艺术欣赏（合集5篇）

第一篇：艺术欣赏

艺术欣赏与艺术批评的主要区别是什么？

艺术欣赏是艺术批评的实践基础，艺术批评则是艺术欣赏的理论升华。二者的区别主要表现在：

艺术欣赏始终是一种感性活动过程，始终离不开具体形象和情感体验；而艺术批评则是经过感性活动而达到的理性认识，其结果是一种理论形态。

欣赏活动带有显著的个性特点和主观随意性，欣赏者的个性、性格、趣味、好爱等，常常促使他对某种艺术风格、形式的偏爱，同时也常常左右其主观评价；而艺术批评虽然也带有个性，但它相对来说是客观的，具有普遍性，体现出一种美与丑的普遍的社会标准。

简述我国古代雕塑中方圆结合的特点

我国古代雕塑中方和圆的造型不仅属于审美的范畴，而且渗透了一定得哲学观念，和人们对宇宙万物总规律的理解和感悟。

古以为天圆地方；方者为刚，圆者为柔；方者为静，圆者为动。因此方圆结合便寓意着阴阳互生、动静相合、刚柔并济，在造型上体现了矛盾对立统一规律。

在雕刻的方圆结合中，希腊是以圆为主，而我国则是以方为主，姑显得更为严峻、稳重和开阔，透露出作为幅员辽阔的中央帝国的信心和稳定感。

试析颜真卿《祭侄文稿》在书法艺术上独特的审美价值

被誉为“天下第二行书”的《祭侄文稿》,是颜真卿为追祭以身殉国的侄儿颜季明所写的一篇祭文。

作者在极度悲愤中一挥而就，书写时摆脱了任何“创作”形式的束缚，笔墨随着内心情感的起伏而自然变化，充分显示出“书为心画”、“无为而无不为”的审美效果。

作者在这幅行书中将悲壮的感情与自己雄伟、刚健的楷书风格相结合，形成一种带有悲剧色彩的力度，给人以崇高的美感。

此外，作者还将张旭草书的意志注入行书，使其线条韵律更加丰富生动。

简述“神采”与“法度”的关系

“神采”指书法作品所呈现的一种精神气韵，它贵在“天趣”，即能自然流露出书法家的情感，“既雕既琢，复归于璞”，达到一种很高的审美境界。但书法中的“神采”都是凭借布白、结构、用笔，按照美得规律，遵循一定形式法则来表现的。因此“神采”的表现离不开一定的“法度”。各种不同的书体均有各自的法度，它们都是书法家美的创造的经验总结。我们可以通过赏析书法作品的用笔、结构、布白诸方面，更深刻了解书法家的创造，进而从最能表现情思、意蕴的地方去发现作品之美。

为什么欣赏人像摄影要特别注意人物的眼神？

人像摄影以表现个别的、具体的任务为内容，通过表现人物的外貌特征和精神气质来揭示丰富的生活。

人的眼睛是人物内心世界的晴雨表，人物的眼神会自然流露出他的喜怒哀乐和内心的韵律。因此我们在欣赏人像摄影时应特别注重人物的眼神，透过眼神去发现和把握人物的精神世界。

装饰美术的特点及欣赏方法 和实用美术相比，装饰美术更具有艺术意味，主要是以完美的艺术形式来“供人们欣赏”。其艺术效果和创作过程，要通过材料性能和技术条件来完成，并且往往高度地表现了技术，将工于艺相互融会成统一的整体。

对装饰美术的欣赏，应根据不同的种类采取不同的方法。但总结来说，是看其是否充分发挥不同材料的性能，通过高超的技术处理，将工于艺有机地结合起来，创造出一种既富于情趣，又具有鲜明形式感的艺术形象。

看主题和立意；看构图与色彩；看选材与工艺

第二篇：艺术欣赏

青花瓷艺术欣赏

瓷器通过物象、谐音、巧妙的组合，表达人们良好的意愿、吉祥的祝福、美好的追求、心灵的期待。清代蒋士铨有诗云：“世人爱吉祥，画师工颂祷；谐声而取譬，隐语戛戛造。”说明青花瓷上的吉祥图案纹饰同样体现着中华民族的博大智慧和传统的文明。

在古代青花瓷绘中，以植物花卉蔬果最为丰富。不仅各种花卉直接作为画面主题入画，而且常以花卉作为人物画、山水画的背景或配景。由于所绘花卉佳果多有美好寓意，故使青花瓷格外生辉，成为上至官宦、下至百姓所喜闻乐见的纹饰。元代随着国内外贸易的发展需要，中国瓷业较宋代又有更大的进步，景德镇窑成功的烧制出青花瓷器。青花瓷的普遍出现和趋于成熟，产销兴旺，元人蒋祁著《陶计略》中记述：“窑火既歇，商争取售，而上者择焉，谓之捡窑。交易之际，牙侩主之„„，运器入河，肩夫执券，次第件具，以凭商筹，谓之非子。”

元青花瓷以景德镇为代表，其制作精美而传世极少，故而异常珍贵，根据时间大致分为延祐期、至正期和元末期三个阶段，其中又以“至正型”为最佳。

元青花瓷开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代，其富丽雄浑、画风豪放，绘画层次繁多，与中华民族传统的审美情趣大相径庭，实在是中国陶瓷史上的一朵奇葩，同时也使景德镇一跃成为中世纪世界制瓷业的中心。元代青花不仅在景德镇出现，而且烧制技术迅速成熟，进入青花瓷的成熟期。元朝庭在景德镇设了“浮梁瓷局”，专门掌烧瓷器。《元史》卷八十八记载：“浮梁瓷局，秩至九品，至元十五年成立，掌烧造瓷器”。可见，元代对青花的重视及数量控制。当时，青花不仅为达贵用品，还外销到中东地区。目前，国内所知的元青花完整器只有100多件，80%为出土品，而国外却有200多件完整器和大量残片出土，其中土耳其伊斯坦布尔的博物馆里就有80件完整器。

