美术欣赏论文——浅谈对波普艺术的看法以及

第一篇：美术欣赏论文——浅谈对波普艺术的看法以及

浅谈对波普艺术的看法以及

它对当代艺术的影响

波普艺术的看法以及它对当代艺术的影响

波普艺术是流行艺术的简称,又称新写实主义，因为波普艺术（Pop Art）的Pop通常被视为“流行的、时髦的”一词的缩写。它代表着一种流行文化。在美国现代文明的影响下而产生的一种国际性艺术运动，多以社会上流的形象或戏剧中的偶然事件作为表现内容。它反映了战后成长起来的青年一代的社会与文化价值观，力求表现自我，追求标新立异的心理。

20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期鼎盛于美国。波普艺术一词最早出现于1952～1955年间，由伦敦当代艺术研究所一批青年艺术家举行的独立者社团讨论会上首创，批评家L.阿洛维酌定。他们认为公众创造的都市文化是现代艺术创作的绝好材料，面对消费社会商业文明的冲击，艺术家不仅要正视它，而且应该成为通俗文化的

歌手。在实践中有力地推动这一思潮发展的艺术家是R.汉密尔顿。1956年，他在首届“这是明天”的个人展览会上陈列出握有“POP”字母的网球运动员的拼集作品。这幅作品成了波普艺术的一面旗帜。英国波普艺术的代表人物还有：E.保罗齐、J.蒂尔森、D.霍克尼、R.B.基塔依、R.史密斯、A.琼斯。

波普艺术

美国波普艺术的出现略晚于英国，在艺术追求上继承了达达主义精神，作品中大量运用废弃物、商品招贴电影广告、各种报刊图片作拼帖组合，故又有新达达主义的称号。

美国波普艺术家声称他们所从事的大众化艺术与美洲的原始艺术和印第安人的艺术类似，是美国文化传统的延续和发展，1965年在密尔沃基艺术中心举办的一次波普艺术展览即以“波普艺术与美国传统”为题。美国波普艺术的开创者是：J.约翰斯和R.劳申伯格，影响最大的艺术家是：A.沃霍尔、J.戴恩、R.利希滕斯坦、C.奥尔登伯格、T.韦塞尔曼、J.罗森奎斯特和雕塑家G.西格尔。

集合艺术和偶发艺术一般也认为是波普艺术的两个支系。

集合艺术和偶发艺术

在波普艺术中，最有影响和最具代表性的画家是安迪·沃霍尔(Andy Warhol，1927—1986)。他是美国波普艺术运动的发起人和主要

倡导者。1962年他因展出汤罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的绘画图式几乎千篇一律。他把那些取自大众传媒的图像，如坎贝尔汤罐、可口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽莎像以及玛丽莲·梦露头像等，作为基本元素在画上重复排立。他试图完全取消艺术创作中手工操作因素。他的所有作品都用丝网印刷技术制作，形象可以无数次地重复，给画面带来一种特有的呆板效果。对于他的作品，哈罗德·罗森伯格曾经戏谑地说：“麻木重复着的坎贝尔汤罐组成的柱子，就像一个说了一遍又一遍的毫不幽默的笑话。”他偏爱重复和复制。“我二十年都吃相同的早餐，”他解释说：“我想这也是反复做同一件事吧。”对于他来说，没有“原作”可言，他的作品全是复制品，他就是要用无数的复制品来取代原作的地位。他有意地在画中消除个性与感情的色彩，不动声色地把再平凡不过的形象罗列出来。他有一句著名的格言：“我想成为一台机

器”，恰与杰克逊·波洛克所宣称的他“想成为自然”形成鲜明对比。他的画，几乎不可解释，“因而它能引起无限的好奇心——是一种略微有点可怕的真空，需要用闲聊和空谈来填满它。”实际上，安迪·沃霍尔画中特有的那种单调、无聊和重复，所传达的是某种冷漠、空虚、疏离的感觉，表现了当代高度发达的商业文明社会中人们内在的感情。

玛丽莲·梦露的头像，是沃霍尔作品中一个最令人关注母题。在1967年所作的《玛丽莲·梦露》一画中，画家以那位不幸的好莱坞性感影星的头像，作为画面的基本元素，一排排地重复排立。那色彩简单、整齐单调的一个个梦露头像，反映出现代商业化社会中人们无可奈何的空虚与迷惘。

