关于写意——写意的文化(一

第一篇：关于写意——写意的文化(一

关于写意——写意的文化（一

原文地址：关于写意——写意的文化

（一）作者：老墨尚黑 关于写意

写意的文化

（一）1·任情恣意的写意

书法是写意的，书法具有写意精神，书法是以写意精神而建构，并必以写意之法而表现之。

书法之于传统文人，即是对书写方法的约定，也是整体文化在书写、以及书写过程中的凝聚，更是书写者个人性情、心性的修炼。古之为文者，大抵都有良好的书法修养，而古之以文而得名者，今人也常常以书法家视之。

汉字是象形的，这为从单纯的工具性文字转化为书法艺术，提供了先决条件。当然还有一个必须的条件——书写工具与材料。但仅有这样的先决条件显然是不够的，否则我们无法解释这个象形文字何以演化成书法，而不是演化为单纯的美术字。中国传统哲学思辨方式的存在，是书写成为书法的必备条件。

蔡邕是东汉末年的文学家、音乐家、书法家，在其所著《笔赋》一文中有这样一句话：“书乾坤之阴阳，赞三皇之洪勋；叙五帝之休德，扬荡荡之典文；纪三王之功伐兮，表八百之肆勤；传六经而辍百氏兮，建皇极而序彝伦；综人事于晻昧兮，赞幽冥于明神”。上述文字，如果不能以“读书得间”的方式、不能以感悟的方式进行阅读，而仅是以字面之意、以对物质理解的方式直向而求其解，蔡邕所描述的书法概念，实在是太沉重、太笨拙、太郑重其事、也太累了，书法也无以承其重。蔡邕这段文字的阅读，当以“以意逆志”、“读书得间”之法而为之，若如此，读者心中的书法，便有了清凉而恢弘的感受。这个清凉得之于“阴、阳”间，得之于“晻、昧”间，得之于“幽冥与明神”之间，恢弘则得之于“三皇之洪勋”、“五帝之休德”、“荡荡之典文”、“三王之功伐”，以及“彝伦”之建立。

这个清凉而又恢弘的气象，便是蔡邕所理解与认同的书法精神。

清凉而又恢弘的气象，是书法的精神，这个精神是蔡邕的，也可以是后来学书者的，但一定不是书法唯一的精神所在。

重要的是蔡邕所表述的书法精神得之于自然——“书乾坤之阴阳”；亦复得之于人文——“赞三皇之洪勋”。

孙过庭曾任右胄曹参军，后人却以其书法之名而得以识君。在其所著《书谱》中说：“虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其性情，形其哀乐。”

篆、隶、草、章，各有其不同的书法精神，但在孙过庭看来所有的一切，不过都是为了“达性情，形哀乐”。

在书法的演化过程中，书体随时间的延伸而演化，因而有了“婉而通”的篆书，“精而密”的隶书，“流而畅”的草书，“检而便”的章书。书体的演化，延伸出书法精神的变化。

在书法的演化过程中，书法的精神属性，必受到时代所属的审美观念的影响，反之书法精神也必影响其时代的审美观。所谓晋人尚“意”、而宋人崇“韵”，其既是对时代审美观的表述，也是时代对书法精神的约定，同时还是书法对其时代审美观的影响。清末的刘煕载在《艺概·书概》中说：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书，无有不肖乎一代之人与文者。”即是此意。

孙过庭所表述的书法精神，辨之于“书体”；别之于时代。

苏轼在《论唐氏六家书》中有如下语：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。······欧阳率更书，妍紧拔群。······褚河南书，清远萧散。······张长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。······颜鲁公书，雄秀独出，一变古法。······柳少师书，本出于颜，而能自出新意。”智永和尚、欧阳询、褚遂良、张旭、柳公泉，皆是自成一格的书法大家。所谓书法大家，当是对书法的内在精神有着独特理解、表达，并成为时代文化精神的倡导者。

苏东坡所表述的书法精神，以书者“体”之差，而建书之“体”。

书法的精神，因书体之变而变；因时代风尚之变而变；复又因个人风骨之各异而不同。

然而，这个变之又变的书法，却有一个不变的约定，这个不变的约定来自传统文化，即是所谓“持经达变”的“持经”，这个把“持”住而不变的“经”，就是孙过庭所说的“达性情，形哀乐”。

书法的变之又变，不过是通达的变通，变通的目的不过是为了更好的“达性情，形哀乐”。这个放达于性情，描述于哀乐的书法，其放达于性情即是“写”——宣泄，而其形于哀乐则是对“意”——情态的表述。

实际上“达性情，形哀乐”，并非是对书法审美与建构方法的特指，而是传统文化整体建构的依据与表达方式。

韩愈在《送高闲上人序》中说：“往日，张旭善草书，不治他技、喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”

在韩愈看来，张旭的情感，是一任书法而发之的，张旭的所见所闻也以书法而表达之，这是对“达性情，形哀乐”书法精神的另一种表述。在韩愈文中更为重要的是“必于草书焉发之”及“一寓于书”两句。在这两句中，韩愈表述了书法家的生命状态与书法的关系。

