浅析黄潮龙诗歌意象的审美特征

第一篇：浅析黄潮龙诗歌意象的审美特征

浅析黄潮龙诗歌意象的审美特征

□郑柳娜

【摘要】诗歌的创作离不开意象，意象是诗人借以抒情的具体载体，在《黄潮龙诗选》中，诗人借象以寓意，对错觉与幻觉化意象的运用十分丰富。此外，诗句中对意象的结构与组合也比较奇特，如意象的并列与印证、抽象概念的意象化以及通感手法的运用具有一定特色。【关键词】意象 错觉 幻觉 通感 并列

意象是诗人以词语为物质外壳、以情感为内在意蕴的含意之象，是诗人主观情志的具体载体。台湾诗人余光中对意象的定义做过这样的阐述：“所谓意象，即是诗人内在之意诉之于外在之象，读者再根据这外在之象还原为诗人的内在之意。”在《黄潮龙诗选》（以下简称《诗选》）中，诗人就运用了大量丰富的意象来抒发内心感情，最后达到“得意忘象”的境界。下面，笔者将就诗人黄潮龙对意象的独特创造、组合以及运用的技巧进行分析。

【1】

一、意象的错觉与幻觉

艺术审美领域之所以不等同于一般的现实生活，就在于它是一个“对象化”的世界，是诗人创造的意象的世界。诗人从一般的物象游离开来，将其错觉化、幻觉化，并脱离意象进入精神的领域。在黄潮龙的诗歌中，我们可以看出其中的错觉意象和幻觉意象特征，诗人不按照客体对象的概念来对待它，而是按照“美的规律”来重新规定它。

1、审美错觉性意象

由以往的感性经验和理性经验对眼前的意象的印记，可以产生变异的艺术意象——错觉意象。这种错觉，导诱出的是异化审美意象，恰恰正是这种弄假成“真”，歪打正着，创造出一种新颖独特的审美意趣，从中获得意外的快感和满足。如《拭试镰刀》：

金属的锋芒/在刈者的感召下/穿越荒芜，穿越青涩/进入土地激动的喘息/于泥味被翻得最香的季节/和大地一同呼吸/以手拭镰/被磨亮的太阳长出芒刺

以人们正常的感觉，根本体会不到金属的锋芒是如何“穿越“的，而土地也不会“喘息”、和“呼吸”，太阳也不可能“长出芒刺”。在这里诗人所描绘的这幅画面在现实生活中是不可能的情景，若是固守“写实”的原则，这首诗就似乎是荒诞不经的了。但是对于善于用直觉把握审美对象的读者来说，则可以凭借自己的感受能力，领悟诗歌的内涵。诗人在这里是通过对这一系列意象的错觉化来表达对成熟和丰收的幸福体验。

此外，像“沉默冷漠的石头因而微笑/松散的水泥/摇曳的钢筋终于拥抱”（《特区打工仔》）；“花朵、泥香、瑟音、草气/氤氲成少女半眠半昧的睡姿”（《春》）；“我悄无声息，象鱼儿静静地呼吸/聆听一株海底植物成长的声音/不惊动沉睡的同伴”（《夜晚》）；“置身于锦绣中华/但觉凤凰之翼/正在我的身上生长”（《深圳锦绣中华漫步》）；“乡愁是环村的小溪/时时将故乡紧抱/乡愁是一只盲鸟/飞不出一堵沉沉的黑墙/夜很苦恼/何处有洗涤积物的晨风”（《夜晚》）等，都是诗人对意象的一种错觉化。在《诗选》中，具备错觉性的意象不胜枚举，它们是诗人为表达某种特定的心境，对客体意象采取的一种人为的错觉的关照态度，以造成意象的“变形”，产生一种在一般的意象感受下所不具备的强烈艺术感受。

2、审美幻觉性意象

与错觉意象不同，幻觉意象是完全抛开客观实在的物象而去“以情唤景”。幻觉意象的具象载体是幻想，常用以表现诗人一刹那间的幻觉或错觉。所以，幻觉意象的主观性极强，意象的变形也较多。例如：《站台》：

我既紧张又激动/一个细胞接一个细胞/在膨胀，有些呼吸困难/爱情、诗歌、幸福在不停奔跑/不远处，站台正在招手

“爱情”、“诗歌”、“幸福”谁也没有见过，它们是不具形态、声色且不可见的，然而在诗人笔下，它们却像是长着腿“奔跑”过来的具体物象，令读者感觉它们可以是一丝风、一缕阳光、或者是身边任何的东西。因为当列车把心上人送到站台的时候，“我”的心情十分愉悦，并把这种愉悦外扩，产生幻觉化的审美，感受到身边的一切都是如此的美好。

在《诗选》中，我们看到的类似的幻觉意象还有：“我们都是些质朴善良的孩子/就这样受伤并且倒地/同时默默为自己的过去感动不已/而后再度爬起/一任足音由远而近地穿透灵魂”（《春》）；“沿着通幽的思路/总让你信手丢下的意境/打湿了灵魂”（《读李白》）；“云水深处/机声渐渐响亮/有船头少女纵情长笑/笑声在水中开花”（《 过龟山古渡》）；“双手划动一种凉爽的情绪/姿势优雅风流/蛙泳、蝶泳、潜泳„„”（《夏天，我在榕江游泳》）。在现实中，“灵魂”没有形状，也就无所谓“穿透”；“意境”也不可能被“打湿”；“笑声”也不会“开花”；“情绪”没有厚度，也无所谓的“凉爽”。这些意象都是没有形状的，但是诗人在对客体深入体验后，却通过幻觉化来把它们生动地刻划出来，让它们可感可触。

二、意象并列与印证

1、意象的并列

意象的并列，就是不通过任何连接词语，而以排比或隔行反复的形式，把许多不同的意象用同一句式排列在一起，形成一种强有力的艺术情势。它们共同营造诗歌意境，共同服务于诗歌的主题。例如《南方小镇·组诗三》：

在烟雨濛濛的小镇/老寨、榕树、小溪、田野/还有集镇、临街小吃、家长俚短/组合成一生眷恋的家园/每次思乡，记忆中的小镇/总在古老的小巷深处/江南的油纸伞里/盛开了

在这里，小镇、老寨、榕树、小溪、田野、集镇、小吃等并列的意象，展现了一幅宁静而又活泼生动的南方小镇画面，一字一景，有如电影的“蒙太奇”手法一样在我们的面前依次呈现。这组并列的意象把烟雨朦胧的江南小镇，老寨口的大榕树，家常话短的人们以及撑着油纸伞的姑娘带到了我们的面前。诗歌里没有出现“我”，却又无处不是“我”。在烟雨的笼罩下，这幅景融合成了一个整体，诗歌的意象就跃然纸上。

在《诗选》中，对意象的并列表现最强烈的是《千里韩江》：

韩江，尽管你将光辉隐蔽起来/你仍是新时期的最敏感部位/是时代不可替代的大动脉/是飘扬在东方古国的变革和创造的旗/是开启光明开启温暖的金钥/是指令山川草木的神经网络的中枢/是让土地站着奔跑歌唱的水的处子/是必须回游到产卵水域的透明的鱼类/是冲刺星座的航天器信号分明

以上的每一个意象，都是独立且具有一定意义的整体，意象与意象之间没有主、从之分或者包容与被包容的关系，而是一种平行并列的关系。将其连贯起来，可以看出它们是由诗人内在的情感线统筹的，并不是无端链接在一起。这一个个并列着的“是......”的意象，高度赞扬了韩江的地理位置以及无可取代的重要地位。

