电影分析

第一篇：电影分析

作为北京电影学院的学生，《影片分析》课程将会贯穿各个专业的整个教学过程和学习过程。

这类课程表面上看非常简单，老师在课堂上放映一些影片的片段，或者是放映整部影片，然后根据不同年级，不同专业和课程的要求进行读解`分析。或者是让学生自己在学院的影视中心拉片室，按课程要求独立拉片，并做分析笔记。但《影片分析》课程所起到的作用，在未来的电影创作和电影理论研究中的作用是十分重要的，其重要性更是无法用语言来表达的。

历届的毕业生和我们每一位今天在校的同学，都会在大学学习生活中，会在《影片分析》课程上和在老师的不同层次、不同风格、不同方法、不同技巧、不同形式的讲解、分析教学中，享受着一种潜移默化的电影专业熏陶；渲染着一种淋漓尽致的视觉听觉剖析；归纳着一种有形无形的影片创作规律；总结着一种完整全面的电影制作和理论经典。

对于电影作品的分析我们可以有各种个样的理解：

分析，可以是一种欣赏的过程。

分析，可以是一种感觉的经历。

分析，可以是一种技巧的学习。

分析，可以是一种规律的总结。

分析，也可以成为方法`手段的学习。

分析，更可以成为知识`理论的积累和培养。

分析，应该是对影片的艺术特性的总体把握。如果我们仅仅将分析定位于电影对历史或者对政治`军事`文化等的思考与讨论，谈议论，写感想，这种分析只会停留在表面，永远不会深入。

由于电影欣赏的特殊形式，对电影本性、电影观念、电影美学、电影理论、电影技术、电影技巧的了解和掌握就不能停留在一般层面上。更不能超越电影本体搞一些缺乏细节，缺乏研究的泛泛评论。

无论什么时候，我们阅读（看）电影，思考（想）电影，分析（写）电影，完全是一种艺术感觉的体验过程，一种心理欣赏的过程，很少做单项分析；很少做“量化”分析；很少做手段和元素的分析。即便是更为深入的研究，往往也是提出一个两个问题，对影片的某些段落，镜头反复地阅读（看），用于反复验正自己的感觉、判断、体会、描述。

电影是一种交互式的信息媒体，电影的体验是一种复杂的生理和心理活动过程。

电影的体验、电影的理论研究、电影的制作研究，更重要的是技巧的，规律的文化的研究。

我们的学生，曾经是看必看经典，言必称大师。较多的关心这些大师的经典作品的思想，意念，内涵及一些形而上的东西，忽视了影片中这些基本的东西----------手段。

意识---------不是学来的，要靠学习，经历，修养，积累来实现。

手段---------是可以学来的，要靠潜心研究，分析，看片来达到。

电影理论的研究，有人常常倾向于用一种特定的方法，或者从一个特定的观点去读解，分析电影，有的用马克思主义经济学；马克思主义理论；符号学；语言学；心理学；女权主义；意识形态批评等方法进行分析，这些都是一些学习方法和分析方法。

但是，更多的人还是习惯于对电影进行类型分析，规律分析，手段分析。只有这样，才能寻找自己的方式，方法；才能对自己和专业所关注的问题逐步深入。

影片分析在我们学院的各个专业的教学中没有固定的模式。每一个老师是不同的切入方法，每一个专业关注的问题又不一样，我根据我拉片的体会和教学反馈，总结出如下问题，并提出讨论，供同学们在影片分析中参考。

一

主题

正象其它艺术作品一样，影片的主题是电影作品中的灵魂和精华。

主题--------是电影中内容的核心与内涵，是电影所要表现的主题思想。电影作品中的内

容与主题，渗透和体现创作者的世界观，价值观，体现着创作者对生活的认识和情感。

电影的主题往往是多元化的` 多侧面的，多切入点的。

我们可以这样理解：电影的主题是电影的动作和人物的内涵，是电影的情节和事件的外延。主题是编剧`导演的生活经验和体会的暗示，艺术作品的主题转化为形象时，是导演思想欲望的情绪渲泄。

现代电影的故事和主题，往往是一句话可以讲清楚，一万句也讲不清楚。

电影的主题并不是我们在看完电影以后所总结，归纳出来的“心得体会”，“社会意义”，和“思想价值”。而是电影创作者的目标追求和灵魂净化。

电影艺术的主题往往不是简单的，不是表面的，而是深化的，多义的。需要我们整体的把握。

通常人们理解的影片主题应该包括俩个方面的层次：

（1）影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中

人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满视觉造型特点的银幕效果上。

（2）通过对电影的主题`立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么。

主题虽然是影片所表达的创作者对生活`对社会的认识，态度，情感和审美观念，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。

对于电影作品所表现出的主题，我们要全面的理解，切记不能片面化和简单化。艺术作品的最大特点就是用一件最普通的故事，宣扬一种极有意义的思想，折射出丰富的思想内涵，照耀和抚慰人们的心灵，从而提高和净化人们的精神境界。

在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入的了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，做如下十个方面的准备工作：

1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名著）？原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象？传达一种什么样的精神世界和情感效果？

2）这部影片的导演曾经导演过什么作品？他（她）一贯的创作风格是什么？在这一部作品中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达？

3）这部影片属于哪一类型的风格样式？同一类的影片中外都有哪些？它们之间各有什么区别？

4）描述这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用？你能否做到准确、生动、完整的表达出这种感觉？影片中哪一些东西令你激动和回味？

5）关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少？

6）从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部电影的？或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上？

7）在一个什么样的层面上，我们认为可以充分的理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点？

8）我们在视觉生理上和审美心理上多大程度上对影片产生认同和共鸣？

9）影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么？影片中的风格样式` 叙事结构`造型风格` 手段方法` 影象效果` 人物塑造` `````````````哪一些让你最感兴趣？

10）对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不同的意见和看法？你认为最大的不足是什么？

这十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片的理解。

重要的是，我们观看了一部影片，就要思考我们所感受、感悟到的东西。要反复地、深入地、分析这种理解和感受，解释出对主题的认识，感受，理解的原因。

主题不搞清楚，分析就无法透彻。

关于影片主题的分析就形式而言，文章阅读、段落拉片、同学间讨论和分析写作都是一种非常好的学习方法。

二

结构

影片分析中的结构分析是一个非常重要的工作。在我们的影片分析中，大部分同学经常会忽略这一点，甚至，根本不被关注。

其实，电影的结构是电影的最重要的艺术形式之一。

结构----------是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。

影片的结构，框架，就是电影的风格。

导演根据影片的主题` 内容` 人物塑造的需要，运用各种手段` 方法，将各诸要素合理` 有机` 完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统一。

影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的电影的结构分析应该包括：

1）剧作结构-------剧作的分析主要是对电影的情节设置，情节的组织进行系统的分析。从电影的创作规律研究表明：戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系，有内在联系的事件，有机地，有目的安排在一起，最终构成一种结局。这种戏剧性结构的电影的结局可能大体有四种：A情理之中，预料之中；B情理之外，预料之中；C情理之中，预料之外；D情理之外，预料之外。但无论那样的一种结局，都会充满了“戏剧”的味道，都会有一种人为主观的因素。非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被十分有机地，有意地排列在一起，往往在影片的最后形成上，是局部的无意识构成整体上的有意识。现代电影的剧作结构往往有很大的随意性和变异性，重点的表现在剧作的合情与合理的处理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的构成上分析，合情比合理更为重要。

