诗歌理论(原创)

第一篇：诗歌理论(原创)

高一语文古诗词知识

一、了解诗歌分类

A、.古代诗歌按体裁分：古体诗、近体诗。

（一）古体诗

1.古体诗特点：唐以前的诗歌及唐以后这种形式的诗歌。篇无定句，句无定字，自由换韵，不讲平仄，不讲对仗。2.古体诗包括：

（1）古诗：古诗四言、五言、七言、杂言等，《诗经》开创现实主义诗歌传统。（2）楚辞：六言为主 开浪漫主义先河。

（3）乐府诗：五言为主 奠定了中国古典诗歌以五言、七言为主的基础。（4）注意“歌”、“歌行”、“引”、“曲”、“呤”等均属古体诗。

（5）古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府→唐以后以上这种形式的诗歌。

（二）近体诗

1.近体诗特点：出现在唐朝，篇有定句，句有定字，韵有定位，字有定声，联有定对。

2.近体诗从体裁上分为：诗、词、曲。

诗 诗又按其体裁可分为律诗和绝句。律诗是由

（四）联

（八）句组成，每联两句，第一联被称为（首联），第二联被称为（颔联），第三联被称为（颈联），第四联被称为（尾联）根据每联的字数，律诗又分为（五律）和（七律）。绝句是由

（四）句组成，根据每联的字数，绝诗又分为（五绝）和（七绝）。词 词，又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：（1）词是隋唐时兴起的一种合乐可歌、句式长短不齐的诗体。（2）词在形式上的特点是“调有定格，句有定数，字有定声”。（3）每首词都有一个曲调名称，叫“词牌”。

（4）词在结构上多数是分段的，一段在音乐上叫“一阕”（或“一片”）。（5）词按字数可分为“小令”（58字以内）、“中调”（59字至90字）、“长调”（91字以上）。

曲特点：（1）曲盛行于元代。（2）元曲分为散曲和杂剧。我们鉴赏的元曲一般指散曲。（3）曲有曲牌。（4）散曲的体制又分为小令和套数两种 B、古代诗歌按题材划分：

①写景抒情诗（包括山水田园诗），歌咏山水名胜、描写自然景色的抒情诗歌。古代有些诗人由于不满现实，常寄情于山水，通过描绘江湖风光、自然风景平寄寓自己的思想感情。这类诗常将要抒发的情感寄寓在后描写的景物之中，这就是人们常说的寓情于景。其风格清新自然。如张继的《枫桥夜泊》、王维的《山居秋暝》等。

②咏物言志诗，诗人对所咏之物的外形、特点、神韵、品格进行描摹，以寄托诗人自己的感情，托物言志，表达诗人的精神、品质或理想。如贺知章的《咏柳》、王安石的《梅花》等。

③即事感怀诗，因一事由而引发诗人的感慨，如送别、怀亲、思乡、念友等。如王勃的《送杜少府之任蜀州》、李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》、柳永《雨霖林》等。

④怀古咏史诗，以历史典故为题材，或表明自己的看法，或借古讽今，或抒发沧桑变化的感慨。如辛弃疾的《永遇乐 京口北固亭怀古》、杜牧的《过华清宫》《泊秦淮》《赤壁》等。

⑤边塞征战诗，描写边塞风光和戍边将士的军旅生活，或抒发们乐观豪迈或相思离愁的情感，风格悲壮宏浑，笔势豪放。如王昌龄的《出塞》《从军行》、李白的《关山月》等。

二、考纲对诗词鉴赏的要求

①鉴赏文学作品的形象、语言和表达技巧； ②评价文学作品的思想内容和作者的观点态度。

诗歌形象包括：人（诗中塑造的人物形象或作者自己）景（写景诗或杂诗中的景象）物（咏物诗或杂诗中的物象）

三、鉴赏术语

1、表达方式术语主要有五种：叙述、描写、抒情、议论和说明。诗歌鉴赏，经常运用的是描写和抒情。

2、抒情方式分为直接抒情和间接抒情。（1）直接抒情(即直抒胸臆)

（2）间接抒情 它包括以下几种情况：

①借景抒情（情因景生）②寓情于景（景随情移）

③借物抒情(即托物言志，象征手法）④借古抒情（怀古伤今、借古喻今）

3、描写的术语：（1）间接描写

（2）渲染 对环境、景物作多方面的描写形容，以突出形象，加强艺术效果。（3）白描 本是国画的一种技法，指不着颜色，也不画背景，纯用线条勾画，不加彩色渲染，只用墨线勾勒人或物的形象，重在以形传神，不重形似而重神似。（4）细节描写（5）动静结合（6）点面结合（7）虚实结合（8）正侧结合（9）远近高低相结合（10）乐（哀）景写哀（乐）

