日本歌舞伎浅析及歌舞伎《杨贵妃》观后感

第一篇：日本歌舞伎浅析及歌舞伎《杨贵妃》观后感

日本歌舞伎浅析及歌舞伎《杨贵妃》观后感

正如“国粹”京剧在中国国人心目中的地位一样，歌舞伎在日本人民心目中也是如此宝贵的存在。它是日本人为之自豪的传统戏剧，是日本最具代表性的民族艺术瑰宝。

歌舞伎诞生于日本江户时代（1600—1867）初期，至今约有400年的历史。歌舞伎的诞生与当时的社会环境密切相关。织田信长、丰臣秀吉结束日本战国时代之后，日本迎来了桃山文化大发展时代。能乐、茶道、插画、净琉璃、歌舞伎等艺术兴盛起来。与早期京剧类似，歌舞伎此时实际上也是一种“草根文化”。它最早起源于一些游艺人 以劝布施为目的而演出的一种歌和舞，流行于底层阶级，不登大雅之堂。经过一个世纪的发展，歌舞伎在元禄时代才由最初的雏形上升到艺术的高度。在元禄时代之前，幕府为了限制伴随歌舞伎表演而来的卖淫行为，曾多次下令禁止歌舞伎表演。到了元禄时代，因接受了不跳煽情舞蹈、剃“野狼头”等要求，歌舞伎才得以光明正大地演出，并演变成了一种有剧本、有主题思想、唱念做打俱全的专门由男演员演出的纯粹艺术。现在我们看到的作为戏剧的歌舞伎正是始于这一时期。

纵观歌舞伎的发展历史，我发现艺术总是来源于底层人民，或者说，来源于底层人民的生活。不论是歌舞伎还是我们中国的京剧，它们都来自于底层人民，是劳动人民的智慧产物。当然这种产物在诞生之初会携带一些江湖气息，难免不登大雅之堂，但是时间是最有效的磨刀石，歌舞伎最终实现了完美的蜕变。

歌舞伎的舞台、音乐、人物的服饰化妆独具特色。舞台方面，花道的创立是第一特色。花道是从送花通道转化而来，用于演员登、退场，同时还能连接观众席，使观众在心理上产生亲近感。虽然在当今各种演唱会舞台中，这种直通观众席的通道已经应用的很普遍了，但在歌舞伎所处时代，花道的应用还是一种可贵的创新。音乐方面，以日本传统乐器演奏为主，如三味线、琵琶、日本筝、尺八和太鼓等。其中，以三味线的应用最广，其前身是中国的三弦。以我听过的日本传统音乐来说，大多以太鼓烘托气氛，三味线掌控主旋律，其他乐器配合演奏。如果尺八的演奏多些，会更给音乐一种凄凉萧索的氛围。人物的服饰化妆方面，歌舞伎与京剧有许多共同之处。比如同是男扮女装的“女形”和旦角，他们化妆时第一步一定是在脸上涂抹厚厚的白粉，然后用腮红、眉笔以及其他工具完成娇艳的女子样貌。其次，还有在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和品质的化妆方法。

如果想真正了解一种艺术，必须要真正的体验它。怀着这种想法，我观看了由日本著名歌舞伎演员坂东玉三郎先生主演的歌舞伎《杨贵妃》。之所以选择欣赏这一歌舞伎，一方面是因为我之前并没有完整地欣赏过歌舞伎，选择我所熟知的剧本背景可以让我对歌舞伎了解更深；另一方面，坂东玉三郎先生的大名即使是我这种门外汉也有所耳闻，我相信观看大师的作品会让我更加赏心悦目。

