论汉乐府诗歌的艺术成就

第一篇：论汉乐府诗歌的艺术成就

论汉乐府诗歌的艺术成就

两汉乐府诗歌是指由朝廷乐府系统或相当于乐府职能的音乐管理机关搜集、保存而流传下来的汉代诗歌。最初用楚声演唱的乐府诗是《安世房中歌》。继《诗经》、《楚辞》以后，成为中国古代诗歌史上又一壮丽的景观，作为一种新的诗体，呈现出旺盛的生命力。两汉乐府诗以其匠心独运的立题命意，高超熟练的叙事的技巧，以及灵活多样的体制，成为中国古代诗歌新的范本。一下是对两乐府诗歌的艺术成就进行一次简单的概括。其艺术成就主要体现在三个方面：

一、关注现实，构成丰富多彩的艺术画面

《汉书•艺文志》：“自孝武立乐府而采歌谣。于是有代、赵之讴，秦、楚之风。皆感于哀乐，缘事而发。”两汉乐府诗歌作者关注现实、有感而发，具有很强的针对性。激发乐府诗作者创造热情和灵感的是日常生活中的具体事件，乐府诗所表现的大多都是人们普遍关心的敏感问题，当中的内容包括了对当时社会的苦与乐、爱与恨、生与死的人生态度，构成了一幅幅丰富多彩的艺术画面。

a、苦与乐：汉乐府诗歌的作者来自不同阶层，诗人的笔触深入到社会生活的各个层面，因此，社会成员之间的贫富悬殊，苦乐不均在诗中得到充分的反映。例如《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》描写的都是平民百姓的疾苦，寄托了作者深切的同情，以恻隐之心申诉了下层贫民的不幸遭遇。在《东门行》中“盎中无斗米储，还视架上无衣裳”，逼得男主人公不得不拔剑而起，走上反抗的道路；《妇病行》写妇病连年累岁，垂危之际把孩子托付给丈夫，妇病死后，丈夫不得不沿街乞讨，遗孤在家里呼喊着母亲痛哭；《孤儿行》写孤儿受到兄嫂的虐待，尝尽人间心酸。这些作品用白描的笔法揭示平民百姓经济上的贫穷，劳作的艰难，并且还通过人物的队会，行动，内心独白，表现他们心灵的痛苦，感情上遭受的煎熬。而《相逢行》、《鸡鸣》、《长安有侠斜行》展示的是与苦难世界完全不同的景象，反应的是富贵子弟的奢侈生活。《相逢行》描写的是一个黄金为门，白玉为堂的富贵家庭的生活。《鸡鸣》和《长安有侠斜行》则对富贵家庭地位进行了大肆渲染，“兄弟四五人，皆为侍中郎„„大子二千石，中子孝廉郎。小子无官职，衣冠仕洛阳。” 展现了一个富贵家庭不只是一人做官，而是兄弟几人同时做官，所任官职也不限制在俸禄为四百石的侍郎，而是高达二千石的大官。一面是饥寒交迫，连自己的妻儿都无法养活在死亡线上挣扎的人群，一面是锦衣玉食、妻妾成群的富贵人家，两组诗形成对比鲜明，反差极大的两幅画面。让读者领略到人间的贫富悬殊，苦乐不均的两极世界。

b、爱与恨：汉乐府诗歌对男女两性之间的爱与恨作了直接的袒露和表白。爱情婚姻题材作品在两汉乐府诗中占有比较大比重，这些诗歌大都来之民间，或是出自下层文人之手，因此，在表达婚恋方面的爱与恨时，都显得大胆泼辣，毫不掩饰。例如《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”当中接连例举了5种千载不遇、极其反常的自然现象来表现古代女子对自己意中人真挚、强烈的爱，来表白自己对爱情的矢志不渝。《有所思》反映的是未婚女子发现对方移情别恋后由爱变恨的变化和表现。女主人公思念的情人远在大海南，她准备了珍贵的“双珠玳瑁簪，用玉绍缭之”，想要送给对方。当听到对方有二心，她就依然决定毁掉这份礼物，“拉杂摧烧之”，并且“当风扬其灰”，果断地表示：“从今以往，勿复相思。”女主人公爱得热烈，恨得痛彻，她的选择是痛苦的，同时又斩钉截铁，义无反顾。

c、生与死：两汉乐府诗还表达了强烈的乐生恶死愿望。如何超越个体生命的有限性，是古人苦苦思索的重要课题，两汉乐府诗在这个领域较之前代文学作品有更深的开掘，把创造主体乐生恶死的愿望表现的热别充分。例如：《薤露》认为人的生命短暂，不如草上的露水。露水干了大自然可以再造，人的生命只有一次，死亡使生命有去无归，永远消失。恶死和乐生是联系在一起的，是一个问题的两个侧面，在表达人们对死的厌恶之情的同时又以虚幻的形式把乐生愿望寄托在与神灵的沟通上。《日出入》就是一个典型，由太阳的升降联系到人的个体寿命。太阳每天东出西入，日复一日，年复一年，永远没有尽头。然而人的个体生命却是有限的，生为出，死为入，一出一入变走完了人生的历程，从而和反复出入、永恒存在的太阳形成鲜明的对照。作者大胆地想象，期待能够驾驭六龙在天国遨游，盼望神马自天而降，把自己载入进入太阳运行的世界。《艳歌》则描绘出衣服进入天国的理想画面。诗人自己幻想自己升上云霄，来到神界仙乡，成为那里的贵宾。各路神仙纷纷为他而忙碌，诗歌超越个体有限的生命，到大彼岸世界之后的至乐。两首诗歌都把人神仙化，表达作者沟通天人的理想。

