念，它包括着小况式结构、散文式结构、心理结构、时空交错结构以及“生活流”、“意识流”等多种非戏剧式的结构形式，因而，可以将它视为一个结构群体。

第三节 剧作结构的基本要素

一、剧作结构中的开端部：剧作的主要事件的起始，主要人物的出现和主要矛盾的显露，就构成了结构的开端部；

二、剧作结构中的发展部：发展部是剧作结构中最主要的部分，所占篇幅也最多。性格的不断发展和形成，矛盾的不断推进和冲突的不断加剧，形成了发展部的主要内容。

三、剧作结构中的高潮部：对于传统结构来说，高潮部是剧作中最为重要的部分，它是矛盾发展的必然结果和顶点，是主要人物性格塑造完成的关键时刻，也是剧作中主要悬念得以解决的时刻。

四、剧作结构中的结局部：在传统结构中，当高潮过去之后，主要矛盾和主要悬念的最终解决，主要人物性格的最后完成，使剧作终于出现了一种平衡和稳定，这便构成了结局部。

第四节 剧作结构的表现技巧

一、充分地运用艺术的对比；

二、充分地运用艺术上的重复；

三、充分地重视视点的确立。

第六章 电影剧作中的语言

第一节 叙述性语言及其特性

一、具像性；

二、综合性。

第二节 电影对话的艺术

所谓对话即指剧作中两个或两个以上角色之间用于交流的话语，它是电影有声语言的主体。

一、电影对话的观念：提高电影剧本的写作质量的一个很关键的问题便是建立起有别于话剧台词的电影对话观念。而这一点今天越来越成为电影创作者们的共识。

二、电影对话的剧作功能：电影对话是人类的口头语言在电影的口头语言在电影艺术中再现。现实生活中口头语言所具有的叙述作用、有达思想情感的作用和客观上揭示话语发出者的思想，性格的作用，在电影对话里则体现为交待说明、推进剧情和塑造人物性格这三大剧作功能。

五、电影对话的基本规律和方法：

1、特定的人物格；

2、特定的人物关系；

3、特定的情境；

4、潜台词。

第三节 对话以外的话语

一、旁白。所谓旁白，即指以画外音形式出现的解说性语言。旁白的特性及其剧作功能。（1）在剧情展开之前对故事发生的时间、地点以及社会和时代的背景作简要的说明，（2）在剧情作大幅度时空跳跃的时候，对删除的事件过程作简短的叙述说明，起过渡性联接作用。（3）介绍人物。（4）对剧情发表点评。

二、旁白的基本规律和方法：旁白仅是电影剧作结构的一种辅助手段，它只起“粘合剂”的作用，绝不能把它当作代替银幕动作的基本材料使用。

三、独白。所谓独白，指导以画外音形式出现的剧中人物的内心独白。它只能以第一人称的方式呈现。

第七章 再创作——电影改编

第一节 改编是电影创作的重要来源之一

关于改编是电影创作的重要来源这个问题，我们可以从中外电影发展的历史中求证到以下三种情况：一是电影改编的历史长；二是改编影片的数量多；三是改编影片的质量高。

第二节 文学形象能否转化为银幕形象

第三节 电影和文学是两种不同的艺术形式

一、电影用镜头构成银幕形象，文学用语言构成文字形象。在改编时必须注意以下几点：

1、从小说到电影，必须使小说的叙事内容在进入电影后，都赋予逼真、具体的视觉造型特征。

2、由于文学形象是联想性和感受性的，而电影形象则是直接性和体验性的，因此，文学中的象征和比喻不宜直接转化为银幕形象。

3、小说善于用一种复杂的方式处理人物的思想观点，因此它除了可以通过人物的语言和动作去表现外，还可以直接去探索人物的意识活动。

4、电影发展至今天，已经可以用“闪回”手法构成的“内心时空”，使得影片中的心理分析有所突破。

二、小说、电影、不同的叙述形态

这首先表现在，小说有时需要让动作停顿下来进行描写、电影却必须动作不停地进行下去。其次，电影虽然具有时间和空间的双重特征，但它不只是在时间上展开，而是以空间表现力征服观众的。因此，改编者必须充分意识到电影的空间表现力所具有的那种直接的感情冲击力。再次，作家写小说不一定会有很强的空间意识，而电影改编者恰恰需要在空间构思方面予以补充。

第四节 电影改编的几种方式

一、移植、二、节选、三、浓缩、四、取意、五、变通取意、六、复合。

西方电影的改编方式分为上述六种，在我国，主要是三种：

一、忠实于原著精神基础上的创造。

二、忠实于原著文字语言的改编（也被称为“描红式”的改编）。

三、最不忠实于原著的改编。

第五节 忠实于原著精神基础上的创造

第六节 关于将话剧改编成电影

第七节 电影改编理论要突破

第八节 电影改编者必须具备的几个条件

第一、要热爱原作；第二、改编者如果仅仅是出于激情而热爱原作，但对原作中所描写的生活并不熟悉，而又要着手去改编，那么，仍然是改编不好的。第三、要有足够的艺术功力。一部史诗大片带来的好处不仅仅是电影业的繁荣，拯救下滑的票房，还会带动其他相关产业的经济发展，《指环王》就是最好的例子。呼唤中国本土史诗片的出现，实际上就是寻找一个振兴国产电影的机会。

题材从哪来

仔细分析，上述这些史诗大片都是“好莱坞制造”，题材涉及世界各个角落，像《亚瑟王》说的是欧洲中世纪英国国王亚瑟和圆桌骑士的故事；《阿拉莫之战》则讲了美国建国之初，一百多名士兵抗击十倍于己的墨西哥骑兵，死守阿拉莫13天的悲壮故事。因为美国只有200余年的历史，它没有经历原始社会的洪荒，奴隶社会的野蛮，封建社会的专制，没有属于自己的文化和神话传奇，所以只能奉行“拿来主义”，把欧洲大陆众多的故事搬过来，这么做似乎也更能体现好莱坞领导世界的电影地位。