[描写角度术语]描写景物的角度：仰视、俯视、平视、远看、近观等。描写范围的角度：形状、声音、色彩等。用笔的角度：正面与侧面，繁笔与简笔等。另外，还有动与静、点和面等。

4、一些常用的修辞格有比喻、起兴、借代、拟人、对偶、夸张、排比、反问、设问、衬托、反复、反语、委婉、互文、用典、化用、叠词等。

5、常见文学表现手法：赋、比、兴、象征、联想、想象

6.篇章结构：常用的术语有层层深入、首尾呼应、有总有分、详细得当、巧妙过渡、伏笔照应、铺垫、卒章显志、以小见大等。

7、语言风格：豪放、清丽、朴实、通俗、深沉、典雅、自然、含蓄、婉约

8、意境：苍凉、开阔、雄浑、刚劲、恬淡、悲壮、悲凉

9、思想内容：写景抒情、咏物言志、边塞征战、即事感怀、怀古咏史、羁旅生活、惜春伤春等。

10.思想感情有迷恋、忧愁、惆怅、寂寞、伤感、孤独、烦闷、恬淡、闲适、欢乐、仰慕、激愤、坚守节操、忧国忧民等。

11.作用：深化意境、深化主旨、意境深远、意境优美、意味深长、耐人寻味、言近旨远等。

四、应记住一些常见的意象：

1、冰雪以冰雪的晶莹比喻心志的忠贞、品格的高尚。如“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》）。

2、月亮对月思亲——引发离愁别绪，思乡之愁。如“举头望明月，低头思故乡。”

3、柳树以折柳表惜别。如“此夜曲中闻折柳，何人不起故情？”（李白《春夜洛城闻笛》）说的是今夜听到《折杨柳》的曲子，又有何人不引起思念故乡的感情呢？

4、蝉以蝉餐风饮露喻品行高洁。如“居高声自远，非是藉秋风。”

5、草木以草木繁盛反衬荒凉，以抒发盛衰兴亡的感慨。“朱雀桥边草花，乌衣巷口夕阳斜。”（刘禹锡《乌衣巷》）朱雀桥边昔日的繁华已荡然无存，桥边已长满杂草野花，乌衣巷已失去昔日的富丽堂皇，夕阳映照着破败凄凉的巷口。

6、南浦水边的送边之所。如“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何！”

7、长亭陆上的送别之所。李叔同《送别》：“长亭外，古道边，芳草碧连天。”很显然，在中国古典诗歌里长亭已成为陆上的送别之所。

8、芳草喻离恨。如“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”（崔颢《黄鹤楼》）；“野火烧不尽，春风吹又生。”（白居易《赋得古原草送别》）

9、芭蕉孤独忧愁、离情别绪。南方有丝竹乐《雨打芭蕉》，表凄凉之音。李清照曾写过：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭，叶叶心心舒卷有舍情。”把伤心、愁闷一古脑儿倾吐出来，对芭蕉为怨悱。

10、梧桐雨打梧桐表示一种凄苦之音。如：李清照《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”可见秋雨打梧桐，别有一分愁滋味。

11、梅花一种高洁人格的象征。“零落成泥碾作尘，只有香如故。”

12、松柏象征孤直耐寒的品格《论语·子罕》中说：“岁寒，然后知松柏后凋也。”另外，如菊花象征高洁的品质，桃花象征美人，牡丹寄寓富贵，杨花有飘零之意。

13、杜鹃常与悲苦之事联系。杜鹃鸟俗称布谷，又名子规、杜宇、子鹃。春夏季节，杜鹃彻夜不停啼鸣，啼声清脆而短促，唤起人们多种情思。

14、乌鸦常与衰败荒凉的事物联系在一起。按照迷信的说法，是一种不祥的鸟，它经常出没在坟头等荒凉之处。常与衰败荒凉的事物联系在一起。

15、猿啼象征着一种悲伤的感情。杜甫《登高》：“风急天高猿啸哀”

16、关山关塞山河。关，关隘要塞；山，山河。高道《塞上吹笛》：“借问梅花何处落，风吹一夜满关山。”“梅花落”为曲子名。意思是请问笛声飘到哪里去了呢？风吹着悠扬的笛声一夜间就间就飘满了边塞大地。

17羌笛是一种凄切之音。唐代边塞诗中经常提到，如王之涣《凉州曲》：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。” 明月白云望云思友，见月怀人。李白：“举头望明月，低头思故乡。”

19、水常和绵绵的愁丝连在一起。琴瑟（1）比喻夫妇感情和谐，亦作“瑟琴”。《诗·周南·关雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”（2）比喻兄弟朋友的情谊。陈子昂《春夜别友人诗》：“离堂思琴瑟，别路绕出川。”