2）情节结构--------情节的分析主要是对电影的情节安排在排列方式上的整体分析。传统的电影情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现代电影的情节则更为复杂，更为混淆。但电影的情节和细节是影片结构的重要组成部分。电影的叙事情节，在总体上构成影片的框架；电影的细节与元素构成影片的内容；电影情节的推动，一般不依靠外部的力量，而着重依赖于人物的动作和细节的设置。电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。以往的“戏剧式”电影叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的。现代电影中对于细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。这种电影的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细节的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。

影片的结构是导演风格和主题思想表达的最重要的手段。经分析发现，电影的叙事结构、剧作结构、可以是多种多样的。但是，影片最终结构的选择与确定，一定是有利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。

三

人物

电影中的人物，是电影创作中的核心。

反过来讲，人物的塑造，是电影的重中之重。

我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造人物展开的。

可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。

对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是人（具体的演员），而是鲜活的`有性格的人物。

世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的

故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。

我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。

电影中的“人物”，是电影叙事中`戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的`非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物----演员，演员----角色，这两者交替的认同。

我们在分析电影中，对人物的分析应该把握住如下问题：：分析人物在影片中担当的角色：

我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”+演员自身形象的综合感觉。

有的时候，电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。

我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式，认为：A：影片中的人物就是------演员；B：影片中的人物就是--------演员+人物；C：影片中的人物就是-------人物。：分析人物的表现方式：

电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场景的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演` 表现的方式。大体有如下四种方式

（1）人物外形表现：

影片中的人物的外形，是影片人物的重要视觉信息。制作的过程中，更为重视其服装，发型，化妆的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。

（2）人物景别表现：

某一个人物在电影的表现中，有时更多地是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着重对人物进行心理，情绪，表情进行描写，即便是某一个人物用多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理地刻画。例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景` 特写和全景` 远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，总体风格基本是这样一种规律的处理。

（3）人物形体表现：

电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的这种状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑造，甚至是为推动影片的情节。影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。

（4）人物位置表现：

影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果，人物塑造上都有其特殊的意义。在处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理，影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。使得影片画面人物的位置有一种鲜明的造型效果，其实，这都是一种影片叙事` 手段` 风格的外延。

从影片的宏观上分析，人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分

重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格` 画 面` 效果` 技巧` 结构和导演方法。

四

场景

场景--------是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。

现代电影的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两

者都要求要体现和反映剧本中的假定情境。

* 通常的，影片中场景的种类大体上可以划分成如下六种：

1）内景-------在摄影棚内搭制的场景。

2）外景-------大自然中天然景观的场景。

3）实景-------人类居住和活动的自然建筑的场景。

4）场地外景--------为了影片的拍摄，按一定的比例，专门人工搭制的场景。

5）特技合成景---------人工搭制用于配合拍摄的小比例的场景。

6）计算机模拟景------利用计算机（数字）创造的虚拟现实的场景。

*

现代电影中，电影场景的构成有如下的几种特点：

1）影片的银幕空间是由多种类型的场景组成。

2）同一场景可以开展一场戏，也可以开展多场戏。

3）一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。

4）影片中的场景更加参与影片的叙事和造型，5）场景的变化越来越趋向于多元化。

6）影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。

7）特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。

8）影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。

电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物` 叙事` 动

作对话的构成与处理。场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如：操场` 街道` 河边、厨房、卫生间、车内。可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。一幢郊区的别墅，严格地意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内的戏和室外的戏，我们在拍摄和表述上往往又分为俩个不同的场景。

电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事` 动作的时间关系，正如我们经常讲的：换镜头就是隔时间；换场景就换时间；换镜头如隔山；换场景就是换空间。

通过拉片和影片的分析我们发现，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题：

1）场景决定影片的风格：场景的选择和具体地运用，在宏观上就决定了影片的叙事风

格和造型风格。我们常常讲：外景利于影片的气氛。内景利于影片的光线运用；实景利于影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出调度。

2）场景影响影片的空间感觉：电影中外景的出现，无论场次的长短、多少，都会在影

片中形成一种整体的空间规模、感觉和效果。而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。

3）场景制约人物形象的塑造：电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型元素，在视觉上更有利于人物的

4）场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意识、无意识的变化，影片中的影

调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的影调效果。

5）场景决定一段叙事情节的完整：电影中的一个场景中可以清晰、明确地完成一个相

对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。在电影的制作过程中，我们经常讲的“一场戏”，是一个表述性的语言，是一个实际情节的称呼，更是一个相对独立的事件的表达方式。实际情况往往是，一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能

在几个场景中完成。

电影中场景的作用十分重要，要求我们在选择场景的时候要特别地谨慎和准确。分析时，我们也要关注场景在影片中所起的作用。

五

景别

电影的景别，是一个电影镜头和画面的视觉形式的表述语言。表面上是一个造型元素，实际上是一个叙事的手段。

景别最最根本的含义，是表达画面所包括的范围。电影景别的划分大体上有如下的几种形式：大远景，远景，大全景，全景，中景，中近景，近景，特写，大特写。

电影中的景别，是影片视觉效果、导演语言风格的外在形式之一。决定影片风格，决定叙事风格，决定视觉风格，决定导演风格，我们在分析影片的过程中，对于影片的景别的把握重点是在于全片，而不在于具体的某一个镜头。分析的重点在如下几个方面：

1：影片全片的叙事过程中，什么样的镜头画面景别为主？在影片中是一种什么样的主导趋势？

2：场景中重要的人物对话镜头是以什么样的镜头景别为主？镜头景别变化之间有什么样的规律和特点？对于影片中的人物刻画和叙事的推动有什么样的帮助？

3：电影场景中的内景的景别特点是什么？外景的景别特点是什么？这两种景别交织在一起是一种什么样的效果？特别是要分析景别分别在外景和内景当中对于人物、叙事、对话、动作的表现和表达都起到了什么样的作用？

4：每一个场景的开始的镜头和结束的镜头的景别的应用有什么样的特点？镜头剪接中景别的变化有什么样的规律？

5：全片中，镜头画面的景别的变化幅度是什么？对影片的节奏有什么样的影响？

6：分析在动作的场景中，景别的应用有什么样的特点和形式？

7：景别的运用对于影片的风格有什么样的作用？

8：不同的景别运用，对于画面的构图有什么样的影响和帮助？

9：分析景别的应用对于环境的气氛，空间的表达有什么样的作用？

六

空间

电影空间是一个整体的概念，它不能离开影片的叙事和影片的主题。

往往在我们认识电影的过程中，电影的空间对于我们来讲，是一个比较广泛，不太具体的概念。这种感觉也一般来自于我们的生存观念。

那么，电影的空间具有什么样的特征呢？

1：电影的载体空间的明确性。也是我们说的银幕的二维空间。电影的银幕空间是有限的，平面的，具体的。

2：电影的表现空间的假定性。我们所看到的银幕的三维空间是一种假定性的三维空间。电影是利用光学的、色彩的、影调的给我们创造一个生理（（眼睛）感受是具体的，心理（大脑）感受是假定的空间关系和空间效果。

