徐悲鸿绘画艺术欣赏有感

第一篇：徐悲鸿绘画艺术欣赏有感

赏徐悲鸿书画心得

徐悲鸿的作品熔古今中外技法于一炉，显示了极高的艺术技巧和广搏的艺术修养，是古为今用、洋为中用的典范，在我国美术史上起到了承前启后、继往开来的巨大作用。他擅长素描、油画、中国画。他把西方艺术手法融入到中国画中，创造了新颖而独特的风格。他的素描和油画则渗入了中国画的笔墨韵味。他的创作题材广泛，山水、花鸟、走兽、人物、历史、神话，无不落笔有神，栩栩如生。徐悲鸿早年游学于欧洲，深得西方画作之精髓，将西方油画与中国古典画法相融合，在画国画时加入油画的画法，显得更加饱满真实；在画西洋画时，时常会有国画的柔美之风，让画面增加宁静的气息。他将西方精湛的写实技巧融入中国绘画，从而为传统艺术的革新和发展开辟了广阔的天地，使中国画变得别开生面；同时，他又在素描和油画渗入了中国画的笔墨韵味，创造了新颖而独特的艺术风格。

旧社会的中国多灾多难，社会动荡不安，百姓民不聊生，民生疾苦，外敌入侵，内战不断。徐悲鸿的画具有鲜明的时代特征，画中处处透露着对社会丑恶的鞭挞，对外敌入侵的憎恨以及寄托他对祖国的关怀与期望。

如《群马》，徐悲鸿早期的马颇有一种文人的淡然诗意，显出“踯躅回顾，萧然寡俦”之态。至抗战爆发后，徐悲鸿认识到艺术家不应局限于艺术的自我陶醉中，而应该与国家同呼吸共命运，将艺术创作投入到火热的生活中去，所以他的马成为正在觉醒的民族精神的象征。而建国后，他的马又变“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”的象征，仍然是奔腾驰骋的样子，只是少了焦虑悲怆，多了欢快振奋。又如《奔马图》，此画作于1941年秋季第二次长沙会战期间。此时，抗日战争正处于敌我力量相持阶段，日军想在发动太平洋战争之前彻底打败中国，使国民党政府俯首称臣，故而他们倾尽全力屡次发动长沙会战，企图打通南北交通之咽喉重庆。二次会战中我方一度失利，长沙为日寇所占，正在马来西亚槟榔屿办艺展募捐的徐悲鸿听闻国难当头，心急如焚。他连夜画出《奔马图》以抒发自己的忧急之情。《负伤之狮》创作于1938年，当时日寇侵占了我大半个中国，国土沦丧，生灵涂炭，徐悲鸿怨愤难忍。他画的负伤雄狮，回首跷望，含着无限的深意。他在画上题写：“国难孔亟时与麟若先生同客重庆相顾不怿写此以聊抒怀。”表现了作者爱国忧时的思想。这是一幅现实主义和浪漫主义结合的杰作。中国被称作东方的“睡狮”，现在被日本帝国主义侵占了中国东北大部分国土，“睡狮”已成了负伤雄狮。这头双目怒视的负伤雄狮在不堪回首的神情中，准备战斗、拼搏，蕴藏着坚强与力量。徐悲鸿创作了构思已久的巨幅国画《愚公移山》。画面以艰苦卓绝的精神和必胜信念震撼人心。在中华民族生死存亡的紧要关头，他以自己的画笔为坚强不屈的同胞写下了无愧于时代的伟大形象。徐悲鸿为这幅画作了 100多幅习作和画稿。最终使用了巨幅宣纸来表现剧烈运动中的人体。这在中国画中是前所未有的，它为中国绘画的发展揭开了新的一页，是历史与现实、西洋画与中国画的完美结合。

《田横五百士》是徐悲鸿的成名大作。故事出自《史记•田儋列传》。田横是秦末齐国旧王族，继田儋之后为齐王。刘邦消灭群雄后，田横和他的五百壮士逃亡到一个海岛上。刘邦听说田横深得人心，恐日后有患，所以派使者赦田横的罪，召他回来。《史记•田儋列传》原文这样记载：“……乃复使使持节具告以诏商状，曰：'田横来，大者王，小者乃侯耳；不来，且举兵加诛焉。'田横乃与其客二人乘传诣洛阳。……未至三十里，至尸乡厩置，横谢使者曰：'人臣见天子当洗沐。'止留，谓其客曰：'横始与汉王俱南面称孤，今汉王为天子，而横乃为亡虏而北面事之，其耻固已甚矣。……'遂自刭。……五百人在海中，使使召之。至则闻田横死，亦皆自杀，于是乃知田横兄弟能得士也。”文末司马迁感慨地写道：“田横之高节，宾客慕义而从横死，岂非至贤。余因而列焉。不无善画者，莫能图，何哉！”可见徐悲鸿作此画是受太史公的感召。正是有感于田横等人“富贵不能淫，威武不能屈”的“高节”，画家着意选取了田横与五百壮士惜别的戏剧性场景来表现。这幅巨大的历史画渗透着一种悲壮的气概，撼人心魄。画中把穿绯红衣袍的田横置于右边作拱手诀别状，他昂首挺胸，表情严肃，眼望苍天，似乎对茫茫天地发出诘问，横贯画幅三分之二的人物组群，则以密集的阵形传达出群众的合力。

在中国现代绘画史上，徐悲鸿的马独步画坛，无人能与之相颉颃。在他个人的艺术成就中，也以画马的成就最为卓著。他画的骏马以一往无前的气魄和铮铮硬骨而受到世界各国人民的喜爱。“问汝健足果何用，为觅生刍尽日驰”，“直须此世非长夜，漠漠穷荒有尽头”，“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”，画家的喜怒哀乐同那堪托死生的奔马已经融为一体了。在风雨中长啼的雄鸡、逆风而飞的麻雀、贪食未果的白鹅、颟顸混沌的懒猫都在栩栩如生、脱纸而出的同时被赋予深刻的寓意，其弦外之音，画外之意给人以美好的回味与深刻的启迪。1934年4月，徐悲鸿应邀到莫斯科举办画展。一天，他应苏联文化局长之请为观众作一次画马的现场表演，他充分运用中国画独有的线条，水墨浓淡相宜，寥寥数笔，一匹势不可挡的奔马便跃然纸上。当时，在场的素有爱马之癖的骑兵元帅布琼尼，拨开人群走到徐悲鸿面前，直率地说：“徐先生，就将这匹马赠给我吧，否则我会发疯的！”徐悲鸿被布琼尼的幽默逗笑了，欣然点头答应。布琼尼高兴地和徐悲鸿热烈拥抱，并大声称赞道：“徐先生，你不仅是东方的一支神笔，也是属于世界的一支神笔。你笔下的奔马，比我所骑过的那些战马更加奔放、健美！”

他一生致力于国画的改革，而体现他国画改革最高成就的就是他的国画奔马。他非常注重写生，关于马的写生画稿不下千幅，学过马的解剖。对马的骨骼、肌肉、组织了如指掌，同时，他还熟悉马的性格脾气。在技法上，他以中国的水墨为主要表现手段，又参用西方的透视法、解剖法等，逼真生动地描绘了马的飒爽英姿。用笔刚健有力，用墨酣畅淋漓。晕染全部按照马的形体结构而施加，墨色浓淡有致，既表现马的形体，又不影响墨色的韵味。徐悲鸿的马是中西融合的产物，这种融合是极为成功的。《群马图》作于一九四O年，徐悲鸿当时正旅居印度，他从报上得知中国军队在鄂北痛击了日本侵略者，喜不自禁，乘兴挥毫，写下这幅逸兴遄飞的佳作。在画中左上侧，他自题曰：“昔有狂人为诗云：一得从千虑，狂愚辄自夸，以为真不恶，古人莫之加”。借这幅奔马图，他抒发了自己对国家、对民族的明天满怀的希望以反对抗日战争必胜的信念。托物言志是他绘画的一大特色。