21鸿雁指书信、单讯。李清照词：“雁字回时，月满西楼。”大雁在这里是传书的信使。

22红豆红豆即相思豆，借指男女爱情的信物，王维《相思》诗：“红豆生南国，春来发几枝；愿君多采撷，此物最相思。”诗人借生于南国的红豆，抒发了对友人的眷念之情。

23豆蔻喻青春年华。豆蔻是一种多年生草本植物。杜牧《赠别》：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。”后来称女子十三四岁的年纪为豆蔻年华。

24日暮常用来表现游子思乡。孟浩然《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”

25桂花表现一种宁静、清远的情境。王维《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。”

26落花代表生命的短暂，惜春、伤时的惆怅和对于死亡的焦虑、忧伤如李煜《浪淘沙》“流水落花春去也，天上人间。”

27夕阳表现对年华易老的慨叹。晏殊《浣溪沙》：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。”

28桃花表现充满着蓬勃生机的春天景象。张志和《渔歌子》：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。”

29鸳鸯表现自然界一派生机、和谐宁静的景象。杜甫《绝句》：“泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”

30西风表现思念与离乡之愁。晏殊的《蝶恋花》：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”李璟《山花子》：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”

第二篇：有关诗歌的几个理论和现实问题

有关诗歌的几个理论和现实问题

——中国作协诗歌理论研讨会研讨议题

□郁 葱

2010年7月25日，我到北戴河参加中国作家协会主办的“全国诗歌理论研讨会”。会议提前发来了几个研讨主题。两天的研讨很紧凑，已经很久没有召开过全国性的“诗歌理论研讨会”了，因此大家的发言很热烈。我是编辑和写作者，对理论问题始终敬而远之，但会前还是按照要求对几个问题分别写下了自己的看法。许多观点是我一直坚持的，而且已经在其他场合说过多次了，没有新意但一以贯之，持之以恒。每位发言者限时十分钟，于是从中选择了一点儿我最想说的话，用了大概八、九分钟的时间，当时一位朋友评价说“口吻缓和但观点鲜明。”

回来后，将当时的发言稿重新看了一遍，觉得依然有可取之处。观点是否准确不敢肯定，关键是认真的。

愿大家快乐。

一、诗歌与时代。诗歌如何处理好大我与小我的关系？由地震诗歌现象看灾难面前诗歌的突出表现与功用：

我反复说过，我不是理论家，甚至不是一个严格意义上的诗人，我的职业是编辑，我也从来没有想过去做一个单纯的诗人。我一直觉得写诗、编诗的人应该简单些，理想主义一些，应该与这个社会部分脱节，我一直没有理论的深奥、规范和复杂。一些理论问题让我敬畏、让我茫然、让我感到自己的肤浅，比如我们这次会议原来发给我的一个研讨题目：„诗歌与时代，诗歌如何处理好大我与小我的关系‟。到会后我发现这个„大我‟„小我‟被去掉了，我觉得去掉得非常好。我以为„大我‟与„小我‟是被时代认同了的怪异概念，这两个概念把我们引进了一个永远走不出来的怪圈。„我‟就是„我‟，„我‟的另一个词意是„自己‟，我的创作中不存在什么„大我‟和„小我‟的矛盾，或者说不存在什么„大自己‟、„小自己‟的矛盾，如果我们认定了„我‟应该是个性的，自由的，变化的概念，如果我们认定了每一个„我‟都是完全不同的自己，如果我们认定了独特的风格，想像力和创造力是一个好诗人的标志，如果我们艺术多元化的局面真正形成了，那么关于„大我‟„小我‟的争论就早该成为历史，这场毫无意义的延续到现在的争论也早就应该终结。当然，每一位诗人几乎都有政治情结，但„大我‟在某一段时间成为了„大众‟的代名词，„大众‟与„人民‟一样，是个虚拟的概念，很容易被人滥用。全民读诗、写诗的年代是不正常的年代，而且那是政治的力量而不是诗歌本身的力量。