如果从意象并列内容层次上分析，《诗选》中便有意象的意义主次递进的并列——“如果/阳光再柔一些/天色再明亮一些/香蕉再绿一些/我的情感再深一些/哦，我的脚步再慢些、再轻些/我就可以一脚/踏进了江南”（《南方小镇·组诗二》）在这里，诗人通过用物起兴，托出“我”，把人的情感放在一个比物更高的层次。

2、意象的印证

诗歌的意象结构是一种多层次、多风格的整体印象，意象的并列给人运动感，给人以力度，而意象的印证则给人以韵律感。意象的印证，是着意把一组意象与另一组意象叠印在一起，使两组意象组合相互映衬，以突出某种特定的诗思与气氛。两组意象在表面上并不相关，实际上是由诗人的内在情感连接在一起的。

比如《老榕树下》，诗人首先描写了老榕树下被遗弃的女婴嗷嗷待哺的凄凉景象：“村庄的老榕树下/被遗弃的女婴即将喑哑无声/母亲的气息在哪儿/甜甜的乳汁在何方/襁褓已如板壁般冰冷/竹箩更似岩石般坚硬/所有的乡音默默如路人”。女婴渴望“母亲的气息”和“甜甜的乳汁”，然而陪伴她的却是冰冷的“襁褓”和坚硬的“竹筐”，这幅画面显得十分凄凉。相反的是，生男丁的家庭此刻正张灯结彩庆贺着：“而祝贺生子的人家正在欢庆良辰/先人的遗像前烛火透红/户口薄上空着的位置/已赫然填上男性的峥嵘”。热闹欢喜的家人、庆贺的“烛火”、“户口本”的空位等着男性书写峥嵘，似乎暗示着只有男性才有资格和能力改写历史，带来家族的繁盛。紧接着，诗人又进行第二次的对比，在最后一节诗中回过来描绘被抛弃的女婴的凄凉结局：“只有这小小的女婴/以不幸为名/小手紧挽浓密的榕荫/垂须有泪，孤月升空/冷照她美丽而又痛苦的眼睛/狗声远远地传来/却又渐渐消隐/啊！这春天的夜晚为什么这般寒冷/为什么这样无情”。诗人在此将描写男婴和女弃婴的三组意象进行两次印证，形成强烈的对比，用女婴的孤独和悲凉与男婴家庭的热闹放在一起，使读者心理产生强烈的冲击，批判了社会上重男轻女的封建思想。

在《祭鳄台上的鳄鱼石雕》中，诗人则先描写鳄鱼的邪恶：“它阔口利齿/充满保护色/浊泥般粗陋的身躯蠢动不已”、“硬鳞闪动在旋转的霓虹灯下/闪动在罕有的盛宴中/它的欲火是另一种阳光/正透过贪婪的眸子聚焦”。然后诗人又引出希望的火光：“而当我默诵风雨剥落不去的祭文时/却感受到一种坚实而厚重的力量/一如千年不破的碑身/北方的大地是剑刃/南方的大地是剑尖/我们能听见的只是/鳄类遁逃时水花飞溅的声音”。第一节是鳄鱼嚣张的气焰，而后一节则是人类正义的崛起，前者邪恶，后者代表希望，二者在这里形成映衬，敲击出邪不胜正的历史回音。

三、奇妙的意象组合——通感

在《诗选》中还有一些很特别的句子，如果用日常的语法来衡量，是无法讲通的。例如：“浓密的凉荫下/小鸟繁殖着弹地的啾啾声/芬芳而缠绵/从此，在潮涨潮落的沉韵里/你拔节生根/摇曳的榕叶清亮如水/发出绿色的声音”（《榕江》）。小鸟的“啾啾声”如何能产生“弹地”的重量？“声音”又怎会是“绿色”的？其实在这里，诗人是运用了通感的艺术手法将意象组合起来，前者是听觉和触觉互通，后者是听觉和视觉互通，形成了一种通感。而所谓通感，就是把不同的感觉器官——听觉、视觉、触觉、味觉、嗅觉等融合与沟通起来，同时感觉一个具体表象，而当欣赏者直观这个意象时，它能够同时作用于两个以上的感官，使欣赏者获得一种独特的审美乐趣。艺术通感带给人们的体验是独特而具有魅力的，它是诗人在感知生活的过程中出现的某种特殊的心理现象, 是诗人在审美活动中通过艺术想象得到的一种艺术感受。

类似的，《诗选》中运用通感的诗句还有：“摇晃不定的村间小径/声声唢呐将花轿坐沉”（《夏》）——“唢呐”的声音是听觉，没有重量却将“花轿坐沉”；“扯一片阳光在掌上/感知成熟的程度”（《等待秋收》）——我们无法触摸阳光的形状，又怎能“扯一片”呢？；“未经雕饰的鸟声／落在他的肩头／和阳光的集束一起晃动／一树树浓荫溅湿了这个人／白色的小花从春天梦到秋天”（《种柑的人》）—— “鸟声”怎能落在“肩头”，“浓荫”又怎会“溅湿”人？诗句利用通感的艺术手法，往往能够更鲜明地凸显意象，这种欣赏过程中获得的审美意象具有朦胧模糊却蕴味无穷的特征，并不是集中表现为某种明显说得出来或感觉得出来的意象上，而是由某种意象群组成的混合审美意象，与欣赏者的生存历史复杂地胶合在一起，实际而深切地指引着审美意象的存在，令人获得通感的快慰。

四、抽象概念的意象化

我们常常把概念抽象化，如思想、精神、灵魂、记忆、时代、爱情、社会等等。它们都是无外形、不可感、不可见的，也就是说客体对象一旦构成概念，就已经把生动、具体的表象形态抛弃了。然而，在当代诗歌中，意象却以其独特的艺术魅力，把失去形态的抽象概念“复活”了，并赋予它们以形、色、味、声等具体外观。在《诗选》中，黄潮龙就赋予他笔下的抽象概念以丰富的意象。

让我们先来看其中的《飞向冬至》：

一只力竭的啼鸟/咯血溅上我的身躯/我的灵魂一阵颤动/渐渐长出茸茸的嫩毛/飞向冬至

“灵魂”本是一个抽象的概念，没人见过也不可触摸其形体，又怎会“颤动”呢？但在诗人的意象中，它却“长出茸茸的嫩毛”，并且能够“飞”，成为生动的审美对象了。这就是诗人对抽象概念的意象化，读者可以从其中充分体会到在严寒之下，“我”仍然坚挺的魂魄，而这一种不畏严寒的精神就是通过对“灵魂”的意象化来表达的。

再看《诗歌》：“而诗歌，有时是一颗尚未成熟的/青涩的果子，在平淡的日子抖动/有时是月光下的女子/朦胧得让人忽略了美丽/诗歌，就是在我的生活之中/深入泥土，在思想的原野上生根发芽/像久别亲人的孩子/时时苦痛与孤独着”。作为抽象概念的名词——诗歌，在诗人的笔下宛如具有形状的“青涩的果子”能“在平淡的日子抖动”；诗歌同时又有着“女子”般的朦胧气质；且如“久别亲人的孩子”有着孤独、苦痛的情绪。诗歌宛然由一个抽象概念，化身为一个具有真性情、可感可触的实体存在物了。

诗歌中的抽象概念意象化之后，这个概念便脱离原先的抽象性与单一性，而具有全新的、生动的外观，又保存着本身的内涵。因此，它也势必比原先的概念本身丰富，而这种丰富性的来源就在于诗人的创造性，在于诗人对概念的感官和独特的主观把握。