如果说韩愈关于书法家的生命状态与书法的关系的论述，是以一种含蓄的笔调表述的话，那么在蔡邕的《笔论》中，其对书法家书写时的生命状态有着更加确切的表述，其曰：“夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”其后蔡邕又写道：“书者，散也，欲书，先散怀抱，任情恣意，然后书之”。假如我们将“写”解读为“宣泄”，假如我们将“意”解读为“情态”，假如我们将“写意”的文化艺术解读为——“情态的宣泄”，蔡邕上述的表述，则是“写意”文化艺术建构者进行建构时，对其生命状态的约定。

在中国传统文化、艺术的众多门类中，书法是最远离物象限定的艺术，因而书法中所体现出的“写意”的建构法则、表达方法，都显得更纯粹、更单纯，也更为重要。

书法的写意，相对于其他艺术而言，因无自然物象的萦绕、羁绊，故而有着更多的抽象的意味。2·随手点簇的写意

大约是十二、三岁时随金默茹先生去故宫博物院看画，初见郎世宁所画的《花鸟册》，疑虑再三，还是怯怯的对先生说到：“这张画怎么看起来不像国画啊？”至此之后，先生对我青眼有嘉。大学毕业返京，拜见先生，先生尚以此稚语与我打趣。

我们常常将中国画中笔意放达的绘画称之为“写意”，正如清人方薫在《山静居画论》中所说：“今人画蔬果虫鱼。随手点簇者，谓之写意。”方薫所言的“写意”，是指写意的一种表达方式、方法，或者称之为技术表达，这个技术表达，可以直至写意艺术的本意。

当然“随手点簇”的“写意”，并不是写意艺术的唯一的技术表达方式。

在这个“随手点簇”的表达方式中，“随手”表达了“写”的特质，“点簇”则是对载“意”之“象”的造型方法。

“随手”可以解读为宣泄的“发泄、舒散”之意。这是对“意”的不错的表达方式，这样的解读是源于“意”存在的不确定性、流动性。如烟似云的“意”，一定是“随手”而得的，并当“随手”而入文化艺术，刻意不得。“写意”的天敌是刻意，一旦“意”被刻意的描述，这个“意”便不再具有生命的属性，丧失生命属性的“意”所表达的文化形态，其糟糕程度是无以言喻的。

看国画大家的画，远不及看大家的绘画过程收获大，在大师行笔过程中，你可以看到不经意的“随手”，你可以感受到“随手”的准确，这个准确的参照是“象”之“意”，而非“象”。

看戏曲名家的演出亦不及观其排练，在排练中，你可以感受到名伶对“随手”之“度”的拿捏。

王金璐先生手持大枪授课于大厅，持大枪的手是“随手”，却也英武不凡。先生所扮的陆文龙是英武的，这个英武是故事与文本约定的陆文龙，也是武生行当的，更是王金璐先生自己的。三者的合一让舞台上的陆文龙英武不凡，也让王金璐先生成了英武不凡的“角”。看戏，即是看戏更是看“角”，“点簇”则体现了“意”的艺术对“象”的不刻意性表达方式。如果“随手”不能表达“意”的存在，那么这个“随手”，便不是那个“写意”的“随手”了，不能表达“意”的“随手”，无论“点簇”出的“象”是如何的“写真”，或如何的远离“象”，对于中国文化艺术而言，这个“点簇”都是俗媚或是欺世。

中国画家的“随手”，是千锤百炼的，是成千次、成万次训练后的“随手”，“点簇”是中国式的哲学思辨后的产物，是以“意”为核心而对“象”所进行的绘画处理方法。

中国传统式的艺术家，其肢体是灵魂的外化与延伸，“意”是灵魂的主体，其借肢体语言而使“意”得以表现，无论是绘画、雕塑、文学、舞蹈都是如此。然而由于“意”独特的存在，肢体对“意”的表达，当是“漫不经心”的、当是“随心所欲”的、当是“若有若无”的、当是“信手拈来”的、当是“举重若轻”的······，不如此“意”便不能得以被完整、准确的表现出来。“意”的获得方式，“意”的表现方式是高度一致的，“体用不二”的精神，在写意的文化艺术中不能背离。这种看似的漫不经心、随心所欲、若有若无的表达方式，却又是长时间重复训练的结果。这让我想起了青原惟信禅师的话：“老僧卅年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水”。

“随手”是生而皆会的，但此“随手”绝非彼“随手”。

中国画家的“随手”，是苦修之后的“随手”。

没有自然之“意”，则文化艺术缺少生机；没有古籍文献之“意”，则文化艺术缺少书卷气；没有自己的“意”，则没有了魂魄。

在文化艺术领域中，所有的藩篱皆为自设。

藩篱所束缚者，“我”之“意”。

大师之举手投足之“意”，也可视作古籍文献之“意”，但后学者心中不能生出此“意”，所学的一招一式即化为藩篱。若再举起某某之后人或某某之门人之招牌，便置自身于藩篱之藩篱之中了。

“学我者生，似我者死。”白石老人如是说。

白石老人画之“意”，乃学其画者生之法门；白石老人所画之“象”，则是学其画者死之法门。

一日，苏东坡以文会友，杯觥交错，各显文采。苏东坡一段“子曰”之后，友与之窃语：“语出《大学》乎？《中庸》乎？《论语》乎？请赐教”。东坡莞耳一笑，曰：“想当然耳。”