二、娴熟巧妙的叙事手法

两汉乐府诗歌中既有叙事诗又有抒情诗，但以叙事诗的成就更为突出，它的叙事诗的出现标志着中国古代的叙事诗的成熟。

a、两汉乐府诗叙事诗大多具备完整的故事情节，当中大多数叙事诗多具有完整的情节，不局限于一两个生活片段，当中具有代表性的作品描述的一般都是一个有头有尾、有连续情节的故事。例如：《孤儿行》通过行贾、行汲、收瓜、运瓜等诸多劳役，突出了孤儿苦难的命运。长篇叙事诗《孔雀东南飞》的故事情节更是波澜起伏，扣人心弦。通篇分三条线索进行讲诉，一条是刘兰芝与婆婆、兄长的矛盾及冲突；一条是刘兰芝和焦仲卿相互同情和日益加深的过程，这两条线索纠结在一起，情节跌宕起伏，让读者无形中去关注矛盾的发展和男女主人公的命运。

b、当中叙事诗详略得当，繁简有法。详与叙事而略与抒情诗其的一大特点。两汉乐府诗的作者具有比较自觉的叙事意识，在创造实践中努力吧叙事诗和抒情诗区别开来，是两者的形态呈现出明显的差别。当中的许多叙事名篇，都因叙事详尽而产生强烈的艺术感染力。例如：《十五从军行》对复员老兵家园荒芜的景象渲染得非常充分，对老兵回家后的行动也有详细的叙述，老兵内心的感受病没有进行详细的描写，全诗以叙事为主。繁简有法表现如《陌上桑》中详写了众人观罗敷、罗敷夸耀夫婿的场面，其余则略写；《孔雀东南飞》首尾略写，中间太守家迎亲的场面详写，铺张扬厉，大肆宣扬。

c、叙事时注意场面描写，例如：《战城南》描写了将士战死后的景象：“水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驾马徘徊鸣„„”作者极力渲染战场变成牧场之后死寂、悲凉的战场画面，勾画出一幅近乎死寂的阴森画面，寄托对阵亡战士的哀悼之情。

三、促进中国古代诗歌诗体的演变

两汉乐府诗歌对于中国古代诗歌样式的嬗革起了积极的推动作用，实现向四言诗向杂言诗歌和五言诗的过度。相继出现了五言歌谣、乐府五言诗和文人五言诗。

在中国古代文学史上，诗歌样式的变革往往和流行乐曲的声调有关。两汉乐府诗最初是配乐演唱的，它之所以在诗体形式上不同于《诗经》的四言句，既是诗歌本身发展的必然结果，也有乐曲的因素发挥作用。

汉乐府用楚声演唱的诗歌，就不可避免地出现三言句和七言句，从而导致诗体的演变，这种迹象在汉初就已经出现，例如《安世房中歌》就是用楚声演唱的，其中第六章是七言和三言相杂：“大海荡荡水所归，高贤愉愉民所怀。大山崖，百卉殖，民何贵？贵有德”。这首诗是用楚声演唱的三言七言相杂之诗，是对骚体诗歌的改造。汉代楚声的流行，对三言和七言诗句的大量出现起了催化作用。除了楚声外，另外在北狄西域乐和中土流行的五言歌谣这两种乐声的催化作用下，对乐府诗产生了重大影响。因此，东汉开始就有较多的文人五言诗。从西汉五言歌谣到乐府五言诗，再到文人五言诗，早期文人五言诗基本形成。

第二篇：论汉乐府诗歌

略论汉代乐府诗

略论汉代乐府诗

一、汉乐府的发展

汉乐府，是设立于两汉之际的音乐机构——乐府机关搜集、保存，因而流传的民间歌谣。追溯历史，我们可以知道汉武帝是“始立乐府”的人。乐府机关的主要工作是：定制乐谱，搜集歌辞和训练乐员。这个机关最鼎盛时期，人数多达八百余人，其中设立的官吏职位也是各司其职，层级分明。

乐府的设立并不是统治者的一时兴起，而是具有社会发展的必然性。班固的《两都赋序》这样写道：“大汉初定，日不暇给。至武宣之世，乃崇礼官，考文章。内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事。”

结合历史，我们不难看出，在长达六十年的休养生息之后，此时的汉武帝，在国力渐强，开疆辟土的同时，也让中国文化与西北外族有了进一步的交流，西北外邦民族的音乐有机会传入了中国，这些音乐，形式新颖独特，得到了统治阶层和王公贵族的热烈欢迎。而另一方面，汉武帝推崇儒术，以森严的等级观念进一步巩固统治，“礼乐制度”具有其需求必然性。乐府便在统治需求和物质基础的双重支持下，诞生了。