英国画家理查德·汉戴尔顿曾把波普艺术的特点归纳为：普及的（为大众设计的）、短暂的（短期方案）、易忘的、低廉的、大量生

产的、年轻的（对象是青年），浮滑的、性感的、骗人的玩意儿，有魅力和大企业式的。

波普艺术试图推翻抽象艺术并转向符号，商标等具象的大众文化主题。波普艺术同时也是一些讽刺，市侩贪婪本性的沿伸。简单来说，波普艺术是当今较底层艺术市场的前身。波普艺术家大量复制印刷的艺术品造成了相当多评论。早期某些波普艺术家力争博物馆典藏或赞助的机会。并使用很多廉价颜料创作，作品不久之后就无法保存。这也引起一些争议。1960年代，波普艺术的影响力量开始在英国和美国流传，造就了许多当代的艺术家。后期的波普艺术几乎都在探讨美国的大众文化。

波普艺术特殊的地方在于它对于流行时尚有相当特别而且长久的影响力。不少服装设计，平面设计师都直接或间接的从波普艺术中取得或剽窃灵感。

波普艺术服装设计

波普艺术其创作特征是直接借用产生于商业社会的文化符号，进而从中升华出艺术的主题。它的出现不但破坏了艺术一向遵循的高雅与低俗之分，还使艺术创作的走向发生了质的变化。

美国波普艺术大师劳申伯于1985年11月在北京中国美术馆举办个人展览后，曾深深影响了一些艺术家的创作，这也导致他们开始采用波普的方式进行创作。不过席卷画坛的波普画风却形成于九十年代以后，并以王广义为标志。但与美国波普不同，中国的波普艺术家更强调对各种具有历史与政治含义符号的借用，从而揶揄历史与政治的

神话。波普艺术的大气候在中国如今已成为过去，但波普式的文化态度与思惟方式却延伸到了许多艺术家那里。这一点，只要人们看看许多当代油画家——包括张晓刚、尚扬以及西南片的第五代艺术家的作品，就会明显体会得到。

中国波普艺术代表作品：

1《大批判——可口可乐》王广义 ： 他把文化大革命时期有着浓厚政治色彩的工农兵大批判图像，直接与现实生活中最具商业流行意味的可口可乐符号相并置，从而向人们直陈出我们这个消费时代的真实存在。在具体的表现上，王广义尽可能剔除了所谓的“绘画性”，也就是说，通过工业用磁性油漆在画布上大面积的平涂处理，使作品具有了一种前所未有的视觉冲击力。而用橡皮图章盖上的数字符号则很好强调了时代特征。由于对我们这个时代变化的极端敏感，也由于王广义运用波普艺术的观念成功处理了红色经验，所以使《大批判》系列当之无愧地站在了中国当代艺术的前沿。

2《红墙——家门和顺》魏光庆：千年以来的传统封建伦理道德，对中国人的性格心理产生了意义深远的重要影响，而这种潜移默化的心理结构，在当代商品经济的大潮汹涌袭来时却显示出了它的无所适从性。魏光庆目光敏锐地察觉到了这一变化，因此在《红墙——家门和顺》中，他机智地将取自《朱子治家格言》图像与具有禁锢隔阂意义的红墙并置，结果使作品传达出一种反思传统文化的深刻含义。不

同于艺术家王广义所创作的“政治波普”，魏光庆以其独特的文化针对性而被

称

为

“

文

化

波

普

”。

3《毛主席和韶山农民谈话》余友涵：画面用波普的方式处理了六十年代的经典照片，目的是要让人们从新的角度、新的方式看待那些已经神话了的历史性效果。在具体的表现上，他一边将来自民间的画法与西方的硬边画法相结合，一边在画中安排了不少花朵，这不但使画面通俗易懂，也极有中国意味。批评家沃夫格•波尔曼认为他的艺术是中

国

式的波

普

艺

术。

当代艺术，可以分成两个阶段来研究，一个是战后到1960年代的抽象表现主义，主要是美国的；第二个是1960年代的“波普”运动以来的各种探索，美国和整个西方国家，也包括现在好多亚洲、大洋州、非洲、拉丁美洲国家的艺术探索，波普运动之后，西方艺术就有很大的质的变化。