元代景德镇陶工在继承唐宋制瓷成就的基础上进一步创新，弥补了形体上工艺粗糙的不足，使元青花更精美。元青花的装饰技法与刻花、印花、瓷塑、浅浮雕等多种技法相结合，绘画充分发挥蓝白的艺术效果，有白地青花、蓝地白花或青花线描为地几种风格。在装饰时，工匠结合不同器型采用不同技法，有的用两种、三种方法配合或几种方法集中于一体，刻花线条粗犷有力，印花线条圆润耐看，浅浮雕效果立体感强。此外应该注意的是，元青花纹饰绘画方法以平涂为主，结合勾、皴、点、染技法，线条苍劲有力，显示出元代工匠高超的绘画才能。

元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。

元青花的主体纹饰中，植物类有：牡丹花纹、莲花纹、菊花纹、松竹梅纹、月梅纹等。除以上主花外，在组合图案中还出现牵牛花、山茶花、海棠花、月季花、枣花及萱草、灵芝、芭蕉或竹石葡萄、瓜果、草虫等作画面衬托。动物类有：龙纹、凤纹、麒麟纹、鱼藻纹、鸳鸯卧莲纹、孔雀纹、鹿纹、海马纹等。其中元代龙纹极具特色，身躯细长如蛇，龙头呈扁长形，双角，张口露齿，细长颈，四腿细瘦，筋腱凹凸，爪生三指、四指或五指，分张有力，肘毛、尾鬃皆呈火焰状。

元青花中的人物纹别出心裁，并与戏剧相结合，将著名历史人物的故事情节移植到瓷器画面上，呈现一种新的艺术境界，具极强的感染力这是其他时代无法比拟的。

人物故事都绘于体型较大的器物，诸如盖罐、梅瓶、玉壶春瓶等。盖罐、梅瓶腹径较粗，作画面积大，多用来表现场面宏阔的题体。画面多置于器物中段的主体部位，视觉突出，给人以强烈的冲击力。玉壶春瓶颈肩，纤细，硕腹下垂，一般选择人物少、场画小的画面，如需要表现大的场面时，往往以全器作画。此类题材主要有蒙恬将军、周亚夫细柳营、文姬归汉、昭君出塞、萧何追韩信、三顾茅庐、敬德救主、陶渊明爱菊等。绘有此类纹饰的青花瓷器质地细腻，釉色白而匀称，着色所用的氧化钴料，不论国产的青料，还是进口的苏泥勃青料，都很纯正。画工的绘画技艺高超。同时具备这些条件的瓷窑甚少，这也是人物故事青花瓷器较少的原因，若有，多数出于当时瓷艺水平最高的景德镇窑。画人物纹饰的青花瓷按古董行的惯例其价值是最高的，比飞禽走兽、花鸟鱼虫更能代表时代人物的精神追求，人物纹饰最能表达人的情感，基本能反映出古代某个时期社会的价值取向。萧何月下追韩信、蒙恬将军、三顾茅庐、鬼谷子下山、尉迟公单鞭救主、周亚夫屯兵细柳营这些被一些专家学者看成元代瓷器的青花瓷器，其正面人物形象均为汉人，描述的都是汉民族的英雄人物，因此我们可以把这些青花瓷纹饰看成是汉文化的集中表现，与蒙古、伊斯兰文化没有任何关系。蒙元统治时期，蒙古的英雄人物辈出，能征善战的将军比比皆是，为什么江南窑工没有去画那些蒙古人反而去大量创作汉民族的英雄人物呢？其实这就是社会意识形态的表现，它出现在汉民族文化可以自由创作的时间段。

此外，元代瓷器的装饰纹样与佛教艺术有结合，莲瓣、莲花、杂宝等几乎成为元青花瓷器上必有的装饰内容，说明了佛教艺术对工艺美术品的影响。

元青花的辅助纹饰品种繁多，有图案性质的写实内容或几何纹样。明以后，青花瓷纹饰大多沿袭元青花画法，但略见变异。这种差别在辅助纹上有更为明显的反映，是鉴别元青花的重要佐证。

青花瓷不仅在工艺上体现它的名贵与成就，而且具有丰富的文化内涵。青花的素净雅致与釉里红的深沉艳丽和谐地统一在画面上，这正是中国儒、释、道以及伊斯兰等各大文化融合的自然体现。这种文化底蕴不可能一时体会的完全，这就需要我们在以后的日子里多关注多留意，这样才能领略中华文化的博大精深。

第三篇：《艺术欣赏》学习心得

《艺术欣赏》学习心得
艺术欣赏能够给人的精神带来愉悦，使我们对生活充满 激情，解老师从古希腊神话讲到我们的现实生活，从贝多芬 的《月光曲》到马克西姆的《出埃及记》，让我们现场感受 音乐的魅力，感受不同音乐带给我们的感受，通过对解老师 《艺术欣赏》课程的学习，让我对艺术有了更为深刻的认识，艺术本身最大的价值就是被欣赏。艺术是人类的一种创造技 能，创造出一种具体的客观的感觉中的对象，这个对象能引 起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值。而欣赏是每个人 都能做到的事情，它不同于艺术研究,也不是艺术资料枯燥 的堆砌，它是一种心领神会。音乐、影视、绘画等都是运用 艺术语言对生活的传达，而进入欣赏的境界就意味着观者与 作者对生活在传达方面产生了感受的共鸣。艺术是美的体现。尽管 “美”不完全等于艺术，但艺 术必须是“美”，中外美学史和群众的审美实践表明，作为 意识形态的艺术，虽不是美学的唯一对象，却是美学的重要 的对象，艺术的门类众多。但就艺术与生活，创作动机与艺 术效果、审美对象与审美主体的关系等方面来说它们之间具 有互相一致的共同本质。艺术是艺术家理想情感的具体化，客观化，即所谓自己表现。所以艺术的目的并不是在实用，乃是在纯洁的精神的快乐，艺术的起源并不是理性知识的构 造，乃是一个民族精神或一个天才底自然冲动的创作，表现