《汉书·礼乐志》中有记载：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。亦可以观风俗，知薄厚云。”

由此我们可知，汉乐府诗便是以“感于哀乐，缘事而发”1的叙事诗，成为了中国文学历史上闪耀的明珠。武帝通过设立乐府，得以“兴乐教”、“观风俗”，时至今日的我们，通过汉乐府，也可以还原出当时百姓生活的情况和当时社会的风貌。

然而，乐府的发展并不是一帆风顺的，汉哀帝 “罢乐府”使乐府民歌有所失散，而到了魏晋，乐府机关虽然没有被废除，却没有了采诗的制度，只沿袭了已有的乐府歌辞，乐府诗的创作和搜集收到了阻碍，但从另一个角度讲，这也使已有的两汉民歌诗辞得以推广和传播。

南朝是新声杂曲大量产生的时代，细读歌辞我们不难发现，这一时代歌辞的搜集仅限于城市，而内容又无外乎是恋情，其规模和内容的丰富性都是不能和汉朝的采诗相提并论的。

综上所述，汉乐府诗的主要搜集和保存，是依靠政府的乐府机关，然而，传唱和内容的不断丰富，则得力于民间歌人和百姓的口头传唱。

萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社，1984年版。

顾亭林《日知录》卷二十八曰：“乐府是官署之名„„后人乃以乐府所采之诗，即名之曰乐府。”随着乐府的发展和乐府歌辞的不断丰富，“乐府”从机关名称变成了诗体名称，其定义也有了广义和狭义之分。狭义的乐府是指汉以下入乐的诗，包括文人创作的和采集自民间的；而广义的乐府则连词曲也包括在内。此外，更为广义的乐府则又包罗了并未入乐只是沿袭了乐府旧题或是模仿乐府体裁的歌辞作品。

了解了乐府的起源和发展，我们不难看出，乐府诗是取材于民间，传播于百姓，彰显其时代风貌的叙事作品，由此我们也将对汉乐府诗的叙事性特点展开进一步的探讨。

在中国叙事诗的发展历程中，想要讨论汉乐府诗，我们不得不先对《诗经》中的叙事诗进行分析，并与汉乐府诗的叙事性进行比较，从而更深刻的了解，汉乐府诗对于我国叙事诗的贡献和影响。

二、对《诗经》的叙事性进行探讨

在我国浩瀚的是个历史上，远在汉之前，就已经出现了带有叙事成分的诗歌，如远古歌谣《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”记述了原始人制造弹弓和狩猎的过程。又如，《击缶歌》中有：“吾日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，尧何等力。”完整地展现了原始人的日常生活。在这些原始歌谣中，虽然初步具备了叙事的轮廓，但是只专于记载，没有具体的故事情节和人物形象，所以不能称作是叙事作品。

《诗经》作为保留完整的中国早期诗歌总集，在中国叙事诗的历史上，有着举足轻重的地位。《诗经》中的叙事诗从内容上划分，有两种形式：一种是来自于民众的日常生活的民间吟唱，这些内容多保存于《国风》之中；另一种是讲述先民历史的“史诗性断片”，多保存于《雅》、《颂》之中。内容上的不同，也决定了这两种内容有各自的叙事特色。

《诗经》中的民间吟唱在叙事模式上多为第一人称视角，且叙事多是依附于抒情，为抒情服务。如著名的篇目《卫风·氓》讲述了一位女子从恋爱到婚后被遗弃的过程，但我们不难看出，全诗与其说是女子被抛弃这件事本身，但不如说是女子在叙述这件事时所表达的哀怨凄怆、伤心欲绝。钱钟书对《卫风·氓》有“层次分明，工于叙事”的八字评价，然而我们不能忽视的是，在《氓》的第三章：“于嗟鸠兮，无食桑葚。于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可脱也。女之耽兮，不可脱也。”这是女子在自身经历了悲惨遭遇和情感伤害的基础上，对世 间女子提出的沉痛告诫和对男子负心的悲切控诉。感情在叙事中得到渗透，甚至不惜打断叙事，直抒胸臆，使得在《国风》之中出现了我国较早的“感事”性叙事诗。

另一方面，从叙事内容上看，民间吟唱的歌辞中，多描述的是短小的生活片段或生活横截面的记录，在《国风》的叙事中，由于情感的抒发，把叙事阶段成了一个个短小的画面，在情节的完整性上，稍有逊色。在人物形象的刻画上，也有相对缺失的方面。诗经中的人物往往是以“类”的方式出现的，而在汉乐府诗中，则出现了具体鲜明的人物形象和故事情节。

《诗经》中的庙堂鸿音则另有特色，在这些诗篇中，往往在情节上注有奇幻的想象和充实连贯的情节，这些诗歌在当时多用于祭祀，出于对先祖的崇敬和赞颂，在叙事过程中，便使他们有了奇幻的人生经历，具有了“史诗”的性质。另一方面，这类是个在叙事过程中，则往往在侧重于总体上的宏观描述，不失对细节的微观雕刻。如在《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》和《大明》记录了自发明农耕至牧野之战的历史重大事件，还原了历史风貌，既具备了生活情趣，又精准的叙述了历史事实。