参考文献：

[1]余光中.掌上雨[M].香港:文艺书局社,1986：9 [2]耿建华.诗歌的意象艺术与批评[M].山东:山东大学出版社,2010.[3]刘芳.诗歌意象语言研究[M].上海:上海译文出版社,2012.[4]李黎.诗是什么[M].北京:中国青年出版社,2013.[5]张瑞瑞.意象构成[M].武汉:华中科技大学出版社,2008.[6]伊延波.意象思维与创意表达[M].北京:北京大学出版社,2013.[7]夏之放.文学意象论[M].汕头:汕头大学出版社,1993.郑柳娜，女，汕头大学文学院文艺学专业研究生。

第二篇：试论李白诗歌意象特征

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试论李白诗歌意象特征

－“月”意象中的真性情流露

摘要：对月的喜爱，可以说李白倾注了他所有的情感，时而释放心中的不平，时而寄托无限的哀思，时而慨叹人生的苦短，因此，月在他的笔下成了无限情感的交汇点。本文主要是从月的象征意义出发，比较李白笔下的月与作家张爱玲笔下的月，从而得出李白诗歌中大量运用月意象的原因。

关键词：李白，月亮，象征，内涵

一、翻开历史的画卷，李白的不朽之作让无数的学者痴迷，也许是他的高傲与洒脱成就了他那种豪放与霸气。他的诗中有很多吞吐山河、包孕日月的壮美意象，特别是对月的喜爱可以说是前无古人后无来者，成为了李白诗歌中一道亮丽的风景线。因此可以说李白的魅力是整个诗界的魅力，是时代的骄子。

“意象”是诗学评论中的一个重要概念，关于意象的定义一直以来都是仁者见人智者见智，张清祥先生认为“在我国文学理论中意象理论的源头为《周易》和《庄子》，《周易》中“立象以尽意”最早论证了“意”与“象”的关系。《庄子》中“得意忘言”，舍“象”重“意”，给后世的美学思想和意象论的发展带来了很大的影响。而最早把“意”与“象”组合在一起的是汉代的王充，他在《论衡》中说“礼贵意象，示意取名”已经接触到了仪式表象中的文化内涵”。①对此杨义也认为“意象作为审美单体，具有超越时空的特性”。② 因此可以说意象的完美性直接奠定了文章的完美性，而李白诗歌中所用的月意象可以说真正达到了完美的境界。

二、月的象征意义

月在常人眼里只是作为思念的载体，正如李白所说的“举头望明月，低头思故乡”勾起人们无限的思念，而在翻阅李白的众多诗歌后我们不难发现月不仅是思念的代名词，而且还有更深层次的象征内涵。具体分析如下：

（一）明月是高洁人格的象征。

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有一丝瑕疵的纯洁的象征，是他所要追求的独立而又高洁的人格魅力，是他所追求的人生理想，所以他必须上天采月，一句“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”真正道出了诗人对残酷现实的不满以及想要超越世俗的观念去实现自我价值的理想。此时的月已不再是悬挂于苍穹的玉盘，而是另一片净土，希望借这片净土能够真正实现所追求的人生理想。一个“揽”字真真切切地揽出了诗人想要实现人生理想的雄心壮志，是那么地想迫切得到又怕失去良机，怕像握在手中的沙粒一点点溜走。

（四）明月是亲情、友情的象征。

以月写离愁别绪的诗有很多，并且月所表达出的情感犹如千尺深的桃花潭水，一切尽在不言中。李白常年客居他乡，因此他的那种思乡、思亲之愁我们是无法感受到的，一首《静夜思》为千千万万个读者所吟诵，“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。简短的几句就描绘出了一幅游子思乡月夜图，此时窗外的月是一种给人以凄婉、冷清的感觉，在抬头与低头间冷月的凄清穿透了内心，不禁潸然泪下。不仅如此，明月还寄托了对友人无限的思念，“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”（《闻王昌龄左前龙标遥有此寄》），借月将对友人无限的思念带给友人，希望遥在远方的他能够得到一丝慰藉。月作为情感的载体承载着千千万万个离愁、孤寂与哀怨，因此她的魅力就在于寄托无限的思念。

(五)明月是宇宙永恒的象征。

俗话说“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，可以说人生就像是一茬又一茬的庄稼，有无数的人在耕耘在为之付出，最终的裁判者却是岁月，最后只能是无尽的沧桑与巨变。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，人的悲欢离合中会有死亡与离别，而月圆月缺之后月还是会回到当初的那轮圆月，依旧高高挂在天空，照完古人照今人，人生万事如流水，走走停停间变幻无常，到最后以生命的终结告终。这便是月的永恒，也是宇宙的永恒。“旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。只今唯有西江月，曾照吴王宫里人”（《苏台览古》），诗人游览昔日圣地，当年的繁华早已不复存在，荒凉的景象中唯有江水依旧。明月目睹了世人的潮起潮落，见证了一代又一代的沧桑巨变，她才是世事变迁的见证者，她才是宇宙万物永恒的象征。

三、月这一经久不衰的话题可以说是一个经得起折腾、经得起考验的意象，不仅让古人为她痴迷与她共舞，而且让现代都市人也为之

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视为宇宙永恒的象征，而张爱玲看作是人性被摧残、被扭曲的象征。

《金锁记》开篇写道“三十年前的上海一个有月亮的晚上„„我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而模糊。老年人的回忆中月亮是欢愉的，隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色不免带点凄凉。”其中“凄凉”一词为全文买下了伏笔，纵览文章也会发现结局真是凄凉的，讲述的是一个被现实摧残的女性曹七巧变得疯疯癫癫以后，可以说眼中容不下别人好过，就连她的一对儿女的生活依然遭到了极大的破坏。女大十八变，女儿在学校过着衣食无忧的日子渐渐变得红润了许多，作为母亲的七巧硬是找借口将长安带回了家中，无所事事的长安便谈起了恋爱，这时七巧眼中女儿的幸福就像沙粒般简直要磨破她的双眼，就亲手拆散并葬送了女儿的幸福。而对于刚结婚的儿子长白也更是如此，但此时已经不是沙粒了而是两把刺刀简直要刺瞎她的双眼，她在投靠丈夫无望、投靠姜季泽不成，因为姜季泽在识破了女人的心思怕以后会缠着他不放所以早早得远离了她，最终她只能将所有的希望寄托在儿子身上。此时作品中恰巧塑造出了出了一个犹如曹七巧性格般的蚀月，“七巧与长白躺在烟榻上烧大烟时，窗外挂着的月比起屋内的乌烟瘴气还要凶残还要狰狞”，由此又出现了一种月“隔着玻璃窗望去，影影绰绰乌云里有个月亮，一搭黑一搭白，像个戏剧化的狰狞的脸谱”，从这句话中出现的月是一个阴森恐怖的月，七巧与儿子就像那脸谱邪恶又阴森。所以作者借变形了的月亮更深层次地解释了七巧变形了的内心世界，表现出人物被摧残被扭曲了的性格命运。

《倾城之恋》中张爱玲将月与情欲结合在一起，认为月随情生，情随月长，文中第一次写到月时“那娇脆的轮廓，眉与眼，美得不近情理，美得渺茫”，为什么说美得渺茫呢？因为此时的白流苏虽然很美，但她毕竟是离婚了并且是快三十了的女人，所以他们之间的爱情是遥不可及的，只能是隔海相望的爱情。第二次写月时，花花公子范柳原并没有结婚的打算，“泪眼中的月亮，大而模糊，银色的，有着绿的光棱”这句话的描写足说明了，他们之间的爱情，犹如朦胧的月色，好比雾里看花，水中望月，因为终究有一层雾霭笼罩。第三次写月“柳原既能抗拒浅水湾的月色，就能抗拒甲板上的月色”此时白流苏的美就如月色，他们此时既爱又不敢爱，又不得不爱，因为情之切爱之深，可是朦胧中还有一丝的防范。第四次写月“十一月尾的纤月，仅仅是