得孔夫子之“意”，或可得夫子之“语”？

以物象实证之法而论，苏东坡乃是欺世。

以“得意忘言”而论，苏东坡已得文化之妙。

写意的文化艺术多少需要一些苏东坡式的“想当然耳”，此语当是不谬的。3·线与线性的写意

以线而为绘画，是我们可以查证到的人类最早的绘画语言。

中国画家之于线，有若中国哲人之于“巫本能”。

在延伸中改良，而不是演进中的革命的思维方式，贯穿于五千年之文明史中。《左传·隐公》中有一段对掌纹的记载：“仲之生而有文在手，曰‘为鲁夫人’。”在《注》中又说：“以手理自然成字，有若天命”。在这段文字的表述中，我们可以解读出中国人对“线”的看法。

掌纹（自然属性）——→文字（人文属性）

↑

↓

神迹（天命）←——掌中文字（“神”的属性）

具有人文属性的线，来自自然，通于“神”，这个“神”却又是来自于自然。在这个联结的环中，我们看到了中国文化的建构之法。

中国画家所用之线大都如此。

鼠尾描、折芦描、兰叶描、柳叶描高古游丝描、铁线描、行云流水描、琴弦描等，这些线都有自然的出处，都有人文属性，亦复通于“神”。

“文人画”是以写意法则而建构的，但写意不是文人画的专有。或许我们可以视文人画为写意性绘画最完美的体现，却不可视其为写意性绘画的唯一，在文人画出现之前、之后，以及非文人画之外的中国民间绘画、雕塑同样具有写意的意味，轪侯妻墓帛画在1972年出土于长沙马王堆一号汉墓。在墓中，帛画画面向下，覆盖于内棺盖上，帛画画面呈T形，四角缀有麻质绦带，其形若铭旌。

帛画的内容以及帛画的用法，充斥着巫文化的意味。淡化“巫”的意味，而以画论之，无论其符号化的绘画语言，还是线——线性，抑或是色——色系的运用，都有着写意的特质。

淡化“巫”的意味，而以画论之，不过是为了确认写意性绘画技术性语言的存在，而不是否认巫与写意的内在联系。

轪侯妻墓帛画的内容，分为上、中、下三个部分。

上部分为天界（仙界）。

上方中间是人首蛇身的女娲，周围绘有瑞鸟仙禽，以喻仙境；右上方绘有太阳，其中间绘有一只“金乌”，其下是八个太阳，落在扶桑树的枝干间；左上方绘有月牙，其上绘制着蟾蜍、玉兔，月下有一女子双手攀住月牙，当是奔月的嫦娥；其下有两个兽面人身骑着异兽的神，分别用绳子牵拉同一个“木铎”使之震响，应该是天神的“司铎”或是“风伯”、“飞廉”，其左一翼龙腾跃于云气之上，其右一龙飞舞于扶桑树之间，当是“应龙”与驾日车的“六龙”；下方绘有双阙，阙上各踞一神豹，阙内各有一人拱手对坐，应是把守天门的“司阍”。

中间部分由两部分组成。

上面一组绘有一个体态丰腴、服饰华美、执杖而行的老贵妇人，当是墓主人——轪侯妻，身后有三个侍女陪伴，前面跪着两个头戴雀羽冠的羽人，正在迎接、引导贵妇人升天，这组画面中有两条交错穿璧的蛟龙，神兽仙禽、华盖等，营构了冉冉升天的意象。下面一组以帷幔、悬罄营构房屋屋顶的意象，屋内的几案上陈设着饮食用具，几案两旁则有七人对坐，当是描绘向死者祭祀的筵食场景。

下部分描绘的是地界。

下部分绘有一赤膊的大力士，当是大地之神，其双脚各踏一只大鱼，双手托举着承载着大地上所有物象的平板，以区分人间与地下，大力士的两边各伏一只大龟，其背上各站一只鸮鸟。

在这副帛画中，就其所绘内容而言，是集天境、人间、地下于一画之间，假众多神话传说，以祈颂墓主人进入天国仙界。

在这个充满着瑰丽想象的画的世界中，我们只获得时间、空间范畴的感受，而无法找到任何对具体时间、空间的认定。不是对具体时间、空间进行认定式的表达，而是强于对时间、空间范畴感受的表达，正是写意文化对时间、空间的表达方式。在文化艺术中，对时间、空间的不同层面的表现，体现在对物象的不同层面的理解与表现。在帛画中，所描绘的物象都具有“符号”化特质，如果说仙禽异兽、金乌、蟾蜍、玉兔、鸮鸟等等具体形象，都是因神话传说的存在而使其具有“符号”特质，那么以帷幔玉罄而营构房屋屋顶，以及以贵妇人飘动的衣带而表现贵妇升天的感觉，则让我们确认写意的文化、艺术建构法则的存在。