三、汉乐府的叙事视角分析

在两汉乐府中，保存着大量的叙事诗作品。不得不说的是，相较于《诗经》的第一人称截面叙事方法，两汉乐府在继承这一传统的基础上，表现出了“感于哀乐，缘事而发”的强烈现实主义精神。

一个明显的特点是两汉乐府诗的叙事视角有所增加。叙事角度在叙事诗中的灵活运用，也给读者带来了不同的阅读审美效果。

第一人称叙事视角最突出的特征表现是：叙述者多为故事中的主人公，出于作品的中心位置，叙述者通过自己的视角，来描写环境、叙述人物、讲述故事，他和自己所描述的世界史同质的。这一视角有其表达真情切意的优势，但同时，我们应该注意到，在第一人称视角对作品的展现还是有一定的限制作用的。以《有所思》为例：“有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠玳瑁簪，用玉绍缭之。闻君有它心，拉杂摧烧之，摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思。相思与君绝。鸡鸣狗呔，兄嫂当知之。妃呼唏，秋风肃肃晨风飔，东方须臾高知之。”作者用第一人称视角，描写了以为痴情的女子在遭遇爱情的波折后内心忧郁而又果决的情感变化，内容质朴自然，情感表达真切，情绪变化耐人回味。再如《长歌行》一诗：“仙人骑白鹿，发短耳何长！导我上太华，搅芝获赤幢。来到主人 门，奉药一玉箱。主人服此药，身体日康强。发白复更黑，延年寿命长。”

“长歌”并不是如诗中所言是长寿之歌，也不是按照歌辞体律的长短，而是有“助长、鼓励”之意。全诗用第一人称讲述了“我”在仙人的指引下，登上太华，撷取灵芝和赤幢，制成仙药后献给主人，主人服用仙药后，身体日渐强壮，白发变成了黑发益寿延年的故事。在第一人称视角的叙事下，故事内容生动形象，富有传奇色彩，也拉进了读者和故事之间的距离。

除第一人称视角外，第三人称视角作为两汉乐府中最基本的叙事视角，客服了第一人称视角的局限性。在这些第三人称视角的两汉乐府诗中，叙述者以第三人称提及故事人物，这样的叙事所产生的是一个全知全能型的叙述者，不但可以全面详尽的讲述故事，还可以对人物和情节进行评论和情感的抒发。

如与《木兰诗》合称“乐府双壁”的唱片乐府叙事诗《孔雀东南飞》就是第三人称视角下的优秀作品。《孔雀东南飞》主要记叙了刘兰芝嫁到焦家后，焦母不能接受她，将她送回娘家，后刘兰芝的兄长逼其改嫁他人。新婚之夜，兰芝满怀着对爱情的忠诚投水自尽，焦仲卿后殉情而死。情节曲折动人，扣人心弦。我们应该注意到，这首叙事长诗的一大成就是多条叙事主线共同进行。线索一便是建立在刘家河焦家这桩不“令人满意”的婚姻关系上的。焦仲卿长跪求母，是母子二人的首次情感冲突；刘兰芝盛装辞婆是兰芝的反抗与焦母的蛮横之间形成的第二次情感冲突；刘兰芝拒绝改嫁，是刘兰芝坚守爱情和兄长武断专横的第三次情感冲突；焦仲卿拜别焦母，是母子二人的第四次情感冲突。在这连续四次的情感冲突中，看似是独立的小片段，实际上则是冲突双方的不断摩擦，致使焦仲卿和刘兰芝最终走向了双双殉情的悲剧。

线索二是围绕着焦仲卿和刘兰芝坚贞不渝的爱情而展开的。我们应该认识到，这条线所并不是独立于故事之外的，而是建立在线索一所构架的激烈矛盾之上的。两条线索交替进行，为读者展示了一个情节紧凑扣人心弦的宏大故事和性格鲜明的人物形象。

由此我们还可以看出，两汉乐府与《诗经》叙事诗相比较，除却叙事视角的丰富，其叙事内容，也不再是简单的生活片段，而是发展为完整、立体的故事。

四、汉乐府的叙事艺术特征

以《孔雀东南飞》为例，全诗长353句，1765字，有“古今第一长诗”之称，是汉乐府民歌中故事完整，情节生动的佳作。不难看出，两汉乐府民歌的一大叙事特点是：故事性和戏剧性的增强。《孔雀东南飞》中两条主线交叉进行，跌宕起伏，极富故事性和戏剧性，在叙事诗的发展历史上具有里程碑的作用。明代王世贞赞曰：“孔雀东南飞，质而不俚，乱而能整，叙事如画，叙情若诉，长篇之盛也。”

另一个鲜明的特点是，两汉乐府民歌塑造了鲜明的人物形象。这些鲜明的人物形象，除了完整的故事外，更多是丰满于富有个性的语言描写和灵活的心理活动，并加以社会环境的烘托。试以《陌上桑》为例：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷善蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠；缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷。使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝。‘秦氏有好女，自名为罗敷。’‘罗敷年几何？’‘二十尚不足，十五颇有余。’使君谢罗敷，‘宁可共载不？’ 罗敷前致词：‘使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹，青丝系马尾，黄金络马头；腰中鹿卢剑，可值千万余，十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，鬑鬑颇有须；盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。’”