出民族性或个性。人人都神往艺术，向往他那种艺术美的感 受，正是如此，人们需要真正的艺术家来创造艺术美。而艺 术需要现实生活，需要艺术家的创造，没有这些又何来艺术 美呢？艺术美是由创作主体的审美认识而产生的按照美的 规律、并为着美的目的而创造的事物的美。因此，艺术作品 的艺术美也是真、善、美的统一，人们只要欣赏她就能够感 受美、体验美。艺术欣赏需要有一定的艺术知识和文化素养基础，以帮 助我们从更深层次了解艺术。虽然大多数艺术作品是雅俗共 赏的，人们只需要徜徉其中就是享受，对于不同身份、不同 层次、不同地域的人都能够带来快乐。但是不论何种艺术，都有《高山流水》和《下里巴人》之分，不同的人对同一件 艺术作品的理解都不尽相同，艺术鉴赏能力的提高则为我们 从更深层次理解艺术提供了一个通道，随着我们对艺术作品 的认识不断提高，包括多创作者的创作背景、作品内涵等的 了解，更能让欣赏者和创作者产生共鸣。因而，文化素养的 提高能够帮助我们更好地理解艺术，读懂艺术。就音乐本身 来说，比如《祖国啊！我永远热爱你》，歌词语

言优美、朴 实无华、感情真挚，由衷地表达了对祖国的赞颂和爱恋之情。欣赏这一类作品，一般不需要作过多的探究，也不需要借助 更多的资料，我们不仅能够感受音乐的旋律之美，还能从歌 词从感受到那种对祖国热爱的情愫。但是对于柴可夫斯基的

《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲，如果不了解柴可夫斯基或者 不懂歌词，就只能活动音乐旋律带来的美感和享受。艺术欣赏本身有助于开发大脑。科学实践证明，人的大 脑分左右两个半球，左半球具有语言、计算、阅读、思维等 功能，称之为“语言脑”。右半球则管情绪、情感、审美、音乐等项目，称之为“音乐脑”。通常情况下，人们左脑用 得较多，右脑相对用得少，两者发展不平衡。大量事实证明，学习音乐是开发右脑的重要图径，且能充分调动大脑功能，开发人的智力。由于音乐旋律的起伏波动能引人遐想，能活 跃人的大脑思维，调动人的想象力，激发人的创造力。像古 今中外许多智力超常的伟人志士都与音乐有不解之缘。古有 中国的孔老夫子、曹操、孔明、李世民及诗人李白、杜甫、白居易等都能演奏古琴，有的还是作曲家和音乐评论家。现 有著名的科学家李四光、钱学森等都在音乐上有所建树。最 典型的科学巨人爱因斯坦，他能高水平的演奏小提琴和钢 琴，他认为“想象力比知识更为重要。”而艺术欣赏也就是 在提高我们的想象力。

第四篇：达芬奇艺术欣赏

达芬奇艺术欣赏

灵溪三中林秀清

案例背景

●教材分析：

《蒙娜丽莎》是一件人们耳熟能详的作品，在人们的头脑中已经形成了一些习惯性的认识，“蒙娜丽莎非常美”，“蒙娜丽莎的微笑很动人”，这些表述已经成为这件作品的固定标签，把对蒙娜丽莎的认识给简单化、概念化了。

《蒙娜丽莎》是世界上最著名的油画，这幅画存在了500多年，也整整微笑500多年。500年中来，多少人为之倾倒，多少人为之沉迷，多少人为之研究。然而这幅画中有一些含糊的因素，似笑非笑，似有又无，若隐若现，给《蒙娜丽莎》的微笑带来了无数的可能。正是这些含糊的因素，给人想象的空间和余地，让人觉得微笑永恒而神秘。

●教学目标：

1、领悟达芬奇作品中的独特语汇。

2、让学生能从内到外真正领悟作品的内涵及艺术美。

3、丰富学生对这幅作品的认识，发现以前被忽略的细节

4、鼓励学生提出对这幅作品的个人见解。

●课前准备：

学生：课前查阅有关《蒙娜丽莎》这幅画的资料。

教师：

1、收集有关资料，并制作课件。

2、上课前播放林志炫的歌《蒙娜丽莎的眼泪》。

案例过程：

上课前播放学生熟悉的林志炫的歌——《蒙娜丽莎的眼泪》，创设情境，让学生跟着轻轻的吟唱。让学生明确这节课的课题——《蒙娜丽莎》。并让学生从歌词中获得有关《蒙娜丽莎》这幅画的一些信息，“在浪漫之都你看到了蒙娜丽莎的微笑„„蒙娜丽莎她是谁„„她的微笑那么神秘那么美„„” 导入：

问：有这样一个调查问题，你认为当今世界上最有名的油画是什么？

A、《蒙娜丽莎》B、《向日葵》C、《春》D、《呐喊》 生：A或B

师明确：在巴黎街头的调查中，选《蒙娜丽莎》的占85.8%，选《向日葵》的占3.6%，选《春》的占2.1%，选《呐喊》的占2.01%。《蒙娜丽莎》被认为是

世界上最有名的油画。

问：对这幅画你们知道多少呢？谁画的？

生：达芬奇。

问：世界上第一个设计人类飞行的科学家是谁？

简要介绍作者：达芬奇是集很多家于一体的多才多艺的人。达芬奇是意大利文艺复兴时期的文化巨匠，与米开朗基罗、拉菲尔一起，被称为意大利文艺复兴“三杰”。达芬奇是极富才华的艺术大师，他精力充沛，智力超群，留下了《最后的晚餐》《岩间圣母》《蒙娜丽莎》等艺术的顶峰之作。恩格斯称赞他：“不仅是画家，而且也是大数学家，力学家，工程师。在物理学的各种不同部门中都有重要的发现。”