我们这次会议所发的问卷上还提到了好诗的标准，我还是重申我的观点：我理解中的好诗的标准是：

1、诗人的创造力、影响力。

2、作品的价值和个性。

3、持续的作品生命力与恒久感。

4、诗中展示的诗人的境界、品位和尊严。

5、作品的先锋精神和探索精神。

6、语言魅力。如果用一句话回答，那就是：深邃的思考、松弛的表达。

关于地震诗歌。2008年的汶川地震之后，诗歌似乎重新回到了公众视野，在那样一种特殊的氛围中，诗歌成为迅捷的表达感情的感性语言形式，符合国人对灾难与“不幸”的一种情感共鸣。地震诗歌现象，其实就 是由灾难这一事件引发的诗人或非诗人们最初的最直接的不由自主的情感表达。此后的一段时间里，诗歌成为了一种人们表达悲情、抒写伤感的出口。应该说，这是诗歌运用公众情绪的一次范例。或者说，这是公众情绪利用诗歌的一次范例。四川地震发生后，2008年5月29日，《河北日报》记者向我提出了“四川地震，诗人何为”的问题，应该说，这是一个很准确的也很及时的问题。记者问：您认为这次四川地震，诗人的表现如何？他们发出的声音您满意吗？我当时回答说：“应该说，真正好的诗人都有很浓郁的政治情结和社会责任感，诗人天生敏锐、敏感，诗歌又是我们中国人表达感情的传统方式，是融进国人生活中和骨子里的一种文化。因此，遇到一些大的社会事件和自然灾害，借助诗歌自身的魅力，应该演绎出荡气回肠、催人泪下的诗歌作品。任何一个伟大的民族，一定有用诗歌纪录的他的民族的苦难史、生存史和心灵史，我们近年来也有过一些社会题材的诗歌作品，但显得拼凑、表面、肤浅，大而无当，缺少感情和激情，缺少震撼力，让人感觉煽情而不动情，与我们期待中的作品质量还有相当的距离。

当然，这次的抗击震灾诗歌创作，使得这种状态有了根本性的变化，原因在于这次灾难本身触及了诗人内心的痛点和动情点，使诗人的艺术积淀在瞬间达到了一个前所未有的高度。我那一段时间浏览诗歌博客和诗歌论坛，几乎每一位诗人（包括我自己）都在用心、用自己的所有真挚的情感和良知为抗击震灾创作诗歌，而且表达的不仅仅是一般的„公众情绪‟，他们的文字各自具有自己独特的视角和深度，使作品充满了人性、人道和人格的魅力，内心的良善和才智发挥到了极至，实际上成为一次没有组织的、新时期以来最大规模的„同题材创作‟，其作品的深邃和内涵甚至超出了任何一类其它文体抗震题材的创作。而且诗人们对事件的反应是迅捷的，在震灾发生仅仅两个小时之后，当地的诗人就写作出了诗歌作品并发到了网络上。”

我注意到，这次抗击震灾诗人们的创作的大部分诗歌作品，既遵循了诗歌艺术的创作规律，也是对抗击震灾场景的深层表达，同时也为诗歌本身创造了又一次辉煌。诗歌发出了坚实的声音。而且，由于抗震救灾中网络、电视和平面媒体对诗歌的关注，使得诗歌的受众面大大增加，我想，这既是对诗歌艺术的一次良性推动，也会使真正的诗人们得到一些内在的启示，会使得他们重新审视自己今后的诗歌创作，这显然是我们所期待的。

但同时，我也有另外几点感受。其一，诗人在灾难面前不应该再有语言的“表演欲”，在创作灾难题材的诗歌作品时，首先要想到的是经历着这场灾难的人们的感受，用自己真实的真切的感受去写诗。再一点，不是说有了激情就一定能够写出好诗，也不是“全民创作”就一定会出好诗。在一个特定的时期，人们用一些分行文字来表达自己的情感是值得赞赏的，但那里面的口号式的语言和非诗的因素实际上与诗歌的标准还有很大的距离，话多诗少，直白浅陋。我想这是个值得探讨的艺术问题，我们还是要对诗歌艺术有一种理性的尊重。并不是谁都能写诗——这句话可能会让一些人听着刺耳，但却是事实和真话。

还有一个让人感到非常忧虑的现象是，其实我们对灾难的理解和抗争的诗歌创作还没有真正深入进去，仅仅停留在发生的现象本身和人本能的最初情感本身。短期内大量的诗集纷纷重复编辑出版，几乎来不及沉淀和筛选。当时单是我接到的约稿邮件、电话就已经很多。我收到的同样题材的诗集就有20多本，我所在 的城市就出版了两部。让我兴奋的同时我也真的不想看到，面对这样一个必将留在国家历史上的沉重话题，用一些肤浅外在的诗歌文字来诠释，我愿意看到有一部真正的诗选集，当多年之后人们再读起来的时候，能够感受到中国诗歌面对灾难时整体的精神力量和艺术高度。

我还注意到，在这类诗歌创作上，一个专业意义上的诗人不见得会比普通民众写得要好，所以，网络上出现的那么多被广泛引用与转载的作品，艺术粗糙但情感浓烈（请注意情感这个词），却很少出自专业诗人之手。原因很简单，面对灾难，普通人不会比诗人更缺乏感同身受的共鸣。相反，在对地震灾难进行反思和内省的诗作里，专业诗人就显出了他们的优势，尤其是那些带有强烈思想思辨色彩的诗歌，更能突出批判的性质和思想的功用。