罗敷的聪明勇敢是在和愚笨的太守之间的对话体现的。面对使君的诱诈调戏，罗敷虽无力逃脱却依旧不肯束手就擒，急中生智以夸耀自己丈夫的方式，智斗使君，最终胜利。在罗敷美丽的外表下，填充进了聪慧的内涵，是罗敷这一“秦氏有好女”的形象得到了内在美与外在美的统一。所谓的“言为心声”大抵就是如此。

此外，我们还应该注意到，在由多重叙事视角和丰满的人物形象构建的叙事诗骨架下，细节是叙事诗的血肉，使叙事诗为人传颂，感人肺腑。如在《陌上桑》中对罗敷的外貌描写：“头上倭堕髻，耳中明月珠；缃绮为下裙，紫绮为上襦。”正面描写了罗敷的外貌细节，一个古典美女的形象跃然纸上，更可贵的是，在本诗中，侧面描写的运用，为罗敷的美貌添加了浓墨重彩的一笔：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷。”不仅烘托了罗敷的美貌，更给人以想象的空间，给读者以美妙新颖的审美享受。

五、后世对乐府歌辞的继承和发展

前文中我们曾提到，《诗经》中多是服务于抒情的叙事，而随着汉乐府的发展，叙事诗中叙事和抒情逐渐独立，并产生了主叙事兼抒情、夹叙夹议的行文特 点。在中国古代诗歌发展的长河中，仅有这一阶段的诗歌具有主叙事兼抒情的主要特点，到了诗歌最为繁盛的唐代，一大部分诗歌基本上已经和叙事无关，作者在篇幅和词律的规则下仅通过意向抒发情感了。

我们想要探讨乐府这一诗歌体裁的继承和发展，就不得不说到一位诗人——杜甫。杜甫“本着汉乐府‘缘事而发’的精神自创新题，即所谓‘即事名篇’，或者说‘因事命题’的作法，直接开导了中唐的新乐府运动”2。

杜甫的新题乐府，在继承了汉魏晋古乐府的基础上，其题材选取和叙事特色都有所区别和发展。相较于汉魏晋乐府歌辞多记述百姓生活场景的诗歌内容，杜甫多选取能反应民间疾苦的社会生活片段，通过百姓生活疾苦的片段，高度概括地反应社会的无情和统治者的昏庸。杜甫多采取第三人称视角，客观全面的叙述自己的见闻，在这一点上，我认为是对汉魏晋乐府歌辞的借鉴和继承。乐府歌辞因多为生活截面描写，所以在时代代表性上稍有逊色；新题乐府在以其高度概括的宏观视角，是作者所叙述的故事有了更为深刻的内涵和时代代表性。

在对汉魏晋乐府歌辞的创新上，新题乐府克服了汉魏晋乐府歌辞的叙事单一性，立体多面的从宏观角度出发，增强了诗歌的可读性和抒情性。如《新安吏》中诗人首先极力渲染了儿子征兵入伍，母子别离之悲凉,后又以过客的身份直接出面解劝,安慰中透着无奈，怜悯中透着心酸, 又隐含着对时局的忧虑。借母子离别之小悲，感百姓疾苦之大痛。杜甫创作新题乐府, 不仅是为适应时代的变化和内容的需要, 也是诗歌发展的必然趋势。

纵观两汉乐府诗歌，这些民间歌谣在历史价值和文学价值上都对我国的历史文化做出了巨大贡献，形成了明显区别于西方国家古典诗歌的叙事诗，是我国文学发展历史上不可缺少的部分。

游国恩，《中国文学史》，第二册。

参考文献：

[1]萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社，1984。[2]罗根泽：《乐府文学史》，东方出版社，1996 [3]程相占：《中国古代叙事诗研究》，广西师范大学出版社，2002 [4]沙云星：《试论汉乐府民歌的叙事特征》，西南民族学院学报，2002

第三篇：论李白诗歌的艺术成就

李白创造了古代浪漫主义文学、高峰歌行体和七绝达到后人难及的高度，下面就是小编整理的论李白诗句的艺术成就，一起来看一下吧。

一、李白诗句的艺术成就：

1、综述

李白的乐府、歌行及绝句成就为最高。其歌行，完全打破诗句创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多端，达到了任随性之而变幻莫测、摇曳多姿的神奇境界。李白的绝句自然明快，飘逸潇洒，能以简洁明快的语言表达出无尽的情思。在盛唐诗人中，王维、孟浩然长于五绝，王昌龄等七绝写得很好，兼长五绝与七绝而且同臻极境的，只有李白一人。

李白的诗雄奇飘逸，艺术成就极高。他讴歌祖国山河与美丽的自然风光，风格雄奇奔放，俊逸清新，富有浪漫主义精神，达到了内容与艺术的完美统一。他被贺知章称为“谪仙人”，其诗大多为描写山水和抒发内心的情感为主。李白的诗具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术魅力，这也是他的诗句中最鲜明的艺术特色。李白的诗富于自我表现的主观抒情色彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。他与杜甫并称为“大李杜”，（李商隐与杜牧并称为“小李杜”）。