事实上，帛画中对所绘物象的“符号”处理，也是写意式的。

在文化、艺术中的“符号”概念，并非一个，而是两个。一是指以抽象的形象语言而对现时物象进行替代。其二则是以感性化的情感、思想付之于具体物象，并依情感、思想的需要，对其载体进行“删繁就简”或是“就繁弃简”式的表现，以使其更好的体现所负载的情感、思想。前者的“符号”是抽象的；后者的“符号”则是写意的。前者的“符号”是西方哲学思辨使然；后者的“符号”则有着巫以及”巫本能”的属性。前者的“符号”否定物象存在的意义，因而其没有时空的属性，以使“符号”蕴含的哲学意味，具有永恒性；后者的“符号”，以物象而为载体，因而其时间、空间是范畴，而不是对具体时间、空间的确切描述。

黑山岩画《狩猎图》是春秋——西汉间的作品。画面中，刻画有牛、鹿、猎狗、狩猎者、诱猎者。岩画中，即不以物象空间距离的远近而组织画面，也不以物象的比例关系而营构画面。《狩猎图》对画面的组织与营构，是以满足画者的意愿为终极目的。

在画面中，野牛是狩猎者的意愿之所在，于是，三只因超出正常比例，而显得异乎寻常肥硕、强壮的野牛，构成了岩画的主体形象。三只野牛，头朝向画面的右端奔跑，诱猎者与猎狗以线性的方式，阻断野牛奔跑的方向。在画面的左端，狩猎者正拉弓射箭。下端，绘制有四只鹿，鹿的绘制，起到的是视重心的依托作用。

《狩猎图》有着对空间的表达，但是这个空间不是对空间广度、宽度、深度的描述，而是对空间范畴的描述。这个空间范畴是

“围”，是依据狩猎时的感觉，以及绘画视重心的感觉而建构的线性的“围”。这个“围”右以诱猎者、猎狗的线性堵之，下以鹿的线性托之，右以狩猎者所形成的线性完成“围”的感受。

强调空间范畴的概念，而不是表述空间本身，是二维感受的绘画对空间的表述，其技术手段则是线性的运用。

线性语言，消除了绘画空间的三维属性，营构了绘画技术层面的二维特征；线性语言，凸现了绘画者“意”的赋予。“意”在绘画中存在，使得二维的绘画，生出了多维的感受。

所谓时间、空间的范畴，是泛时间、泛空间的概念。如宋人范宽的《雪景寒林图》，冬——是画范宽所描绘景物的时间，但这个时间概念，是范宽对“冬”的感受，而不是对“冬日”的某一个具体时间概念的表述；画中的景物是终南山，所描绘终南山的这个空间，同样是对感受的描述，而不是对终南山某一个具体空间的表述。唯有在时间、空间的范畴内，画家的“意”才可以生出，唯有在泛时间、泛空间的时空概念内，画家之“意”才可以流动。

帛画内对仙境、人间、地下具体时间、空间的描述，无疑将阻碍“巫”、“巫本能”的自由属性，无疑将阻止贵妇人升天之“意”的生出。

在视觉艺术中，中国传统文化、艺术中所表现的时空是一种范畴、是一种泛指。

中国传统文化、艺术着于“意”的表现，“意”所需要的时间、空间是时间、空间的范畴，而对时间、空间的范畴进行表现，线——线性、色——色系，必然成为重要的造型语言，同时也是最佳的技术语言。

于是在帛画中，我们的丹青前辈，以线而构形；以色而赋彩；以视重心约定空间的天上、人间、地下；以线性语言表述时空转换；以色系语言确认时空的范畴，表述情感的诉求；以“符号”化的物象而构羽化升仙之意。

以色系而赋彩的用色方法，营构的是画面的丰富感，以空间的角度来看，画面的丰富感表达的是空间的厚度感，而不是空间的三维。在这个画面中，其色系是黑、白、朱砂红以及近似石青的蓝色，帛的褐色当是时间使然，绘画之初，应是帛的本色。

天置于画面的最上方，人间置于画面之中，地下置于画面之下，这是视重心的约定，表达的不是空间的三维属性，而只是“三界”空间的范畴。

线，在中国传统的视觉文化、艺术中的作用是勿庸置疑的。但是线——并非写意文化、艺术的专属。线——以透视之法而表现物象，线可以建构三维空间的物象，如透视图对空间的表现、如结构素描对物象的表达，在安格尔《福雷斯蒂埃全家》的画中，我们可以看到由光影素描中提取、概括出的线所表现的物象；线——依据平面构成，线可以以抽象的视觉语言，表达哲学意味、潜意识的活动，如米罗的绘画。无论是建构三维空间的线，还是表达哲学意味、潜意识的线，都对线有一个基本的约定：消除线的文化属性，线必须只是单纯的构形语言。

在写意文化、艺术中，则是赋予线以文化属性，或者表述为：确认线本体生命的存在。对线的文化属性或是本体生命存在的认定，缘于建构者“意”的存在，在技术层面中，表现为对绘画工具、材料生命属性的认同。前者是“巫本能”、巫、传统哲学、文学思维使然，后者则是大量训练的结果。