最近我参与了一个“地震诗歌墙”作品的筛选，当我重新再读那些抗震诗歌时，我的确更多地感到了失望。这样的作品不仅仅需要的是表面的倾诉，重要的是，它应该具有一种清醒的超越感，超越个人悲痛的阶段，而进入对人与社会、自然反思的层面，这样就提升了现代诗的思想性，从而获得了经典的价值。很遗憾，我很少看到。因此，表象的地震诗歌，只是让边缘化的诗歌在短期内有了一个突出的地位，但这种地位随着灾难的逐渐被淡忘，也会渐渐淡去；只有那些进入了反思层面的地震诗歌，或许才真正显出了它独特的文学与社会价值。我注意到，再后来的玉树地震和舟曲泥石流灾难中，就再也没有出现过像四川地震时的诗歌现象，因此我说，四川地震诗歌，是诗歌利用公众情绪的一次典型范例。

二、诗歌与传承。从旧体诗和现代诗的发展状况，看诗歌的继承与创新：

五四时期一批新文化运动倡导者正是在打破旧体诗的前提下，才推出了白话新诗。之后，新诗又在一批留学欧美的诗人那里，获得了一种泊来的现代感，最终形成了具有启蒙色彩的现代汉语诗歌。这是对新诗由来的一个简要概括。在很多人看来，新诗正是在与旧体诗断裂中获得自身的发展的，它无所谓继承，因为它们之间本身就没什么关系。然而，我们都知道，中国现代文学史上，那些卓有成就的现代诗人，对于古典诗词大都很精通，他们是建立在对旧体诗词进行比较、过滤的前提下来进行诗歌革命的，他们提倡现代诗，写现代诗，表现出的就是一个叛逆和反抗的姿态。我们还会发现一个现象，新诗对于他们来说，只是青春期的产物。很多诗人后来又不写新诗，而改写旧体诗词，甚至是以研究旧体诗词作为自己的学术目标，并且终身坚守。这一现象，近些年来，也逐渐被一些学者所研究。

我们现在提起诗歌，通常意义上指的就是新诗，但可悲的是，直到今天，我们教孩子学习诗歌，也基本是在古典诗词的范畴内，孩子们所背诵的，无不是押韵并富有节奏感的经典古诗词。在普通的社会大众那里，古典诗词有着强大的社会影响力，据我了解，喜欢诗歌的人，绝大多数是对古典诗词情有独钟。在诗人的诗歌写作上，少有通过对古典诗词的学习而开始写新诗的，也没有多少青年诗人有着非常深厚的古典诗词功底。

古典诗词与新诗，虽然形式上不同，但诗人们在写诗时的情感与气质，可以是相通的。新诗相较于工整的古典诗词，显然更富有现代感，因此也更能承载思想的含量。从当下一些诗人的写作中，我们也看到，他们对于古典的重新发现，正在影响他们的诗歌写作，像柏桦、杨键等，他们对古典诗词都有一定程度的了解，这或多或少会影响他们的创作。借鉴和吸收古典诗词中的灵性和境界，是能够影响诗人们在诗歌创作中的气象与节奏的。还有就是，一些古代诗人在诗作中所倾注的情感和气息，也会对现代诗人形成涵盖，像李白的豪放、杜甫的深沉、王维的空灵惮意、李商隐的幽怨悲悯，都会对现代诗人的写作产生一定的影响。

而且，我曾经表述过，中国新诗目前基本没有规范，这起码说明中国诗歌缺乏建设，既缺乏艺术建设，也缺乏理论建设。作为一门艺术，必要的艺术规范还是要有的。这种“规范”不是要限制这门艺术的发展，也不是要制造什么“诗歌写法”之类的东西，但是一门从语言、形式到内容完全没有规范的艺术形式，本身就是缺憾。没有规则，这可能是诗歌这门艺术的特质，提起“新诗”，一千个人就有一千种说法。当然审美越多元化越好，一旦有了可以制作的“规范”，这门艺术的生命力可能就开始枯竭了，比如唐诗，比如宋词。

如果我们认定了中国新诗目前基本没有规范，于是就出现了第二个问题：诗歌其实是一门“感知”、“感受”的艺术，写诗、读诗、对诗歌的理解，一般靠每个人的感受能力，而恰恰在感受能力这一点上，差异是相当大的。诗歌多元化是诗歌繁荣的标志和前提，也是诗歌艺术发展的趋势，但由此形成的对作品判断上的多样性和“不可操作性”，也是新诗的很大问题。