3：电影的感觉空间的综合性。我们对电影空间的感觉是一个生理和心理的综合感觉懂得过程。即使银幕的，又是想象的；既是具体的，又是幻觉的；既是平面的，又是三维的；既是表现的，又是再现的。

4：画内空间的现实性与画外空间的想象性。电影是用画内有限的空间布局，表达画外的无限空间关系。我们常常是用局部的、不完整的画内空间去表达画外整体的空间关系，缝合观众心理的想象。

我们在分析电影的过程中，就要分析如下的一些问题：

1：影片中主要的空间构成是否参与影片的叙事与造型？电影中的空间存在，一般的情况是作为事件发生的环境来帮助影片完成叙事，例如：影片《红高粱》中，高粱地成为了影片中“我爷爷”和“我奶奶”情感宣泄的重要环境依据。但是，有的情况是，影片的空间直接作为一种叙事元素和造型元素，成为影片的视觉主体和审美主体。例如：影片《大红灯笼高高挂》陈老爷的宅院，作为一种环境，作为一种象征，作为一种风格，作为一种影片的故事和造型元素，独立的在影片中发挥作用。

2：影片主要空间的跳跃是否构成巨大的对比关系？美国影片《勇敢的心》中，英国苏格兰的地域风光和古代封闭式的城堡，这两个场景的交替，形成了巨大的空间对比，也形成了巨大的气氛对比，对影片的叙事和风格起到了极大的作用。

3：影片的空间是否具有象征意义？电影中的空间既是主题的载体，又是叙事的环境；既是影片的视觉风格，又是影片的造型风格；所以，电影中的空间有很大的表现性和象征意义

第二篇：《千与千寻》电影分析

纯真的寻找 ——《千与千寻》赏析

这是一个诡异的幻境，一个现实的寓言，一个唯美的境界„„这是我们的《千与千寻》。

看宫崎峻的电影，从来都是一种感官的享受，心灵的陶冶，看《千与千寻》更有此感。优美的音乐，悦目的色彩，如幻似真的画面，繁复绮丽的魔幻世界，《千与千寻》把我们带进了一个声色画俱全，纯情唯美的动画世界。

当然，《千与千寻》最美之处不在于它视听觉感受的完美，而在于它蕴涵了最感人最真挚的人性之美——“爱”。宫崎峻不仅是当代伟大的动画大师，更是一位将动画片上升到人文关怀高度的思考者，《千与千寻》包含着他温暖的情感，深邃的人生思考与美好的希望。

本片叙述了千寻的一个奇遇，千寻和爸爸妈妈一同驱车前往新家，在郊外的小路上不慎进入了神秘的隧道——他们去到了另外一个诡异世界—一个中世纪的小镇。远处飘来食物的香味，爸爸妈妈大快朵颐，孰料之后变成了猪！这是小镇上渐渐来了许多样子古怪、半透明的人。千寻仓皇逃出，一个叫小白的人救了他，喂了她阻止身体消失的药，并且告诉她怎样去找锅炉爷爷以及汤婆婆，而且必须获得一分工作才能不被魔法变成别的东西。千寻在小白的帮助下幸运地获得了一份在浴池打杂的工作。渐渐她不再被那些怪模怪样的人吓倒，并从小玲那儿知道了小白是凶恶的汤婆婆的弟子。

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一次，千寻发现小白被一群白色飞舞的纸人打伤，为了救受伤的小白，她用河神送给她的药丸驱出了小白身体内的封印以及守封印的小妖精，但小白还是没有醒过来。为了救小白，千寻又踏上了她的冒险之旅。最后救出父母又回到了现实的生活中。

千寻很平凡，似乎可以在每个女孩身上找到她的影子：真诚、谦虚、善良、倔强、稚嫩的勇敢、一点点的内向自卑与冷漠„„貌不惊人的千寻为了拯救由于贪欲变成猪的父母，在魔幻世界中历尽磨难，最终不仅救出了父母，而且也从中学会了互助、关爱、沟通，赢得了友情，解放了自我，让自己不知不觉中锤炼成为最耀眼的瑰宝。

影片中的魔幻世界其实就是一个现实社会的缩影：贪财狠毒的汤婆婆、聪明而单纯的小白龙、孤独自卑的无脸人、幼稚自私的巨婴宝宝„„冷漠隔离的残酷社会一切在此被夸张放大，日本经济社会的现状弊端通过这样寓言式的表达显露无遗。因此，千寻真正的“拯救”不仅是她的父母，而是宫崎峻的深切期望——拯救人类的心灵，找回人善良的本性。小千寻用“爱”来感染改变身边的一切，在一次次的苦难面前，她渐渐摆脱了懦弱的自我，坚强地用自己的眼睛与心灵辨别是非，勇敢地说出来。她用爱心与善良改变了吃人的无脸人，挽救了朋友小白龙的生命，帮助他们找回了真正的自我。影片的最后，千寻的父母似乎并没在这场劫难中有所觉悟，但小千寻坚定的眼神告诉我们，她已不再迷失，懂得如何面对现实的一切丑陋„„

在宫崎骏的影片中，决非一味揭露罪恶与邪祟，鬼斧神工般对影片的雕琢，总能让观者在绝望之后看到希望与曙光。在片中，我们还是能够看到许多友善的或仍保有心底良知的面孔：这里有与千寻数次并肩战斗，并帮助其寻找父母、寻找真相、寻找真理的白龙；还有给予热情关爱的工头小玲、锅炉爷爷；连那两位最具复杂意味的角色——那吝啬、暴躁的汤婆婆及其复仇心作祟使自己变得性格扭曲的姐姐钱婆婆都有她们最后良心发现回归“人”性的率真可爱一面；甚至，那吃人黑衣魔王的残忍，却在千寻的纯真、善良面前不堪一击而转变为温和顺祥的另一形象„„这些鲜活的多层次的角色，正告戒着人们，希望还存在，希望不在别处，它在你我手中、心中„„

在这物欲横流的社会里，众多成年人追逐无尽的名利权势，孩子们只能从滥

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情的电视剧，激烈的电玩中获得肤浅的乐趣。我们会在这种肤浅中逐渐失去儿时的美好的纯真感，奇妙的幻想力吗？好好爱护我们的心灵，即使暂时不能改变不满的现实，我们仍然可以保持自己积极的生活态度和美好的的人性。世俗的冷漠并不能遏制你内心的热诚。听听宫崎峻的原话：“已经做母亲的侄女带着孩子来到山上小屋渡假，当我看见她可爱的面容，就会想，我还没有给她这样大的孩子做出过合适的动画。少女漫画扔的满屋都是，我看了看，内容大都是如何吸引男生的浪漫故事，怎么潮流已经变成这样了呢？我深信这绝不是一个10岁女孩所渴求的。难道我们就不能创作一些能引起她们共鸣的故事吗？无论如何，我要重新动笔作画，为了所有的孩子，在没有被恋爱和思考打扰的年纪里，让他们拥有童年的快乐。”