问：这幅画现藏于何处？

生：卢浮宫。

师明确：（播放《蒙娜丽莎的眼泪》，歌词“在浪漫之都你看到了蒙娜丽莎的微笑”）这幅画现藏于法国巴黎的卢浮宫。“„„蒙娜丽莎她是谁„„”我们就借助歌词来探讨——蒙娜丽莎究竟是谁？

一、蒙娜丽莎究竟是谁

《蒙娜丽莎》这幅画令无数美术爱好者为之倾倒，同时，它也吸引了一大批历史学家将“蒙娜丽莎究竟是谁”作为研究的题目。

问：蒙娜丽莎她是谁？

（鼓励学生通过欣赏、思考及联想，大胆猜想，发表自己的独特见解。）猜想：

1、《蒙娜丽莎》画的是达芬奇自己

2、《蒙娜丽莎》画的是一位怀孕的母亲

3、《蒙娜丽莎》画的是一名妓女

4、《蒙娜丽莎》画的是一名肝炎患者

5、《蒙娜丽莎》画的是达芬奇的情人

师明确：目前流传最广泛的一种说法：蒙娜丽莎原是佛罗伦萨一位皮货商的妻子，达·芬奇画她的时候（1503年画起），年仅24岁。这位妇女处于刚刚失去了自己心爱的女儿的哀伤和忧郁之中，画家为了让她面露微笑，想出种种办法：请乐队给她奏乐、唱歌，请小丑表演，让欢快的气氛帮助她展现笑容。达芬奇画这幅画画了四年，直到这位妇女去世，他才不得不就此搁笔，从这可反映出画家严谨的作画态度。

二、如何看待蒙娜丽莎这个人

问：蒙娜丽莎是否美？美，美在哪里？不美，又表现在何处？

生：没有眉毛、身材过于肥胖、人物的衣着灰暗等等。

师明确：没有眉毛----

15、16世纪意大利佛罗伦萨地区的妇女流行拔掉自己的眉毛，以此作为一种时尚和美。身材肥胖----当时的妇女以胖为美，这源于原始社会对妇女的生殖崇拜。我国唐代评价美女的标准就是以胖为美。

对女性美的评判有其一定的社会性、区域性和时代性。不同的时代有不同的美的标准。在那个时代蒙娜丽莎可能也算不上一个绝色美人。那时美的标准：头发是淡黄色。肤色是白是，前额的宽为高的一倍。

更有人认为，蒙娜丽莎的额头宽厚，眉骨凸出，腮帮鼓鼓，具有明显的男性化倾向。于是就有了《蒙娜丽莎》画的是达芬奇自己这样的猜想。

但蒙娜丽莎本人和作为艺术品的《蒙娜丽莎》毕竟不是一回事，不能说艺术品表现对象本来的人物不漂亮，就觉得这幅作品不美。我们更应看到的是达芬奇的才华，和作品的所具有的艺术魅力。这幅画为什么会成为人们心目中的最有名的油画，我们来看看它的过人之处。

三、作品分析

《蒙娜丽莎》是一幅肖像画，整个画面色调典雅柔和。画中是一位年轻、温柔这样一个西方女性的形象。问：比较两幅作品（和拉菲尔的《贵夫人肖像》做比较。）

生：背景不同。服饰不同。画面的色调不同。

1、背景。

问：为什么要在蒙娜丽莎的身后画上背景，这个背景有什么含义？

客观：达芬奇运用了空气透视法，把后面的山，小路，石桥和树丛和流水都推向遥远的深处，仿佛这一切都被笼罩在薄雾里，以此来突出形象的地位。

主观：从对人物内心世界的衬托方面，蒙娜丽莎所向往的自然空间，画家以此来衬托她的典雅气质。

2、衣着。

问：请给蒙娜丽莎你那的衣着加个形容词

问：蒙娜丽莎朴素的衣着对刻画人物有什么作用？以朴素的衣着来反衬人物高贵不俗的气质。达芬奇说过：“她正是我想描绘的那种女子，毫无修饰，情趣天然。”

3、眼睛的处理

问：请给蒙娜丽莎你那的眼睛加个形容词

她安静地坐在自然美景之前，神态很坦然地注视着我们，她的眼睛含蓄、多情。

问：蒙娜丽莎的眼睛没有象其他的肖像画那样，在眼中留出高光点，来表现

眼睛的水灵灵。到底是有高光好，还是没有好，为什么？

（教师利用多媒体技术，把经过处理的，在眼睛中点上高光的作品与原来的作品放在一起，让学生比较。）

在人物的眼中留有高光点，使眼睛看起来更水灵、有神。而达芬奇的作品中却没有这么做。不留高光，是为了作品中人物面部表情多一层含义，即有精神饱满，充满向往的微笑；又仍保留了丧子之后的余痛，使得人物的形象更为真实、丰满。高光也有可能是蒙娜丽莎的表情这么多年来充满神秘感的一个重要因素。

4、嘴的处理

5、手的处理。

问：请给蒙娜丽莎你那的手加个形容词

问：通过比较，在人物手的处理方面，哪幅画更突出些，为什么？

达芬奇作品中手的背景是深色，可以反衬出手的白皙质感。达芬奇在处理蒙娜丽莎服饰时弱化了衣纹，用衣纹的平面化来反衬手的体积感。这双柔嫩的手被画得那么精确、丰满，完全符合解剖结构，展示了她的温柔，更显示了她的身份和阶级地位。

6、坐姿

问：请给蒙娜丽莎你那的坐姿加个形容词

（让学生挺直脊背，双手轻搭放在膝盖上，模仿蒙娜丽莎的坐姿和神态。谈谈感受，换个姿态双手叉腰再谈谈感受。）

问：蒙娜丽莎的双手自然地交搭在一起，这样在坐姿好吗？还有没有更好的姿势？人物动态、手势、微笑与人物的内心是什么关系？

达芬奇改变了中世纪肖像画的呆板的侧面半身的习惯，以正面的胸像构图，透视点略微上升，使构图呈金字塔形。蒙娜丽莎就显得更加安详、端庄、稳重、大方。

人物的神态、动态、手势与人物的内心是一致的。这样的坐姿，手势，微微翘起的嘴角流露出一丝微弱，平静微笑，我们可以感受到她的内心的一种愉悦。

四、蒙娜丽莎，微笑中的玩笑。

（1）大师们的玩笑

“蒙娜丽莎的微笑”伴随了世人整整500年，也留给了世人整整500年的争论。后世的艺术大师恐怕听烦了人们对蒙娜丽莎的溢美或是揣测，画家们开始用全新的方式来重新创作心目中的蒙娜丽莎。