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原因，就是李白的漫游心态，也就是说他的那种放逐心灵、崇尚心灵自由的精神与庄子《逍遥游》《齐物论》中所体现的那种虚静、物我合一、逍遥自适是相通的。

（三）借月表达仕途的坎坷与艰险。

有学者研究李白笔下的“蜀道”就是仕途之道，《蜀道难》开篇就写道“蜀道之难，难于上青天”，即便是这样李白还说“欲上青天揽明月”再大的困难好像在他看来都无所谓，他依旧说“明月出海底，一朝开光耀”（《古风》），可是仕途对他来说是遥不可及的，只能说“相期邈云汉”了。他有雄才大略，可从结果看来他似乎成了时代的弃婴，只能一路走走停停，以醉态的心境去谱写醉态的人生。“不知明镜里，何处得秋霜”一句道出了李白什么都还没来得及做可是岁月不饶人只能“穷则独善其生”了。

（四）个人情感的尽情宣泄。

李白是一位集盛唐知识分子优秀品质与不良习惯于一身的典型文人形象，他受老庄思想的影响，所以他的思想就是一种旷达、自由、洒脱的思想体系。他忧伤时会有“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”,他兴致时“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”，受挫时“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，失意时“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，抑郁时“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”。所以他坚信终有一天他会为他的国君付出毕生的才华。在无数的失望之后李白不得不说“大道如青天，我独不可出”可以说李白的这种极度悲痛的境遇下也包含了许多自负，在这样的情况下月才是他的唯一，伴他度过那无数个漆黑苍凉的夜晚。

（五）强烈的个性意识袒露。在李白笔下，明月是有灵性的，《将进酒》“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”中将酒与月巧妙地结合与诗人共度良宵，再看《月下独酌》与《把酒问月》中表达的情感是一样的，此时的明月已不再是明月，而是被人性化了的好友，而且是最为亲切的朋友。酒、月作为一种永恒与自然的象征她又成为士大夫逃避现实苦难的人格化身，在被现实否定了他的人生追求后，酒推波助澜，月平息风浪，把他带入了一种自由逍遥的理想境界。

（六）中华民族传统文化的影响。

我国古代的先民就把月当作了崇拜的对象。据说我国在商周时期就有了对月的崇拜，民间也有了一些风俗如：中秋节。“嫦娥奔月、吴

第三篇：《月下独酌》艺术意象审美特征分析

李白《月下独酌》艺术意象审美特征分析

《月下独酌》作于唐玄宗天宝三载（744年），时李白在长安正处于官场失意之时。政治理想不能实现，心情孤寂苦闷。然面对黑暗现实，李白没有沉沦，没有同流合污，而是追求自由，向往光明。全诗运用丰富的想象，表现出由孤独到不孤独，由不孤独到孤独，再由孤独到不孤独的一种复杂感情。

虚拟性。“花间一壶酒，独酌相无亲。举杯邀明月，对影成三人”。诗的开篇，以花酒为背景，却一人独酌，孤独寂寞之感油然而生。于是作者突发奇想把天边的月亮和月光下自己的影子拉来虚拟了一个热闹的场景。形成了与现实截然相反的一个场面。而虚拟性即现实性的反面，意象一经物态化和物化进入艺术品中，便成为艺术意象，也就同时进入了非现实的层次。意象可以任意的编造和虚构，有时甚至可以违背现实的常情常理。

感性。“月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春”。然月不解饮，影徒随身，仍归孤独。作者从虚拟世界回归于现实，点出了“及时行乐”的题意。感性是指意象可以为主体感官直接把握感知体验和接受的直观性和具体性，主体不需经过自觉的理性反思，仅凭感觉便可直接感知意象的存在，这就是意象的感性特征。

想象性。“举杯邀明月，对影成三人”“我歌月徘徊，我舞影零乱”。月听我唱歌，在九天徘徊不进，影伴我舞步，在地上蹦跳翻滚。作者通过对月光和身影的生动想象再次使场面热闹了起来。审美意象是经过艺术家的意向和想象将意与象融合一体而构成的，它本身是想象的产物，不同于普遍的直观表象和传统的人工表象或单纯的回忆表象，想象性是审美意象的最重要特征。

情感性。“醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉”。分清醒与醉，作者再次回归于现实。与月光和身影永结无情之游，并相约在邈远的银河仙境重见。艺术意象的情感性形成与艺术家创造意象的活动中。情感与意有密切联系，是艺术家熔铸意象的重要动力和导引，并伴随着意象创造的全过程，艺术意象中总是包含渗透着某种形态的情感因素，使意象具有强烈的感染力。诗人运用丰富的想象，以独白的形式，自立自破，自破自立，诗情波澜起伏而又纯乎天籁。诗中把寂寞的环境渲染得十分热闹，不仅笔墨传神，更重要的是表达了诗人善自排遣寂寞的旷达不羁的个性和情感。郑板桥创作艺术意象的孕育与创作过程

艺术创造的核心即意象的生成，郑板桥这一段话则描述了这一过程。艺术意象的生成可分为两个阶段：意象的孕育与意象的生产。意象的孕育——源于主体与客体的感性相遇。客观事物在这种相遇中从美的角度展示自己，激发了主体创作的冲动。“江馆清秋，晨起看竹”主体与客体感性相遇，“烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间”此为“眼中之竹”在此相遇中从美的角度展示了自己的自然形态，其客观的形象作用与画家的感官产生印象。于是激发了主体的创作冲动，“胸中勃勃遂有画意”此为“胸中之竹”也。“胸中之竹”则为朦胧地游动于画家脑中的竹的审美意象，它是和画家思想情感相结合的产物，已不同于生活中的原型。

意象的生产——意味着艺术家心中的意象得到了物态化和物化，内在的意义转化成了外在的形式符号。“因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也”，将朦胧的“胸中之竹”凝定，成为可供观照的有意味的形式。故“手中之竹”则是经过画家的笔墨技巧和创造性劳动所表现出来的形象，是把头脑中的意象物化为典型的艺术形象，形成具体的作品，创造出艺术美。

作者通过“眼中之竹”的景、“胸中之竹”的情、“手中之竹”的意，谈的是画理和美学，引出的却是人生哲学的根本问题。不管是作画还是其他，意念产生在落笔之前，这是无可置疑的法则。但情趣要流溢在法则之外，则全凭个人的运化之功了。

第四篇：浅论诗歌的审美特征

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浅论诗歌的审美特征

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郭坤军 08级 王和泉 汉语言文学 二年制

2010年4月18日

浅论诗歌的审美特征

摘要：汉语诗歌作为汉语言文学艺术的一种表现类别，或存在方式。有它独特的艺术魅力，和独特的美学特征，就汉语言文学而言，没有任何一种文学体裁的语言，比诗歌的语言更精练化。艾青说：‚每一个诗人都是他的诗神‛。也说明了诗无达诂。王朝闻先生说：‚艺术欣赏者感受作品的美，不是一种简单的机械的活动，而是有其特殊复杂性的精神的活动‛。‚欣赏审美活动同时也是一种想象活动。‛如果一个读者不了解诗歌的基本构成条件，美学特征，就不具备一定的审美能力。诗歌的审美，王朝闻先生说：‚要以审美客体的审美属性和审美主体的审美能力互为条件‛。‚任何一方都不能缺少对方，缺少对方，就无法进行建立这种互相依赖的关系‛。下面我简单的规纳一下诗歌，这一语言文学艺术基本的美学特征和审美特征。