1940年，徐悲鸿应印度诗哲泰戈尔之邀，赴印度国际大学讲学，并在加尔各答举行画展。泰戈尔在画展序言中写道：“中国的艺术大师徐悲鸿在有韵律的线条和色彩中为我们提供了一个在记忆中已消失的远古形象，而无损于他自己经验里所具有的地方色彩和独特风格……我尽情地欣赏了这些绘画，我确信我们的艺术爱好者将从这些绘画中得到丰富的灵感……多言是饶舌的……这样，我就升起谈话的帷幕，来引导观众走向一席难逢的美好的盛筵”。

读悲鸿的画，能感觉到类似贝多芬《命运交响曲》—般的震撼力度。那是用生命和鲜血凝炼而成的融汇中西、博大精深的艺术绝唱。是为了民族艺术的发展、创新、繁荣、昌盛而勇于创造、执著追求的心灵之史。其作品中既有两方艺术的浪漫激情，又蕴含着中华文化的深刻内涵，凝炼动人，意境深远。他的中国画融汇可西方技法，而素描和油画则搀入可中国画的笔墨韵味，作品表现出了高度技巧和民族特色的结合。

徐悲鸿

1895

七月十九日，徐悲鸿生于太湖之滨的江苏省宜兴县屺亭桥镇。

父徐达章是当地著名画家，精诗书篆刻。他不慕功名，独喜描绘日常所见，在人物、山水、花鸟画上均有很深造诣。母鲁氏是位朴实善良的农村妇女。

徐悲鸿是家中长子，下有弟妹五人，在“半耕半读半渔樵”的生活中，徐悲鸿度过了他的童年。

1901

徐悲鸿六岁，开始随父读书习字。他想学画，父亲不许。他便悄悄描画屋畔河边的鸡鸭猫犬，自得其乐。

1904

徐悲鸿九岁，读完《四书》、《诗》、《书》、《易》、《礼》、《左传》，开始随父学画。每日课竟，便临摹一幅吴友如的界画或人物画。吴友如是清末最杰出的时事插图画家，他的《点石斋画报》成为了徐悲鸿的启蒙教材。父亲还教他作人物写生，画弟妹及邻人肖像。一次，徐达章外出归来，问何人来过，徐悲鸿将来客肖像默画在掌心，使父亲一目了然，表现出捕捉人物特征的非凡才能。

1905

徐悲鸿十岁，随父乘舟赴溧阳。他即景成诗：“春水绿弥漫，春山秀色含，一帆风信好，舟过万重峦”。

1908

由于宜兴连年水灾，徐悲鸿与父亲赴邻近各县，画翎毛、花卉、山水、人像，刻图章，写春联，开始了流浪卖艺的生涯，养成了笔不离手的习惯。

1912

由于父亲重病而返回故乡。徐悲鸿已成为宜兴知名画家，在宜兴女子师范学校、彭城中学、始齐小学三校任美术教师。

1914

父亲去世。向父亲挚友陶麟书借钱埋葬了父亲之后，徐悲鸿决定去上海寻找半工半读的机会。但由于找不到工作，他只得返回宜兴。

1915

再赴上海，以画插图和广告维持生活，并开始卖画。作品《马》得到高剑父、高奇峰兄弟的赞赏，认为“虽古之韩斡，无以过也”。该画由上海审美书馆印出，为徐悲鸿发表的第一张画。

1916

考人震旦大学攻读法文，课余仍勤奋作画。三月，哈同花园建立明智大学，徵求仓颉画像。徐悲鸿以巨幅水彩仓颉像中选，被明智大学聘请作画和讲学，因此得识康有为等著名学者。康有为视徐悲鸿为艺苑奇才，请他为自己、亡妻何旃理及朋友们画肖像，尽出所藏碑帖供他观览，并一一讲解。徐悲鸿以康有为为师。在其指导下遍临名碑，因得崇碑派真髓，广闻博见，书艺精进。

1917

得明智大学稿酬，东渡日本研习美术。康有为赠横幅题额“写生入神”为他送行，旁注小字：“悲鸿仁弟于画天才也。” 徐悲鸿饱览日本美术藏品，觉日本花鸟画家能脱出旧习，但尚少韵味。又结识日本著名书画家、收藏家中村不折，得见中国流失的许多珍贵碑帖。中村不折将他所译的《广艺舟双揖》托徐悲鸿转交康有为。

1918

赴北京，以充满生气、力图变法的作品崭露头角，被蔡元培聘为北京大学画法研究会导师，积极投身五四前夕的新文化运动。他在画法研究会开学典礼上提倡吸收西洋绘画之长，创造新的风格，井为《绘学杂志》撰文，指出中国绘画在该时代的陈腐颓败，号召画坛有志之士奋起革新。他在《中国画改良论》中还明确提出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融之”，成为中国画家中革新派的代表。

1919

在蔡元培、傅增湘的帮助下，徐悲鸿得赴法留学的公费。船到英国，他在大英博物院惊叹希腊巴底隆神庙残刊的精美华妙。十月五日，到达巴黎，居索姆拉尔路七号。先到各大美术馆研究西方艺术之长，然后入徐梁画院学习素描两月，又考人巴黎国立高等美术学校，入弗拉芒格画室。课余，则到陈列古今艺术瑰宝的卢浮宫和卢森堡美术馆临画和比较各派异同。古代大师中最喜提香和里倍拉，近代大师中则喜库尔贝、米莱、德拉克罗瓦、巴里。

1920

识法国大画家达仰。达仰早年学于十九世纪大师柯罗之门，后来成为法国国家画会的领袖之一。他尤擅描绘布列塔尼渔民和农民的生活，其《祝福的面包》、《壮丁》、《饮马》等画早使徐悲鸿倾心不已。从此，徐悲鸿每星期天都持作品到希基路六十五号达仰画室求教，并参加该派画家在该处的茶会，在与梅尼埃、倍难尔等的交谈中受到极大教益。

1921

徐悲鸿因整天参观法国国家美展，流连忘返，闭馆时才知夭降大雪。他饥寒交迫，得了严重的肠痉挛病。在当时留下的索描上，他写道：“人览吾画，焉知吾之为此，每至痛不支也。” 国内政局动荡，断绝学费。徐悲鸿赴柏林，居康德路画室，问学于柏林美术学院院长康普。

1922

徐悲鸿感到在法所见虽广，仍有局限。丢勒、荷尔拜因、门采尔、塞冈蒂尼皆今他赞叹不已。他每天作画十几小时，在博物馆临摹了伦勃朗的作品，并到柏林动物园画了许多猛兽。

1923

返巴黎，继续在巴黎国立高等美术学校学习。并在达仰指导下精研素描，在蒙巴纳斯各画院画了大量的人体习作。对油画人体，则作分部认真刻划和发挥默写能力。以油画《老妇》第一次入选法国国家美展。

移居巴黎弗利德兰路。

1924

为中国领事赵颂南夫人写像，从容不迫，力求简约，造型设色得心应手。已胸有成竹地预见画完时的旨趣。苦学五年已见硕果。有佳作《抚猫人像》、《萧声》、《马夫和马》、《远闻》。