这部电影蕴藏的道理太多，教会我们的也实在很多。这是一个没有武器和超能力打斗的冒险故事。它描述的不是正义和邪恶的斗争，而是在善恶交错的社会里如何生存。学习人类的友爱，发挥人本身的智慧，最终千寻回到了人类社会。但这并非因为她彻底打败了恶势力，而是由于她挖掘出了自身蕴涵的生命力的缘故。我觉得这不仅仅是一部动漫，更是一部人生哲理，对人生进行深刻地探讨和揭露。现在的社会越来越好恶难辨，用动画世界里的人物来讲述生活的理由和力量，也许是我们找寻解决方法的其中一个途径。

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纯 真 的 寻 找

千 与 千 寻

第三篇：编导电影分析

历年编导艺考影片真题

2006年中国传媒大学南广学院记录片<被山隔住的地方>

一结合自身感受谈感悟

二细节分析

三谈对社会的思考每问不低于200字

2006年浙江传媒学院的初试

看片分析1.电视散文<匆匆>

一：作者是谁?年代?其他作品?主要的视觉特征?表现手法?有什么好处?解释相关名词(共40分)

二写800字以上的分析 立足不同的视角进行分析(60分)

2006浙江传媒学院文艺编导专业笔试(影视作品评析)

电视作品名称：电视散文《小橘灯》

2007年吉林艺术学院广电编导专业影评：《廊桥遗梦》

2007南阳师范学院广播电视编导二．评论小品：《英雄母亲的一天》

2007天津师范学院戏剧影视文学 默评：

《小兵张噶》《广岛之恋》《功夫》任选其一500字以上

2007年四川师范大学文理学院电视作品分析 《大国崛起》第一集

2007重庆邮电大学广播电视编导 电视作品分析《再说长江》第十三集水火山城 2007年山东聊城大学广播电视编导看片分析 《故宫》第一集

2007年湖南编导专业考试试题2003年抗击非典的影片《非常抗击》第五集《平民英雄》。分析该片主旨、音乐、表现技法等。

2007年中国戏曲学院影视编导专业考试试题影片分析片子是《马背上的法庭》 2007年成都理工大学广播影视学院纪录片评论：《我的小学》

2007四川大学金锦城学院影评《黄昏的忏悔》

2007平顶山学院影评：一。评论人物：（五选一）

1.《宝贝计划》中的人字拖

2.《霸王别姬》中的程蝶衣

3.《亮剑》中的李云龙

影评 《红高粱》

2007年济南大学公共事业管理专业影评：《青花》

2007年临沂师范学院学院广播电视编导影视评论：《阿甘正传》

2007年山东艺术学院广播电视编导专业：（文科理科）

电视作品分析：

《再说长江》《实话实说》

2007聊城大学东昌学院 电视分析 《实话实说—留守儿童》

2008年 上海戏剧学院 戏剧影视文学专业 内蒙古定向 考题

影视评论：赵本山高秀敏范伟的《拜年》

2008年北京电影学院戏剧影视文学专业传播方向考题

二试是影片分析。《站直了别爬下》

2008年天津工业大学广播电视编导专业考题 电视栏目分析《新闻联播》《大家》 2008年上戏戏文考题笔试：影视评论

小品《邻里之间》某年春晚蔡明、郭达、牛群的小品。3小时，1500字

2008年北京电影学院导演三试考题电影《香巴拉信使》

2008年云南艺术学院济南考题导演专业电影：《暖》

戏剧影视文学专业电影：《一个都不能少》

2008浙江传媒学院广播电视编导专业考试试题

观看影片《海中女神》，请从摄影构图、光线、色彩、节奏、影调等方面写一篇800字左右的评析文章。（题目自拟）

2008年北京电影学院 戏剧影视文学专业影片分析考题片名《情书》

2008年上海戏剧学院 导演专业 北京考点 影片分析 考题片 名 ：《父子》

2008年重庆大学美视学院戏剧影视文学专业北京考点考题

初试：影片《青红》

2008年 北京师范大学影视学专业影视与传媒方向考题影象作品分析：德国短片<脆弱>

2008年 天津师范大学 编导专业 考题电视栏目分析：《面对面——王岐山访谈“军中无戏言”》

2009年 北京电影学院 文学系 戏剧影视文学专业 传播方向 复试 考题影片《神探》 题目1 写一篇剧情梗概写影评

2009年 北京电影学院 文学系 戏剧影视文学专业 剧作方向 复试 考题

影片：《硬汉》

2009年 上海戏剧学院 常年招生 专业考试 考题戏剧评论

观看黄宏的小品《杨白劳和黄世仁》看两遍，写1500字以上评论。

2009年 上海戏剧学院 广播电视编导专业 北京考点 三试 考题

影视分析：《十分钟年华老去》中的 《百花深处》导演是陈凯歌

2009年 上海戏剧学院 媒体创意 北京考点 三试 考题影视剧评论：

澳大利亚短片《DogInja》本片获得第75届奥斯卡最佳短片提名。

2009年 上海戏剧学院 导演专业（影视）北京考点 三试 考题

作品分析张加贝 导演的《樱桃》

2009年 重庆大学美视电影学院 导演专业济南考点考题三试影评《十三棵泡桐树》 2009年 重庆大学美视电影学院 戏剧影视文学专业 济南考点 考题

初试 影评《两个人的房间》

2009年 重庆大学美视电影学院 戏剧影视文学专业 北京考点 初试 考题

看<<疯狂的石头>>写影片分析1500字以上时间两小时

2009年 重庆大学美视电影学院 导演专业 北京考点 三试 考题

影视作品分析：《泰坦尼克号》

2009年 重庆大学美视电影学院 广播电视编导专业 北京考点 初试 考题

初试 电视作品分析《三江源——源远流长》

2009年 北京师范大学珠海分校 影视学专业 北京考点 三试 考题

观看影片《那山那人那狗》写影评。

2009年 浙江传媒学院 戏剧影视文学专业 北京考点 复试 考题作品分析：

《牧马人》开头一段。

2009年 浙江传媒学院 广播电视编导 北京考点 复试

影片分析 800字左右 1小时30分钟《牧马人》片段（从李秀芝到牧场放到许灵均邀请朋友去和喜酒）

2009年陕西科技大学广播电视编导纪录片考：《永远的雕塑》--孙中山

2009年西北师范大学广播电视编导专业纪录片考题 ：《中国博物馆》

2009年四川师范大学广播电视编导考题：《邻居家学画画的孩子》

2009年贵州民族学院广播电视编导考题：《走进科学》

2009年西安外国语大学广播电视编导考题《新闻调查》2009年戏剧影视文学考题：《漂亮妈妈》

2009年渭南师范学院广播电视编导考题：《我的父亲母亲》

2009年渭南师范戏文考题：《漂亮妈妈》

2009年西北政法大学广播电视编导考题：《再说长江》

2008年西安外国语大学考题：《云水谣》

2008年西安文理学院考题：《百花深处》

2008年西北政法大学考题：《话说长江》

2007年陕西师范大学考题：《俺爹俺娘》

2012各校影视编导考题中涉及的影片——艺考必看影片

2013-3-11 11:36:13

2012 年湖南省编导专业联考题目 《建党伟业》

2012 年中传南广戏文 / 导演笔试真题（南京考点）观看影片《片刻温暖》

2012 年南师大编导专业笔试（影评、编故事）题目 电视片《广告人李蔚然》

2012 年哈尔滨师范的广播电视编导考题 纪录片《最后的山神》

2012 年河南工业大学笔试合肥考点影评写作考题 记录片分析 《俺爹俺娘》

2012 赣南师范广播电视编导高考郑州考点试题 《孩子王》《国王的演讲》《天云山传奇》 2012 年湖南考点云南艺术学院戏文考题 文艺电影《非 · 常爱》

2012 年福建省编导类考题 《在你背后的伤愈》

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2012 编导考题云南艺术学院河南考点电视作品分析 看（泰国感人广告短片）2012 广西民族学院石家庄考点考题 张以庆的《听禅》