歌舞伎《杨贵妃》取材自白居易的《长恨歌》。该剧讲述杨贵妃死后，玄宗皇帝日夜思念，派方士到海外仙山苦苦寻觅，终寻到已成仙人的杨贵妃。贵妃追忆与玄宗的幸福时光，并将玄宗所赐金钗交付方士带回作为表证。感于无常变幻，贵妃仍留仙山。该剧一开场，未见其人先闻其声。在清冷的三弦声配合着男女合唱声中，大幕拉起。此时三弦继续弹奏而合唱声暂歇，方士手持拐杖缓缓走来。当方士走到舞台中央时，合唱声又起，伴随着合唱声，方士缓缓动作。虽然我听不懂唱词，但依然能从方士的动作中看出他仿佛在寻找什么东西。方士在舞台中央举着拐杖，作小幅度的旋转，头微抬，眼望远处，并不时伏下身子观察。继而，方士放下拐杖，手拿一锦盒继续做寻找状。期间有一动作，方士将锦盒正放于地，面对锦盒行大礼。结合此前了解的知识，我猜测方士这是在表达对远方的玄宗皇帝的尊敬。其实方士的动作无时无刻不在表达这种含义。因为方士一直是用手托锦盒，而我们知道用这种做法对待的一定是尊贵的东西。

在方士一番施法念白之后，舞台上的帷幔终于拉开，千呼万唤始出来，杨贵妃入场。说入场也不准确，因为此时贵妃的真面目依然没有揭开，我们只能隔着薄薄的一层纱幔渴望一窥真容。若隐若现的面容，配合着更加清冷的音乐，神秘感油然而生。东方的含蓄美一直为世人所称道，这种美学也反映在了歌舞伎的舞台上。隔着微微浮动的纱幔，贵妃缓缓旋转，袅娜的身姿撩人心扉。终于，纱幔拉开，灯光打下，贵妃缓缓行来。莲步微移，玉手轻抬，腰肢慢摇，一举一动之间蹁跹若流樱。此时，方士上前，转达玄宗皇帝之意，将锦盒示于贵妃。此时音乐节奏加快，昭示着贵妃心境的变化。之后是贵妃遥想当年的情景，这一段也是整幕剧的高潮部分。演员通过曼妙的舞姿表现了贵妃生前与玄宗在一起的幸福生活。其中一段演员双手拿扇的舞蹈让我印象深刻。其实在京剧唱段《贵妃醉酒》中也有演员手拿扇子舞蹈的场景。二者相比，我认为歌舞伎中演员的动作更加精准，一上一下，一左一右仿佛都有固定的位置，而且与京剧中贵妃醉酒主要表现的酒后媚态相比，由于歌舞伎表现的是回忆往昔，所以在贵妃的翩翩舞姿中总能看出一丝凄凉的感觉。从回忆中醒转，贵妃轻甩水袖，缓慢旋转，眼神悲切，此时纱幔又起，贵妃回归，全剧终。

通过观看歌舞伎《杨贵妃》，我对歌舞伎这一种艺术形式有了更为深刻的了解。如果说在观看之前我对歌舞伎的第一印象还停留在“演员脸特别白”上，那么在欣赏完坂东玉三郎先生的表演后，我真正折服了，也从心底里认同了歌舞伎与京剧同为“东方艺术传统的姊妹花”这一说法。歌舞伎作为人类文明的宝贵财富、东方戏剧艺术的奇葩，我们理应去学习它、了解它、欣赏它，以便从中得到艺术上的借鉴和启发。

第二篇：日语作文——歌舞伎

歌舞伎

歌舞伎は日本の代表的な伝統芸能の一つだ。中国の京劇と同じように、音楽と舞踊を中心に、台詞や歌曲や立ち回りなどからになる総合的な舞台芸術だ。

歌舞伎は十七世紀初頭の江戸時代に生まれ、１８０３年にかけて、成熟した戯曲に発展した。歌舞伎の始祖は日本人なら誰でも知っている「出雲の阿国」と言う女性だ。彼女は島根県の出雲大社の巫女として、神社を修理したり、諸国で寄付を募ったり、京都の繁華街で「念仏舞」を演じた。当時の社会の習俗を演じるのがとても上手だった、人の中で人気がとてもあった。しかし、歴史の移り変わりに連れて、歌舞伎はすべて男性が扮し、役が女性でも「女方」と呼ばれる男優が演じるようになり、それは今までも続いている。歌舞伎俳優は、「市川團十郎」、「尾上菊五郎」などのように、一般に「名跡」と呼ばれる芸名を代々受け継ぐ。それに限らず、「名跡」と違う「屋号」も持っている。例えば、「市川團十郎」の「屋号」は「成田屋」であり、「尾上菊五郎」の「屋号」は「音羽屋」だ。演目の最も素晴らしい場面で、観客は自分の好きな俳優に「屋号」を呼びかける。それは、ちょうど京劇の素晴らしい場面で観客が「好！」と叫ぶのと似ている。