1925

赴新加坡，为侨领陈嘉庚及创办的厦门大学作画。

冬尽，回到中国。

1926

春，为康有为、黄震之写像。在上海展出历年所作，引起文化界极大关注。康有为称赞徐悲鸿作品：“精深华妙，隐秀雄奇，独步中国，无以为偶。”回国三个月后，重返欧洲，以深入对于全欧艺术的研究。先赴比利时布鲁塞尔临摹约尔丹的作品，又赴安特卫普观卢本斯杰作，惊其天才之大。尤喜芒兴博物馆《希腊人战阿马戎女骑士》的奔腾活跃，妙丽动人。

1927

赴瑞士欣赏荷尔拜因和勃克林之作，尤喜荷尔拜因融汇安格尔与丢勒之长。在瑞士又专赴苏黎世，观看菜茵河左岸印象派代表霍德勒之作。

遍游意大利名城。在达芬奇《最后的晚餐》、拉斐尔《雅典派》、波蒂切利的巨幅壁画、米开朗基罗的西斯廷天顶画、提香的《圣母升天》前长久徘徊，不忍离去。

该年，徐悲鸿送选的九幅作品全部入选法国国家美展，以精湛的技巧和独特的东方韵味获巨大成功，享誉法国画坛。

带着复兴中国绘画的决心，徐悲鸿回到久别的祖国，居上海霞飞坊，参与创办南国艺术学院，以培养“能与时代共痛痒，而又有定见实学的艺术运动人材，以为新时代之先驱。”

1928

居南京丹凤街，名其居为“应毋庸议斋”。

任南国艺术学院美术系主任和南京中央大学艺术系教授。开始创作取材《史记》的大幅油画《田横五百士》。

暑假，赴福州作油画《蔡公时被难图》。

在上海，与任伯年之女任雨华后人吴仲熊过从颇密，吴仲熊将伯年父女遗作未装裱者数十幅赠与徐悲鸿，为徐悲鸿生平最快意事之一。

年底，赴北平担任北平艺术学院院长。

1929

在北平艺术学院努力进行艺术教学的革新，聘齐白石任该院教授，但遭到保守势力的重重阻挠。作中国画《六朝人诗意》。

在美展汇刊上发表文章，推崇和宣传现实主义艺术。

应挚友苏州美专校长、著名油画家颜文梁邀请，前往讲学。

1930

在《良友》杂志发表《悲鸿自述》，以自己的坎坷经历鼓舞有志青年。

经过两年时间，完成油画力作《田横五百士》，歌颂“富贵不能淫、威武不能屈”的高风亮节。

1931

在法国里昂和比利时布鲁塞尔举行徐悲鸿画展。完成大幅中国画《九方皋》，以抒写发掘人才的渴望。

到天津南开大学讲学。

访杰出的民间艺人--天津泥人张和南昌范振华。撰文《对泥人张感言》，盛赞其高超的技艺，认为他们均可与世界著名的艺术大师相提并论。

1932

由南京丹凤街迂入傅厚岗六号，取名“危巢”，以经石峪字集联“独持偏见，一意孤行”悬于画室。作《雄鸡一声天下白》、《沉吟》。

与颜文梁举行联合画展。

编《画范》，以中外美术佳作供教学参考借鉴。并撰写《新七法》：

（一）位置得宜，（二）比例准确，（三）黑白分明，（四）动作或姿态天然，（五）轻重和谐，（六）性格毕现，（七）传神阿睹。

1933

完成取材《书经》的大幅油画《徯我后》，表现被压迫人民渴求得到解救的迫切心情。为提高中国绘画的国际地位，作赴欧宣传中国艺术的筹备工作。五月至六月，在法国国立外国美术馆举办中国绘画展。徐悲鸿以《九方皋》、《古都回忆》、《颟顸》、《枇杷》、《雄鸡》、《湖畔》、《鸭》、《六朝人诗意》、《水牛》、《庐山五老峰》、《马》、《狮》、《群鹅》、《南京一多》、《猫》，共十五幅作品参展。《古都回忆》一画尤其受到法国报纸的赞美，其柏树被称为“堪与巴比松画派大师卢梭的橡树相媲美”。法国文豪保尔·瓦洛里专门撰文介绍画展，名画家沙巴、倍难尔、德尼、朗杜斯基均参加画展组织委员会，各界著名人士三千人出席了开幕式。应观众要求，展览延长十五天，目录印至三版。法国政府从画展中选购十二幅，于巴黎国立外国美术馆成立中国绘画展室，成为中国绘画在欧洲影响最大之事。画展期间，徐悲鸿为倍难尔作了速写像。

随后，徐悲鸿赴比利时布鲁塞尔举行个人画展，并游荷兰海牙、阿姆斯特丹，访伦勃朗故居。

赴意大利米兰举行中国绘画展览，纪录片在全意放映，被称为马可·波罗之后最重要的意中文化交流。

1934

应德国柏林美术会邀请，到柏林和法兰克福举行徐悲鸿画展，获巨大成功。五十多家报纸杂志发表了赞誉文章。经希腊赴苏联。途中，游雅典巴底隆神庙遗迹，为平生快事。

五月至七月，在莫斯科和列宁格勒举行中国近代画展，盛况空前。成为“在苏联举行的最成功的外国展览”。徐悲鸿的《六朝人诗意》大受观众喜爱。与苏联著名艺术家交换了作品。

回国，作《新生命活跃起来》、《颟顸》。

1935

带学生去黄山写生，作油画《彩霞》、《黄山》。

赴广西，作国画《漓江野渡》、《鱼鹰》、《墨猪》、《恍榔树》、《虎与兔》。

促成在南京和上海的苏联版画展，井为展览撰写序言。

1936

离南京，再赴广西。居桂林、阳朔，放舟于漓江之上。作具有强烈时代感情的《逆风》，以及向往和平宁静生活的《雪景》、《牧童和牟》、《村歌》。

1937

在香港、广州、长沙举行徐悲鸿画展。

从香港一位德籍夫人手中购回中国人物画瑰宝《八十六神仙卷》。

在桂林创作了大写意山水《漓江春雨》和向往光明的中国画《风雨鸡鸣》。

随中央大学迁重庆，作表现人民疾苦的《巴人汲水》、《贫妇》。

1938

暑期，主持广西全省中学美术教师讲习班。

作《牛浴》、《光岩》、《负伤之狮》、《象鼻山》。

1939

赴新加坡举行徐悲鸿画展，将卖画收入全部捐献祖国灾民。以著名街头剧为题材，创作油画《放下你的鞭子》。

1940

在印度国际大学和加尔各答举行徐悲鸿画展。泰戈尔盛赞其作品旨趣高奥的形象及有韵律的线条和色彩独具民族风格。

为泰戈尔作油画、素描、速写像十余幅，并创作著名中国画《泰戈尔像》和《群马》。

由泰戈尔介绍，为圣雄甘地作速写肖像。有大量杰出的速写作品：《河畔》、《野食余兴》、《课余》、《妆》、《大吉岭》、《喜马拉雅山之林》等。

居喜马拉雅山大吉岭，用油画、水墨尽情描绘雄伟壮观的群山。

在大吉岭完成气势磅礴的中国画巨作《愚公移山》，在民族生死存亡的时刻，以愚公坚韧不拔的精神鼓舞人民。

离印前，为《泰戈尔画集》选画。

1941

作巨幅奔马，寄托对祖国奋起的渴望。

在槟榔屿、怡保、吉隆坡举行画展，收入仍全部捐献祖国难民。

1942

从云南回国，在昆明举行画展，全部收入捐献劳军。

返重庆中央大学任教。居沙坪坝，开始筹备中国美术学院。

作国画《鸡足山》、油画《鸡足山庙字》、《灵鹫》、《六骏图》。

在《全国木刻展》一文中，热烈赞扬解放区的木刻家。

1943

年居重庆磐溪中国美术学院。暑假，带学生赴青城山，在天师洞道观作《紫气东来》、《孔子讲学》，以九歌为题的《山鬼》、《国殇》，以及《杜甫诗意》。肖像画杰作有《廖静文像》、《李印泉像》，风景画有《银杏树》、《青城山》，中国画有《群狮》、《双饮马》、《梅花》、《鹰扬》。