2012 年浙江传媒太原考点编导专业影评考题《机器人爱情》

2012 年湖南大学广播电视编导考题 影视作品分析 : 《故事 —— 樊建川》

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2012 年浙江传媒学院黑龙江哈尔滨考点广播电视编导考题 片名为《悲伤的天使》的短片 2012 枣庄学院广播电视编导专业考题 影评写作 《让子弹飞》

2012 云南艺术学院江西考点广播电视编导考题 影评写作 《深藏的百花》

2012 云南艺术学院云南考点广播电视编导考题 影评写作 短片《了不起赞比尼》 2012 贵州民族学院广播电视考题江苏考点编导考题 江西电视台《经典传奇》

2012 年江西师范大学广播电视编导考题河南郑州考点 影评写作：《霸王别姬》

2012 山东艺术学院山东考点公共事业管理考题 影评写作 《回家的路》

2012 年中国传媒大学广播电视编导影评写作考题 影评写作《北京记忆》的《日日夜夜》 2012 赣南师范学院编导专业山西考点编导考题 《梅兰芳》，《三枪拍案惊奇》《北方的纳努克》

2012 白城师范学院编导考题影评写作 影评写作：《死亡诗社》

2012 戏文考题西南大学影评写作考题 看片分析《大明宫》

2012 河北传媒学院广播电视编导考题山东考点 影评《霸王别姬》

2012 河北传媒学院江苏考点广播电视编导专业笔试考题 影评写作 吕克贝松的《碧海蓝天》

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2012 海南大学广播电视编导考题四川考点 看片分析：短剧《分手》电影《甜蜜蜜》 2012 长春工业大学湖南省考点广播电视编导考题 影评 : 《见证》

2012 长春工业广播电视编导考题山东考点 影评：《大漠长河》

2012 中原工学院河北考点编导考题 对《阳光灿烂的日子》进行评析。

2012 重庆大学编导三试北京考点 看《北京出租车》，写分析文章

2012 华东师范大学广播电视编导考题 1.哈利波特 2.无间道 3.让子弹飞

2012 海南大学戏剧影视文学河南郑州考点 张艺谋的《我的父亲母亲》

2012 年华东师范大学广播电视编导专业 影评《千与千寻》、《三峡好人》、《疯狂的石头》 2012 年考题中原工学院编导笔试考题 影视作品分析：《第五元素》片段

2012 云南艺术学院山西考点广播电视编导考题影评 影评《观音山》

2012 陕西科技大学广播电视编导影评考题 看电影《饮食男女》写影评

2012 青岛农业大学广播电视编导考题影评 从《 2012 》《阿凡达》《金陵十三钗》《唐山大地震》《失恋 33 天》等五部影片中任选一部

2012 编导考题中原工学院影评考题 影评：《杀手里昂》

2012 河北传媒学院复试校考编导考题 影片分析：看影片《爱情的牙齿》片段

2012 江西师范编导考题湖北考点 影评 《我们天上见》

2012 北京师范大学编导三试考题 影评《百叶窗》

2012 广州大学编导考题甘肃考点 影片是《台北故宫》第一集前 20 分钟

2012 浙江传媒学院媒体创意（影视制片）/ 电视制片管理考题 影片分析：《天安门》 2012 长沙学院编导考题河北石家庄考点 影片分析 《从前有个渔夫》

2012 赣南师范学院河北石家庄考点编导考题 影评 《步步惊心》《我们无处安放的青春》《双面胶》三选一

2012 年云南师范学院广播电视编导考题 影评 纪录片《探亲》

2012 赣南师范学院编导专业笔试江苏考点影评写作编导考题 影评写作 李安的三部电影，任选一部，《饮食男女》，《断背山》，《推手》

2012 北京电影学院文学系创意与策划复试真题 观看电影《艺术家》

2012 年中国传媒大学南广学院郑州考点影评写作与编讲故事考题 影评写作 《片刻暖和》 2012 重庆邮电大学福州考点广播电视编导考题 评记录片《复活的军团》

第四篇：吴宇森电影分析

论吴宇森电影的风格与特征

王万尧

孔祥妍

【摘要】吴宇森从影四十年来,辗转多地,拍摄的电影类型多样,也获得诸多的奖项。他所创立的“英雄片”类型对香港电影具有标杆性影响,而他在枪战动作电影中,开创性地糅合运用了诸如慢动作、音乐、构图等电影手段,使得激烈残酷的暴力场面获得审美化的效果,对世界动作电影的发展具有深远的影响。吴宇森是一位值得重视和研究的导演。

【关键词】吴宇森

通俗剧

暴力美学

男性情义

在华语乃至世界影坛,吴宇森无疑是一位具有重要地位的导演。从1973年拍摄电影以来,吴宇森不仅在电影类型上涉猎喜剧片、武侠片、戏曲片、英雄片等,而且在地域上横跨香港、台湾、美国、大陆多地；他所拍摄的电影不仅票房可观、广受全球观众的喜爱,并且在电影中建构了独特风格的主题内容与影像图景,使得JOHN WOO成为了一个全球化的品牌。正是由于如此的杰出成就,2010年第67届威尼斯电影节将终身成就奖颁给吴宇森,成为第一个获此殊荣的华人导演。综观吴宇森的所有电影,他用声光色影建构了一系列表面虽有差异,但内里却有迹可循的银幕世界,他强调冲突对立的通俗剧叙事,构筑浪漫夸张的暴力图景,抒发盗亦有道的男性情义。

1.通俗剧的叙事建构

皮特·布鲁克斯等人指出过,“通俗剧”具有以下一些特点,例如大喜大悲、表现夸张并善恶分明,将是非、黑白、褒贬高度戏剧化,不适用于表现日常生活的平凡事件,为了以情动人往往让主人公历经磨难,善恶双方在结局要决出输赢等。[1]可以说,吴宇森的电影正具有“通俗剧”的这些特点。在电影中,吴宇森娴熟地运用了“通俗剧”的手法编织故事、建构情节和塑造人物,将他所擅长的男性情义和视觉奇观缝合其中。

“故事,即被叙述出来的事件,是伴随着一定的观念和情感而产生的。故事表明着叙事讲‘什么’,情节则关系到‘怎么讲’和讲‘哪些’。”[2]吴宇森从《英雄本色》开始,就相对固定地用“通俗剧”的手法重复着“讲什么”和“怎么讲”的模式。在故事层面,吴宇森不喜欢现实主义或自然主义题材的故事,摈弃日常生活中的平凡琐事和芸芸众生,他喜好选择充满戏剧性的警察与匪徒的题材,满足人们的好奇心理。在《英雄本色》中,吴宇森首次将目光关注警察和黑社会,不仅有警察与匪徒之间势不两立的冲突,更重点描写警察和匪徒之间的情义纠结,使得影片显得立体丰满；在《喋血双雄》中,吴宇森将故事简略化,电影的焦点是警察李鹰与杀手小庄的有冲突至和解的过程；《辣手神探》则更进一步,警察与黑社会的冲突更加火爆。到了好莱坞,吴宇森在选择剧本时,依然会倾向那些现实中不常见的题材,例如猎杀活 1