歌舞伎の演目には「荒事」と「和事」という分け方がある。「荒事」は英雄豪傑を主人公にした演目で、誇張したアクションの特徴がある。京劇と同じように、赤や青の太い線を描く「隈取」という化粧方をして、人物の個性を表現する。赤い線は善を代表し、青い線は悪を表している。一方、「和事」は頼りない色男（美男子）を主人公に、演目の中の人物の豊かな感情を表す恋愛劇だ。

歌舞伎は約４００年前から現在まで能や狂言とともに日本の伝統的芸能として残っている。

第三篇：歌舞伎与京剧比较研究论文

进入20世纪，歌舞伎在继承传统的基础上也不断进行创新，吸收先进文化要素，表现出与时俱进的活力。比如，把历史剧、音乐剧和西洋的作曲技术融合在一起，还吸收了中国京剧艺术来进行创作。京剧是形成于北京的戏曲，也是流行于全国的重要剧种之一，迄今已有200多年的历史。清乾隆五十五年，享誉江南的的徽班三庆班入京为乾隆帝八旬万寿祝寿。继此，许多徽班接踵而来，其中著名的还有四喜、春台、和春，与三庆班合称“四大徽班”。乾隆末年，一批汉剧演员也陆续进京。由于徽、汉两个剧种在声腔、表演方面有着血缘关系，徽、汉两剧经过一个时期的互相融合，又吸取昆曲、京腔之所长，最后形成了一个新的剧种———京剧。从清末到民国时期，京剧获得了很大的发展，受到了广大听众的喜爱，得以迅速扩展到全国各地。新中国成立后，京剧也进行了一系列的改革和创新。如今，京剧也已作为中国戏剧的代表活跃于国际舞台上。

同样都是本国文化精髓，歌舞伎和京剧在艺术上的地位是相同的，可是在艺术表现上确实有着不同的文化感觉。以下试从音乐性、角色设置及舞台构造上进行二者之间的比较，以窥端倪。

（一）音乐性的区别

京剧的音乐性则是通过打击乐来表现，通过节拍来控制整个戏台的节奏，达到演出的舞台效果。歌舞伎原本起源于念佛舞蹈，这也使得歌舞伎必然拥有与音乐融于一体的特质。特别是在日本江户时代的中期，受人形净琉璃的影响而形成的“丸本物”作品中，“义太夫节”音乐伴唱是表现剧中情节和人物心理行动的重要手段。另外，由于歌舞伎的台词一部分是采用“七五”字的诗体，这种跟京剧念白类似的台词往往需要音乐的伴奏。1558—1570年这段时间成为日本戏剧史上的变革期，其中最重要的一项就是将“三味线”日本本土化。之后“三味线”在歌舞伎表演中逐渐成为最重要的伴奏音乐。京剧属于板腔体，主要有二黄、西皮两个唱腔系统，所以京剧也称“皮黄”。在京剧“唱、念、做、打”的四大基本功中唱功排第一，各大名家、名派也是以其独具风格的唱腔形成各自流派的。而“念”本身也是一种吟唱，“做”和“打”的节奏与音乐节奏之间更是存在着必然的联系。这就是人物动作的节奏始终要和音乐的节拍一致，形成一种呼应的节奏感。而且京剧的打击乐在刻画人物的内心、渲染场景气氛和演员的上下场以至幕布的升降方面都起到了重要作用。在京剧舞台上，人物的行动甚至是思想活动，都要通过舞蹈化的动作、节奏感的演唱和念白来表现，并在音乐的伴奏中进行。