首先是法国人杜尚。他认为任何东西都可以成为艺术品，甚至是现成品。他通过添加一撇小胡子，使蒙娜丽莎男性化，提出了达芬奇的同性恋问题。

达利将自己的尊容与蒙娜丽莎互换，恬静的夫人顿时成了横眉竖目的艺术哲

人。在这些艺术“狂人”的眼中，神秘的微笑并不是最终稿，恰恰相反，只是一个启发思维无限空间的出入口，可以突发奇想，可以随意涂鸦。

（2）地域特色的玩笑

在世界各地，人们把名画改变为自己心目中民族化了的形象，这样的微笑看起来会更迷人，更亲切。

在美国，美丽与性感不可分割，于是蒙娜丽莎的形象被确定为胸部丰满，眼睛硕大的女郎，金黄色的波浪头；非洲，蒙娜丽莎拥有着古铜的肤色，紧闭的嘴唇变得厚重而性感，满头黑人青年特有的个性化的麻花小辫子！中国人的想像力从来不输外国人。《蒙娜丽莎在中国》作者以蒙娜丽莎为载体，表现了中国女性衣着的变化。

在经济社会的今天，商人眼里的蒙娜丽莎的美丽不单单停留在画布上，同样有她的经济利用价值。

五、一千个人眼里有一千个蒙娜丽莎

问：当你看见你蒙娜丽莎时，你心中的蒙娜丽莎是怎样的？用一两句话来表达。

一个稚气的孩子看着《蒙娜丽莎》：“这位阿姨只是奇怪地扯动着嘴角。”一位端庄的少妇脸庞隐着一丝激动：“她一定想起了她亲爱的丈夫。”一位年轻小姐面颊上浮起两朵红云：“她是如此娴雅，淑女就应该像她一样。”一位架着黑边眼镜的学者：“她听到了自己心仪的乐曲才露出了会心的微笑。”一位飘泊已久的浪子走近，抬起他疲倦的眼睛，被岁月刻满沧桑的脸上渐渐展开了笑靥：“她的笑就像我母亲的那样，带着家乡的柔情。”修女露出了藏匿在紧密黑袍后的激情，虔诚地握紧手中的十字架：“她的笑像玛丽亚般圣洁，阿门！”为了生存而疲于奔命的小职员仔细地看过后，早已呆滞的眼神散发了些许神采：“她使我心灵如被洗涤滤过般宁静。”衣着前卫的小伙，听完狂躁的摇滚，观赏过奇异的抽象画，最后看到了这份古典，由衷地说了一句：“虽然我不解她的含义，但我读懂了她的美丽。”

忧愁的人感觉是悲伤的。乐观的人感觉是微笑的，究竟怎样呢？答案自在心中。有一千个读者，就有一千个哈姆雷特；有一千个欣赏者，就有一千个蒙娜丽莎的微笑。

总结：

蔑视宗教的权威，不断追求真理，努力把人的思想、情感、智慧，从神学的束缚下解放出来，恢复人的尊严。——人文主义的体现。《蒙娜丽莎》表现的不

再是神，而是活生生的人。《蒙娜丽莎》这幅画具有积极的意义，成为文艺复兴时期人文主义的旗帜。有人称，一个年轻女子的微笑，唤起欧洲人性的觉醒。

由于达·芬奇将《蒙娜丽莎》的微笑描绘得若隐若现，似有又无，所以才会让人觉得永恒而神秘，也因此给《蒙娜丽莎》的微笑带来了无数的可能。而每个人因不同的阅历、不同的心境、不同的角度去欣赏《蒙娜丽莎》时都会有不同的感受。

第五篇：影视艺术欣赏

第一章 影视艺术的基本概念

1．影视艺术的基本内涵、影视艺术创作要解决的基本问题

情感表达是影视艺术的基本内涵；因此，影视艺术创作中要解决的基本问题，就是如何凝聚、突出和传达情感。

这一点，提示了我们应该怎样解读影视艺术作品。无论对叙事文本（编剧）的分析，还是对导演技巧、演员表演的推敲，抑或对影像要素、声音要素的解读，无不围绕如何传达情感这条主线进行。

2．影像的语法结构

镜头是影片语法结构的基本构成单位。每次开机至关机的拍摄所得为一个镜头；多个镜头构成一个场面；多个场面构成一个段落；多个段落构成全片。这被称为影像的“语法”结构。

3．影视艺术中常见的景别、构图的基本要素及构图的主要风格

提示：构图的基本要素包含主体与陪体的关系、前景与后景、空白与实体、均衡与不均衡、角度等。（主陪体关系在教材里叫“视觉中心原理”，角度教材没有）

 视觉中心原理：就是主体和陪体的关系原理。主体即画面布局的焦点或主导，通常要安排在视觉中心的位置，保证观众的视觉能迅速捕捉到这个焦点；陪体是用于陪衬、突出主体的被摄对象，所处位置不能喧宾夺主。这是影像构图通常遵循的基本原则。但有时导演为了营造某种感觉效果或表现某种涵义，也会打破常规。例如《黄土地》……

 景深构图（景深镜头）及其功能

由前景、后景（或前、中、后景）共同构成的具有强烈空间纵深感的构图（镜头）。

其功能是还原一个真实、完整的空间，让观众从中自主提取相关要素并获得属于自己的画面涵义（不强制）；或者让观众在前、中、后景的对列中理解作者意欲表现的涵义（强制）。

 一种常见的特殊构图——框内有框

这是一种特殊的表现性构图，常与景深构图结合使用，通常用来表现束缚、封闭、窒息等涵义。（如上图及下图）它既能表现、突出一个事物对另一事物的主宰、控制，也能表现人物的内心状态。