波普艺术从艺术史发展的角度来看，应该可以视为自从立体主义、表现主义以来艺术上又一次重大的质的改变，它完全破坏了所有艺术遵循的艺术具有高、低之分，打破了原来公认的严肃艺术应该是高级的艺术的界线，而把日常熟视无睹的生活内容、商业内容、新闻媒体引导的支离破碎的社会形象，利用商业符号的拼凑方式，利用完全没有艺术家情绪倾向的中立方式和绝对客观立场来从事创作，因而是廿世纪艺术另外一个重要的转折点。

从意识型态和社会发展的背景来看，波普艺术在1960年代用这种方式来反抗当时的权威文化和架上艺术，不但具有对传统学院派的反抗，也同时具有否定现代主义艺术的成分。虚无主义、无政府主义是普普艺术的精神核心，加上嬉皮笑脸、放荡不羁的创作态度，是1960年代西方风行一时的反文化浪潮的有机组成部分之一。1960年代波普艺术的发展，是在越南战争和西方广泛的反战示威运动、美国黑人为中心的民权运动的背景下形成的，具有反对美国政府和整个资本主义体制的上层建筑的动机，因此，波普艺术在一定程度上来看是1960年代的“反文化”运动在视觉艺术上的体现，具有特殊的反文

化特色。

从总体的发展来看，目前的西方艺术发展方向在很大程度上依然与1960年代的波普运动有千丝万缕的关联，如果评论家不这样认为，起码大部分西方的大众认为所谓的当代艺术在很大程度上是波普艺术的当代发展和延伸。因为波普艺术的许多基本特征，依然是当代艺术的基本特征，在形式上有非常类似的相似之处。比如表现的对象是每人所见的、熟视无睹的日常题材，对主题采用没有明显艺术家自我倾向的中立立场，绝对客观主义立场，对于媒体引导和垄断的社会型态造成的支离破碎的心态的刻画等，都与传统的波普非常相似。波普做为一个特定的艺术运动，虽然已经成为史迹，但是做为一种新的艺术思维方式，一种新的文化气氛和现象，特别是混淆艺术中的高低之别，混淆职业训练和业余的区别，混淆艺术家和大众的区别这点上，波普却更加生机勃勃，非常活跃，因此，可以说当代西方艺术是具有延伸的波

普

精

神

形

式

体

现。

第二篇：美术欣赏论文

美术欣赏论文]中国的美术教育正在日新月异飞速发展，出现了百花齐放、百家争鸣的繁荣景象。然而在教学过程中也不可避免的出现了许多误区。具体突出表现在以下几个方面。

1．失去了学科教学的特征。

众所周知，美术教育是素质教育的重要组成部分，是学校对学生进行审美教育的主要途径之一。然而有许多美术教师在学科教学过程中，将美术课上成了历史课、语文课、政治课或其他课。在教学中把握不住教学的重点或难点，只是一味地突出美术学科的德育功能，而忽视了美术学科的主要功能，即《美术教学大纲》中所阐述的美术课“是对学生进行美育的重要途径”；而辅德只是美术教育的一小部分。如果教师在教学过程中过多地渲染它的辅德功能，也就失去了美术教育的学科特点，迷失了美术教学的方向。《大纲》中规定美术教学的目的是“培养学生的观察能力、形象记忆能力、想象能力和创造能力”。如果一堂美术课失去了对学生进行审美教育和诸多能力的培养，就会使美术课走入美术教育的误区。如：有的教师在美术欣赏课中过分地介绍历史背景，以及表现内容或者是作者私生活花絮。使一堂美术欣赏课，上成了历史课或是看图作文课等。这都忽视了艺术品本身所具有的审美功能，造成渲宾夺主，失去了美术学科的特点。

2．价值取向的误区。

艺术品是圣洁的，它是艺术家的精神的写照。所以说艺术品是不能用卖多少钱来衡量其艺术价值的。也就是艺术品的价值不能与金钱划等号。但是许多的美术教师在教学过程中为了说明艺术品的“价值”，总是举一些不恰当的例子来说明作品的艺术价值，如：凡高的油画每幅都在几千万美元以上，傅抱石的《丽人行》也拍出中国画的天价等，甚至个别老师沾沾自喜地告诉学生，我的一幅也卖出多少钱……