（二）角色设置

歌舞伎的角色设置种类繁多，从性别上来说有男女之分；从年龄上来说有成年人和未成年人，即老人和小孩两种分类；从角色性质上来说有善者和非善者之分。京剧在角色设置方面有其独特的语言称谓。它把不同性别、性格、年龄、身份的人物划分为不同的行当，一般说来有“生、旦、净、丑”四大行当。歌舞伎的角色分类现在大都以角色性质来简化分类。从总体上来说，歌舞伎总共有四大类，分别是“主角”、“旦角”、“丑角”和“配角”。“主角”是指善良的男性，包括和事师、实事师、和实师等。和事师一般指柔和善良的英俊的人，实事师是指具有判断力、能调解事情、且能忍辱负重的人，和实师则是指和事和实事的折中者；“旦角”是歌舞伎中女性角色的总称，一流旦角指的是旦角中的首领；“丑角”是饰演夸张、搞笑角色的演员；“配角”则是和主角相对的角色。而在京剧中，“生”一般指剧中扮演男子的角色，其中又可细划分为老生、小生和武生。老生，是指中老年男子的角色，在剧中代表刚毅正直的形象。小生，在京剧中则指青年男子的角色。武生是指扮演年轻男性武将，他们往往要用形式上的武打技艺展示剧中人物的高强武艺。京剧中把女性统称为“旦”，按照人物的年龄、性格又可分为许多行当。如饰演大家闺秀和有身份的妇女的被称为“正旦”，因常穿青色的长衫所以在京剧中也被称为“青衣”。扮演活拨开朗或泼辣风骚的妇女的角色被称为“花旦”。此外还有“花衫”、“贴旦”、“武旦”、“刀马旦”、“老旦”、“小旦”等角色。在京剧中，“净”角是舞台上颇具风格的人物造型，脸谱也最为丰富。因其脸谱要用各种色彩和图案来勾画，所以“净”角又俗称为“大花脸”。“丑”角演员又称为“小花脸”，化妆虽与大花脸有点相象，可是丑角的表演风格和净角完全不同，他的出场往往会引起听众的笑声。“丑”也分为“文丑”和“武丑”。“文丑”经常扮演花花公子、更夫、酒保、狱卒等。“武丑”则扮演一些机警风趣或颇具武艺的人物，象侠盗小偷、绿林好汉等。不管“文丑”或“武丑”，在剧中都是滑稽、幽默的喜剧人物，并不完全都是反派角色。

（三）舞台构造

歌舞伎的舞台是由能剧舞台演化而来。最初的舞台是长宽均为六英尺的正方形，舞台后面是乐屋。“花道”是歌舞伎舞台构造的一大特色，产生于1652年前后。起初是为有钱的观众向喜欢的演员赠送礼物时提供的通道，连接着舞台和观众席后方的休息室，后来成为了一种固定的构造。“花道”分为“本花道”和“假花道”，“假花道”是根据剧情需要来设置的。花道的出现使歌舞伎的表演发生了重大变化，演员出场和退场的情节也可通过花道来实现。从舞台表演上来看，花道可以被视为道路、水岸、走廊甚至是另一个舞台。《妹背山妇女庭训》中有一场就是将观众席看作是河流，两边的花道视作河岸。还有在《十六夜清心》中，一开始花道上的演员和舞台上的演员各自说着彼此毫无关联的台词，以示二人距离很远。随着两位演员距离的靠近，台词也逐渐能够对接上了。这就是一个巧妙地利用花道的例子。