人的《终极标靶》、核弹爆炸的《断箭》、,而一旦拥有了自由的导演权力,吴宇森在《变脸》中又娴熟地玩起了警察与黑社会的“通俗剧”故事。

在选择“怎么讲”和讲“哪些”的情节方面,吴宇森遵循的依然是夸张、煽情的通俗剧原则,截取那些能够很快调动观众情绪的细节,尤其是将大喜与大悲相结合的手法常常出现。例如《英雄本色2》中的警察宋子杰在追踪黑社会时,他的妻子在医院临产,而当他中弹倒下时,她的妻子顺利生产。镜头在两者之间交替剪辑,制造一种强烈的生与死的对比。临死前,他隐瞒情况与妻子通话,询问孩子情况,还给孩子起了名字。类似情况在《喋血街头》里也有：阿B在大婚之夜,为了替友报仇,失手打死人,只有跑路逃命,留下空守闺房的新婚妻子。这同样是以喜衬悲的煽情手法。此外,吴宇森非常喜欢在枪战中加入小孩子,透过小孩子惊恐的眼光来看待暴力的恐怖与伤害。极端者如《辣手神探》中,将火爆的枪战设置在医院里,数量众多的婴儿成为交战双方争夺的筹码。周润发饰演的警察居然一只手举枪射击,一只手怀抱婴儿,将杀戮与生命如此并置,也只有电检宽松的香港电影才会出现如此画面。

一切的故事与情节最终的目的都是为了塑造人物形象,吴宇森的电影也不例外。在他的电影中,吴宇森善于塑造始而对峙、终而相惜的双雄关系模式。为了增添这种关系模式的戏剧性,吴宇森常常将双雄身份分别设置为警察与匪徒。在《英雄本色》中,是宋子豪的盗贼与宋子杰的警察的对峙关系；在《喋血双雄》中,则是在警察局郁郁不得志的李鹰与被黑道追杀的小庄之间的故事；到了《辣手神探》,延续的依然是警察—盗贼的关系；《变脸》中也是如此。同时,这种人物关系模式又是动态的,非一成不变的,他们最终必然会跨越职业分界的天堑,凭借内心的相通而惺惺相惜。

除了这种夸张的人物关系模式,吴宇森电影中的人物善恶分明,坏人贪财忘义,好人重义轻利,坏人一定得到报应,但好人往往以悲剧结局,弥漫着煽情的味道。周润发是吴宇森“英雄片”的灵魂人物,他在电影中常常饰演杀手,但他却是“道义”的化身,从不滥杀无辜,对待别人有情有义。为了道义,他常常付出生命的代价。在《英雄本色》中,周润发先是腿被打瘸,最后又主动放弃离开,返回与友共战敌人,最终丧生。《喋血双雄》中,他在枪林弹雨中救护受伤的小女孩,为了救治失明的女歌手,最终失去性命,眼睛被打爆,连献出眼膜的希望也破灭了。而坏人则从开头就很坏,主要的特征是追逐金钱,卖友求荣,但最后必然会失去性命。

2.浪漫传情的暴力图景

吴宇森自小丧父,家境贫寒,生活于贫民区,常受到帮会分子的要挟勒索,见惯了流血暴力事件,电影中的不少情节即是来源于早期的生活。后来,在邵氏公司师从暴力电影大师张彻,对暴力的题材耳濡目染,以及香港电检的宽松,各种主客观条件的遇合,使得吴宇森在自己的

电影中非常喜欢表现暴力场面,但是他既没有如张彻那样去展示原始血腥的暴力,也没有如成龙那样去展示杂耍化的身体,而是采取了慢动作、剪辑、构图等多样的电影手法去表现暴力,使得暴力场面消除了惨烈与恐怖,呈现出浪漫的美感,成为可以品味的“有意味的形式”。

为了消隐打斗动作的暴烈,吴宇森在电影中采用慢动作的表现手法,以舞蹈般的曼妙姿态传达动作的优美。同时,慢动作不仅是为了视觉上的形式感,也为了传达出一种情绪。将动作与情绪结合,以动作传情,是吴宇森电影的一大创新。这在他的经典作品《英雄本色》中有了充分体现。例如周润发饰演的小马在枫林阁酒家找小汪复仇的段落,不仅用慢动作表现,将短短两分半钟的动作场面延长,达到一种时间特写的艺术效果,并且利用平行蒙太奇将小马藏枪的过程和小汪一伙大呼大叫用餐的画面来回剪辑,制造紧张的气氛。当两条线索愈来愈快,终于汇合时,爆发了激烈的枪战。但本来是血腥暴力的场面,经过慢动作的处理,那些中枪的马仔在镜头前摇摇晃晃,犹如舞者一样,褪去了死亡带来的恐惧,增添了一股唯美的味道,而这一段慢动作的拍摄手法更是将小马为友两肋插刀的豪气,淋漓尽致地表达出来。在电影的结尾枪战中,伴随着过火的爆炸场面,当小马被枪击中头部时,鲜血四溅,子弹不住地射击他的身躯,电影用慢动作的手法将他倒下的过程延长,将悲伤的时刻放大,将他的死亡瞬间久久印在观众的记忆中。“总之,《英雄本色》的视觉意念既流畅亦饱含情感,是前所罕见的。”[3]《英雄本色》的成功,使得吴宇森更加醉心他的慢动作手法,在后来的电影中,慢动作的拍摄手法成为他的独特标志之一。

枪战场面是吴氏电影中频频出现的段落,枪在他的电影中,不仅是一种杀人的武器,更是“上镜头性”的展示,是和人物的性格合二为一的,是身体功能的延伸。英雄拥有了枪支,如有神助,子弹永远也打不完。周润发饰演的主角常常手持双枪,飞身跃起,凌空射击,无所不能,就如武侠片的武林高手一般。吴宇森将武侠电影中的招数,搬用到了现代枪战片中,对动作电影进行了革新。在吴氏电影中,双雄之间的双枪对峙是令人印象深刻的场景。他们彼此持枪对准对方的脑袋,画面静止,从构图角度考察,持枪的手臂将画面割裂,使场景显得不稳定,形成一股张力,而对峙的静默很快被随后的激烈枪战打破。因此,构图的张力令暴力被推至动作美学的新境界。在《喋血街头》中,吴宇森甚至不满足两个人的对峙,使三个好友阿B、细荣、辉仔互相指枪,反目成仇。为了使得枪战的动作更具有视觉性,吴宇森常常运用多机位拍摄,将一个完整的动作从不同的角度展示不同的部分,带来视觉的快感。从而在电影中,将多机位拍摄的动作特写与慢动作共同使用,使得大银幕上的动作更显得赏心悦目。