关键词：中国语言文学艺术 汉语言文学 现当代文学 诗歌美学特征 诗歌审美特征

引 言

汉语诗歌是汉语言文学中最早出现的表现形式，体裁样式。以后才有小说、散文、和戏剧文学等文学艺术形式。它来源于人们劳动生产、生活中，初始时与音乐和舞蹈三者合一，并不具有独立的形式。后来随着人们生产、生活、社会的发展，诗歌才形成为一种独特文学体裁。在漫长的创作实践、欣赏中，形成了独特的美学特征。

一、诗歌的美学特征

（一）诗歌充沛的感情

诗歌最早依附于音乐和舞蹈，且歌且舞、可歌可舞。既有音乐声音的美感，又有肢体形态语言的美感。诗歌是创作者，诗人内在情感的产物。“气之动物，物之感人，故摇荡性情形诸舞咏”。①人们在与自然斗争生存中必然会推动自身社会生活的更替变化。这就会刺激诗人内心的情感，“这种感情达到不可遏止的地步，诗人便要歌唱，并用语言文学的形式把它表现出来，这就产生了诗歌”。“优秀的诗歌都是情感激烈喷发的果实”②。“愤怒出诗人”，一九七六年的春天，广大北京人民面对我们敬爱的周总理逝世，和“四人帮”肆无忌惮的压制与迫害，自发的集会在天安门广场，发出愤怒的声讨。

《深切掉念周总理》 揪住天公头，踏碎阎王殿，怒问天地鬼神，发出心底的呼喊： ‚还我周总理‛，③

我看见了雪白的墙。

这上面曾经那么肮脏，写有很多粗暴的字，妈妈，你也哭过，就为那些辱骂的缘故，爸爸不在了，永远的不在了。

比我喝的牛奶还要洁白，还要洁白的墙，一直闪现在我的梦中，它还站在地平线上，在白天里闪烁着迷人的光茫，我爱洁白的墙。

永远地不会在这墙上乱画，不会的，像妈妈一样温和的晴空啊，你听到了吗？

妈妈，我看见了雪白的墙。

诗歌作品不同于一般的生活感受和经验，它唤醒了我们的灵魄，并催生出新的“生活”，诗人通过想象创造出一面全新的“墙”。希望和喜悦之情呼跃“墙上”。诗人借助丰富的想象，让思维飞腾起来，在众多生活经验材料中，寻找，提取和创造。

没有亲身经历过文化大革命的人们，也许不能理解，当时大街小巷“那么肮脏”，“写有很多粗暴的字”的墙壁，与国家和千百个家庭的悲剧有什么联系。因此，这些人或许无法在深刻的意义上来谈论，“雪白的墙”与“肮脏的墙”之间的戏剧性变化意味着什么，也可能不会像抒情主人公那样，为自己曾有的幼稚，天真，经信和盲从悔恨终身。但是，由于这面“墙”，超越了实在的生活，以让“雪白的墙”这被遮掩的美出场的方式，暗示了一个肮脏时代的丑陋，它就不仅仅帮助人们唤醒过去的经验，使一种未命名的复杂感受得以表达，同时，也展现出新的经验与领悟。因此，并不妨碍没有文革经历的读者领悟“肮脏”与“粗暴”所象征的内涵。“雪白的墙”与“肮脏的墙”分别象征了文明与野蛮，理智与蒙昧。诗人很好的把握了这两者的对立冲突。这样在这首诗的结尾，已不是起始时的那种喜悦的调子了，它变得严肃、庄重，犹如宣誓一般：“永远的不会在这墙乱画/不会的/像妈妈一样温和的晴空啊！/你听到了吗？”。这时，蒙昧的思维觉醒了，无知的少年获得了清明的理性。一种新的成熟意识已向自己的过去彻底诀别。诗歌在说话者心灵的自我净化和升华中得以完成。

（三）诗歌凝炼的语言

一切文学艺术语言，跟生活中为实用目的服务的语言，都有所不同，它们不

——朵渔 《重力使一切向下》

七十年代出生的青年诗人朵渔，用这凝炼优美的语言，向读者传达了对母亲

⑥河的关注，忧虑，和担心。这种诗歌的独特语言是散文和小说语言无法企及的。

二、诗歌的美学表现

（一）诗歌的形式与节奏

1、诗歌的形式（1）古典诗词

诗歌是最早出现的文学样式，它在人们生产、生活漫长的发展中形成了一套独有的语言表现模式，主要表现在意象的密集凝聚，格律的严格要求，典故运用和诗眼的推敲上。它造就了诗歌的张力和涵蓄，声音模式和格律的定型化，这使中国古典诗歌发展到了成熟的顶峰。我们看看杜甫的

《望岳》

岱宗夫如河，齐鲁青未了。造化锺神秀，阴阳割昏晓。荡胸生曾云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。⑦格律定型，节奏整饬，庄重而整齐。表现出了古典诗词有一种整体的形式美。（2）现代诗歌

随着社会历史朝代的更迭，人们生产生活的丰富多彩，社会发展的多元化结构；古典诗词由于其固有的束缚，越来越不能满足和承载日益丰富的思想和情感。新诗歌的出现，就是这种改革的结果。它接受外国诗歌和本民族民间诗歌的影响，打破了古典诗歌固有的形式与内容，逐渐形成以现代白话、表现现代人的思想情感的一种新的诗歌体制。新诗歌改革的先驱胡适在“五四”运动那年就提出，“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现，若想有一种新内容和新精神，不能不首先打破那些束缚精神的枷锁和镣铐”。胡适在《谈新诗》中说，中国近年的新诗运动，可算得是一种“诗体的大解放”。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗容纳不了这许多丰富的材料，二十八字的绝句写不出精细的观察，长短一定的七言五律，表述不出高深的理想与复杂的感情。

我们看看胡适的新诗

《老鸦》 我大清早起，站在人家屋角上，哑哑的啼 人家讨嫌我，说我不吉利—— 我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜！

天寒风紧，无枝可栖

我整日里飞去飞回，整日里又寒又饥。—— 我不能带着鞘儿，翁翁央央的替人家飞 也不能叫人家系在竹竿头，赚一把黄小米！

胡适的这些复杂的感情，是用古典诗歌表现不出来的，至少用古典律诗无法一一表现。

还是“敲”，他拿不定主意，便用手做推敲状，不料毛驴当住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈，当侍卫将贾岛带到他的马前。贾据实相告，韩沉吟良久，说还是用敲字较好。因为“敲有声音”，在深山月夜有一二声敲门声，便使得那种情景活起来，也更显得环境的寂静了。”⑨这就显示出了修辞的最佳效果。

（三）诗歌的个性化

诗歌是有个性的。艾青说：“每一个诗人都是他的诗神”。就是每一个诗人都能以个性化的思想感情融化他的素材，创造出自己的诗歌意象，体现出自己的主题。为什么人们谈论起唐代诗人的时候，喜欢分别用“诗仙”“诗圣”、“诗鬼”来指称李白、杜甫、李贺。就是因为他们的思想感情个性和想象力具有那些特点。凡是有成就的诗人，都是在思想情感上有个性的人。正是思想感情的个性，成为了他们诗歌风格的基础。那些经历过解放战争，解放后，又受了不公正的待遇，他们归来后，思想感情千差万别。