除此之外，并木正三在1758年发明了旋转舞台，还专门设置了让忍者、精灵、神仙鬼怪出场和退场的小型升降台，这些都成为歌舞伎舞台的特色。京剧舞台旧时多是方形的舞台，也叫戏台。戏台上的方位有很多专门的称谓，例如“上场门、下场门、九龙口、内场、外场、小边、大边”等。旧式方形舞台，出场、下场处各有一个门，右边为上场门，一般为上场用，在门上写有“出将”二字；左边为下场门，为下场用，在门上写有“入相”二字。后来出于习惯，新式舞台的右侧幕口也被称为上场门，左侧幕口被称为下场门。“九龙口”实际上是靠近舞台右后方的一个中心点，京剧演员出场后总要到这个位置停一下，做个总体的亮相。与“九龙口”相对的是“白虎口”。“白虎口”靠近舞台左后方，与“九龙口”相对称。演员在下场前到这个位子顿一下，变换一个动作再下场。“内场”、“外场”则指的是舞台上桌子前后方的区域。桌子的前面称为“外场”，里面称为“内场”。另外，有关“大边”、“小边”的划分，也有别于外国舞台。外国戏剧舞台有分为六个区的，也有划分为九个区的。而京剧戏曲舞台是以台中心线为界，分为左右两个区。右边靠近右侧幕区域称为“小边”，左边靠近左侧幕区域称为“大边”。但在实际舞台运用中的区域已扩大，常出现直接把左边称为“大边”，右边称为“小边”的情况。这种划分也是根据中国人以左为大的习惯而来的。这种舞台区域的划分也直接关系到舞台美术设计和舞台调度。例如舞台上站立、入座的位置，都必须依据辈分、地位或主客等关系来确定。

歌舞伎和京剧都拥有悠久的历史，都代表了两国戏剧的最高境界，作为各自的国粹，作为一种综合艺术，都比较集中的体现了各自国家的风格和魅力，在一定程度上也反映了本国的审美情趣和文化特征。了解中日戏剧的差异，也是了解中日文化的差异，这对增强中日两国文化的交流也是很有必要的。

第四篇：《杨贵妃秘史》观后感 之 演员

《杨贵妃秘史》观后感 之 演员

文/心空飘梦

《杨贵妃秘史》这部电视剧可以说是明星大腕云集，星光灿烂无比。此剧不仅有金马影帝黄秋生（唐明皇）的加入，更有人气花旦殷桃（杨玉环）的加盟；既有实力派演员何赛飞（武惠妃）的出席，又有初露锋芒的石小群（谢阿蛮）的参加；有“百老汇华裔第一人”之称的王洛勇的加入，更有韩国演员演员李承铉的出演。这么强大演员阵容，决定了这是一个有看头的戏，在众多明星的演绎中，一个个角色鲜活、丰满的呈现在大家面前。

武惠妃的扮演者何赛飞是戏曲演员出身，又经历了多年在影视剧中的摸爬滚打，演技自然不在话下。在此剧中，她对角色的拿捏可以说是相当到位，一行一动，一怒一嗔，将惠妃的昭昭野野心和行事风火的性格演绎的惟妙惟肖。然而，许是唱戏曲出身的缘故，普通话的发音，实在不敢恭维，总有一股戏曲味儿。

谢阿蛮的扮演者石小群也是戏曲演员出身，在这部电视剧里可以说是崭露头角。唱念做打的功夫对于她来说是小菜一碟，因此导演让她演散戏班子出来的谢阿蛮这个角色相当合适。当然，石小群在剧里，不仅把阿蛮的身手矫健表现的很好外，对她的泼辣直爽活泼天真有点二的个性也演绎的相当不错。可是，唯一一点小小的令人不舒服的地方也是她的普通话发音问题，张口一个咱闭口一个咱，全都说成了砸，很别扭。

男主角唐明皇的扮演者黄秋生在出演此剧的时候引起了不少争议，因为他给观众影响较深的角色是黑帮混混，能否胜任这个权力至高无上、仪态威严无比、整日正襟危坐的皇帝角色，让人怀疑，另外对白的发音问题也是令人担心的，我看过此剧后发现，黄秋生比较圆满的唐明皇这个角色，只是他着重表现的是唐明皇的霸气、对爱情的执著追求，所以我觉得他在表现角色方面是成功的。而对白问题因为是采用的配音，所以也觉得很自然。