中国和美国不同，文化大国的身份使得国内的导演光涉足国产题材就够拍一阵的。但五千年的历史真的只有秦始皇和清朝皇帝可拍吗？没完没了的将秦王刺杀到底，只能让观众倒胃口。史诗片没有一个固定的概念，《日瓦戈医生》、《勇敢的心》、《辛德勒名单》题材各异，却无一例外都是历史大背景下的人物、故事，加上一点浪漫爱情的格调。翻翻中国历史，宗教类的像玄奘单枪匹马，跋涉几千里，求取西经，这种执著的意念感动边境的官员，私自将他放行；这种不变的信仰感化了高昌国王，与他结拜成兄弟。难道玄奘的经历不够传奇？起码所历艰险不比《甘地》差，可惜这么一个好题材一直无人染指；传奇类的有“上穷碧落下黄泉”的大诗人李白，这位“一生好入名山游”的人，他见证了“安史之乱”，唐王朝由盛转衰的全过程，李白集浪漫、惊险、战争于一身，当然还少不了“抱得美人归”，连他的死都极具传奇色彩；战争像唐朝张巡固守濉阳，牵制了安禄山十几万人马，根本没有援军，完全是凭借一股忠于祖国的信念在坚持，其惨烈程度远远超过《阿拉莫之战》。和国外丰富的选题相比，国内的题材选择相对狭窄，甚至频频撞车。

资金从哪来

今年夏季的美国史诗大片的投资都在1亿美元以上，《亚历山大大帝》更达到了两亿美元之巨，折合人民币近17亿元，这种大投资在国内根本无法想象。当年冯小刚导演的《大腕》得到了美国哥伦比亚电影公司的青睐，投了300万美元，这笔相当于2500万人民币的资金令国内同行羡慕不已。可这却是同哥伦比亚在亚洲最小的一笔投资。有人戏称：已经穷惯了，即使给中国导演两亿美元，他也不知道怎么用。但前提是有人会在中国电影市场投这笔钱吗？盗版的横行，业界的不景气，没有人会拿着钱打水漂玩。美国人敢出两亿美元，是因为有信心收回成本，甚至大赚一笔。这个信心是建立在完善的院线系统，严密的游戏规则，大批的电影爱好者支持之上的。看看我们的近邻韩国，知道政府和电影公司不可能拿出大笔资金支持电影，所以千方百计拉拢大企业，用优惠的税收政策、保证最低利润等方式，使这些有钱人相信投资电影比投资房地产、金融更加赚钱。现在国内只有张艺谋、陈凯歌、冯小刚等几个导演能够保证票房，能够说服大款们从保险箱里掏钱，而像海尔、波导、厦华这些大企业想支持文化产业却摸不着门。

不管中国能不能拍，何时能拍史诗电影，重要的是需要参考这些经验，找出一条适合中国电影的路。

特技从哪来

史诗大片另外一个重要特征就是多如牛毛的三维动画，三部《指环王》加上三部《黑客帝国》，想必没有人不惊叹美国人在特技上的天才，《特洛伊》只动用500人就拍出了大战的气势，其余都用电脑合成，同时也宣告拍模型、吊威亚的时代也该结束了。而三维则是国产电影的又一个软肋，冯小宁导演依靠美工的底子，以模型代替实物，看着扇着小翅膀的飞机、翻来滚去的炮艇，只能让人摇头。使用三维动画，首先需要原画设定，而动画、漫画的人才国内奇缺，很多人还把它归为小孩子的玩意；电影的三维动画与电子游戏的CG动画可以互相借鉴，而中国国产游戏业举步维艰；制作动画需要3D建模、真人动作捕捉，这种专业人才美国比比皆是，像乔治.卢卡斯的工作室，斯皮尔伯格的梦工厂，而国内的人才大都在外企服务，为外国作品进行加工。所以中国电影产业的落后，三维动画的落后，并不是一个产业的原因。电影发展到今天，已经不仅仅是只需要一个产业工作，而是多产业、多工种的配合协作。《指环王》、《特洛伊》的精彩是多兵种协同作战的结果，是美国高度发达的动漫业、游戏业、IT业的写照。一个三维动画的差距，其实并不应该责备电影导演们，总不能让张艺谋看监视器之余，同时去画漫画、做游戏、攒电脑吧。

理念从哪来

曾经有一个国内导演，不服《辛德勒名单》，说日寇在南京进行的大屠杀丝毫不亚于纳粹的暴行，所以一定要拍一部反映南京大屠杀的影片，超过斯皮尔伯格，请来刘若英、秦汉，结果也没有毙掉辛德勒。李安的一部《卧虎藏龙》在奥斯卡赢得盆满钵满，所以国内一股脑地狂拍武侠片。这种跟风的理念和总是希望拍某某大片中国版的理念是很可怕的，为了拍大片而拍大片，结果只能是一败涂地。斯皮尔伯格拍辛德勒，是因为他本身就是犹太人，耳闻目睹了众多犹太人的悲惨遭遇，他是怀着对一个种族深深的爱来拍摄这部影片，为了营造集中营的气氛，斯皮尔伯格在波兰一个郊区真的盖起了一个集中营，全体工作人员在这里整整呆了两个礼拜，甚至有人无法忍受“死亡的气味”而想退出剧组。拉尔夫.费因斯饰演的纳粹军官真实得让斯皮尔伯格厌恶，一些幸存的犹太老人见到他就浑身颤抖。就是在这种创作的理念下制作出来的史诗大片才让人震惊。