著名诗人梁南在经历劫难后，表现出一种对党和新中国生死不移的感情心态；他把一首诗命名为《我不怨恨》。诗中写道：

……

马蹄踏到鲜花，鲜花

依旧抱住马蹄狂吻 就像我被抛弃

却始终爱着抛弃我的人 ……

这种简单的执着感情具有神秘意味。不问青红皂白的坚贞中，透露出情感的某种历史的扭曲。比起这种不无畸型的个性情感来，著名诗人赵恺的心灵滋味就复杂多了：

《我爱》 ……

我把平反的通知

和亡妻的遗书夹在一起 我把第一根白发

和孩子的入团申请书夹在一起 绝望和希望夹在一起 昨天和明天夹在一起

„„

诗人的“爱”夹杂着很多矛盾的情绪，无可追回的亲人、青春和可以期冀的希望与明天。在苦涩与欣慰相交织的个性化情感中，折射出一个时代和一代人的情感生活。

我们来看看另外一首诗歌

《你忘了一个约定》 说好了

在农历的腊月初一 为你

一根根地把51支 象征生命的蜡烛

⑩

亲爱的

明天是你的生日 请你不要忘记

我在远方为你祝福！

——郭坤军《互动百科》

“艺术家的不同个性形成了各自独特的风格”，“杰出的艺术家都有着自己的⑿独创性”。

三、诗歌的美学欣赏

（一）诗歌的阅读

诗歌的欣赏活动，就是诗歌的阅读。“作为一种受教育的方式或过程，应该说不是简单地接受作品的内容。对于读者、欣赏者自己来说，当他受形象所感动的同时，要给形象作无形的‘补充’，以至‘改造’”，“这种精神活动不是一成不变的，也不是毫无限制的，但它是可能的和必要的”⒀。

诗歌的阅读会给我们单调的生活带来许多丰富的遐想，也会给我们孤独的灵魂带来些许温暖的慰藉。但究竟有多少，怯懦者因为诗歌而变得勇敢；有多少失败者，因为诗歌而得以超越，谁也说不完全。诗歌的阅读能让你感受到自己胸怀抱负成为心灵的明灯，它能让你感受到社会的良知。它又是个人情感的触角，让你感应着内心最深处的脉动。因此诗歌散发着它独特的阅读魅力。

（二）诗歌的意境

诗歌的意境就是诗人强烈的思想感情（意），和深动的客观事物（境）相契合，在艺术表现中所创造的那种即不同于生活的真实，又可感可信，并且情景交融，形神兼备的艺术境界。从哲学的角度看，它是思维对存在，主观对客观能动反映的结果。是主观之“意”（意识），对客观之“境”（存在）的辩证统一。从美学角度看，诗中的“意”包括作者的情和理，诗中的“境”指事物的“形”与“神”；所谓意境：即情理形神的和谐的统一。一首好的诗歌，不论长短。只要作者情真意挚，遵循形象思维这一美学规律，都能描绘出形美意足的境界来。比如：王昌龄的《闺怨》

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔叫夫婿觅封侯。

这首诗的意象和境界，我们看看夏济安先生是怎样谈论的：‚这是一首七绝，叙说一个少妇忽然想起他的丈夫来，……诗虽短短的四句，读者仍可知道不少东西。这个少妇大约长的不丑，家境也不坏，（既能‘凝妆’复有楼可上，想非‘蓬门荆钗之类’），为人

与审美主体之间相互关系的建立，是以审美客体的审美属性和审美主体的审美能力互为条件的。任何一方都不能缺少对方，缺少对方，就不能建立这种互相依赖的关系。”⒁而这种互相依赖关系的建立，就是对社会生活的融合。

诗歌以语言艺术作载体，也具备这类艺术审美的共性。我们看看海子《重建家园》里的一节诗：

放弃沉思和智慧/如果不能带来麦粒/请对诚实的土地/保持缄默，和你那幽暗的本性。/⒂

诗人在自己的精神领域构建了一个世界，这个世界是由词语，意象，情感等等元素组成，这也是社会生活的共性。

诗人顾城把生活中常见的物象，无意识的流露出来，用词语和谐地表达出蒙胧的美。

《安慰》

青青的野葡萄/淡黄的小月亮/妈妈发愁了/怎么做果酱/ 我说：/别加糖/在早晨的篱笆上/有一枚甜甜的/红太阳。⒃“诗应当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就象是一个生物，不⒄是无生物。”

对一首诗歌的审美，实际上就是对自己在生活中的一次净化，对自身灵魂的一次提升。

“人们的审美需要，兴趣和感受的特殊性，是形成特定主体对于特定客体有不同的选择的主观原因，是对象引起有差异性的反应的主观原因。但是，正因为人们对审美需要的条件是多种多样的，所以审美对象可能超越种种限制，从而与许多主体构成广泛的审美关系。⒅”

诗歌的审美能力，可以说是一个量的积累的问题，多读，多看。一个读过几首诗的人，是不可能真正具备诗歌的审美能力的。只有多读诗，多看诗，读好诗的人，才能渐渐获得比较好的诗歌的审美能力。

参考文献：

[1]：王叔民编《钟嵘诗品签证稿》 中华书局 2007年版 第102页 [2]：蒲公俊编《文学原理》 电子科技大学出版社 1993年版 第289页

[3]：童怀周编《天安门诗抄》 人民文学出版社 1978年12月版 第205-206页 [4]：河北当代文学院编辑《诗歌创作》 冀出内准字2001年第A198号 第19-22页 [5]：河南当代文学院编辑《诗歌创作》 冀出内准字2001年第A198号 第93-97页 [6]：荆门社科院新诗研究所《新诗刊》2007年第1期

鄂荆内字 02号 第113-114页 [7]：胡适著《尝试集》 人民文学出版社 1984年2月版 第15-16页 [8]：《徐志摩诗文集》 学林出版社 1992年版 第24页 [9]：胡群星，肖应勇著《语文建设》2006年12期 第46-47页 [10]：海子《你忘记了一个约定》荆门晚报社 2005年 [11]：郭坤军《迟到的春天》-互动百科网 2010 [12]：杨辛、谢孟主编《艺术赏析概要》中央广播电视大学出版社 1994年10月 第13页 [13]：王朝闻著《适应与征服》江西人民出版社1983年版 第10页 [14]：王朝闻著《审美谈》人民出版社1984年版 第24页

[15]：海子著《海子的诗》人民文学出版社 2003年11月版 第107页 [16]：顾城著《顾城的诗》人民文学出版社 2001年10版 第74

第五篇：浅谈杜甫诗歌意象的特征

浅谈杜甫诗歌意象的特征

杜甫生活在唐王朝由强盛走向衰落的时期，一生颠沛流离，忧国忧民，以其最为

自觉、最为深沉的社会意识，穷毕生精力和天才创作诗歌，存世一千三百多首。其诗把个体

人格融入广阔人生，襟怀博大，至情至性，内蕴深广，众体兼善，素有“诗史”之称，其人

享有“诗圣”之誉。为何杜诗在唐代达到了中国古代诗歌艺术的最高成就？本文试从诗歌意

象方面作简要分析。

一

.诗歌中的意象及其重要审美作用

意象是客观物象与诗人主观情思融合的产物。

在诗歌创作过程中，客观景物感情化了, 主观

情感融合在景物刻画之中。

既然呈现在诗中的景物都经过诗人主观情思的熔铸，并且被诗人情

感的链条连接起来，意象中的“意”(主体情感、感受)

和“象”(客体形象、性质)