我们知道在唐代，曾经有过考试文体是诗歌的时期，但那时的诗歌有着格律方面的严格规范，直到现在，旧体诗依然保持着它的基本规范。而我们的新诗目前还不成熟，没有给读者提供更多的让人满意的参照。真正的好诗应该充满人性、人道和人格的魅力和精神高度，应该说，真正好的诗人都有很浓郁的大爱情结和对艺术的责任感，诗人天生敏锐、敏感，诗歌又是我们中国人表达感情的传统艺术形式，是融进国人生活中和骨子里的一种文化。因此，诗歌应该出现多元的、多样的、对人内心有冲击力的作品。这是我的一贯主张。但我们当下的许多诗歌显得拼凑、表面、肤浅、口水，轻男浅女、薄情滥欲，缺少内在的感染力和震撼力，让人感觉煽情而不动情，伪先锋和非诗的废话脏话昏话泛滥，与我们期待中的诗歌质量还有相当的距离，凭什么让人们也去学着写这些东西？

坦率地说，诗歌不是没有能够让大家基本认可的标准，而是在浅薄的资本媒体（网络）的刻意作用下，利用一些非诗的因素和非诗的“诗人”把这个本不成熟的标准搅得更乱，这就更增加了优秀诗歌传播的难度。这种对诗歌的毁损要靠好的诗人们一点儿一点儿用好的作品去艰难的建设，不知道我们的诗人们有没有一种真正使诗歌繁盛起来的智慧和底蕴。

三、网络时代诗歌发展的成就与问题，现状与未来：

网络诗歌，是我谈论最多的话题之一。从上个世纪九十年代中后期开始，互联网开始走进公众视野，网络诗歌论坛开始逐渐活跃，为较为沉寂和迟滞的中国诗坛带来了一种冲击。可以说，互联网的出现，改变了诗歌通过纸质的公开发行的刊物与民间诗刊发表的唯一途径，使诗歌的传播变得更加自由、快捷和宽松。而且，网络的兴起，促使诗歌创作的形式也开始多元化，各种形式的诗歌都在网络上展示，为丰富诗歌艺术带来了重要的突破。从那时，《诗选刊》就承受着很大的压力，在网络上选发诗歌作品（当时的文件规定从网络上选发稿件是不允许的），并最早编辑了网络诗歌专号。

网络时代的到来为诗歌创造了自由快捷的发表平台，各种各样的分行文字都可以第一时间顺利地在网络上发表，以前是论坛和社区，现在是博客和个人空间，在网络的每一个角落，我们都可以看到诗歌的影子。当诗人和诗歌爱好者们像随意随性的写诗、发诗时，鱼龙混杂、泥沙俱下也就在所难免，网络解决了诗歌发表难的问题，同时又让那些毫无难度的口水诗歌开始大行其道，最终导致平庸化和世俗化。

网络上制造的诗歌事件，将人们的眼光吸引到了诗人的行为与表演上，而非对诗歌文本这一本质性问题的关注。网络诗歌的确是带来了诗歌艺术的多元，但恰恰是多元，引起了审美价值的混乱，最终导致了诗歌标准的缺失。所以，互联网时代，诗歌的数量呈几何倍数增加，诗人也似乎越来越多，但是，好诗人凤毛麟角，优秀诗作也需要更精心的筛选。在这样的环境下，网络诗歌成为经典的可能性，也变得微乎其微。

网络也给当下的青年人带来了一种浮躁的心态，快捷的网络，也引起了人们快节奏的生活。在这样一个时代，快速成名，成为很多年轻人的梦想。对于一些年轻诗人来说，在网络上写诗，一方面是消遣，另一方面也不能排除通过诗歌成名的想法。所以，他们批量生产，如果不能以质量取胜，就渴望以速度取胜。年纪轻轻，就可能已经“著作等身”，这对于快节奏的社会来说，并非好事。

网络对于诗歌发展的意义不容忽视。然而，诗歌毕竟是正在它正常的轨道上运行，没有了万众瞩目的光环，也失去了众星捧月的优势，诗歌在网络时代又回到了它应该具有的位置。当下的诗人，目前的诗歌，似乎已经离不开网络了，网络塑造了诗歌的平民化色彩，同时也为诗歌今后的变革带来了空间。尊重网络，但不能被其所累，比如同样是网络的问题。好的文学声音几乎是非常微弱，如果你搜索“诗歌流派”几个字，搜索出来的会有许多属于当下拼凑起来的“伪流派”，而现在青年人大部分在使用网络，这样在他们心目中留下的，就是现在他们见到的这些所谓的诗歌流派。这会使他们对当代诗歌的认识造成曲解。