1944

有杰作《天寒翠袖薄》、《日暮倚修竹》、《月色》、《飞鹰》问世。夏未，患严重的高血压和慢性肾炎，住医院半年。1945

病渐愈，身体虚弱，但仍为中央大学艺术系的学生上课。

1946

从重庆经南京、上海到达北平，就任北平艺专校长。聘请了一批有影响、有能力的艺术家到校任教，建立了完整的教学体系，并担任北平美术作家协会名誉会长，推动现实主义艺术运动。

1947

迎击腐朽、保守势力，为阐明艺术主张而向各报记者发表题为《新国画建立之步骤》的书面谈话。提倡直接师法造化，描写人民生活。在教学中规定各科学生都学习两年极严格的秦描，然后学十种动物、十种花卉、十种翎毛、十种树木与界画，以达到对人物、风景、动物及建筑不感束手，离开学校后能自觅途径发展。

秋，迁于东受禄街十六号，名之为“静庐”及“蜀葵花屋”。

在上海举行徐悲鸿画展。

1948

撰写《中国美术的回顾与前瞻》书稿。

1949

作为中国代表，出席在布拉格举行的第一届世界保卫和平大会。

被任命为中央美术学院院长，当选为全国美术工作者协会主席。

为许多杰出的学者和文学艺术家作了素描肖像，如田汉、丁玲、洪深、张奚若、郑振锋、翦伯赞、邓初民、马寅初、萧

三、戈宝权等。

1950

作油画《邰喜德像》、素描《苟富荣像》、《戎冠秀像》、《李长林像》。

完成《鲁迅与翟秋白》的素描稿。发表赞扬民间艺术家的文章《剪纸艺术家陈志农先生》，为《任伯年画集》撰写《任伯年评传》。

1951

赴山东导沭整沂水利工程工地体验生活，收集素材。作《工程师张晋像》、《农民任继东像》、《劳动模范吕芳彬像》。准备创作反映新时代人民改天换地精神的《当代愚公》，不幸在构图时患脑溢血。

1952

卧病在床，但一直关心国内外的艺术活动和中央美术学院的教学工作，并计划编写《爱国主义教育挂图》，拟将历代重要艺术珍品集中编印。

1953

渐能起床活动，便到美院为毕业班学生讲课和指导教师油画和素描进修班。

作《首之瞻处即光明》和《铲尽崎岖大道平》奔马图。

九月二十三日，担任全国文艺工作者代表大会执行主席，脑溢血症复发，于九月二十六日二时五十二分逝世，享年五十八岁。周恩来总理赴医院向他的遗体告别。应美院师生的要求，徐悲鸿的遗体在中央美术学院礼堂停放，让来自全国各地的文艺界代表和各界人士一千余人悼念，然后，由他们护送，安葬在八宝山革命公墓。

十二月，由中华人民共和国文化部、中国美术家协会、中央美术学院联合举行徐悲鸿纪念会和徐悲鸿遗作展览。展出油画、国画、素描、粉画共二百二十六件。观众为祖国失去这样伟大的画家而感到痛惜。周恩来总理在展览会上指着徐悲鸿所书的对联“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”说：“徐悲鸿就有这种精神”。他赞扬徐悲鸿的作品融合了古今中外的优秀技法，油画和素描都有民族色彩，是他生活年代的一位杰出的艺术大师。

家属将他的一千二百多件遗作和他一生节资收藏的唐、宋、元、明、清及近代作家的作品一千二百多件，图书、图片、碑帖等一万多件，全部捐献给国家。

次年，徐悲鸿故居被辟为徐悲鸿纪念馆，展出有关他的生平和艺术活动的资料以及各个时期的代表作品。周恩来总理题写了“悲鸿故居”匾额。

一九八三年建于北京新街口北大街53号的徐悲鸿纪念馆新馆落成，并长期对国内外开放，受到观众的热烈欢迎和赞赏。

第二篇：中国绘画艺术欣赏[定稿]

中国绘画艺术欣赏感悟与心得

在中华民族蔓延数千年的文化传统中生长发育起来的中国绘画艺术，以其独特的面貌屹立于东方大地。在漫长的历史进程中，形成了自身一套独有的审美体系、创作理念和表现形式。中国绘画具有独特鲜明的民族风格和完整的画学体系，是华夏文化与创造的结晶，是民族精神的闪光。美术史家把中国的绘画与希腊的雕刻、德国的音乐称为世界文化史上鼎足而立的三大艺术，又因其源远流长，博大精深，被称之为国粹。在中国绘画艺术的发展中，倾注了古今大师们的心血，中国绘画发展于今，也委实经历了一番不平常的历程。

中国绘画与中国传统文化息息相关，体现着热爱自然、忍耐细致、中庸的民族性格，诠释了儒、道、释的哲学思想。对于原始的绘画艺术，这些绘画具有一定的文字功能和符号意义，反映了先民社会生活的信息及相关的图腾崇拜。进入商周时期，手工业生产规模扩大，青铜器得到了极大的发展，青铜文化集中反映了当时的文化特征。及至秦汉时期，在继承了前代绘画的基础上，绘画有了长足的发展。绘画的种类也增多，包括壁画、帛画、秦汉画像石及画像砖、器物上的装饰绘画等等，在内容上，反映了广泛、丰富的社会生活；在形式上，以相对写实的艺术风貌冲破装饰风格的羁绊，扫除西周时代的陈旧格式，呈现出崭新面貌；在思想上，要求绘画“恶以戒世，善以示后”的教化作用。这一时期随着儒家思想正统地位的确立,儒家的艺术观也就成为中华民族的传统艺术观。强调艺术的人工制作和社会政治服务的外在功利,注重其“厚人伦,美教化,移风俗”的社会效果,这种艺术观始终是中国艺术家心目中确定主题内容的准则。

魏晋南北朝是我国历史上战乱频繁的动荡时期，痛苦动荡的社会促进了精神领域的全速发展，并给这个时代的艺术打上鲜明的时代烙印。在内容上以生活为主，注重人的因素，体现出人文主义的精神。在题材上，继承汉代的神话和历史故事题材，同时，新的绘画题材如肖像画、文学题材绘画、风俗画、花鸟画兴起，山水画也成为独立的画科。在风格上，从汉代的雄浑、粗朴、古拙、转为严谨精密、体韵飘然的风尚。隋唐时期统治者提倡绘画，许多著名画家云集宫廷，由于经济文化的迅速发展各题材竞立并存，中国古代绘画进入绚丽多彩的时期。此时人物画开始以世俗生活为内容，山水画也日益兴盛起来。画家不断吸收西域和外来文化的影响，艺术表现技巧更加丰富，创作题材也比较广泛。人物画越来越注意反应现实生活和刻画人物的精神气质；山水画分出青绿和水墨两大体系，产生南方、北方不同的地域风格；花鸟画创立工笔设色和水墨淡彩、没骨等多种表现方法，宗教画也显得更加绚丽多彩。可以说，唐代时期的绘画成就超过了以前的各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。