女主角的扮演者殷桃是我比较喜欢的一个演员，曾经看过她演的《搭错车》、《女人一辈子》《在那遥远的地方》等，一个个角色都很深入人心，尤其是《女人一辈子》中陶小桃的角色让我感动不已。此次在这部剧中，她的表现也颇得我心，她把杨贵妃的处理颇为独到，当然也许这是导演的要求，不过她让我感受到了杨玉环的那种邻家女孩般的纯真、对于爱情的忠诚、以及善良本分的感觉，而这跟以往的其他版本的杨玉环的角色大为不同，而我自己也认为历史上的杨玉环并非祸国殃民的狐媚妖女，并非诡计多端的阴险小人，她就是她一个女孩、一个女人。殷桃的诠释，让我充满了对杨玉环的同情，对她的怜惜，以至于我不相信历史的记载她死于马嵬坡，我更愿意相信她是流落于日本民间。

第五篇：日本电影观后感

《利休にたずねよ》

1.观影收获：

这部影片记录了日本茶道的鼻祖千利休一生坎坷多舛的人生经历以及对茶道之美的执念。千利休原本只是个对茶道略有兴趣的浪子，后来初恋高丽女子的死给他造成重大打击，将他引上了执著于美的一生道路。千利休的茶道美学得到织田信长的赏识，作为茶头侍奉信长。后来天下大乱，丰臣秀吉取代信长之位，对千利休同样礼遇。然而，千利休凭借北野大茶会被称为“天下第一宗师”，引起秀吉的嫉妒，最终被迫切腹自尽。

2.感触最深：

一． 千利休与徒弟坐而论道，时常因徒弟观点浅薄而无可奈何，然而当面对强权之时，小徒弟却因为维护师傅的茶碗而顶撞秀吉，此时一向淡定不屈的利休当即下跪为徒弟求情，而徒弟却说何必去求那种人，最后慷慨赴死。师徒的关系，是学者之间那种情谊，观点之争无可非议。因此利休可以为小徒弟屈膝，小徒弟则宁死也不肯师傅自降尊严。师徒二人都可以为了对方牺牲自己，令人感动。

二． 当宗恩问利休妾身可否做你的妻子时，利休微微一笑说，能为我妻者，非你莫属。从此以后宗恩明知丈夫的心中装着另一个女人，却也尽心厮守的陪着利休走了下去。宗恩到了最后，几次忍不住想把初恋留下的茶壶摔了，却中没能下去手，内心的无奈与苦楚令人叹息。

3.疑问之处：

利休为什么要向秀吉送上茶室名帖“待庵”？后来又送上自己的名帖“利休”？

一代枭雄丰臣秀吉为什么妒忌一个茶师，并且最终将其赐死？

4.课后学习成果：

利休要向秀吉送上茶室名帖“待庵”是因为秀吉后来急于出征，利休想要巧意劝其静待时机。利休送上本人的改名“利休”是因为在秀吉取得天下后沉迷酒色，暴戾恣睢，利休对秀吉的夫人说，利为锋利，利休此名应该是取收敛锋芒之意。利休送上此帖，实则一语双关，是暗示丰臣秀吉已无大志，“锋芒休矣”的意思。

秀吉对利休，并非是完全的不理解。利休送来待庵的名帖，秀吉一眼就看出了利休的意思，并且听从了利休的暗示。包括后来建造黄金茶屋，给天皇冲茶之间的对话，都能看出秀吉对利休内心的分歧态度。一方面，他知道利休是大师，有他所极想具备却不具备的才能和境界，这一点让他很是羡慕。可另一方面，利休那种轻描淡写就能对他导致极大帮助的指点，总会提醒或加深他远不如人的自卑感。所以秀吉更加期望利休对本人的臣服，哪怕只是形式上的。可惜秀吉绝非信长，这种精神上的天人交战持续到了最后，秀吉还是败给了本人的自卑感，使出了最低端的解决方法。

《春を背負って》

1.观影收获：

这是从画面到配乐到情节都无比怀旧，充满日式温情的一部典型日本电影。讲述了主人公在父亲去世后回到大山脚下的故乡，触景生情，睹物思父，于是决定脱离东京都市的名利场，继承父亲遗留的事业，挑起山间寄宿小屋的大梁。主人公在挑战自然的过程中遇到了种种严酷考验，但是在朋友们的相助下他不仅自己挺起腰杆战胜考验，也帮助了许许多多遇难的人们，尽到了自己的职责，也完成了父亲的遗愿。2.感触最深：