中国式写意性绘画中的线，其文化、生命的属性，被古人以技法的方式归纳为“十八描”。“十八描”大体可以分为三类：（1）·线没有粗细变化，且瘦硬绵长，其中包括高古游丝描、铁线描、曹衣出水描、行云流水描、琴弦描等。（2）·顿挫鲜明，起落有致，行笔有方圆粗细变化，其中包括钉头鼠尾描、折芦描、兰叶描、柳叶描等。（3）·粗犷厚重，简练明快，删繁就简，如简笔描、柴笔描等。近代国画大家吕凤子先生在《中国画法研究》中，对线的文化、生命属性有着这样的表述：凡属表述愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，笔锋转折也不露圭角。凡属表示不愉快感情的线条，则以顿挫表现艰涩，停顿过甚者，即显示焦灼感和忧郁感。有时纵笔如“风趋电疾”、如“兔起鹳落”，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表达某种或激情或热烈或绝忿的线······。

线——对于写意性文化艺术的建构者们而言，即是造型语言，更是“意”的载体。线性语言在写意性文化艺术中，具有多重属性，其一是指线所蕴含的文化、生命属性。写意性的线可以艰涩以表高古，可以圆润以表舒展，可以迅捷以表快意······。其二则是指线在整幅画面的构成作用，并以构成而传递建构者的“意”，在构成作用中所谓的线，可以是具体的线，也可以是色块、墨迹所形成的外轮廓线。前者的线，其线性在任渭长的笔下表现的淋漓尽致，如《昆仑奴》，活跃而短促的线聚集于人物腰部之上，使视重心上移，在感觉中，昆仑奴这个侠客，似乎随时都可提纵而去。后者的轮廓线表现为没骨、泼彩、泼墨、渲染技法，张大千先生的泼彩，外轮廓线多折线，有着激荡与狂放的意韵；田黎明先生的渲染，外轮廓线多曲线，于是画面生出平静与安祥。其三是指线的文化、生命属性，因线与线的组合，而使线中蕴含的文化、生命属性被强化，并被释放出来。任渭长所绘的《僧侠》，以高古游丝描而为之，瘦硬绵长的曲线，形成浩荡之气，古道热肠的侠者，跃然纸上。

在轪侯妻墓帛画中，就其画面构成的线性而言，帛画中构成画面的主体线性是近似铁线描的曲线，在整幅画中，只有四组以直线造型的物象。画中的曲线不是抽象的，而是以物象自身的曲线而为之，只是略加强化。画者对四组直线的处理上，是颇值得玩味的。

最下层的直线，是大地之神所托起的横板，恰在此处，龙身向内弯曲收拢，在物理性语言中，托起横板的是大地之神，但在视觉的感受中，托起横板的却是线性之功——即两边向内弯曲的曲线。

第二组直线是以悬罄营构的大屋顶，在悬罄的两端，龙身向外弯曲，大屋顶的直线，被向外弯曲的曲线所托住，还是线性之功。

墓主人与迎接的羽人所踏的一组直线，是第三组直线，在物理性语言中，是被神豹所顶起，但在线性语言中，却是被双龙穿璧的节点以及龙身的曲线所托起。

最上一组直线，是把守天门“司阍”脚下的两个T形直线以及其下的华盖。在物理性语言中托起华盖的是奋飞的人首双鸟，T形直线延伸到画外，以表天门原本如此之意。在线性语言中，托起华盖直线的是向外弯曲的龙头的曲线，而托起T形直线的是华盖的直线。

当我们超脱于名象之辨之外，超脱于工笔、写意原有的名词概念的羁绊，以中国传统文化、艺术的审美法则、建构方式审视于线与线性，中国传统文化艺术中的线与线性，有着浓浓的写意意味。

在敦煌壁画中，在汉代霍去病墓前的仪卫性雕塑中，在民间剪纸、皮影造型中，······我们都可以读到线——线性，色——色系的写意性运用。

何止与此，写意的线与线性可以超越固态的视觉文化艺术，而在形体语言的艺术中得以体现······。

第二篇：写意人物

写意人物心得体会

姓名：赵小然

专业：11级专升本美术学二班 学号：111012040

写意人物心得体会

中国写意人物画的发展相对比较晚熟它出现于工笔人物画已经成熟后的两宋时期由石恪、梁楷将书法行草的笔法入画以其天才的创造表现的减笔人物画发展而来的。但在其后的七八百年间再没有出现一个成就斐然的写意人物画大家。

“五四”运动以后随着西方艺术以及素描理论的系统传入和影响以徐悲鸿为代表的学派指出中国画的出路就在于以西方的素描造型来加以转化。随之素描也成为了写意人物画的基础训练科目。同时直接以笔墨宣纸放笔直取的意笔人物写生也成为高校国画人物的主修课。

重视反映现实生活表现当下精神世界更推动了写意人物画的复兴和发展。随着徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、卢沉、周思聪、方增先、刘国辉等一批批优秀画家不懈的写生实践中国写意人物画可算达到了一个新的高峰时期其风格多样、形式活泼、内容广泛具备了超越前辈的优势。

1写意人物画写生技法特点

从技法层面上讲就“小品”和“创作”比较而言写意人物画之“写生”具有更为不易超越的难度因而历史上并未迭起而成峰巅。应该讲，中国写意人物画的写生不仅是为锻炼画家观察能力和造型能力的基础训练。更应该激发出更多的表现手法和超脱巢臼的表述语言，从而自觉地寻找和建立自己的艺术风格。

一幅好的写生作品，正体现画家在对象与画面之间的再创造。即在画家与模特儿的面对面交流中，不仅是一种情感的真诚表述，还应更加注重艺术语言、精神内涵和审美形式的高度融合。