这种构图在法国影片《雨果》中也有明显的运用。

 空白与实体

空白是指画面中除了实体对象以外的其余部分，用以形成虚实对比。

但现代电影中，空白也可能具有表现功能。例如《黑天鹅》结尾处、《天堂影院》退役归来一场戏„„

 均衡与不均衡

指画面中各种视觉要素的安排所形成的重力关系。均衡构图就是各种重力关系达成平衡（例如水平线构图），旨在营造稳定、完整、和谐的感受，又叫完整构图、封闭式构图；不均衡构图是指重力关系不平衡的构图（例如对角线构图或大斜线构图、人物面部朝向窒息的构图），旨在营造动荡、不安、窒息、封闭、神秘等感受，又叫不完整构图、开放式构图。

 角度：正面、正侧、背面、平视、仰视、俯视

正面：产生稳定、庄重的感受；也使人物与观众之间产生面对面的交流感。

正侧：适合表现片中人物之间的交流。

背面：具有逼迫、威胁的感觉；也用于淡化某个角色。

平视：表现正常的情绪。

仰视：表现高尚、赞颂；也表现傲慢、威胁。

俯视：表现鄙视、渺小、卑微、无助、被控制。

构图的主要风格： 纪实风格构图——主张还原现实生活的真实状态，不追求精美视觉效果。现实主义的影片多采用纪实风格构图。经典风格构图——追求造型感与真实感的完美合一。戏剧风格的影片多采用。好莱坞电影是其代表。表现风格构图——主张用画面造型表现作者对生活的思考（画面蕴含的涵义）。欧洲式风格影片及其他表现主义风格的电影多采用。

4．镜头的运动方式及其主要功能

（P.32-33）

5．蒙太奇的分类及其功能

叙事蒙太奇——用以压缩或延展时空，完成影片的叙事，或制造一定的情绪效果。包括：线性蒙太奇：按时间顺序或事件逻辑组接镜头。平行蒙太奇：两条以上不同时空的线索分别推进，彼此没有因果关系，但同属一个主题，旨在形成对比。交叉蒙太奇：两条以上线索齐头并进，交替展示，互相推动，最终交汇在一起。常用于制造、累积并最终宣泄情绪，在电影史上被称为“格里菲斯最后一分钟营救”。

表现蒙太奇——用以表现影像的涵义或人物内在情绪。包括：对比蒙太奇：镜头或场面、段落之间并列对比，在冲突中突出涵义。隐喻蒙太奇：镜头或场面类比，含蓄比喻。心理蒙太奇：表现人物心理上的时空跨越。例如“闪回”，表现人物的思绪回到过去。

理性蒙太奇——通过在镜头或画面之间建立联系，表达抽象的思想，诱发观众的理性思考。例如，蒙太奇美学理论的代表人物，苏联著名导演和电影理论家爱森斯坦在《战舰波将金号》结尾处，连续接入三只石狮，分别为睡着、醒来、站起，向观众传达觉醒、革命的涵义。

提示：严格说，理性蒙太奇也是表现蒙太奇，尤其与表现蒙太奇中的隐喻蒙太奇很难严格划分。例如，美国早期导演格里菲斯是第一个系统运用蒙太奇叙事的导演，在他执导的《党同伐异》中，四个战争故事的交替处均插入母亲手推摇篮的镜头，就是在战争与摇篮之间建立联系，用摇篮隐喻人类的幼稚，诱发观众思考人类非理性的一面。它既是隐喻蒙太奇，也是理性蒙太奇。

此外，教材将重复蒙太奇归入叙事蒙太奇。其实，重复蒙太奇有时是叙事段落之间的衔接，有时也是隐喻蒙太奇。

6．长镜头及其功能（P.36）

长镜头是与蒙太奇相对的概念。即在一个统一的时空里，用推拉摇移跟升降等方法，不间断地展示一个完整的动作过程或事件进程。旨在保证记录的完整、真实。

长镜头的立足点，是镜头的运动——再现事物的完整动态过程。

以巴赞为代表的纪实主义导演和理论家认为，长镜头更符合电影的本体属性，因为它维护了真实世界与现实生活的完整性、多义性、暧昧性，为观众主动参与思考提供了可能。而蒙太奇则割裂了真实世界，将观众的思维束缚在作者限定的狭窄空间里。

长镜头理论的意义，在于对苏联蒙太奇理论与实践极端发展的反思和矫正。它让艺术家认识到蒙太奇扭曲真相的负面影响，提醒电影人对镜头语言的后果持更加负责的态度。

在故事片领域，长镜头运用的代表作，首推战后意大利“新现实主义”影片《偷自行车的人》。纪录片领域的长镜头代表作是“纪录片之父”弗拉哈迪制作的《北方的那努克》。

长镜头的代表性理论家是法国《电影手册》杂志主编安德烈·巴赞。

我们对长镜头的思考：

巴赞的长镜头理论旨在强调镜头语言的客观真实，让观众自主提取镜头空间里的事物展开思考。但现代电影中的许多长镜头已经突破了这一原则，常常用于表现编导对生活的思考，成为表现性镜头。例如《公民凯恩》中记者探访苏珊一场戏。