再一点，网络兴起的初始，我们曾经更为重视网络作为工具的使用功能而忽略它的展示平台作用，但现在，似乎更为重视网络作为它的展示平台的作用而忽略它作为工具的使用功能。比如我们的诗歌博客，很难说那是严格意义上的“网络诗歌”，我在把博客当作工具使用，这与传统写作没有什么不同。如同我原来使用打字机，不能称之为“打字机写作”一样。因此，一般说来，从诗歌博客选稿要比从诗歌论坛选稿质量要高，这也说明，诗人们对自己个人空间的质量和纯度更为在意。

四、诗歌如何走向平民与大众：

“倾力推动，顺其自然。”这是我在会议上填写对这个问题的调查时写下的八个字。一种观点认为，诗歌本身就是贵族的语言艺术，由于它的晦涩艰深，由于它语言的多解性，它也就成了少数人的艺术。从另一方面说，从古至今，诗歌一直是表达情感的最佳途径，每个不分地位，不分身份的人在不同环境、不同场合都有倾诉与表达的需求，因此，他们也需要找到这样的一种出口，诗歌作为一种表情达意的语言形式，是可以在情感上使大众得到共鸣的。

有些诗人将诗歌当作了一种纯粹的语言游戏进行文字表演，这样做的结果，要么是意象繁杂，语言缠绕，导致晦涩难懂，要么就是直白无味，口水泛滥，引起诗意顿失。诗人在写作上的这两种极端，最终败坏的是 诗歌本身，这样的写作，会让本就对现代诗存有疑虑的读者倒胃口，甚至厌恶诗歌。这种对诗歌不负责任的行为是最让人所不齿的。

我们的一些诗人以先锋者和实验者自居，在自己圈定的范围内作“随意写作”或“深度探索”，与主流诗歌割断。对于诗歌这门特殊的语言艺术来说，这样的理念也并非没有道理。但是，诗人如果没有与各种表达形式交流的气度，那么无论怎样的实验，多么自以为是的“现代”，都会显得空虚和虚假。不要走这种弯路，不要限制自己的视野，不要行为偏执，清理游戏心态，排除狭隘心理，这是我对年轻诗人们的忠告。

我写的许多诗是给大多数人看的，也有的就是写给少数人看的，给能够读懂我的人看的，有的诗甚至仅仅是写给一个人看的。这也是诗歌与其他文体不同的功能之一。请允许我说句心里话，我不刻意为„大众‟写诗，也不刻意为„小众‟写诗，我写诗是源于自己内心的激情、感受、冲动和满足感。我写个人情绪，也写大痛大爱。因此我一直主张包容，不要用一些狭隘的定义限制别人，多些诗歌作品，少点诗歌现象，尤其是少些说不清道不明甚至说清了道明了也百无一用的概念，害了一代人甚至几代人。

五、关于诗歌刊物的生存问题：

这个题目不是会议议题，但是是我想说的话题，会前与中国作协创研部同志们的沟通中，他们表示：不一定按照会议议题谈，可以随意一些。我想作为编辑，我凭自己对诗歌的理解、感悟和体验编诗。在众多赋予我的称谓中，我最为珍惜的是“编辑”这个称谓。我会一生都尽可能做个称职的编辑。我总想，编辑总是要为别人想些什么做些什么，这与我性格中期待的相符。前几天，90后诗人原筱菲在我的博客里留言告诉我：告诉您个好消息哦：俺被中国传媒大学录取了呢。选的是动画学院，大二后分专业，准备学动画编导。以前的文学积累对专业会有用，专业也会对文学有帮助。真的很感激您最初的牵引和一路的关爱，才能使小菲顺利、健康的成长。我的学校很垃圾，高三下学期只有十几个人常在班级，老师不讲课，最后一个月回家了，全是自己学。好在坚持下来了哦^_^张牧笛录了中央戏剧学院，苏笑嫣也会考到北京来，还有李唐。我们这几个您亲手带起来的孩子终于可以聚在一起了呢。