两宋绘画经历三百多年，题材、风格、技法都有大发展。艺术水平和表现力达到新境界。绘画内容，转向生活中的形象描写,注重真实的具体的描写。表现自然景物的山水画和花鸟画在宋代充分发展，成为中国古代绘画艺术中有特别重要地位的体裁。在技巧上着重人物的精神状态及思想情绪的表现，着重山水花鸟的动人的美的意趣，从思想上及情感上影响人的力量。元朝绘画书法意趣全方位融入，提高了绘画的审美情趣和品位。即体现在塑造形象的笔墨上，又体现在款题上。款题成为揭示绘画内涵的重要外延。元代诗书画三位一体的绘画格局确立，成为元画基本的审美要求。

明代的绘画艺术，最主要的特点是画派纷呈，名家辈出，可归结为以两宋画院风格为代表的院体画和以元代黄公望、吴镇、王蒙以及倪瓒为代表的文人画两大传统的发展变异。明初在相当一段时期里，追求雍容华丽和雄劲阳刚的“院体”与“浙派”占据了画坛的主导地位。而直接承继元画的文人画传统，一直到明代中叶，才随着新经济因素的发展与文人个性意识的自觉，逐步取代了“院体”的主流地位。明末，传教士的来华，带进了西方古典主义的油画、版画及其他工艺美术品，促使了中国艺术家对中西美术进行比较和对西画方法的斟酌去取。清代绘画发展的前期山水画、花鸟画和人物画都直承晚明的余绪而向前发展，名家辈出，流派纷呈。以“四王”为代表的“正统派”继承晚明董其昌的文人画传统，重视师古人胜于师造化；“四僧”则重视独特个性的抒发，适应了市民文化思潮，影响了清代中期的非正统派绘画。到中后期正统派绘画的风格化和模式化日益衰落，扬州、江浙等经济文化名城中涌现出一批敢于突破传统、强调师法自然的画家群体，使绘画摆脱了正统派的桎梏而向多方面探索。

中国绘画相对于西方绘画又有其独特的艺术表现形式，从整个中国绘画的历史来看,中国绘画历来是以线为主来作为造型元素的,就其主要特点来看,可以说中国绘画是线的艺术。中国绘画的线条,具有表现物象的轮廓、形神、质量、运动等功能,同时画上的线条又是渗透着作者的主观感情、思想,以至具有了独立的艺术个性和美学的创造性因素。

处理时空的灵活性,是中国绘画的又一特征。所谓处理时空的灵活性,是指中国绘画中能够根据主题思想的需要,灵活地处理空间或时间的关系,突破自然的限制。在山水画里,处理空间远近的关系,有著名的“三远”说以及以动观景的透视法，这是中国绘画特有的处理方法。许多中国绘画作品,尤其是长卷等横幅形式的远近关系,采取的是动的方式，使看画者好像在景物的里面或前面慢慢地一面走一面看过去似的。如北宋张择端的《清明上河图》,把北宋东京汴梁繁盛的风貌从郊外到城里,从船只的往来到茶坊酒肆、行人车马,把当时整个社会城市生活的原貌,表现在一幅画面上,这是焦点透视所难办到的。画卷是从右向左展开,作者的视点也是从右向左移动的,从郊外到城里,使观者跟随着作者的行踪,一路走一路看,与作者的视点完全一致地移动着,观者就好像是身入其境一样既看又游。意象造型是中国绘画艺术的又一特征。使造型本身意象化，是中国绘画语言的精髓。中国绘画讲究神韵与情境，以正确的审美和道德标准来领导观者使其思想受到感染并产生共鸣。中国绘画最具有艺术感染力的当数其中的意境之法，所有的艺术作品都是绘者与观者的感情交流，有了这种精神的交流就产生了一定的艺术感染力，为了给艺术感染力有所依据，就要为其提供艺术的意境，艺术的意境和形象是相互交融在一起的，没有形象就无从谈其意境，而没有意境的形象就是空乏无力。

纵观中国绘画的发展历程，不难看出,中国绘画浓缩了中国文化的许多特征。可以说：“整个中国文化的灿烂历史都与绘画艺术息息相关。不了解中国绘画，就不可能真正领略中国文化的悠久与辉煌”。所以提高对中国绘画的欣赏力对于学习中国文化、弘扬民族精神具有积极的作用。因此要提高对中国绘画的欣赏力，首先对中国绘画的艺术特点有所把握和认识，对中国绘画的样式面目、源流、流派、艺术传统等, 有整体的系统的了解和认识。更为重要的是对中国艺术精神、哲学精神、文化理念有所领会和理解。

第三篇：中国绘画艺术欣赏感想

中国绘画艺术欣赏心得

这学期有幸聆听“中国古代绘画艺术欣赏”，是我对绘画的理解从原始社会开始走过秦汉魏晋直至明清都有了系统的学习。从形形色色的雕刻到惟妙惟肖的各类图画，是我体会到了中国绘画的风格与内涵。

绘画可以说是人类文明的开始，在原始社会时期文字还未出现，但是人类已经开始用画来记录自己的所得所获了。虽然最初的线条很僵硬很晦涩，但是对现实事物的一种形象的描述了，以至于后来发明的文字也是与实物可以对应的。可以说文明的开始是人类对绘画的开始，也可以说人类对美好事物的追求成就了文明的发展。这个可以从各种生活的器具上的图纹看出，随着人类的发展，从石器时代走入了青铜时代，伴着陶瓷的发明是人类的生活质量得以进步，物质的发展往往与精神的进步相携而行，青铜器上的雕刻花纹，陶瓷上的印花等等都代表当时人类的精神追求，在落后的时代，人类的现实生活收到限制，但是，想象力的丰富是这个时代的绘画作品充满了神奇色彩，这也象征着人类对美好世界的向往，比如飞天，比如龙凤呈祥。

慢慢的简单的平面图已经满足不了人类对美的表达就出现了各种浮雕、雕刻等艺术形式，将印在平面的东西立体起来。兵马俑可以是我们对古代的雕刻有个很好的认识。人类在想象力的飞翔的时候也没忘欣赏周围的美好，丹青、朱砂、墨水简简单单的颜色中描绘了一幅幅缤纷的风景画人物画：对大山巍峨连绵的敬仰，对松柏山竹的欣赏，对流水人家的眷恋，对湖波河流的涟漪，对飞鸟虫鱼的喜爱等等。寥寥几笔，简单几色就可以勾勒出一份意境。说到意境，中国人很是注重的，比如宴请亲朋好友会置办赏花宴，所以在绘画中也可以很明显的感到这一点。

不仅是色彩的调和，古人对形象迥异也是很注重的，兵马俑中每个士兵都不一样，从发饰、脸型、服饰、配饰等都有区别，还比如《出行图》中各个马匹的高低胖瘦，毛的疏密都不一样。就算是一排树也会有不一样的树干树叶等。千万片树叶中无一相同，使绘画的更加丰富，表达的意境更加真实。同时，同事物表现不一样的姿态形象也就体现了绘画功底的高低。绘画大家们的笔下的各个事物形象很是鲜明。

中国人对于圆形很是热爱，圆象征着团圆圆满，寄予了一种对生活美满的一种期望，对亲人团聚和美的一种愿望，所以，中国很多作品的的外形是圆形的。同时，文人的傲骨对方形很是喜欢，方形代表着公正刚正坚强，所以，鼎的设计等都是方形为主。这样的思想在绘画的线条上也是有一定体现，圆润的线条体现了柔和，刚劲有力的体现了巍峨。