7．对白、独白、旁白

对白——剧情中人物之间的对话交流，用于补充画面缺失的信息，推动影片的叙事。

影视创作中的对白具有很强的动机性，要求在短时间内推动剧情发展，所以，对白要以“潜台词”的方式交代信息，简练而蕴含丰富。

独白——以画外音披露主人公当下的内心活动。能引导观众沉溺于封闭的情感世界。

旁白——由画外的人声对剧情、人物心理进行叙述、抒情或议论。属于后来追述当下。旁白超然事外，往往能产生间离效果，引导观众对影片内容作出理性思考。

8.环境音响及其功能、分类

两类：自然环境音响、社会环境音响（P.44）

环境音响的功能：用于还原真实的听觉环境，营造一定的气氛和情绪基调，表现主人公的内心世界。例如„„

9.音乐（配乐）

鉴赏或评价影视配乐，标准不同于纯音乐。配乐是为影视叙事及情感的传达服务，并非主角。因此，通常有如下一些欣赏、分析角度——

1.配乐须紧扣影片主题与风格

2.配乐节奏与画面节奏协调

3.配乐风格须完整、统一

4.音乐风格应当与画面光线、色彩协调

配乐的主要功能：

引导观众情感，烘托场面气氛，呈现情绪节奏，是影视配乐最基本的功能。

好的配乐不仅烘托场面、引导情绪，更要参与人物内心的刻画，甚至人物造型。例如《天堂影院》，主人公看见爱莲娜女儿时变型的爱情主旋律、童年多多出场时用木琴和长笛奏出的童年时光主题„„

此外，配乐还发挥交代故事地理环境和历史环境的功能。

10．声画关系(P.51)

声画合一：声音的涵义、情绪与画面的涵义、情绪相吻合。其效果为相互强化、推动，使观众更容易领会镜头、情节的内涵，或更容易进入故事的情感。

多数时候，人声、音乐都与画面相吻合。例如《小岛惊魂》里，钥匙串和拉窗帘的声音以及音乐的情绪，都与画面阴郁的基调相符。

声画对位：声音信息与画面信息在涵义和情绪上不吻合，甚至相反。其效果为相互冲突，造成讽刺性观影感受，推动观众主动思考影片的内涵。例如《黑天鹅》结尾处，画面一片惨白，而声音是观众欢呼“妮娜、妮娜”；又如《天堂影院》开篇处，主人公回到寓所阳台上是安静的风铃，画外传来街上嘈杂急速的救护车喇叭声„„

第二章 影视创作

1．剧作（编剧）

分类：

按样式划分：喜剧、悲剧；正剧、闹剧。

按风格划分：戏剧风格、诗风格、散文风格；哲理风格、心理风格等。

结构：

主要指整部作品的谋篇布局，奠定剧作的整体框架。恰当、巧妙的结构有助于提升主题的表现力和情绪的感染力。

常见的结构包括——

按风格划分：戏剧式结构（有首尾一贯的完整故事，按开端、发展、高潮、结局构成，又叫封闭式结构）、非戏剧式结构（如诗歌式、散文式，无首尾一贯的完整故事，又叫开放式结构）。（请注意与构图的开放式、封闭式区分）

按情节线索划分：单线式、双线式（复线式）、网状结构。

按叙事顺序划分：顺叙、倒叙、插叙。

情节：

在主题指引下讲述的一系列事件。

情节设计应遵循的原则：围绕主题展开，以突出主题，强化情感；遵循矛盾冲突律。

冲突是“人物与他的戏剧性需求（必须完成的任务）之间的距离和障碍”。通常在大冲突下包含一系列小冲突。

冲突通常包括人与人、人与社会、社会集团之间、人与非人因素、人物内心等冲突。最具震撼力的冲突是人物内心的冲突。去情节化：现代影视创作越来越呈现非情节的趋势。去情节化包括两个层面。

一是在叙事结构上放弃传统叙事的封闭结构，淡化故事情节，稀释情节因果链，避免用扣人心弦的情节束缚观众的思考。二是在情节链中“插入”与情节因果链无关的情节、镜头，推动观众自主思考影片所传达的内涵。去情节化所产生的间离效果，与布莱希特提倡的“陌生化效果”异曲同工。

悬念：

悬念主要产生自两个方面：一是观众对主人公命运的关注；二是观众探求谜底的兴趣。与前者相应的悬念设置方法是营造冲突，与后者相应的方法是直接抛出谜语。

2．导演

导演工作的第一步是选剧本。好的剧作是影视作品成功的基础。

导演选剧本的标准：最根本的标准——剧作是否对生活起到认识和推动作用。导演选择剧本须兼顾艺术价值和市场价值的平衡——艺术价值指作品对生活的思考深度；票房价值最终要体现为对生活的正向推动。单纯的票房没有生命力。

3．表演

表演的派别（按表演理论划分）

斯坦尼表演体系——核心观点：“每次表演一个角色时，演员都必须生活在这一角色中“。

其精髓在于“感情融合”（感情共鸣）。

其优势在于塑造的人物真实感强。其缺陷在于容易诱使观众沉溺于梦幻体验而忘记思考。

布莱希特表演理论——核心观点：演员不可能逼真再现戏里的虚构角色。如果演员必须像角色一样生活在舞台上，就会失去对表演的控制；对观众而言，跟着戏剧泛滥情感，是逃避现实。

其精髓在于“陌生化效果”，也叫“间离效果”。陌生化就是人为地与熟知的事物疏远，让这些事物突然变得奇特，令观众吃惊和费解，从而主动思考，获得全新的认识。陌生化本质上就是引导观众参与对影视或戏剧作品的二度创作。

其价值在于超越传统戏剧观的“感情共鸣”原则，促使观众对作品描绘的事物采取分析、批判的立场。所以，它与文本叙事的“去情节化”殊途同归。

4．摄影

摄影的两大功能：

记录功能——影视艺术的物理特性，决定了摄影的基本功能在于还原客观、真实的影像世界。安德烈·巴赞的长镜头理论是影视摄影记录功能的典型阐述。

摄影的客观纪录不仅体现为镜头的长短，也体现在景别、光色等诸多摄影要素的运用中。

表现功能——以象征、隐喻等手法，及审美刻画、渲染，传达作者的主体意识与情感。常通过构图、镜头运动、光影、色彩等手段实现。

隐喻、象征——将客观物象上升为主观表意的符号。

刻画、渲染——以强烈的视觉造型，实现人物内心世界的审美提升或夸张。常见的摄影手法如慢拉、慢推、慢镜头、快推、快拉、快镜头、旋转等。

摄影的基本要素——光影、色彩、运动、构图等。

第三章 电影分类

1.故事片的几种主要风格及其特征

戏剧风格故事片：按戏剧的叙事规律讲故事，也叫传统风格、古典风格。特征——

艺术价值取向：追求扣人心弦的完整故事和刻画入微的人物形象。

叙事结构：遵循戏剧冲突律，一般顺时序安排剧情，形成序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声的封闭式结构；讲求高潮迭起，由一系列小冲突、小高潮逐步推向大冲突、大高潮。