第三篇：我对艺术美的看法

我对艺术美的看法人类审美活动中的一种高级、特殊的形态。所谓审美，简单地说，就是感受、领悟客观事物或现象本身所呈现的美：具体地说，它指的是人在其社会实践过程中与客观事物或现象所历史地发生和建构的一种特殊的表现性关系。人与客观事物或现象大致有三种关系：一是科学的认知关系；二是伦理的规范关系；三是审美的表现关系。审美的表现关系专注于对象生动可感的表现性形式，是合规律性与合目的性的统一，具有自由性。审美的本质即自由。艺术审美与一般审美的不同，主要是由于它的审美对象不同，它是以艺术作品作为审美的对象。一般审美是对现实美的观照，现实中的客观事物或现象，原不是作为人们的实践对象和认识对象而存在的。在社会实践中，它们与人首先形成了意志实践关系和理智认识关系。在这个基础上，当社会发展到人们不以直接的功利态度、实用态度对待客体对象时，才出现了比较成熟、纯粹的审美关系。而艺术美则不同于现实美，它是作为审美对象而生产、而存在的。艺术家创作艺术作品，其目的就是为了满足人们的艺术审美需求。艺术给予人的只是一种审美愉悦、审美享受和审美评价，只在人的精神上发挥潜移默化的作用。它不能像客观事物那样可以作为实用品出现，如画上的马不能骑，香蕉、蜜桃不能吃等。艺术必须具有美的品格，只有体现了真、善、美相统一的艺术作品，才具有审美价值，也才能实现以审美功能为前提的各项社会功能。

第四篇：波普设计艺术介绍-squirrelbb原创

“波普”艺术设计

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“波普”（pop）一词来自英语的“大众化”（popular），但是，当它与20世纪60年代的文化、艺术、思想、设计建立起密切的联系以后，它就不仅仅是指大众享有的文化，而更加具有反叛正统的意义，并成为这个时代的主要设计特征之一。

波普设计运动是个形式主义的设计风潮，它产生的背景与战后日益形成的西方丰裕社会、青少年消费市场、反叛立场，特别是对现代主义设计和国际主义设计的反感有密切关系。最集中反映波普设计风格的是英国。英国的波普运动是为了其改变设计落后的地位，而又避开现代主义阶段的一条捷径，它的思想根源还是从美国大众文化中来的。设计家为了适应这种心理需求而设计与当时主流的国际主义风格、理性主义、减少主义设计特征背道而驰的新产品。主要在产品、服装、平面三个方面开始突破，以服装最突出。20世纪60年代中期，家具设计也出现了波普风格，代表有穆多什和特伦斯•科兰的“哈比塔特”。波普运动追求新颖、古怪、新奇的宗旨缺乏社会文化的坚实依据，60年代中期以来波普运动寻求新奇的设计动机已力不从心，开始在历史风格中找寻借鉴（主要是维多利亚风格和工艺美术风格）。一个以反传统为核心的运动成了历史的大杂烩。这场运动只在形式主义中进行探索，并没有更加深层的意识形态依据。所以本身形式的不断改变使它没有形成一个统一的设计运动。

波普设计取材于现代社会流行泛滥的各种文化现象，运用粘贴、绘画、构成等方式，批评、嘲弄西方消费社会为特点的艺术，反映了战后成长起来的青年一代的社会与文化价值观，以及力图表现自我，追求标新立异的心理。因此，波普艺术主要体现与年轻人有关的生活用品或活动方面。如古怪的家具，迷你裙，流行音乐会热狗、姚头和大众熟知的人物。它追求大众化，通俗的趣味，反对现代主义自命不凡的清高。在设计中强调新奇与独特，并大胆采用艳俗的色彩。如果抽象表现主义是阳春白雪，那么波普艺术和社会大众的生活紧密相连的下里巴人。

波普设计的优势，在于产品的寿命应是短暂的、可消费的，以适应多变的社会，文化条件，就像此起彼伏的流行歌曲一样。1964年英国家具设计家默多克设计了一种采用五层胶合纸板作材料的家具，这种家具价钱便宜，更换方便，不用时便可扔掉。同样的原理可适用于纸衣，穿过一两次就丢掉。

波普艺术是矛盾的。它们 一方面表达了建设性的乐观主义，同时又表现出颓废的迹象；相信进步，又惧怕灾难，它们同时代表着梦想与创伤，奢侈与贫困。人类文明已开始觉察到其自身的脆弱与毁灭就像是一场梦魇，所有可得到的消费品在这个“一切都可以的抛弃的社会”里已变成了一个垃圾的弃置问题 在这个社会里，个人的欲望与命运消失在芸芸众生之中，汽车的光泽与其残骸分别代表着消费社会中的幻想与现实，这些幻想与现实各自承受着痛苦，消失在统计数字当中。波普艺术实质上反应了消费文化、大众传媒以及由技术进步带来的种种幸福与不幸之间的矛盾。波普艺术是20世纪后期最值得纪念的一种艺术样式。安迪·华赫尔(Andy Warhol)的多重丝网印版画中的偶像看起来像是精神崩溃了，仿佛是其内心忧郁时的创作。他有一件名为《绿色的可口可乐空瓶子》作品，整齐的一排排空瓶排满了整个画面，它起到记录美国社会文化中的一种现象的作用。