中国的美术，无论建筑、雕刻、绘画、工艺，创作上固各有伟大的贡献，理论上更是发世界所未发。东晋有顾恺之的《论画》，南齐的谢赫的《六法论》。当第四五世纪，即有如此完善的绘画理论，可说是惊人的成功。如顾恺之说的：“凡画人最难次山水，次狗马，台榭一完器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”王微说：“目有所极，故所见不周；于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明”是何等的透彻合理呵！本来美术不像科学，不一定读熟了理论才去制作，也不一定有理论便有作品。但是世界美术史家们，常常贬人而誉已。我以为这些精湛的论著，是值得特笔大书，任他们存着怎样的偏见，也绝不能稍稍摇动。

对于外国的绚丽的油画，简单的素描，中国充满墨香的国画却是从另外一方面对事物进行了阐述。外国的印象派强调光和影的协调，注重色彩的对比，强调视觉的真实，却忽略了对象本身所表达的意境，他们喜欢画太阳就是一轮太阳，画瓶子就是光影下瓶子的真实反映。而中国的绘画不仅是画食物本身，更重要是表达一种思想。他们的绘画，是“色彩”和“面”的结合；中国的绘画是“线条”和“点”的交响乐。过惯了都市文明的他们，现在也需要枯淡清冲的刺激，在绘画上，已有相当的证明。不过以欣赏的趣味或能力如何，所以有的欢喜唐宋的谨严，有的欢喜元人的淡逸。

中华民族美术的进展，恰像一条弯弯曲曲的线，这条线，随美术的部门而曲折不同，同时随民族意识的强弱而曲折不同。我们要推究它曲折的痕迹，推究何以盛何以衰的原因，做今后民族美术建设的参考。美术是一面社会的镜子，它的发生，成长，或是灭亡，都有它背后的一切做主人，使它不得不顺着而同一步骤，同一进退。前面说过，中国美术发达最早的是工艺，如玉器、铜器等，在三代已有精致的作品。因为朝廷设了玉府，召了许多琢玉的人从事研究制作，铜器也定有制度，形式大小等等，都有一定的标准。在这统一的机构指导之下，所以呈露当时代工艺极盛的时期。以后秦汉承继三代有组织的宏规，遂蔚成中华民族独立的伟大的美丽轮廓，造型的样式上，也愈见复杂，一一合于生活的需要了。绘画也可以用此种在统一下始得发展的方式来证明它的盛衰。绘画上黄金时代的唐宋，在唐有玄宗的好艺，育成吴道子李思训阎氏兄弟（立德立本）许多凌铄古今的大画家，山水画之勃兴，佛像画之转变，这不都是玄宗的功劳么？宋代更是值得我们崇仰，徽宗皇帝，他不但扩充翰林图画院的机构，并且高等官吏都要考一考绘画，当时的文臣武臣，有几个不能伸纸挥洒的呢？基于这种原因，一直到南宋中期的绘画，人材之多，发达之速，元明清固然不能及，即两晋六朝又哪能相提并论？其次雕刻，隋唐佛教造像之盛，梁武帝的优崇佛寺，是我们不能忘记的。至于最近的清代康雍乾三朝，不是朝廷的奖进，那中国美术史可以划明代为最后的一个阶段。现在我们所资为最丰富最可靠的美术参考资料，大部分是这三朝的成绩。

中国的绘画之所以是一门博大精深的艺术，就寓意着它丰富的内容，独特的韵味，在现代照片四处可以留下的时候，反而是一张国画更能体现身临其境的心情。画是艺术，同时也是对美好的追求。

中国绘画艺术欣赏

胡炳浩

第四篇：徐悲鸿绘画艺术赏析

徐悲鸿绘画艺术赏析

摘要：徐悲鸿是我国美术史上杰出的艺术家和教育家，他的艺术思想和教育体系影响

了我国上个世纪大半个世纪。徐悲鸿的作品包涵了他对艺术审美的理解和对生活的感悟。徐悲鸿倡导写实主义的艺术精神，确立了中国绘画的写实主义发展方向，为中国美术的发展作出了重大的贡献，有着划时代的意义。因此本文研究徐悲鸿绘画艺术具有重要意义。

关键词：徐悲鸿；绘画；马

徐悲鸿（1895-1953），江苏宜兴人。1919年春，官费赴法，考入巴黎高等美术学校。1927年9月归国，先后任教于南国艺术学院，中央大学艺术系，国立北平艺术专科学校校长。1949年新中国时期，任中央美术学院院长，兼中国美协主席。1953年，因脑溢血病逝北京。徐悲鸿是我国著名的画家、教育家，也是大众最为熟悉的近现代绘画艺术大师。他在艺术领域涉猎广泛,其素描、油画、国画、人物、花卉、山水、走兽、家禽等方面的绘画技艺娴熟、出神入化；在诗文、书法等方面也有很深的造诣。本文主要对其绘画艺术进行研究。

一、徐悲鸿的画马艺术

众所周知，徐悲鸿以画马著称于世，以至于提起徐悲鸿时人们不禁要提起他画的骏马。由于他经常画马，因此对马有了一种偏爱。听着马蹄声，看着马迎风奔驰他觉得是一种精神享受，他的马无不让人觉得他好像在和马一样在奔驰，所有这些都真实反映了他自己的个性。因为马在中国人的心目中始终是人才的象征，民族振奋的象征。执著于现实创作的徐悲鸿正是有感而发，尽抒胸臆。他画马不是单纯地画马，而是在马的身上寄托他自己的心情和意

志，表达了他自己对生活、社会、祖国以至整个世界的思想和领悟及观点。

1、徐悲鸿早期的马的创作

徐悲鸿早期的马的创作，颇有一种文人的淡然诗意。如《奔马》这幅作品中，徐悲鸿先生运用酣畅奔放的墨色勾勒马的头、颈、胸、腿等转折部位，并以干笔扫出鬃尾，自然而然的显现出了干湿浓淡变化，马腿的直线细劲有力，腹部及臀部还有鬃毛的弧度很有弹性，具有很强的动感变化，而从整体上看，画面前大后小，透视感较强，前伸的双腿和马头有很强的冲击力，给人一种骏马要冲出画面的感觉，用笔洗练洒脱，使人震撼。

2、抗战爆发后的马的创作

至抗战爆发后，徐悲鸿认识到艺术家不应局限于艺术的自我陶醉中，而应该与国家同呼吸，共命运，将艺术创作投入到火热的生活中去，所以他的马成为正在觉醒的民族精神的象征，在1941

年所绘《前进》图中题“长沙会战，忧心如焚，或者仍有前次之结果，企予望之”，徐悲鸿此时正在新加坡

举办画展为国募捐，并将卖画所得全部捐献给了阵亡战士的遗孤以及流离失所的难民。画家对战争前景焦虑万分，希望中国军队能像上次一样击退敌人。

他在笔下的这匹骏马身上寄托了对胜利的殷切希望，盼望抗日的将士们勇往直前。这匹奔马的角度几乎接近全正面，属于极难把握的大透视。骏马四蹄翻飞，迎面冲来，给人以空前的震荡感。

1942

年徐悲鸿回到重庆，积极筹备中国美术学院。在抗日战争期间，徐悲鸿创作了大量歌颂中华民族伟大精神和智慧的中国画作品，即使是一鸡一狮，都带着强烈的寓意，寄托着对光明和胜利的渴望，而他创作的马更代表了忠实、勇敢，一往无前的品质和时代感情，具有强烈的感染力。