在香港武打电影中,寺庙、戈壁、野外等场所是打斗场面的偏爱,而在吴宇森的电影中,他依托香港中西文化交汇的后殖民处境,将枪战的终结场面常放到静谧的教堂里面发生,使暴力、枪支、血腥与圣母像、蜡烛、白鸽并置,赋予了枪战场面一种形而上的寓意。在《圣经》中,教堂本是上帝的圣殿,是神圣的场所,大声喧哗都被禁止,而在吴宇森的电影中却被当作暴力解决争端的场所。正如慢动作的夸张一般,吴宇森就是在如此看似不协调的空间内进 3

行他的矛盾解决。在《喋血双雄》结尾,小庄手持枪支,就如上帝一般,将坏人击毙,正义得以偿还。《变脸》的大结局枪战,也是在教堂发生,狡诈的匪徒终被击毙。总之,吴宇森在他的电影中,不仅聪明地借用了教堂、鸽子、圣像等神圣的物件,为暴力披上了一层陌生化和审美化的外衣,并且使它们成为正义必定战胜邪恶的象征。

3.盗亦有道的男性情义

对男性之间友情的演绎,是吴宇森电影一直关注的主题。他在接受采访时说,“为什么我的电影主题大多是以友情作为主呢？这和我本身的经历是有关系的。另外,我本人也比较注重友情。大概在文学方面,年青的时候我读了很多书,也看过存在主义的东西,在少年的时候读了很多中国古代方面的书,我最经常读的比如说《水浒传》、《三国演义》。所以,古代那种侠义精神,朋友之间一种互相帮助,那份义气、侠客的精神对我影响非常大。”[4]吴宇森的代表电影,总是着力描写一些有情有义的男性,例如小马、小庄、江浪、阿B,而他们的精神核心则是“道义”——对待朋友要讲义气。这种道义植根于中国古代文化传统,可以追溯自《三国演义》和《水浒传》,是一种朴素的儒家男性情义观。

在电影中,身怀道义的人物一般是如孪生兄弟般成双出现的,相映成辉,互为参照物。在身份上,两个可能都是黑社会的人物,或者一个是混黑道的,一个是警察,但共同的是两人都很讲义气。例如《英雄本色》里的宋子豪和小马,《喋血双雄》里的小庄和李鹰,《辣手神探》里的袁浩云和江浪,《喋血街头》里的阿B和阿乐。他们开始时或许彼此冲突,但最终都会肝胆相照,共同杀敌,愿以自己的生命换取对方的安全。很明显,在吴宇森的电影中,支配个体交往本质的不是代表外在身份的职业,而是是否有情有义的内在身份。因此,在电影中,也许同为盗匪,但却彼此关系恶劣,如《喋血双雄》中的小庄与汪海；而李鹰身为警察,“相信正义,但却没有一个人理解他”,直到他遇见了有情有义的杀手小庄,与小庄成为莫逆之交。可以说,道义是男性之间灵魂交往的钥匙。两个职业、形象皆有差异的个体,就是因为都拥有正义感,就被塑造为如同一个人。

同时,吴宇森为了对男性之间情义的强调,不惜在他的电影中将女性角色的空间一再挤压,放逐至背景。当男性在谈笑风生、建立情谊时,女性基本不在场。而那些以道义为重的男性形象或者单身,孤身一人,或者有女朋友,但却没有在银幕上呈现任何暧昧的男女情感的画面。本质上,他们的情义是拒斥女性的,好像害怕女性的亲近会支取、消解了他们的情义一样,他们的情义是只为和自己相似的男性准备的。说到底,这是一种源自传统文化的“兄弟如手足,妻子如衣服”的狭隘情义观,和现代社会中的女性地位提高,日益成为社会与家庭重要部分 4 的事实不合。因此,吴宇森在出走好莱坞,以及在大陆拍摄的《赤壁》中,在依然抒写男性之间关系的同时,已经开始关注女性的情感,大幅提高女性角色的戏份。

此外,吴宇森对于有情有义之人的浓墨重彩,也是他面对1980年代的香港所开出的药方。1984年,中英签订《联合声明》,确定香港1997年回归,对香港社会人心造成一定的影响。同时,进入现代化之后的香港社会日益物质化,人情淡薄。彼时的香港电影对此并没有很好地回应,反而多是叹息、虚无、犬儒,而吴宇森的电影看似在讲述江湖恩怨的火爆故事,实则是在回应这个时代的沉疴。他说,“其实我拍《英雄本色》也是用一个现代的东西来讲一个古老的故事,义气和朋友之间的惺惺相惜的感觉。很多时候我们同时觉得古时候浪漫多一点,人与人之间多一点感情,现在有点疏离。”[5]在他的电影里,那些身怀道义的英雄面临的困境常常是被贪念金钱的同伙出卖,这在《喋血街头》里面有非常夸张的表现,细荣为了金叶,连儿时的好友都能枪杀,被金钱侵蚀的人性之丑陋暴露无遗。对金钱的迷恋正是现代社会的典型特征,而道义则是古代社会的象征。在电影中,那些重情轻利的人物常常很孤独,是这个时代的流浪儿,他们会大发感慨：“这个世界变了,我们不再适合这个江湖了,因为我们太恋旧了。”“这个世界已经变了,没有什么人讲道义了”(《喋血双雄》)。表达的是一种被时代抛弃的落寞和凄凉,但是他们却没有随波逐流,反而以生命为注,与重利轻义的人抗争,与这个时代摔跤,就如堂吉诃德一般,可悲可敬。虽然,在电影的结尾他们大多付出生命以殉道,但是卖友求利的人也无一幸免。

当然,吴宇森给现代社会开出的药方——自我奋发向上,对人互助忠心——太过理想化,也显得简单化。同时,他将这两样美好的品格都放置在一个违反社会秩序的黑社会人物身上,并将其英雄化,以暴制暴,而将代表法律精神的警察退至后景,乃至虚化,这是一种只见情而无法的落后观念,不适合现代世界发展的潮流。当吴宇森远赴好莱坞后,他电影中的男性之间的关系,更多是一种基于法律基础上的是非争斗,敌我分明,没有那种暧昧动人的情义纠缠,根本原因还在于美国是一个法治化的社会,人情是依附于法律的秩序之下的。而一旦没有了男性情义的抒发,吴宇森的好莱坞电影就只剩下了干瘪的视觉风格的展示了。

正如一代有一代之文学,吴宇森的电影主题与风格正是香港特定时期的产物,同时也带有个人非常强烈的自传色彩。他建构了现代世界的男性神话,讲述有情有义的人物如何面对忠心与背叛的故事,塑造了一个个经典的人物形象,开创了动作电影的“暴力美学”。只是,时代在变化,吴宇森若是想再续辉煌,面临的挑战也很大。让我们拭目以待！

【注释】

[1]郑树森：《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社，2003年5月，第25页 [2]李显杰：《电影叙事学：理论与实例》，中国电影出版社，2000年1月，第28页 [3][美]大卫·波德威尔：《香港电影的秘密：娱乐的艺术》，何慧玲译，海南出版社，2003年3月，第130页