60年代的明星崇拜同样也是时代痛苦的标志，浓妆艳抹的脸蛋是为了迎合那个时代作为偶像的需要。这些偶像明星们所反映出的形象以及他们通过面部表情所装出的个性，掩盖了他们在日常现实生活中的脆弱与无助。丽兹·泰勒的消沉，玛丽莲·梦露的自杀，以及“猫王”埃尔维期·普莱斯勒的孤独，其实都是这个时代真实面孔的表现。时代的脚步不 停地碾过当时被人们认为是无限可能性的边界。

在 60年代，设计走向了专业化，并且完善到了不再需要将产品与其具体特征以明显方式相联系的程度。在这方面，美国走在世界的前面。设计者创造性的构想被应用于形成一种潜意识里精神上的联系，以下意识的方式进入接收者的个体空间 这种对于深层次精神学的利用虽然在任何具体感受中都难以把握，却使设计能够调动消费者的选择自由。因此，消费社会的“无限自由”建立在了可诱惑性、缺乏独立、缺乏自由以及消费者偏好的基础之上。许多艺术家受到激发，去从事国内、环境和消费产品促销的设计工作，这一过程所追求的共同点，即丧失所有个性和重点，被认为是对于他们的存在及艺术整体感觉的一种挑战。在他们看来，艺术家们能够“完善”关于消费品设计、陈列以及图片设计的某些方面，并由此获得表达更加暗示性的、鲁莽的、细微举止的要素技巧。商品形象语言的发展类似于粗俗口语的发展，使广告标语被看作是一种文学及捉刀者和复制者们假定有艺术地位的作品。类似的反映也发生在电影音乐及其他艺术形式中。

艺术家们如何处理这些通俗的题材，形象和技巧呢?他们将自己的，.完美”更进一步，因为他们不再将自己限制在应用设计可以预测的范围内.而是将其揭示并修改以获得一种全新的效果。他们精确地分析这种功能性的语言，通过重新定义这些技巧而给予它的主题一个全新的涵义。在这里，“完美”与日常惯例的一致性毫不相关，而使日常形象透明、孤立并剖析设计的特征。忧郁替代了愉悦，表面光泽与最后的修饰呈现出令人费解的破旧的铜绿，从而在其头部呈现出精确，形成对视觉的一个挑战。尽管设计者仅仅展示产品本身，而艺术家们却在展示经过设计的产品，它们从其使用价值中释放出来，置于能足够引起反应的不寻常的环境中去 通过这样，他们并不提供明确清晰的定位，而是将事物置于其本身的未决状态中，让观众去决定哪些特点属于艺术作品。哪些属于其主题。

詹姆斯 ·罗林奎斯特大全景作品展现了未经加工的世界。揭示出所有欲望都得到满足的、喜洋洋的梦想世界的虚假景象。日常生活用品与情感的混合，产生出对于残破现实狂乱记忆的印象片断。各种图案与其环境通过精巧组合，无限延展以及放纵的色彩与形式达到相互融合。大亮色的“画笔”看上去像一根电话线的连结处，它进人画面，改变着尺寸，小东西变成大物体，每一样东西都模糊不清，它们彼此间隔、不停旋转，仿佛被吸人一个毒性的、地狱般的大漩涡中，被吸人到醉梦般的混沌之中。在这些作品中，平凡获得了新的价值，陈规陋习被推翻，画面中的事物来来往往，显得既陌生又奇怪。在1950年到1960年之间，罗林奎斯特为工业和电影做招贴画，他那巨大全视野的作品含义暖味 使人联想到电影中的蒙太奇。画面的光辉，极度光亮和无理性的光谱色彩远用，以及构图的涡流被包含部分物体的灰色和青灰色重新吸收。罗森奎斯对于现实的复杂评价尤其清晰地反映在他1961年创作的作品《彩虹》之中。绘画、凸现的物体和预制板家具共同组成房屋的部分外墙，一面典型的未装修的预制房水泥墙。彩虹，以前作为清洁、成功、进步与自由的象征物，在这里却变成从一扇破窗中沿着外墙流下的忧郁液体，滴在一个咄咄逼人的钢叉下面的空间。在这里，彩虹被描述为一个受到混乱威胁的社会和国内秩序的标志，在这幅作品有限的构图和简沽的形式中，我们可以看出人们是如何美化他们破碎的梦想的。