可以说这段时期悲鸿与国家共患难。

3、建国后的马的创作

而建国后他的马又成为“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”的象征，他画的马仍然是驰骋奔腾的样子，只是少了焦虑悲怆，多的是欢快和振奋。一九五0他赠中国人民志愿军战士的一幅奔马图上题诗日：“山河百战归民主，铲除崎岖大道平”。又题画马诗云：“百载沉菏终自起，首之瞻处即光明”。他借马抒情，寄托了人民的爱憎，在它们驰骋的脚印上，烫着鲜明的时代烙印。

二、徐悲鸿绘画艺术与西方美学

1、融入西方美学的写实性

徐悲鸿把欧洲古典主义写实绘画的造型方式以中国画的线条和墨块出之，极大丰富了中国画线条和墨色的表现力。传统中国画里线条有所谓“十八描”，尽管变化多端，但都离不开书法的美学范畴，而徐悲鸿笔下的线条已不仅是起轮廓线作用，也不再是单纯的书法范畴的笔墨趣味，而更成为既反映物体结构，物体与背景关系，又具有质感、量感、韵律感、节奏感的造型手段，它随着物象体面转折关系而呈现出轻重、缓疾、浓淡、干湿的变化，通过巧妙的疏密安排，相互间的对比与呼应，赋予物象毫不亚于明暗调子造型方法的体积感和空间感；同时，它又具有欧洲古典主义写实绘画无法比拟的高度概括和提练。一句话，传统中国画和欧洲写实绘画中要调动诸多手段才能达到的效果，在徐悲鸿笔下一根线条就可以解决问题，尤其在他的人物画与动物画中，这种特点尤为明显。

2.摒弃西方美学的不足

徐悲鸿并不认为自己的作品是“中西调合”，而是以写生的方法画水墨。他认为明清绘画因不重写实而衰败，西方现代艺术亦因放弃写实而没落。徐悲鸿反对艺术上门派渊源的承袭，主张直接以自然为师。面对传统，他观点鲜明，反对文学与绘画的过度互补。他尤其痛恨画谱之束缚人的创新能力，在《中国现代美术之回顾》文中写道：“中国艺术三百年来，萎缩卑陋，奄奄一息，已无生气，中虽有寓扬州诸家唱高逸之音，但其风被不远

仅知取芥子园画谱，取道方便法门，然后摹抚，便谓能事已毕，天地之大，造化之奇，人民生活，胥无所见，漠不关心！

是八股山水之害，中人深矣！”但徐悲鸿推宋画，尤其是北宋花鸟，认为：绘画亦古人在创制文化上劳动之收获，中国于此，成绩特著；其造诣，确为古今世界上占第一位者，首推花鸟，尤以北宋人，为最高峰。这一点与他老师康有为“全球画宋画第一”的观点一脉相承，但徐悲鸿从宋画中继承的是其自然主义精神而非写实技巧，他把西方古典绘画写实技巧引入中国画而摒弃了其对物象的过度忠实，比如景深的营造；他在绘画背景的处理方式上基本上是中国式的，基本上不利用透视关系来营造深度空间，对具体物象描绘的技法上则是西方式的，他非常注重透视比例以及明暗体积的表现，比如他笔下的墨竹，第一次出现了明暗调子。这种以写生的方式画水墨，不是“调和中西”这四字所能包容，实则是一种独创。

三、徐悲鸿艺术的浪漫主义

1、贯穿于徐悲鸿艺术生涯的始终

徐悲鸿的“浪漫主义”艺术本质可以说是贯穿于他的艺术生涯的始终。徐悲鸿虽然很早就表现出致力于学习和研究写实主义艺术,比如1918年徐悲鸿给梅兰芳画像《天女散花图》,包含了徐悲鸿对写实主义创作手法的早期追求,但其中也不可避免地融入了徐悲鸿的浪漫主义气质。作品中都有大胆的想象的成分,如徐悲鸿早期担任北大画法研究会导师时的刊登在北京大学画法研究会刊物《绘学》第一页的画作《搏狮图》,画中一裸体男子赤手空拳与一只张开大嘴的雄师搏斗,男子的神态坚定自若,虽然作品中用了写实主义的技巧,但是整幅画面的人与狮关系上的艺术化处理、大胆想象、对人类斗争精神的理想化处理都使作品显现出强烈的浪漫主义色彩。这说明徐悲鸿自从步入艺术的早期就流露出了浪漫主义的艺术本质,从此以后,徐悲鸿艺术的浪漫主义不是减弱了,而是逐步得到了加强,即便他在留学欧洲8年而全心学习西方写实主义绘画期间的创作也是如此。比如他1924年的油画创作《琴课》、《抚猫人像》,1925年的《蜜月》等,虽然是对西方写实主义绘画的实践占据主导,但是徐悲鸿同时赋予画面另一种婉约、秀丽、温馨,甚至是超然物外以及朦胧梦幻的迷人的浪漫主义气息。

2、徐悲鸿艺术的浪漫主义特色具有普遍性,徐悲鸿艺术的浪漫主义特色具有普遍性,在他的国画、油画、素描、书法甚至是诗文和讲辞中都是极其显明的。比如,他的国画《愚公移山》、《前进》、《保卫世界和平大会》、《新生命活跃起来》、《风雨鸡鸣》、《漓江春雨》、《喜马拉雅山(之林)》、《山林远眺》、《沉吟》等,其中《漓江春雨》以其对创造性的泼墨技法的运用,画面体现出的浩然浑融的气势和儒雅的中国文化精神,以及艺术家个人的“独执偏见,一意孤行”的个性、敦厚笃实的品德和强烈的创作激情和丰富想象力的表现,都标明了徐悲鸿艺术本质上的浪漫主义特色。就包括《印

度妇人》、《泰戈尔像》、《神鹰图》、《灵鹫》、《鹰击长空》等具有鲜明的写实主义目的作品在内,也不能说是完全的写实主义,其中的浪漫主义特色也是不容否认的,特别是人物的眼睛和灵鹫与山鹰的眼睛,真可谓是“以形写神”的典范之作,使灵鹫和山鹰的形象与搏击的本性跃然纸上,更显现出了傲然的斗争精神。

再看油画,早期的《奴隶与狮》、《琴课》、《抚猫人像》、《蜜月》、《箫声》、《田横五百士》、《桂林风景》、、《黄山秋色》、《月夜》、《喜马拉雅山》、《喜马拉雅山》,其中《喜马拉雅山》不仅表现出了中国艺术传统的气韵生动、飘逸洒脱、浑穆大和的美学追求,还从其构图上的奇绝、色彩上的容纳中外古今、对中国阴阳辩证以及西方理性精神等方面进行了卓绝的高强度整合,达到了崇高的精神境界,展现出了强烈的浪漫主义本质。以上作品包括了人物画、风景画和动物画,表明了徐悲鸿艺术之浪漫主义的普遍性。

结论：

徐悲鸿的一生对绘画执着追求，将绘画艺术融汇中西、贯通古今。对中国画坛产生了重大影响,在世界领域也获得了极高的声誉。在当代,社会进步和信息技术的发展加速了艺术思想的传播,促进了世界文化的交融,但作为艺术特别是绘画艺术,其历史的、民族的属性还是存在的,是绘画艺术的特质所在。因此,全面了解徐悲鸿作品艺术,对于把握东西方文化和绘画的不同内涵,了解不同时期不同人物艺术风格和艺术成就,对于正确评价中国传统文化与西方文化关系的问题,对于正确展望民族绘画艺术的发展走向,具有很强的现实意义。