之间的结合

状态就会呈现种种差别。

古今中外的诗人、学者对意象的创造及其审美作用都很看重。

大体

说来 ，六朝盛唐诗歌意象中的“意”和“象”大体是均衡的，景物的形貌、色泽和时空状态是

真实的、客观的，没有被主体的情感意志所改变。魏晋六朝诗在描写客观景物时强调形似, 强

调准确地表现客观景物的形态和特点。

这一点既体现在当时的诗歌创作中，也反映在当时的文

论和诗论所提倡的“形似论”中。刘勰论述“窥意象而运斤”，即指诗人当以审美意象构筑

其艺术世界；司空图提出“离形得似”的主张，鼓励诗人“略形貌而取神骨”，追求艺术的

神似。

盛唐诗歌不再像六朝诗歌那样追求形似，而是追求“神似”,但仍然是真实地摹写物象，意象中的主观情意和客观物象还是处于平衡和谐的状态。因此诗人往往善于塑造特定意象来

含蓄地抒发自己的情感。同一民族、同一文化背景下的人往往创造出带有自己民族文化情感 的特定意象，比如“鸿雁”“杨柳”“菊花”“月亮”“杜鹃”“梅花”等。

二、杜甫诗歌意象生成的特点及其审美价值

杜甫在诗坛的崇高地位固然与其诗内容丰富、思想深刻题广泛等因素密不可分，还与杜诗在

艺术技巧上的变革创新紧密相联。在杜诗中，描写景物出现了一种新的形态，即强调和凸现审

美主体对客观景物的独特的感觉，包括瞬间的错觉、幻觉, 从而营造了一种超越客观真实的、别具意趣的审美意象。可以说杜诗独开生面，“一变前人而前人皆在其中”，创造性地营造

丰富的意象，精确地传达出诗人内心的复杂意绪，蕴涵着巨大的艺术魅力，给人以强烈的美 的震撼。

(一)、意象个性化与杜诗的艺术风格

杜甫在多年的诗歌创作实践中，推陈出新，形成了个性鲜明的意象群。这些意象群，都

浸透着诗人伤时忧国、爱民悯生的情感，带有浓厚的悲壮色彩。杜甫素怀大志，自许甚高。

他“七岁思即壮，开口咏凤凰”（《壮游》），立志

“窃比稷与契”，要“再使风俗淳”，对自己充满信心，自觉地赋予自己以时代的使命感，流露出自致隆高、凌跨世俗的强烈愿望。

正是这种雄豪的性格、伟大的抱负、高尚的人格、阔大的胸怀，使杜甫在创作倾向上推崇笔

力雄强、气象阔大之作，在创作实践上追求阳刚之美。体现在对意象的独特选择上，就决定

了杜诗的物象选择必然会倾向于具有阳刚之美的阔大物象，表现出独特的艺术风格和审美价

值追求。

于是体现在杜甫笔下的自然景象，则为“造化钟神秀，阴阳割昏晓”“星垂平野阔，月涌

大江流”“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”等极为雄壮阔

远的高山巨泽、长空大川等意象选择，表现了诗人广博的襟怀、强大的精神力量及人格魅力。

而体现在杜甫的咏物诗中，则以对凤凰、马、鹰、雕一类雄强刚猛的动物的歌咏为主。“凤

凰” 是杜诗中独具个性的意象。凤凰是我国古代传说中的神鸟，据说凤凰出现则天下太平。自从七岁咏凤凰以来，杜甫就越来越有意识地以凤凰自况。这能带来太平祥瑞的凤凰，不就

是他伟大抱负的象征，不就是他的图腾吗？《朱凤行》里那只处境艰险，穷愁潦倒，孤无俦

侣，却心系百鸟，犹“愿分竹实及蝼蚁”的仁爱善良的朱凤形象，正是诗人自身仁民爱物的

象征。诗人在诗中热切地呼唤它的降临，“干戈兵革斗未止，凤凰麒麟安在哉”（《又观打

鱼》）；甚至愿献出自己的血肉之躯：“我能剖心血，饮啄慰孤愁。心以当竹实，炯然无外

求。血以当醴泉，岂徒比清流。”（《凤凰台》）再看诗人笔下的马：“胡马大宛名，锋棱

瘦骨成；

竹批双耳峻，风入四蹄轻；

所向无空阔，真堪托死生；

骁腾有如此，万里可横行。

”

（《房兵曹胡马》）这首诗借马之神清骨峻、昂藏不凡意象，言己之壮志雄心，充分表现了

作者一往无前、以天下为己任的英雄主义气概。在《画鹰》里，诗人以鹰自比，不仅“竦身

思狡兔，侧目似愁胡”，更期待着“何当击凡鸟，毛血洒平芜”。诗人这种抱负和情怀，精

神和气魄，至老而弥盛，更增一种不妥协之心。如《瘦马行》《病马》等诗无不表现出杜甫

虽至暮年而壮心不减，鞠躬尽瘁，忠心耿耿的形象。这些诗都将主体感情注入客体之中，诗

人之情志与客观之事物有机契合，使其意象更加鲜明，内蕴更加深广。诗人的致远雄心和疾

恶刚肠所体现出的忠君爱国，必然升华为对人民命运深切关注的仁民爱物。前者所体现的英

雄情结与后者所体现的人道情怀在本质上具有一致性。

由此杜诗还表现出对微小柔弱的或被摧残遗忘的物象的歌咏与关注。如《孤雁》：“孤雁

不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万里云。望尽似犹见，哀多如更闻。野鸦无意绪，鸣噪亦纷纷。”战乱频仍，人民漂泊流离，诗人同情悲切之心流露无遗。全篇皆以审美主体

对客体的观照立言，客观物象鲜明地打上诗人主观感情之烙印，构成特色独具的意象，诗歌

意蕴内藏，思想容量极大。在对小生命的观照中，形象地展现着作者的精神世界。爱憎分明，至情至性，真是“一重一掩吾肺腑，山鸟山花吾友于。”

此外，病树、病桔、枯棕、古塞、秋云、残炬„„甚至高江、急峡、危城、孤舟、啼猿、翔鸟、落花、落日、寒月等等；以及那辛苦的织女，堂前扑枣的老妇，重负下呻吟的老农，新婚成别的夫妻；那巧取豪夺的官吏，骄横跋扈的将军，粗暴无理的恶少，长安水边的丽人

等，都成为颇能代表杜诗风格的意象，表现了诗人杜甫对中兴济世的热切，对淆乱乾坤的指

斥，对横行霸道的愤慨，对漂泊流离的悲伤，对生灵涂炭的悲悯，对物力衰竭的惋惜，对博

施济众的赞美。

总之，杜甫一生不管穷与达、安与危，都始终充满一种义不容辞的责任感和

使命感，抱着以自己的生命去殉所热爱所从事的事业的坚定信念，“上感九庙焚，下悯万民

疮”，其气至大至刚，其情至悲至痛；而其独具个性的诗歌意象，融自然景物、国家灾难、个人情思为一体，寄慨遥深，使真实壮阔的时代生活画面罩上了凝重深沉的忧郁色彩和悲剧

气氛，感情豪壮悲怆，笔触苍老遒劲，鲜明地形成了杜诗沉郁顿挫的艺术风格，其意象生成 的或“喷薄而出”“壮丽高朗”的阳刚之美，或“透彻温醇”“情韵缠绵”的阴柔之美，只

不过是其诗歌风格的两个不同侧面而已。杜诗在其独特的诗歌意象中把家愁国恨交织起来，深刻地表现了正直知识分子的个人命运与国家民族命运休戚相关，具有高度的概括性和典型

意义，这正是“沉郁顿挫”的精神实质。

(二)、意象的密集组合及其对近体诗自身格律限制的克服

诗歌意象的组合或跳跃，是一种最凝练精粹的意象表达方式。中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语、意象与意象之间可以直接拼合。这就犹如电影里 的蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让

读者根据生活的逻辑、经验的积累和自身的修养去补充完善。这种高度浓缩的诗句，最大限

度地增强了诗歌意象的密度和诗句的力度；不仅使诗中的意象群鲜明突出，而且为读者提供

了联想与想象的广阔天地，具有极大的审美价值。

同李白诗歌意象的“疏宕”不同，杜诗善于把若干意象压缩在一句诗中，密度大，容量也

大，显得凝重老成深厚。比如被誉为“古今七律第一”的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚 清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰

难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”整首诗的意象组织得十分紧密，特别是首联和颈联，意

象一个接一个，层出不穷，用字遣词极为精当，无一虚设。“万里”一联关合多层意思，且

不觉堆砌，历来为人所激赏。另有人则云他乡作客一可悲，经常作客二可悲，万里作客三可

悲，况当秋风萧瑟四可悲，登台易生悲秋五可悲，亲朋凋零独去登台六可悲，扶病而登七可

悲，此病常来八可悲，人生不过百年却在病愁中过却九可悲。这里万里、悲秋、作客、百年、多病、独、登台诸多意象交错组合，你中有我，我中有你，有序而无时序，交织共时，一目

尽收眼底。诗中秋景已非夔州实录，而是“离形得似”的艺术幻境；诗中悲秋之情也不仅是

杜甫个人独有的情绪，而是从个人生活经验中提取的具有普遍意义的审美经验，真正做到了

“写现实而超越现实”。再如《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟

惊心。烽火连三月，家书抵万金。白发搔更短，浑欲不胜簪。”意象之密集，组合之紧凑，非如此不足以道出此诗的丰富、复杂、曲折、隐微、沉痛之处。首联“国破”的残壁与“城

春”的生机蓬勃构成鲜明对比，突出勾画了长安沦陷后的破败景象，寄寓了诗人感时忧国的

深沉感慨。司马光赞赏道：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之„„近世惟杜子美最

得诗人之体。如此言‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人迹矣；花鸟，平时可娱

之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。”

杜诗在以天然景物构成意象时，还开创了意象叠加的方法，即全用实体性的名词意象拼接

浓缩，省去诸名词意象之间的关联词语，“语不接而意接”，以高度的诗化语言，扩大了近

体诗的容量，达到了言约义丰、以少总多的艺术境界，增添了审美价值。如“风急天高猿啸

哀，渚清沙白鸟飞回”（《登高》）“细草微风岸，危樯独夜舟”（《旅夜书怀》）“三年

笛里关山月，万国兵前草木风”“含风翠壁孤云细，背日丹枫万木稠”

（涪城县香积寺官阁））

“日月笼中鸟，乾坤水上苹”（《衡州送李大夫七丈赵广州》）等都是意象密度极大的句子，其意象间形成一个个断裂的空白，造成意象间的脱节；实际上这是诗人有意为欣赏者留下的

空白，它延长了欣赏者的审美感知过程，增加了审美趣味。此种意象叠加法，杜甫以后仿效

者渐多，且不乏佳构，如“雨中黄叶树，灯下白头人”“鸡声茅店月，人迹板桥霜”等；柳

永、马致远等人也有精妙的借鉴与创新。杜甫对意象组合方式的开拓与创新，克服了近体诗

自身的局限，扩大了这一体裁的容量，丰富了近体诗的表现技巧，使诗人情感的表现更为自

由灵活多变，从而使近体诗具有一种异于古诗的新的审美特征。

(三)、意象的新奇构造及其所产生的独特的审美效果

当诗人独特的感受与情感不能在客观事物中找到合适的表现形式时，诗人就会凭借自身的

想象力，对客观事物加以变形重铸，让心灵孕育的意象，以新奇的构造方式妥帖地传达诗人 的情意。杜甫有诗云：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。” 他总是自觉地造语作新，尤

在诗歌语言上“独开生面”。为此，后人曾指责杜甫：“在于好奇，作意好奇则天然之致远

矣„„细观之，觉几回不自在。”其实，“作意好奇”正是杜甫自觉的追求，“不自在”正

是杜甫诗歌陌生化的效果。诗人往往用紧缩省略、颠倒错综、反接实描、动词变义等种种变

形方式，使语序多“以意为之”，铸成新奇别致的意象形态，显示出一种新的审美追求与审

美特征。这种变形看似“反常”“无理”，然而它却更深刻更有力地显示着所描写事物的本

性、神髓、风采，因而具有着“反常合道”“无理而妙”的特点，形成了审美意象的灵趣与

奇趣。它看似破坏了先前意象的自然亲切感，却具有一种新奇性与陌生感，给读者留下了艺

术想象和再创造的空间，增强了诗歌的艺术魅力。如“碧瓦初寒外”（《冬日洛城北谒玄元

皇帝庙》），“初寒”之气充塞宇宙间，无所不在，无所不包，碧瓦何能独居于外？但只要

我们充分调动审美经验和想象力，领悟到诗人因瓦之碧色联想到草木之青翠，再由“悲哉秋

之为气也，草木摇落而变衰”这一生活经验，则眼中之碧瓦的的确确独居于寒气之外；而且

仰视巍巍玄元寺，感觉碧瓦之高已超然乎充塞于天地之间的寒气，则非“外”字不可了。诗

句借碧瓦之实体，将诗人对高耸壮丽的玄元寺的独特感受和拜谒时的崇敬心理传达给读者。

再如“星临万户动，月傍九霄多”（《春宿左省》），月或有“言圆缺，言明暗。言升沉，言高下，未有言多少者”，“今曰‘多’，不知月本来多乎？抑傍九霄而始多乎？不知月多

乎？月所照之镜多乎？”叶燮指出这一“多”字有“不可名言”之妙：“试想当时之情景，非言明、言高、言升可得，而惟此多字可以尽括此宫殿当前之景象。他人共见之，而不能知、不能言；惟甫见而知之，而能言之。”其实“多”只是感受，是诗人任拾遗值班时因忧国事

不成寐而看月的独特感受，其中不乏诗人夜宿左省的甜蜜幸福感。故只有“多”字才足以表

达他复杂的心绪。

从某种意义上说，诗是想象力的竞赛，创构新意象，让意味与诗的形式得到最完美的化合，乃是诗人神圣的使命。杜甫创构的新奇意象乍看悖于常情常理，实则是利用所谓“阻拒性原 理”与“陌生化”原则，使那些已变得惯常的或无意识的东西陌生化；而那些从个人生活经

验中蒸馏出来的细节，经由诗人主观感情的点化，并用自己独特的用词遣句、意象结构，形

成个性化的情感意象，创造出全新的感觉世界。

如

《放船》

中的“青惜峰峦过，黄知桔柚来”，由第一眼的印象到引起感受的情绪，再到理性判断，秩序井然，不正是“意识流”所追求的

效果吗？试看“经心石镜月，到面雪山风”（《春日江村五首》）这样的语序，不是惟妙惟

肖地绘制出了诗人因感受的强烈才引起对事物的关注的思维轨迹吗？杜甫还善于利用汉字的视觉性，将一些客观上无序的共时画面组合成有序的诗的语法，看似不经心实则精确地表达

了自己的感受，获得了独特的审美效果。如“桃花细逐扬花落，黄鸟时兼白鸟飞”（《曲江

对酒》），在自然界，桃花、扬花本是错杂纷下，而黄鸟、白鸟也无所谓谁伴谁飞；一经杜

甫组织入诗，“逐”“兼”二字顿然化无序为有序，而人情便宛然在其中。这种新奇的意象

构造，开创了由具有现实特征的意象向超现实的意象迈进的物化抒情方式，突破了旧的审美

心理规范，具有独特的审美价值；这在中国古典诗歌意象形态发展过程中，无疑是一个里程

碑。

主要参考文献：

① 陈贻焮《杜甫评传》（上海古籍出版社

1982

年版）

② 邓魁英、聂石樵选注《杜甫选集》（上海古籍出版社

1983

年版）

③

江裕斌《试论杜甫对诗歌意象结构与音律的开拓与创新》（见《文艺理论研究》

1991 年

第 期）

④

郎保东《审美意象的趣味》（见《文艺理论研究》

1991 年第 期）

⑤

林继中《杜诗情感意象的一种构图方式》

；姜耕玉《论诗歌中的联觉意象》

（均见

《文艺理论研究》

1992 年第 期）