李白诗中常将想象、夸张、比喻、拟人等手法综合运用，从而造成神奇异彩、瑰丽动人的意境，这就是李白的浪漫主义诗作给人以豪迈奔放、飘逸若仙的原因所在。

李白的诗句对后代产生了极为深远的影响。中唐的韩愈、孟郊、李贺，宋代的苏轼、陆游、辛弃疾，明清的高启、杨慎、龚自珍等著名诗人，都受到李白诗句的巨大影响。

2、风格

豪迈奔放，清新飘逸，想象丰富，意境奇妙，语言奇妙，浪漫主义，立意清晰。

李白生活在盛唐时期，他性格豪迈，热爱祖国山河，游踪遍及南北各地，写出大量赞美名山大川的壮丽诗篇。他的诗，既豪迈奔放，又清新飘逸，而且想象丰富，意境奇妙，语言轻快，人们称他为“诗仙”。

3、特征

李白的诗句不仅具有典型的浪漫主义精神，而且从形象塑造、素材摄取、到体裁选择和各种艺术手法的运用，无不具有典型的浪漫主义艺术特征。

李白成功地在中塑造自我，强烈地表现自我，突出抒情主人公的独特个性，因而他的诗句具有鲜明的浪漫主义特色。他喜欢采用雄奇的形象表现自我，在诗中毫不掩饰、也不加节制地抒发感情，表现他的喜怒哀乐。对权豪势要，他“手持一枝菊，调笑二千石”（《醉后寄崔侍御》二首之一）；看到劳动人民艰辛劳作时，他“心摧泪如雨”。当社稷倾覆、民生涂炭时，他“过江誓流水，志在清中原。拔剑击前柱，悲歌难重论”（《南奔书怀》），那样慷慨激昂；与朋友开怀畅饮时，“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”（《山中与幽人对酌》），又是那样天真直率。总之，他的诗活脱脱地表现了他豪放不羁的性格和倜（俶）傥不群的形象。

豪放是李白诗句的主要特征。除了思想性格才情遭际诸因素外，李白诗句采用的艺术表现手法和体裁结构也是形成他豪放飘逸风格的重要原因。善于凭借想象，以主观现客观是李白诗句浪漫主义艺术手法的重要特征。几乎篇篇有想象，甚至有的通篇运用多种多样的想象。现实事物、自然景观、神话传说、历史典故、梦中幻境，无不成为他想象的媒介。常借助想象，超越时空，将现实与梦境、仙境，把自然界与人类社会交织一起，再现客观现实。他笔下的形象不是客观现实的直接反映，而是其内心主观世界的外化，艺术的真实。

4、手法

李白诗句的浪漫主义艺术手法之一是把拟人与比喻巧妙地结合起来，移情于物，将物比人。

李白诗句的另一个浪漫主义艺术手法是抓住事情的某一特点，在生活真实的基础上，加以大胆的想象夸张。他的夸张不仅想象奇特，而且总是与具体事物相结合，夸张得那么自然，不露痕迹；那么大胆，又真实可信，起到突出形象、强化感情的作用。有时他还把大胆的夸张与鲜明的对比结合起来，通过加大艺术反差，加强艺术效果。

李白最擅长的体裁是七言歌行和绝句。李白的七言歌行又采用了大开大合、跳跃宕荡的结构。诗的开头常突兀如狂飙骤起，而诗的中间形象转换倏忽，往往省略过渡照应，似无迹可循，诗的结尾多在感情高潮处戛然而止。

李白的五七言绝句，更多地代表了他的诗句清新明丽的风格。如《早发白帝城》、《送孟浩然之广陵》、《静夜思》等，妙在“只眼前景、口头语、而有弦外音、味外味，使人神远。”（《说诗晬语》上）

5、语言

李白诗句的语言，有的清新如同口语，有的豪放，不拘声律，近于散文，但都统一在“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然美之中。这和他自觉地追求自然美有关。他继承陈子昂的文学主张，以恢复诗骚传统为已任，曾说“梁陈以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁欤？”（孟棨《本事诗·高逸》）他崇尚“清真”，讽刺“雕虫丧天真”的丑女效颦，邯郸学步。他的诗句语言的自然美又是他认真学习民歌明白通俗的特点的结果，明白如话，通俗生动。

二、扩展知识：

1、个人简介：

李白（701年2月8日—762年12月），字太白，号青莲居士，又号“谪仙人”，汉族。是唐代伟大的浪漫主义诗人，被后人誉为“诗仙”。与杜甫并称为“李杜”，为了与另两位诗人李商隐与杜牧即“小李杜”区别，杜甫与李白又合称“大李杜”。其人爽朗大方，爱饮酒作诗，喜交友。