这部电影让人最为感动的莫过于几次山中救人的情节。每一次在暴雨抑或风雪交加场面下，人的生命在连绵群山的面前是那样的渺小，脆弱，不堪一击。然而正因为人不是独立存在的个体，我们有亲人，有朋友，有救援队，甚至是毫不相关陌生人的一腔热情，在他们近乎疯狂的扯拉拖拽下，濒临死亡的人们才得以从天堂的门槛前远离。其中，女主人公高泽爱在登山途中迷路，风雪的吹打下几乎奄奄一息之时，男主人公父亲勇夫刚好路过，急忙把这个陌生的女孩像对待亲生女儿般的搂入怀中，此时爱微微睁开了双眼，凝视着面前这幅如父亲般慈爱的面庞露出了一丝笑容。也许，即使背负着失去父母的深深创伤，即使忍受着刺骨锥心的风吹雪打，此时的爱的心中也是洋溢着火光的吧。

3.疑问之处：

为什么当亨听到父亲过世的噩耗时，眼神中显露出一丝漠然？也没有最快速度的赶回家中为父亲送行？

亨在影片的最后使用了直升飞机向山中小屋运送木材用以改建二楼，可是之前悟郎叔叔明明已经告诉过他不可以使用直升机破坏堇小屋的传统，亨的做法有什么理由呢？

4.课后学习成果：

影片前期拍摄为期一年，山中拍摄时间长达60天，剧组没有采用任何CG特效，坚持以传统的35mm胶片记录下大自然令人窒息的真实四季美景。因此影片的画面才会如此令人震撼。

刚毅倔强的店主长岭勇夫以其特有的方式培养自己的儿子亨，亨一天天长大，羽翼也渐渐丰满，直到有一天他振翅高飞，远离了早已习以为常的立山连峰，远离了自幼生长的小屋和令他百感交集的父亲。在奔波忙碌的大都会，亨西装革履走进公司，在金融圈寻找自己前进的方向，成为了物质社会中最平凡的一枚齿轮。因此听到父亲去世的噩耗时，虽然没有表现出强烈的感情，但他的内心是无比复杂和悔恨的。

亨在不断地与这些生命中重要的人们相遇，不断的学习与思考。在经历许许多多的考验之后，亨的不仅磨练了意志，以深化了对于生命以及人与自然的关系的思考。因此虽然亨改变了人工背货上山的方式，他内心的东西并没有改变，仍然蹒跚而不挠地朝着新的生活前行。

《古都》

1.观影收获：

这部影片根据川端康成的原作《古都》改编，讲述了千重子和苗子这一对孪生姐妹重逢的故事，洋溢着人与人之间的暖暖温情和心愿在现实面前无法成真的淡淡哀伤。千重子出生后即遭遗弃，被一家绸缎批发商收养成为一名处境优越的小姐，而苗子父母早逝，不得已成为一名山里的雇工。在一次祗园祭上，相貌相似的姐妹两重逢，并且后来相认。虽然姐妹相亲相爱，但因彼此生活方式不同，两人还是各自回到了自己原来的生活之中。整部片子充斥着浓郁的日本传统文化气息，再现了上个世纪中旬京都的传统工艺以及传统节日民俗，但是面对现代化技术工艺的推进以及审美趣味的变化，日本的西阵织等传统工艺也在走向衰落。2.感触最深：

最令人感动的地方莫过于千重子和苗子这对孪生姐妹之间真挚感人的至亲至爱之情。苗子为了姐姐免收旁人口舌，便把与姐姐的见面之地设于杉树丛中。当雷雨袭来时，杉林里无可遮蔽，两人手足无措之时，苗子便毫不顾惜自己，用身体庇护姐姐。最后苗子在姐姐家居住一晚后凌晨分别的情景让人动容，苗子为了不耽误姐姐的前程，为了姐姐的名声地位，决定再也不来看望姐姐回到自己的生活。重逢却无法相依相聚，生活方式的差异导致亲生姐妹的生离，种种苦楚观后揪心不已。