视听语言运用：故事情节集中紧凑，集中截取生活的典型、精华片段，因此多蒙太奇；出于刻画人物的需要，多近景、特写。

诗风格故事片：按诗的结构形式叙事。特征——

艺术价值取向：追求对人性或人生哲理的探求、诠释。

叙事结构：开放的叙事结构，以人物的下意识活动组织叙事，情节零散化、片段化，不追求完整、首尾一贯的情节链，以成就主观的自由。

视听语言运用：追求诗的语言，如联想、隐喻、象征，以及节奏、光影、色彩、构图的意境。

散文风格故事片（存疑）：采用散文结构的影视作品。特征——

艺术价值取向：追求作者的主观意识和情感表达，而非扣人心弦的故事情节。

叙事结构：不追求首尾一贯的完整故事结构，情节零散化、片段化，形成“没有故事的故事片”。

视听语言运用：为还原真实的现实，常用远景、全景或中景，少用近景或特写；注重用细节传达影片的主题。

心理风格故事片：以人物心理活动为线索叙事。特征——

艺术价值取向：着重呈现人物的内在冲突与情感世界（潜意识的内心世界）。

叙事结构：按人物的内心活动来安排情节。

视听语言运用：大量使用蒙太奇语言，“闪回”几乎是基本手法；光影、色彩往往黑白分明。

纪实风格故事片：用写实手法呈现生活真实状态。特征——

艺术价值取向：追求现实主义表达，引导观众直面现实、思考现实并致力于改造现实。

叙事结构：开放式结构，忠实截取现实生活完整断面，呈现生活自然过程的多义性、暧昧性，不刻意设置或集中矛盾冲突。视听语言运用：为维护现实时空的完整真实，大量运用长镜头、景深镜头，尽可能少用蒙太奇，多用全景、中景，少用甚至不用近景、特写；主张实景拍摄，采用自然光效，如实反映现实环境的原生态。

2．纪录片的核心要素及主要流派、解说词

英国导演约翰·格里尔逊在1926年首次对纪录片作出定义：对时事新闻素材进行创造性处理的影片。其中，“自然素材的使用”是至关重要的区别标准。

流派：

英国纪录电影运动（三十年代）：以约翰·格里尔逊为代表，强调纪录片的主流化。特征——

主张题材主流化，“拍摄发生在家门口的事”，并与国家形象宣传结合。

强调用解说词避免画面的暧昧性和多义性，确立了“画面+解说”的“格里尔逊模式”。

美国直接电影（五、六十年代）：随电视业兴起而诞生的流派。强调如实反映现实生活。特征——

做事件之外的旁观者，强调摄影机“不在场”；反对采访、解说、评论、灯光等一切破坏生活原生态的主观介入，确保现实生活的矛盾性、多义性。

反对按意识形态标准把人类简单化。

法国真实电影（五六十年代）：与美国直接电影同时代、同目标。主张呈现生活原生态，但手段却与直接电影相反——

主张发挥摄影机对现实生活的催化作用，强调摄影机“在场”，诱发拍摄对象表现出异乎寻常的状态。

欧美新纪录电影（八十年代以后）：

常采用“真实的虚构”，以表演手法复活无法捕捉的过去事件，完成现实与想象的融合。但真实虚构必须以还原事件原貌为宗旨。

解说词：

纪实风格纪录片：只在画面难以传达信息时使用，目的是补充说明。

诗风格（写意风格纪录片）：画面与音乐、音响是主要表意系统，解说词被压缩到最低限度，仅做必要的背景性交代。

政论（宣传）风格纪录片：为避免信息的多义性，解说词成为主体。

第四章 电影理论

理论界一般以60年代为界，将世界电影理论的发展分为经典电影理论和现代电影理论两个时期。

1.经典电影理论

经典电影时期的电影理论主要致力于研究和发掘电影的叙事与表现能力。

美国心理学家利用完型心理学（格式塔心理学）研究电影的艺术本性，指出电影与现实的“不同一性”。认为撷取事物最本质的部分以达到表现涵义或意义的效果，而非机械地再现事物原貌，即追求本质的真实而非表象的真实，是影视艺术乃至所有艺术的本性。

欧洲先锋试验电影的核心人物德吕克，着力阐述了电影的“视觉表现”因素。主张利用节奏、布景、照明、化妆等视觉元素，表现人物的精神状态和情绪，将内心世界“视觉化”。

这些研究成为主流电影增强表现力的营养库，许多成果被运用与主流影片的创作，使现代电影彻底摆脱了早期电影单调乏味的幼稚状态，呈现出跌宕起伏的视觉和心理效果。

这一时期，还形成了以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派与以巴赞为核心的纪实主义理论的对峙。蒙太奇学派的突出贡献在于对理性蒙太奇、垂直蒙太奇表现力的探索；纪实主义理论的贡献在于对影像本体论和长镜头镜语体系的研究。

2.现代电影理论

现代电影理论的代表是法国语言学家麦茨的“电影符号学”。

“第一符号学”试图寻找对应于语言符号结构体系的电影符号结构体系，其研究生硬而艰涩，受到学界广泛批评。

“第二符号学”运用弗洛伊德精神分析学说和拉康的镜像理论，研究电影的深层心理机制，试图解决“电影究竟是什么”的问题。麦茨由此提出了电影是“想象的能指”这一著名论断。

需要重温的影片：

《黄土地》 《公民凯恩》 《天堂电影院》 《雨果》 《触不可及》 《迁徙的鸟》