李白深受黄老列庄思想影响，有《李太白集》传世，诗作中多以醉时写的，代表作有《望庐山瀑布》、《行路难》、《蜀道难》、《将进酒》、《梁甫吟》、《早发白帝城》等多首。

李白所作词赋，宋人已有传记（如文莹《湘山野录》卷上），就其开创意义及艺术成就而言，“李白词”享有极为崇高的地位。

2、后世评价：

杜甫：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”（《寄李十二白二十韵》）

杜甫：“清新庾开府，俊逸鲍参军”（《春日忆李白》）

辛弃疾：“当年宫殿赋昭阳，岂信人间过夜郎。明月入江依旧好，青山埋骨至今香。不寻饭颗山头伴，却趁汨罗江上狂。定要骑鲸归汗漫，故来濯足戏沧浪。”（《忆李白》）

杜甫：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”（《饮中八仙歌》）

贺知章：“谪仙”（《本事诗》）。

魏颢：“白与古人争长，三字九言，鬼出神入。” 许多文人都对李白有着很高的评价。

苏轼：“李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。然魏、晋以来，高风绝尘亦少衰矣。”(《书黄子思诗集后》)

韩愈：“李杜文章在，光焰万丈长。”（《调张籍》）

唐朝文宗御封李白的诗句、裴旻的剑舞、张旭的草书为“三绝”。

白居易：“又诗之豪者，世称李杜之作。才矣奇矣，人不逮矣。”

3、代表作品：望庐山瀑布，将进酒，蜀道难，梦游天姥吟留别，侠客行。

第四篇：杜甫诗歌艺术成就

浅谈杜甫诗

“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休”，这表现着诗人对艺术的热爱和苦心追求的精神；“毫发无遗憾”、“新诗改罢自长吟”，这表现着诗人的辛苦锤炼和一丝不苟的创作态度；而“读书破万卷，下笔如有神”，又是表现着诗人不仅具有丰富的生活经验，而且还具有渊博的知识修养。正是经过这样辛勤的努力.杜甫在艺术上拥有多方面的才能。无论是五言、七言、古体、近体，在他的手里莫不精工锤炼，卓然成章。

杜甫的诗歌又继承和发展了从《诗经》以来中国文学的现实主义传统，而达到空前的高度。他的诗充满了强烈的现实生活气息，笔调客观严谨，在叙事写景时不仅是忠实地反映出当时的社会情况和历史气息，甚至以年月人诗，以增强写实的气氛。毋怪前人对他这种精确地反映生活的创作态度，盛赞为“穷极笔力，如太史公记传”

现实主义是杜甫创作的主要特色，但是，诗人也有不少浪漫主义的或带有浪漫主义色彩的好诗，如他的名篇《饮中八仙歌》、《洗兵马》、《梦李白》、《古柏行》、《蚕谷行》、《观公孙大娘弟子舞剑器行》以及《茅屋为秋风所破歌》的后部等等都是。

杜甫诗歌在艺术上的另一个特色是：具有十分鲜明而独特的创作风格。他的风格主要表现为：深沉凝重，或者如他自己所说的“沉郁”。这种风格，是诗人的生活经历、思想个性以及时代特色的有机统一。但是，在这种风格的基调上，诗人的创作又呈现着多种多样的风采，或雄浑、或悲壮、或奔放、或瑰丽、或质朴、或古简、或轻灵，无不达于胜境。

杜甫的诗歌在语言艺术上的成就，也是非常突出的。他除了前面所说的“为人性癖耽佳句”之外，又在《戏为六绝句》中说：“清词丽句必为邻。”这说明他在掌握语言的艺术上用功很深。总的说来，杜甫诗歌语言的特色是：精工、稳重、有力而又时有出人意外的神妙。读他的诗，绝少平滑松脱之感，而是在铿锵紧凑之中，使人感到辞警意丰，笔无虚设。

杜甫在诗歌创作艺术上的成就，还表现在他卓越地掌握了中国语言的声韵。他常根据诗的内容和情绪，采用与之相适应的韵律，更大地发挥出诗的表现力和感染力。因此，他的诗不仅具有形象的美，而且具有音乐的美

在古今中外诗坛上，杜甫的诗篇别具一格，独占鳌头。无论是在艺术手法上还是在思想内涵上，都可谓前无古人后启来者。诗中虽没有李白的“举杯邀明月，对影成三人”的浪漫主义，但胸中充满的“会当凌绝顶，一览众山小”的凌云壮志和伟大抱负又岂是李白的浪漫主义所能媲美的？但是腐败无能、奢侈腐化的大唐统治者却视而不见，使杜甫留下了“青明却垂翅，蹭蹬无纵鳞”的愤慨，将自己的壮志难酬、怀才不遇之情一泻千里，抒发得淋漓尽致。

极为伟大的诗圣杜甫。

第五篇：论诗经的艺术成就

论诗经的艺术成就

摘要：作为古典文学经典，《诗经》自然有其非凡的成就。在艺术成就上，亦是如此。鲜明的形象性，赋比兴手法的运用，富于表现力的诗歌形式，构成了这幅瑰丽的艺术画卷。关键词：诗经 艺术成就 形象性 赋比兴手法 表现力 正文：

诗经作为我国古典文学的一颗璀璨的明珠，其成就、地位是毋庸置疑的。其中的诗篇，越过千年，依旧为后人所珍视，所喜爱。究其原因，其中不得不说的便是它的艺术价值。纵览诗经，其艺术成就大致有以下三点。