写意人物画写生很重视兴会、灵感。要有情势所动，讲意在笔先。要意识到写意人物画所表现的不仅仅是停留在眼睛表面的视觉形象，而是经过眼睛传达至内心的胸中意象。不能仅仅把写生对象当作模特儿，而应该想象对象是一位生活中有丰富情感、鲜明个性和某种特定身份的人物。包括神情姿态、个性特征和情感活动等等。还应赋予某种情绪、情调，直至对表现对象有所感受“心与物化”情满意足，胸中似乎涌动一股非画不可的激情。作画者还要集中注意表现对象的关键部位，形成一种着力于对象的大体外形和不具体确定细节的“视觉闪现”要抓住瞬间的感觉，把一个具体复杂的视觉对象简化为一个蕴藏着张力的、强化了的、夸张了的甚至是某种错觉的基本形。注意外轮廓的大致走向以及外形造成的画面空间关系。

班级：11级专升本美术学2班学号：111012040 姓名：赵小然

第三篇：中国写意花鸟画教案(一).

中国写意花鸟画教案

（一）中国写意花鸟画教案

核心提示：第一节 花鸟画的简要概述

一、教学目的、要求通过对中国画三大画科之一花鸟画的说明，了解花鸟画涉及的范围，表现范畴，并且怎样通过花鸟画作为抒发和表达人意念的重要媒介，体会它带给人的精神生活

第一节花鸟画的简要概述

一、教学目的、要求通过对中国画三大画科之一花鸟画的说明，了解花鸟画涉及的范围，表现范畴，并且怎样通过花鸟画作为抒发和表达人意念的重要媒介，体会它带给人的精神生活和文化生活的深厚情感。理解花鸟画家通过富于情感和生命的花鸟形象，来表达画家对自然界、客观实际，以及对社会的客观法则的体验和认识，来反映社会的情调和气氛。另外主要了解花鸟画的历史演变，按照中国美术史发展的脉略，注重学习它的形成，风格的演变，流派的生成等。再者了解文人水墨画带给花鸟画的生机以及文人画注重情感，重墨轻色和人格化的表现特点。最后应理解花鸟画在传统继承的基础上，具有极大创新性和创造性，注重极具强烈的自我意识的表现，了解近现代花鸟画名家在近现代所作出的伟大贡献。

二、教学内容（主要了解花鸟画的形成和发展）

（1）花鸟形象比人物、山水出现要早，如在新石器时代的彩陶出现的花木鸟兽、虫鱼、龙凤等纹样。如长沙马王堆的帛画《人物夔凤图》等，当时还没有产生专门从事花鸟画创作的画家和理论，花鸟画也多是作为人物画的背景出现的。这些作品或是常有较多的装饰性，或是主要表现人物生活环境。

（2）唐代经济繁荣，统治者生活奢侈豪华，社会习俗与审美观念都有新的要求（此期间出现不少花鸟画高手，如画鹤的薛稷，画马专家曹霸、韩干，还有如韦偃画龙，戴嵩画牛等）。

（3）五代时期，出现了两位对后世影响极大的花鸟画家黄筌和徐熙，形成了“黄家宝贵，徐熙野逸”的两大流派，标志着花鸟画已进入成熟阶段。黄筌：西蜀宫廷画家，重视写生，专写宫中奇珍异石，珍禽异兽，风格富丽工巧。徐熙：南唐布衣，专画山野花鸟草虫，其画法“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映”。主张笔墨为主，设色为辅，墨迹与色彩互不相遮盖。徐黄二体的不同风格遂形成五代以后花鸟画工整和粗放的两种风貌。

（4）进入北宋，因皇家画院独钟“黄家宝贵”之风，工笔花鸟画在此期间得到很大发展。直到北宋中叶，崔白、吴元瑜等创造了与黄家浓艳重彩大异其趣的“放笔墨以出胸意”的风格，才使宋初埋没多年的徐派画风得以光大。（宋徽宗赵结是北宋花鸟画的集大成者，使工笔花鸟画达到顶峰）。自此以后，工笔花鸟画便开始走向衰落，这与文人画出现不无关系。（5）宋代文人画的兴起，宋代文人画的标志是水墨梅竹成为独立的画科，其代表人物是文人画理论的倡导者文同、苏轼等。他们主张“不专与形似，而独得于象外”，崇尚笔墨、形式的意趣，强调寓意抒情。可以说水墨梅竹是文人画理论的实践。因此水墨梅竹一经出现，立即被士大夫掌握，作为感事抒情的艺术形式而迅速地发展起来。

（6）到了元代，尖锐的民族矛盾和阶级矛盾是发展文人画的良好土壤，所以水墨梅竹风行一时。特别是画竹，名家之多，作品流派之广，是任何朝代无与伦比的。元赵孟頫标新立异，主张以书入画，他的“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”的“书画同源”理论，为其后以水墨变化为主的写意花鸟画的发展注入了新鲜的血液。而元代倪瓒的“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”的说法，更是将花鸟画推向写意的航道。同时，墨法已备，艺术技巧也达到了足以适应这种表现的要求。不再取悦于工丽，以清淡的水墨写意为主，是元代花鸟画的一个特点。