[4]张会军 马玉峰：《动作——一种力量,一种感情》，《北京电影学院学报》，2005年04期，50页

[5]卓伯堂：《吴宇森电影讲座》，INK印刻出版有限公司，2006年7月，第116页

【作者简介】

王万尧 中国传媒大学南广学院教师

南京大学文学院博士生 孔祥妍 中国传媒大学南广学院教师

第五篇：电影大师分析

电影大师分析

——————冰河世纪4 姓名 刘洪昊 学院 电气学院 班级 电气111班（周五晚）《冰川时代4》的故事，是从鼠奎特与松果的疯狂追逐开始，日以继夜，从太阳升起、下山，到月亮升起，永无止尽，并且，在这段过程中，牵一发而动全身，地球因为鼠奎特的疯狂行径，在受到小小的连锁刺激后，原本相连的地表径自分裂成七大洲四大洋，导致曼尼、希德和迭戈开启了全新的大冒险，希德的古怪姥姥无意间也与三人一起漂流到海上，一路上要满足她各种古怪的要求，更特别的是，这群难兄难弟还被一票海盗给堵上，让他们的回家之旅，增添了更多意想不到的疯狂刺激……

海上的单调生活，除了海盗似乎没法推动剧情。倒不如执着而永生的松鼠水下探宝让人有意想不到的新意，能很好的发挥了动画片的强项--推开想象的窗口。就如飞屋环游记里面那个飞翔的小屋和话痨的狗狗。远没有冰1冰2冰3那种雪原或者是透光的大溶洞里探险的紧迫感。所以不得已的需要新的人物来补漏。可是选中的是形象已经让人严重审美疲劳的兔子，和像是马达加斯加里面猩猩表叔一样的猿类，还有那写善于卖萌的小动物。个人感觉远远没有那个恐龙牙缝里面挤出来的黄鼠狼，让人眼前一亮，性格鲜明。人物多自然就没法深度的刻画，一直就是打打杀杀。主题无关的话题也太多，很象是一

部家庭教育片。但是这些毛茸茸的夸物种友情和爱情的萌动还真的没有什么事情可以寄托，既不能相约去毕业舞会，也不能看超级杯，除了就是冰山上跳下来，地热的泥浆喷泉，但是这些元素在前三部里都已经陈列。倒是记得有另一个讲述纽约动物园成员故事的The Wild 它们还能在一块其乐融融的打冰壶还是什么的球来的新鲜。蒂亚戈也要谈恋爱，可能是编剧想让桃园三结义的弟兄的一个平衡吧。Sid的家人都来过了，Manny的女儿都恋爱了，这只两个大牙的硬汉，也不能只是整天千里走单骑不是。但是貌似也有些来的牵强，倒是能和身处曹营心在汉的白虎，还能增加些冲突效果。

人物形象方面，曼尼性格稳重，心地善良，他是那个时代最具有代表性的动物。曼尼乐于助人，但有时显得固执和古板。十分义气，时刻想着集体。有些时候比较腼腆拘谨。《冰河世纪》中他迁徙的同时还要把一个人类婴儿送还给他的父母，《冰河世纪》中，则要在离家的途中，处理和异性朋友的关系。曼尼是一头忙碌的大象，新一集中他和艾莉决定要自己的小象，但在此时，他们突然闯入了恐龙的世界，这些比曼尼大得多的家伙让他产生了疑惑，害怕自己无法在如此恶劣的条件下把孩子养大。为曼尼配音的是电视剧《人人都爱雷蒙德》中的男一号雷·罗马诺，他带点憨厚的声音极好地表现了曼尼的性格。艾丽是一头优雅、智慧、善良、正义的毛象。她自小被负鼠家族收养，因此坚信自己是名副其实的一只负鼠，并沾染了负鼠的一切爱好习性——爬树（虽然总是压断可怜的树枝）、从岩石缝钻过（尽管世界上能容纳得下她丰满的身躯的岩石缝并不多）、害怕天上飞过的鹰（于是总是和负鼠“轰”的一声，四脚朝天躺在地上装死）、倒吊在树枝上头顶地面睡觉（还能睡得很香）……初坠情网的曼尼面对有些怪里怪气的她显然有些不知所措，不管用影子、脚印等提示都不能让她相信她就是一头毛象，得到她的心。她就像一个十几岁的爱撒娇的小姑娘一般天真活泼。但在后面的探险中，艾丽渐渐相信了曼尼所说的，在与这个“马戏团”的朝夕相处中，她终于找到自己的另一半，与曼尼组成家庭。第三部中怀孕的艾丽，变得更加成熟与理性，从内到外散发着母性的光芒，显出高雅端庄的气质。这一点可以从她为生下的小象取名“桃子”看出。身为刃齿虎的迪亚哥，一开始显得暴躁、易怒、狡猾；但随着故事的渐渐发展，他变得重感情而且善解人意。讨厌别人调侃，有些爱面子。经常冷幽默。非常理智，在紧要关头往往充当指挥者的角色，也经常出面缓解同伴之间的矛盾，在气氛紧张和尴尬的时候也是调剂者。迭戈是众多主角中，唯一的食肉动物，因此他遭遇到的都是些比较没面子的问题。松鼠斯克莱特有着一双暴瞪的眼睛和超尖超长的犬齿，是《冰河世纪》一个重要又可爱的角色，他为了坚果可是拼死了命。不过，拿到了坚果，却总也打不开，于是，他只能把坚果使劲地踩入地下，没打开不说，还让自己总是陷入一次又一次山崩地裂，火山爆发。不过，他那为坚果发狂，从而引出一大堆笑料的事迹已让很多粉丝把他深深地记在心中。在第二部中，他又勇斗食人鱼，并在拯救坚果的同时也拯救了大家，把冰水引出了平原。在第三部中，他为一只母松鼠Scratte陷入爱河。第四部中，他则成了大陆漂移的推动

者，亚特兰蒂斯沉没的祸首……好莱坞动画中总要有一个活宝，在《冰河世纪》系列中就是希德，这个长相滑稽，笨手笨脚的巨爪地懒带来了大多数的笑点。希德善良、有爱心、乐于助人，虽然经常把事情搞砸而且做出令人意想不到的事，但他非常用心地对待每一个人。希德很喜欢小孩，第一集送小孩，第二集带着孩子玩儿的他，在第三集中看到准备当父亲的曼尼，自己也蠢蠢欲动，又泡不到妞，于是决定“收养”一个——他带走了三个恐龙蛋，当爹又当妈，也因此成了追杀的对象。

冰4继承了美国式动画的元素，个人英雄主义突出，颜色鲜明。猛犸象在整个剧情中充当了关键作用，可以说他就了整个森林动物，打败了海盗，当然，感情只是剧情的需要或者说是附属品。还有一个线索是猛犸象和自己女儿的代沟和最终的相互理解，孩子的成长其中的阶段就有认知世界和交际朋友，猛犸象在以自己的心态去理解孩子在交际方面的问题，即使他是为了孩子好，但是限制了孩子的交际和好奇心。叛逆是青年一代的共性，这种叛逆不能定性对与错，成长阶段的心理，这是他们的心里已逐渐成熟，已有认知世界和判断是非的能力，有自己的想法。

对于美国电影来说，好莱坞模式是一成不变的，对于动画片，迪士尼，梦工厂创造了模式。福克斯的冰河世纪正是冲破了这种模式，获得票房和口碑的双丰收。代表了一个国家的符号，电影的魅力在于将该国的文化表现得淋漓精致电影，对于中国电影来说，文化代表不鲜明，用钱砸出来的电影不是好电影！中国特色局要把中国的文化更

多的融入电影中，通过电影的表现力来凸显本国的文化。