日常生活中的点缀、大众对使生活更加有诱惑力和舒适的消费品的兴趣，集中在特定的模式与品牌上。某些消费品成为时代的标志，它们让历史成为新大众文化的组成部分。棒棒糖、冰激凌、蛋糕、七喜、百事、可口可乐、牙膏、汤罐头、香烟和火柴盒作为被富裕所围绕的文化标记，同样成为波普艺术的标志。雷蒙德 ·海因斯〔Raymond Hains〕，一个因使用拼贴和撕碎的招贴而出名的艺术家，在 1964年创作了“火柴”。在这一作品中，一个通常被认为是毫无意义和价值的东西被放大成一个探索的形象，搭在一起的红火柴以突出的排列使人联想到服从军队编制队的个体，它们“破碎”的脑袋、以及从色彩永恒的肤浅中所散发出的废墟的气息在这里被提高到一个极端的抽象。无名的火柴盒在此获得一个“个性”，一种内在的生命。一个被大规模生产出来的标准化风格的物品变得富有意义并独一无二。

“波普”基本上是一场广泛的运动艺术，它没有系统的理论来指导设计，也没有找到一种有效的手段来填平个性自由与批量生产之间的鸿沟。许多波普设计出自年轻人之手，也只有追求新奇的年轻人乐意一试 但新奇一过，它们也就被抛弃了，这也许正是波普设计的目标之一。波普设计虽然违背了工业生产中的经济法则，人机工程学原理等工业设计的基本原则，因而昙花一现便销声匿迹，但它在利用色彩和表现形式方面为设计领域带来了一般新鲜空气，为现代设计艺术提供了无穷尽的参考，由此刺激了这方面的探索。

第五篇：对美术评价的几点看法

对美术评价的几点看法

发布者:陆周凤发布日期:2011-04-25 21:31:15.0

在许多的美术公开课中，我们经常看到在课堂中开展的美术评价缺乏具体目的，纯粹围绕“哪件作品最漂亮？”“你喜欢拿张画？”之类空泛而似乎可以适合任何一堂课的所谓评价要求加以展开，评价虽热闹，但对学生的审美的提高帮助不大；还有的评价活动仅是“为评价而评价”，评价没有提出要求，说要让学生自由发挥，但总是脚踏西瓜皮滑到哪里是哪里，似有“做秀”、应付之感。所以在教学中评价过程是值得我们深思的环节。教育心理学认为：“正确的评价，适当的表扬与鼓励是对学生学习成绩的肯定或否定的一种强化方式，它可以激发学生的上进心，自尊心，集体主义感等。”就目前的常用的评价方式而言还存在几个误区。误区之一：用数字或较细的等级来对学生的作品进行定位。

美术学科同其它学科不同，其评价准则比其它学科要模糊得多，没有一定的量化标准。这就要求教者慎重的处理好量化的过程。面对两幅差不多或各有长处的两幅作品，我们就不能简单的以85与85或者是以优与优-来区分，这样只会给孩子的在心理上制造一个人为的障碍，扼杀孩子的自信心。怎样来避免这个问题呢？我们可以对孩子的一件作品从有创新意识，有情趣，有一定技法等方面分别去定位，突出每件作品的优点及不足，且等级不需分得太多。

误区之二：评价过程中教师的独裁。

导致教学中出现这个失误的根本原因是教者还没有认识到学生的主体地位。仍然处在教师讲、学生听，教师示范、学生模仿的地位。在评价过程中忽略了学生的内心世界的变化，甚至用专制、偏激的话语把自己的观点强加于学生的作品上。我们在教学中，要试着让学生们自己互相去评价，看看学生们眼中的好画是什么样的！多增加一些面批的机会，让孩子介绍自己的画及绘画过程中的体会、感悟等。只有与学生多交流，让学生们多交流，我们才能观察到孩子的内心世界，才能作出一个正确的评价。