另一处让我感动的地方就是千重子的养父母太吉夫妇对千重子的深挚的爱。他们没有像普通的很多养父母那样为了自己的私利瞒住孩子的身世，而是诚实地告诉了千重子；他们从来没有把千重子当弃儿看待，总是像亲生女儿一样关心她；他们对千重子的妹妹也是那么的亲切友好。日本普通夫妻身上所散发的温暖人情令人感动。

3.疑问之处：

影片开端描画了在樱花盛开的节日里，千重子和儿时的好友真一之间的对话，从对话中不难感受到两人青梅竹马的纯真爱情，然而千重子却遵循父母之命与真一的哥哥尤助在一起，为什么没有遵循自己内心的感情呢？在日本父母之命媒妁之言也是难以违抗的吗？

真一说自己太小应该只是借口吧，为了把千重子让给对其一见钟情的哥哥？

秀男因为家庭条件的差距放弃追求千重子转而追求苗子，仅仅是把苗子当作千重子的替身吗？如果是出于这样的原因那么秀男就是整个片子里面唯一的渣男。。

4.课后学习成果：

《古都》小说中的思想基调是虚无和幽玄。川端康成把这对孪生姊妹襁褓中的分离和成人后的重聚加以情感化的处理，使两个人物始终陷在缥缈、缠绵的感伤之中。在小说中，作者通过她们微妙、细腻的感情变化和思想活动来突出虚无思想的主旨。千重子每每出现，她心头总有种解不开、剪不断的“一缕淡淡的寂寞情绪”，“一股难以名状的痛楚”。她对生活的前途毫无信心，养母向她提起婚事，她“面带愁容，久不言声”。姐妹的团聚，没有冲淡她心头的寂寥和悲愁，却给她增添了“新的哀伤”。总之，作品就是通过这些人物感情和思绪的描写给人一种世事无常、缥缈无迹的感觉，体现出作者的虚无思想和颓废情感。

川端康成是日本新感觉派作家，著名小说家。1899年6月14日生于大阪。他的晚期作品《古都》和其他两部中篇小说，于1968年获得诺贝尔奖委员会审核通过。其他两部为《雪国》与《千羽鹤》。

三次课程学习总结:

这一周以来的最大收获就是终于能够抱着鉴赏和学习的态度静下心来看日本电影了。以前自己因为日本电影的节奏缓慢冗长而对于日本电影比较排斥，几乎不怎么主动去看，即使看也都是些青春校园类消费型电影，仅用于派遣时间和学习日语。但是这周看的每一部都是充满人文情怀的典型日本电影，虽然节奏缓慢，然而意味悠长，留给人很大的品味与思考的空间。

像《利休にたずねよ》和《古都》这两部电影，不仅在情节方面扣人心扉，也富有历史意蕴和日本传统文化的学习鉴赏价值。当然，观影期间老师的不时说明指导对于我们来说真是不可缺少的，没有一些背景知识的介绍和文化常识的了解，也就无法对作品进行深层的把握和理解。所以庆幸自己没有三心二意地对待这样难得的观影机会，没有白白浪费。

《春を背負って》这部就是催泪大片了，也是我最倾心的一部。十分喜欢其中的怀旧画面和配乐，也时常被影片中重峦叠嶂的巍峨群山所震撼，抑或被贯穿始终的温暖人情所打动。背负春天也就是背负爱与希望吧！还有不断战胜厄运继续迎接未知的挑战。每一次的热泪盈眶也是一次灵魂的净化，在日渐麻木的日常生活中时常谨记守护住爱，呵护住暖，日子也便不会那么暗淡。值得一提的是，当天因为天气的原因大家的心情都是相当阴翳的，当时我也为起早冒雨赶来的老师和同学感到不值，然而现在想起却也饶有趣味，影片里千岩万壑风雪交加，教室外积水成患阴雨连绵，大家都在与自然进行着某种抗争，也算是应景吧!无奈现在才疏学浅，所知尚少。希望以后能够在熟悉背景知识，了解文化底蕴的基础上更多的观赏一些这样有营养的影片，杜绝电影垃圾！