（7）明清两代是中国写意画真正确立和大发展的时期。明代沈周的花鸟画强调笔精墨妙，擅用水墨淡色。继而有陈白阳在其水墨写意基础上以生宣纸作画，使水墨韵味产生了前所未有的艺术效果。徐青藤推波助澜，用笔更为奔放淋漓，“不求形似，但求生韵”，他的《杂花图卷》、《墨葡萄图》是其风格的代表，徐渭的大写意画风对清代的八大、石涛、杨州八怪及近代的赵之谦、吴昌硕，齐白石、潘天寿的影响极大。八大山人和石涛是中国绘画史上的重要画家。他们无论在笔墨、造型、章法，还是在画中立意，画外寄情等方面都是别出心裁的革新者。八大山人以他奇古的笔墨画出的“伤心鸟”、“瞪眼鱼”传达了他孤高、愤懑的情怀。他的《荷花小鸟》、《孔雀牡丹竹石图》可以说是体现他艺术观的代表作。石涛是一位诗文并茂、书画冠绝的画家。他的花鸟画脱尽窠臼，挥洒自如，寓豪放于潇洒之中；他的《画语录》盛传于世，集中表达了他的艺术思想；他的“画者从于心”、“无法之法乃为至法”的独到见解，对后世的花鸟画创作起到了发聋振聩的作用。受八大山人和石涛直接影响的画家是称为“杨州八怪”的金龙、黄慎、郑燮、李蝉、李方膺、汪士慎、高翔、罗骋等一批富有创造精神的画家，他们在继承优秀民族传统的基础上，摆脱种种束缚，不拘一格，大胆创新，留下了许多不朽的艺术珍品，成为清代花鸟画最为别致的创作。更值一提的是其中的郑板桥。他是杰出的画竹专家，他的思想情绪往往借他的兰竹作品和题画诗来渲泄。

（8）清朝末年，“海上画派”的出现，顿时使嘉庆、道光以来花鸟画冷落的局面为之改变。这个画派起于赵之谦，盛行于任伯年，吴昌硕，别树一枳，放射异彩，对近代花鸟画的发展作出了较大的贡献。

（9）近代画坛受其影响的画家的赵云壑、王一亭、诸乐

三、王个移、陈师曾、王梦白、陈半丁、齐白石、潘天寿、李苦禅、王雪涛等。他们不同程度地从吴昌硕艺术中吸取营养，同时发展各自特长，使得中国写意花鸟画出现了许多新的不同面貌。在西方文化思潮的冲击下，一批有志于中国画革新的画家，努力从西画中吸取营养，以表现新的时代精神。最早体现这种艺术思潮的是以高剑父为代表的岭南画派。他们的花鸟画吸收西画的造型方法、重写实，重渲染设色、有较强的质感，清新明快，怡情悦目。（10）同样，当代有成就，有创造性的花鸟画家，都十分重视生活，强调写生。无论是下笔奔放，造型夸张的刘海粟、朱屺瞻、崔子范，还是造型严谨，笔法工细的于非訚、陈之佛、郑乃珖等，由于作品中充满了新的生活情趣，反映了时代精神，均受到人民群众的普遍喜欢爱。

第四篇：写意葡萄教案

写意葡萄教案

一、5分钟自我介绍

二、10分钟导入：小朋友们，你们以前学过国画吗？ 那么你们知道国画都需要哪些工具吗？好，那我我就给你们介绍一下我们画画的工具： 笔：狼毫、羊毫、白云； 墨：松烟、油烟； 纸：生宣、熟宣； 砚：研墨的石头； 颜色：有十几种或更多，主要的三原色是，朱红、藤黄、花青。

三、20分钟试笔：小朋友们，你们知道墨加入水之后有几种颜色吗？那你们就用手中的笔来试一下！

墨分五色：浓、淡、干、湿、焦。（老师示范，逐一让学生领会。）

四、10分钟用笔。.好，学完了墨的五种颜色，那我们就再来来学一学，毛笔的用法。中锋、侧锋

五、15分钟葡萄画法：好了，小朋友们，那我们就一起来试一试，葡萄该怎么画！（边讲边示范，学生跟着画）。绘画过程：（老师进行示范）注意画面布局。（1）讲解什么是藏锋 露锋。

藏锋：笔锋从内部开始起笔 露锋：笔尖在外面起笔（2）找出颜色“曙红”“墨”“花青”。

(3)白云笔润水调曙红和花青。用中锋两笔勾出葡萄的一半，在将笔压下去勾出另一半，留出高光点。

（4）重复以上动作，将葡萄错落有致的放在一起，要有遮有挡、有疏有密。（5）一组葡萄画完后，用小笔蘸浓墨勾 葡萄柄。

六、10分钟画葡萄叶 绘画过程（！）叶瓣有五个。用稍大白云调淡墨，笔尖沾重墨，侧锋用笔，可先画中间的叶瓣，再画两边四瓣

（2）重复以上动作，画时考虑叶子的近大远小虚实变化

（有时间画藤）

七、15将叶子和葡萄合起画出

八、5分钟小结：

（1）.展示画好的作业

（2）.评价作业优缺点、学生自评、互评。

课后小结：要学生记住今天所讲的主要内容，多做练习。

第五篇：写意花鸟画教案[定稿]