1、鲜明的形象性

《诗经》中的主人公形象十分鲜明。鲜明的不是他们的外表，往往是他们的性格。诗人往往通过感情的直接倾诉，表达出人物的独特性格。《郑风·狡童》中的姑娘在失恋时悲伤地唱道：“维子之故，使我不能餐兮”，“维子之故，使我不能息兮”；而《褰裳》中的女主人公则诙谐地戏谑对方：“子不思我，岂无他人”。同是弃妇诗，《邶风·谷风》中女主人公，哀婉缠绵；《卫风·氓》中女主人公，刚毅果断。同时，诗中的一些细节和行动描写，使主人公的情态宛然可见。“寤寐思服”，“辗转反侧”； “搔首踟蹰”； “行迈靡靡，中心摇摇”。一个个鲜明的形象就这样，轻易地跃然纸上。

2、赋比兴手法的运用

朱熹：“赋者，铺陈其事而直言之也。”赋就是直言其事，直抒其情。诗人往往用这种手法对客观事物展开具体细致的描绘。《小雅·无羊》用赋的手法，把牧场上牛羊和牧人的情态刻划得栩栩如生：“ 谁谓尔无羊？三百维群。谁谓尔无牛？九十其犉。尔羊来思，其角濈濈。尔牛来思，其耳湿湿。” 这种描写可谓穷形尽相，笔笔如画。

同时，赋的手法用于抒情，充分表现人物的心理活动，把变化的情感和联翩的思绪呈现在读者面前。有时，诗中还用赋来表现人物对话，构成意趣盎然的生活情景，如《郑风·女曰鸡鸣》、《齐风·女曰鸡鸣》就采用对话的形式，写夫妻间的床头絮语，表现了融洽和谐的家庭生活气氛。

赋对构成《诗经》的写实性和形象性起到了重要作用。朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”比，就是比喻。《诗经》中，诗人把心爱的姑娘比作美丽的木槿花，比作皎洁的明月；把丑陋的统治者比作癞蛤蟆，比作老鼠；用“我心匪石，不可转也，我心匪席，不可卷也”比喻意志坚定；用“中心如醉”、“中心如咽”形容内心的忧伤；用劈柴离不开斧子比喻娶妻不能没有媒人。有时，诗人把一连串比喻排列在一起，从不同角度突出事物的特征。如《卫风·硕人》中用“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”来刻划庄姜的美貌；《大雅·常武》中用“王旅啴啴，如飞如翰，如江如汉，如山之苞，如川之流”来显示周朝军队的强大气势，非常精彩传神。《诗经》中还有通篇用比的作品。如《豳风·鸱鸮》假托一只小鸟诉说其不幸遭遇，以比喻下层人民的生活惨况。

“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”有的兴句与后面的内容没有内在的联系，只是起个引子的作用。例如有的作品用“山有„„隰有„„”起兴。但多数兴句具有类比、象征的意味，能使人产生联想，烘托、渲染气氛。《周南·关雎》用雎鸠鸟的和鸣起兴，引出对窈窕淑女的赞美；《邶风·谷风》用“习习谷风，以阴以雨”开端，给全诗笼罩上一层阴暗色彩，预示着矛盾的爆发和女主人公的悲剧命运。有些起兴的意象具有丰富的内涵，可在诗中产生多重艺术效果。如《周南·桃夭》的第三章分别用“桃之夭夭，灼灼其华”，“桃之夭夭，有蕡有实”，“桃之夭夭，其叶蓁蓁”起兴。用桃花烘托出一种喜庆红火的气氛；同时，桃树果实丰满，枝叶繁茂，又象征着主人公婚后生活美满。

3、富于表现力的诗歌形式

《诗经》词汇丰富，表现力强。《诗经》中不仅地运用了丰富多采的名词、动词和形容词。而且成功地运用了大量虚词。南宋洪迈指出：“《毛诗》所用语助之字以为句绝者，若之、乎、焉、也、者、云、矣、尔、兮、哉，至今作文者皆然。他如只、且、忌、止、恩、而、何、斯、旃、其之类，后所罕用。”虚词的运用扩大了语言的表现功能，标志着语言艺术的新发展。特别是语气词的巧妙运用，使得音节铿锵和谐，有助于表达语气和情态，对后世文言文和诗、词、曲的语言艺术影响甚大。

《诗经》中主要是四言诗，每句二拍，每拍两字。但不少作品又突破了四言的格局采用从二言到八言不等的句式，形成了参差错落，灵活多变的诗体。回环复沓，重章叠唱，十分具有音乐感。

《诗经》中还大量使用了双声、叠韵、叠字词语，增强了作品的形象感和音乐美。双声词如参差、踟蹰、栗烈、流离、悠远等；叠韵词如辗转、窈窕、沃若等；叠字如关关、依依、采采、苍苍等，它们或刻画形态，或模拟声音，或形容色彩，或表示内心活动。

诗经的赋比兴手法，它的纯熟的创作精神，它的灵活多变的诗歌形式和生动丰富的语言。永远值得我们去学习，去借鉴。参考书籍：

《诗集传》 朱熹 上海古籍出版社,1980 《诗广传》 王夫之 中华书局出版社。1981 《诗经语言研究》向熹 四川人民出版社 1987年 《客斋随笔》 洪迈 北京燕山出版社 2008年1月