针对上述两种情况，设计如下作业的评价方式：

评价中，我一改以往教师选优秀作品展示的作法，让学生把作品分小组集中在一起，先开展自我评价（每人都有三颗小星星，如果认为自己画得很棒，可以先给自己贴一颗小星星，其余的两颗用来互评），再进行生生互评。始终让学生处于自主学习状态，学生显得热情高涨，课堂气氛十分活跃，学生学习积极性特别高。学生自评，以学生自我介绍作品和讲述自己的方法为主，目的在于培养学生的表现、表达能力，通过自评，给他人以成功的经验，给自己以提高的方法。学生互评是要学生客观的评价他人的作品。提高他们的评价、欣赏、审美的能力。所以说，多样的评价方式是从注重创作结果向注重创作过程的美术教育观发展的。

在教师评价的环节中，我用五星级评价作品的方式代替传统“优，良，差”的等级评价方式，每个星代表作品中表现优秀的一个方面，如：智慧之星（有想法有创新精神）、进步之星（代表学生在作品表现能力上有进步）、勇敢之星（表现作品大胆，敢画能画）、唯美之星（表现作品是否是在创造美，当成一种美的享受）、速度之星（作业完成是否及时且有质量）。每颗星用不同的形状大小或者颜色表示，每一颗星都是对学生的表现作出的肯定评价，使每个学生都能星光灿烂，从而增强信心，不断提高。

学生的美术作品无“好”、“坏”之分，只有“好”与“更好”“优秀”与“更优秀”可言。只要他在创作，教师都应肯定他。使每个学生对自己的作品都很自信心，勇于创新，让学生在作品中敢于表达自己对生活的情感和态度。他们的画在成人看来也许很稚拙，但每一幅画他们都有这样画的理由。因此，美术教师应充分发挥评价，在激发创作欲望，促进学生潜能、个性、创新精神等方面的作用，使每个学生都具有自信心和持续发展的能力。

总之，美术课堂评价的最终目的就是让每一个学生获得成功的感觉，课堂评价如果多一点欣赏鼓励，多一点期待关注，多一点尊重宽容，多一点征询探讨，多一点浓厚的人情味，为学生的美术创作创设良好的课堂心理氛围，促进学生认知的发展，情感的建构，我们的美术教育将会是一片晴空。

教师在美术活动评价中的问题

 上传者：卢文珠 2010-05-07幼儿园：江西省大余县水城幼儿园

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评价作为一种价值评判过程，对教育教学具有监控、反馈和调节的功能，是教育教学必不可的一个环节，当然美术活动的评价也不例外。但是现在我们老师在评价的时候可能还会有一定的误导致了一些不太适合的方法出现：

有的教师为了追求教学活动形式的完整，不顾幼儿绘画速度不一的现实；有的教师则仅仅是为了完教学任务，落空了评价的最终目的：促进幼儿、教师、课程与教学不断发展。评价并不是教育的终而要尽可能的把评价变为教育的起点，还有的教师在评价的过程中内容较为片面，多以知识和技能的获得为主，如构图、色彩、比例但对于幼儿的情感、态度与价值观、学习过程与学习方法的评价却不予重视。教师要对要素进行细分析，不能忽视个体幼儿内心的真实感受和绘画能力的前后差异。

一直以来，幼儿园美术活动中评价的主体是教师，而幼儿则是被评价者，评价的客体处于被动位。幼儿教育的重要资源和合作者的家长，也长期被置于评价主体之外。幼儿、教师、管理者、教专家、家长等多主体共同积极参与、交互作用的评价仍停留在理念层面。教师常常以自己的意见为独自决定作品的好坏与优劣。往往是教师扮演“裁判者”，唱独角戏。虽然有时也让幼儿参与评价，由于平时缺乏这一方面能力的培养，幼儿评价基本处于走过场状况。从而导致评价主体多元、多向价值，尤其是幼儿自我评价的价值未得以实现。

美术活动中，教师往往依据主观猜测和经验，进行预定的教学设计并组织教学，从而导致幼儿活动中积极性不高，真正意义上的师生互动很难发起，教学的有效性大打折扣。同时，由于缺少幼儿美术活动过程中的评价和指导，幼儿得不到及时的点拨，导致评价在激发幼儿兴趣、灵感，开幼儿思维、大胆表现自我，使得以评价促发展的功能也无法真正实现。

以上的问题我觉得是我们在进行美术活动评价的过程中时常会出现的问题，希望以后能后有所善，真正让评价促进幼儿的发展。