写意花鸟画之《活泼可爱的飞雀》——教学教案

课型:小学美术课 授课教师：倪银 授课时间：1课时

设计思路：花鸟画是我国民族绘画的一个有机组成部分，以悠久的历史和独特的风格闻名于世界，以极高的艺术价值，享誉于世界画坛。人们对花鸟画的要求是“活色活香”，对禽鸟要求是“活泼可爱”。花鸟画要形神兼备。在本节课中，主要介绍了中国花鸟画的特点与风格，通过对中国画的用笔用墨的方法的讲解和练习，了解中国画的笔墨技法与造型的关系，以及笔墨情趣在中国画中的审美作用。

教学目标：1.知识目标1.通过本课的训练，培养学生使用中国的传统绘画工具，使学生学会运用中国传统的笔、墨、纸、砚，初步掌握花鸟画的技法。

2.通过对中国画的用笔用墨方法的讲解和练习，使学生了解中国画的笔墨技法与造型的关系，以及笔墨情趣在中国画中的审美作用。

2.情感目标：提高学生审美情操，增强对中国传统文 化的热爱之情； 培养学生开放的心理、主动和积极的参与心态、自信及成功的体验；

3.能力目标：培养学生独立学习、思考、实践的能力，协作的能力，解决问题的能力：培养学生美术创作能力。

教学重难点：教学重点：翎毛画法是花鸟画中飞禽的表现方法，也是本课的重点；

教学难点：如何培养学生掌握中国画的笔墨技法，以及笔墨情趣在中国画中的体现；

教学用具: 毛笔（白云和狼毫各一支）、生宣纸（或高丽纸）、报纸（做垫纸用）一张、用画颜料、墨、调色碟、水盅、多媒体 教学方法：讨论法、实验活动、总结、讲解、演示、启发与鼓励等； 教学过程：

说明：1.本课教学设计是根据美国心理学家加涅关于学习的八个环节：动机、了解、获得、保持、回忆、概括、操作、和反馈，并结合学习目的、计划、自学和创造及小学生的年龄而设计的；

2.课前一个星期已安排充分的时间让学生自己在图书馆、网上等查阅有关本课内容的资料，并整理和总结；

1.组织教学:检查学生学习用具准备情况。

2.复习旧课：

①花鸟画的特点与风格、表现形式。

②评讲上一节课学生作品1-2幅，指出学生作品的优点、缺点以及改正的方法。

3.讲授新课（直接导入）

我们知道花鸟画的题材非常广泛，除花卉、鸟类之外，家禽、鱼虫、蔬果、走兽都是花鸟画所描绘的内容，那么今天我们就来学习鸟类的画法。

板书：写意花鸟画——活泼可爱的飞雀。4.欣赏《麻雀图》教师作品

出示范画让学生观察、分析、并思考问题：（幻灯）图上共画了几只麻雀？ 麻雀的身体由哪几部分组成？

麻雀的背部是什么颜色？此外，它的嘴巴、爪各是什么颜色？ 5.教师讲解（形态特点）:麻雀是我们生活中常见的飞鸟。它头大、体小，头、背、尾呈褐色，背有黑斑点，颌下有一缕黑色坠羽，两侧一黑色颌斑，胸腹灰白，活泼可爱。在画麻雀之前，先要理解麻雀的 头部和身子由两个蛋形组成，或者是一个枣形加蛋形组成，这样画麻雀就方便多了。板书分析:（鸟的画法）以麻雀为例进行分析

①麻雀基本造型

②麻雀形体结构:身子、翅膀、尾巴、爪子。

6.结合幻灯教学，教师边示范边讲解把麻雀的画法编成通俗易懂的小诗歌来进行教学，教师在画鸟的羽毛时要突出重点，尽量讲得详细一些。

画法配诗： 褐墨点头部，接着画身翅，浓墨画嘴眼，淡墨勾胸腹，浓墨画翅尾，背斑趁湿点，浓墨再画爪，麻雀俱画成。画法步骤：

说明：先用墨赭画头顶，接着画身体和翅膀注意水分不要太多，润笔、枯笔相结合。

7.学习练习画一只麻雀，教师巡回辅导。教师要有针对性地把一些较好的作品展示出来鼓励学生，指出优点、缺点，并对一些画得不够好的学生给予指导。

8.教师小结，指出本节课的重点以及学生掌握不够的地方。9.学生临摹不同姿态的麻雀（运用幻灯片）

作业布置：老师提出作业要求：按作画步骤，用宣纸或毛边纸，临摹或创作一幅麻雀图。

写意花鸟画——活泼可爱的飞雀 讲解分析： 1.鸟的基本造型： 枣

鸡蛋

鸟

头部 2.麻雀的结构:身子

爪子 教学研究：

在教学过程中作一些国画常识介绍，可以帮助学生提高绘画法则的理性认识。虽然有了明确步骤的绘画步骤和方法，学生也不一定完 全理解，所以在教学过程中，要使学生懂得实践出真知，从实际的操作中得出结论。在练习时多作不同角度、不同姿态的练习，还可以画一些其它的鸟类，这样才能掌握鸟的画法。