第五篇：中国绘画艺术欣赏上课心得

中国绘画艺术欣赏上课心得体会

最初知道有中国绘画艺术欣赏这门课是在选课系统中看到的。考虑到不让研究生生涯的课程在各种乏味的专业课中度过，毅然选择了绘画艺术欣赏。上课看看中国画，听老师讲讲艺术史，也是一个很不错的上课体验。

上课的内容和讲课的方式可能与我预想的有些不同，我原以为是讲讲中国的现代画，也就是国画和水墨画这类，但老师的讲课脉络还是以美术史为主。给我们讲授了各个时期的艺术作品，收获颇多。美术史与历史学有密切联系，同时涉及到古迹和文物的考察与鉴定。美术发生史必须以考古材料为基础，这就与考古学有密切的关系。此外美术史还与一般文化史、民族学、民俗学有交叉关系，但是它是以美术作品为第一性资料，同时伴有审美判断，这两点可与历史学、考古学、文化史、民族学、民俗学划清界线。美术史需要哲学、美学、美术理论的指导，还涉及美术批评，但它是以具体作品阐明美术历史的发展，又与哲学、美学、美术理论、美术批评区别开来。

中国艺术的表现特征自古以来也有过多次的变化，最初是地理环境特征，从河流季节性的泛滥和地处内陆的认识观而来，然后又过渡到了宇宙天地观，这与世界的中心论有很大的关系。最后到社会传统特征，以农业为主，以土地为基础，家庭复杂但有组织的社会传统。民族的性格和审美倾向也对艺术的表达又很重要的影响，顺应自然避免极端，无一不体现在艺术作品之中，艺术的表达方式也以线条为主。艺术中最少不了的东西自然是画。中国画是中国传统绘画的泛指，古称丹青或绘事。主要指的是以传统中国绘画工具所绘在绢或纸上等传统绘画材料的绘画。中国画的概念是与西方绘画相对应的概念近代以来为区别由西方输入的油画、水彩、版画等统称为西洋画的外国绘画而有的称谓。今天成为约定俗成的用语，一直有人认为此称谓指向不明，20世纪80年代提出用水墨画代替中国画 从文脉上看中国画包括三个部分: 民间绘画、宫廷绘画和文人绘画。艺术在不同时期的表现也有所不同。

原始艺术是最早的艺术发生的时期。原始社会没有文字产生，也生活没有文字记录，具有一定的文字功能和符号意义的“绘画”，反映了先民们社会生活信息以及相关的图腾崇拜。虽作为艺术相当稚拙，但透露出艺术的曙光。主要的艺术表现形式为陶器玉器，岩画地画，雕塑和蚌塑之类。陶器的出现标志着新石器时代的开始，是人类日常生活不可缺少的用具。有素陶与彩陶之分。先人在造型设计和制作时，注重造型的审美功能。能够灵活的掌握各种线条的曲直变化，善于运用空间、虚实、疏密、繁简、强弱、质地和色彩等对比手法，就是器物上的某些附加物如耳、流口、足的处理，也能恰到好处地起到对称、均衡与稳定作用。为日后大量出现的陶瓷器的造型所继承和发展。玉器的发现和生产是人类最初审美意识的萌发。良渚文化的玉器代表了中国玉器文化的最高成就。

在殷商与先秦两汉时期，艺术表现有了更近一步的发展。商周两代的青铜文化集中反映了当时的文化特征。青铜纹饰主要以对鬼神、魑魅、灵异表现居多，一反原始社会活泼自然气息，大多给人一种神秘恐怖的印象。最有代表性的是饕餮纹。绘画艺术在原始社会末期，已脱离器物装饰的地位而独立存在。但因损毁遗失等原因，春秋以前史载绘画作品至今没有实物资料。我们只能从青铜器的造型和纹饰来间接了解这段时期的绘画表现力。春秋战国时期的艺术创作趣味变化很大。由殷商、西周时期对鬼神的表现，转到对社会现实生活的表现，在绘画形式上还存在着夸张变形的处理，但突破了商周以来的装饰风格，向写实迈进一大步。秦汉时代处在中国封建社会的上升时期，造型艺术表现了广阔无垠的宇宙意识，体现了浪漫主义和现实主义相结合的精神，具有深沉雄大的气魄。秦汉时代处在中国封建社会的上升时期，造型艺术表现了广阔无垠的宇宙意识，体现了浪漫主义和现实主义相结合的精神，具有深沉雄大的气魄。

在三国两晋时期，绘画沿袭汉画传统，多为故事、圣贤等宣扬教化的绘画，兼有少量的道释、神仙、风俗、名士肖像等。而东晋南朝时期的绘画，山水画迅猛发展，江南优美的山水景物使人们对自然美的认识提高，兼之玄佛之士标榜隐逸，登山临水，搜奇览胜成为士族阶层生活中不可或缺的部分。不但陶渊明和谢灵运这些使人醉心于讴歌自然，文士画家也为了模水范山而放情丘壑，这样山水画便从人物画的附庸地位中独立出来。人物绘画题材多种多样，沿袭前代神话、历史故事及贵族生活题材；肖像画作为一门画科得到确立，以文学作品为题材的绘画发展起来；出于士族贵胄阶层的爱好，描写名流逸士和道释人物的题材增多，花鸟画开始兴起，但尚处于萌芽状态。对于北朝的绘画，比较著名的就是一些石窟壁画、墓室壁画、卷轴画等。如嘉峪关魏晋壁画墓彩绘砖，采用一砖一画的方式,叙事性很强的展现墓主人生活时代的社会现实生活,具有强烈的时代气息。魏晋南北朝时期的绘画，在风格上，从汉代的雄浑、粗朴、古拙、转为严谨精密、体韵飘然的风尚，这是魏晋六朝绘画的时代特色。

隋代绘画艺术中，隋帝王提倡绘画，画家云集宫廷，对唐绘画影响极大。绘画题材以佛道和贵族生活为主，此外还有山水、人物、风俗、鞍马、台阁等。受中原绘画风格的影响，隋朝石刻画和敦煌隋窟壁画相对前朝更加精工，为唐石窟绘画的繁荣奠定良好基础。初唐时期，统治者注重绘画的政教作用，沿袭汉代图绘功臣肖像于宫墙殿壁的做法，促进肖像画发展。反映历史事件的具有政治色彩的记实性绘画也得到迅猛发展。随着以儒学为思想武器的封建统治达到极盛，中国的写实艺术也达到了高峰。盛唐时期，随着社会经济繁荣，政治局势平稳，促进了精神生活的高度发展。此期名家辈出，达到精尖的艺术水平。吴道子的道释画、张萱和周昉的“绮罗人物”画、曹霸和韩干以及韦偃的鞍马画、李思训父子的青绿山水画和王维的水墨山水画、韩滉及戴嵩的风俗画，逐渐走向成熟的花鸟画等等。各题材竞立并存，中国古代绘画进入绚烂多彩的时期。五代十国时期，作为一个历史时期且处于一种四分五裂的状态，尽管很短暂，但在我国绘画史上是一个重要的发展阶段。此期绘画创作基本上是在中原、西蜀、江南三个地区。其中南唐画院发展于五代晚期，曹仲玄善画宗教画，周文矩、顾闳中等善画人物画，赵干、卫贤等善画山水画。院外的花鸟画家徐熙，以及山水画家董源、巨然，后南唐画院画家大多加入北宋画院。

时光在流逝、事物在发展，中国的美术史有着蓬勃的生机，随着历史的进程，时代的变革，人们审美观念的变化而不断变化着，也将日新月异!