我回答她：真高兴。为你高兴。两个小时前刚从武汉回来。真好。今晚替我祝贺他们。像我的孩子。离得近了，也许什么时候就去看你们。快乐！

这种单纯的快乐一直持续在我30多年的编辑生活中。

今天我更多的谈到了编辑，其实我想说的是，在目前的社会现实中，做一个纯文学刊物的编辑很难，他一定要是一个近乎痴迷的理想主义者。因为在具体生活上，他们得不到在别的行业中得到的满足。有的只是精神。最近我们在提倡文化产业化，当然，有些文化是可以产业化的，但有些文化是不能产业化的。我们的文艺经费投入的方式一直有偏颇，应时性太强。有时为了某一个当下的主题，投入重金，什么电视剧、晚会等等开支巨大，却只在很短的时间里有所谓社会效应，而基础性的文学期刊，越来越被忽略，这对于文化艺术相当于釜底抽薪。现在，各级文联、作协所主办的文学刊物，都处于艰难的生存状态，出版社主办的期刊相对状况要好一些。另外，各个省份对文学期刊的投入情况也不尽相同，有的刊物一年财政投入能达到几百 万，比如广东、福建、湖北等经济发达省份的刊物，而有的省财政投入为零，比如我们河北，难以启齿啊。《长城》、《诗选刊》在全国影响很大，而且已经是河北硕果仅存的两家纯文学期刊了，它在延续着我们河北的文化，但生存艰难。我们一方面强调这些刊物的社会效益和培养作者的作用，当然必须强调这一点，而另一些时候又强调它的经济效益，坦率的说靠文学期刊挣钱几乎没有可以参照的例子，文学期刊很难产业化，而且这些刊物搞创收，搞经营等等，政策没有给这类刊物更多的支持，显得不伦不类，使得这些期刊进退两难，有的刊物甚至卖版面，实在让人汗颜。文学期刊大多是是地域文化的一个重要品牌，我们总说诗歌是一个民族最后的良心，世界上没有哪一个国家拿自己的良心用来赚钱，没有哪一个国家把自己的良心产业化！比如有一个《诗选刊》，河北就是中国诗歌的重镇和高地，就是诗人们心中的圣地，没有了刊物，这个地域的诗歌光彩就会减弱。诗歌不是物质的，她就是一种精神，永远如此。我们的经济高速发展了，更应该把好的文学刊物纳入到公益性文化事业编制当中，这同样是改革，是为了更快发展文化事业而进行的改革。

我们的决策者对文化的认识应该科学和实际一些，应该“具体问题具体分析”，懂得严肃文化积淀的持久性和持续性，懂得分类指导，不能养起来就全部养起来，产业化就全部产业化，这是一种缺少远见的思维。这个时代似乎“宣传”很重“文化”很轻。必须承认，我们的文学刊物并不是严格意义上的艺术杂志，而是一个政治与艺术的综合体。你在用它，它是意识形态，不是吗？这没什么不对，但这句话遮遮掩掩不如说明白了。其实我们的纳税人不是一直在“养”吗？包括那些喉舌大报，哪个不是明着或者变相养着，否则每年发那些指令订阅的文件干什么，否则它凭什么订数能过百万份？是它办得好？有可读性？人们离不了它？我想，这种感受不仅仅是由于我的肤浅。

其实我们的诗歌刊物已经在自身做着调整，比如这几年大部分刊物，像《诗刊》、《星星》、《诗选刊》、《诗潮》、《诗林》等等都创办了下半月刊，实际上等于一下子多了几本诗歌刊物，这是这几年诗歌繁荣的标志，也是刊物为摆脱经济困境所做的努力。但完全推向市场，违背诗歌自身的规律，也会把目前诗歌刊物的好局面打乱。

再次重复我的希望：我们能不能理智一些科学一些，认真按照各类刊物自身的规律来制定政策，营利性的和非营利性的刊物应该有所区别，应该在各省选择两三家文学期刊纳入到公益性文化事业范畴。请中国作协在这方面发挥自己独特的作用。我不希望在我们这个被称为盛世的时代，我们的文学期刊、诗歌期刊被人为地萎缩和消亡，从长远看，那将是中国文化的灾难。

谢谢大家。

第三篇：艺概诗概的诗歌叙事理论

《艺概•诗概》的诗歌叙事理论

【内容提要】中国文学史贯穿着抒情和叙事两大传统。两大传统同源、共生、相益而又互竞，并且在各文体、各历史时期有着不同的具体表现，从而形成中国文学史的丰富多彩、错综复杂和波澜起伏。以诗文为正统和主流的古文论对抒情传统论述甚多，而对叙事传统的阐发相对薄弱。但如果转换思路认真阅读，古文论中的叙事思想其实大有挖掘余地。清人刘熙载的《艺概》作为具有总结性的古文论著作，在这方面就极有价值。我们试从其中的《诗概》来着手这项重读经典和重新发现的工作。

【关 键 词】《艺概》/叙事/刘熙载

小引

刘熙载(1813-1881)是清道光至光绪年间的一位儒师，热爱教育事业，终身从事教育工作，入仕后曾在宫廷为王者之师，后期则在民办书院为平民之师，其所教内容为儒学经典及诗文写作等。他既是一位学者，又从事文学创作和理论著述，用今天的术语来说，他是诗人、散文作家、语言学家、文艺批评家，乃至美学家等等。他的著作在生前曾编刻为《古桐书屋六种》，身后所刊《古桐书屋续刻三种》系由弟子编集，当代古籍整理者则将其汇编为《刘熙载集》或《刘熙载文集》，加以点校①。刘熙载著作中影响最大且与古文论关系最密切的，是《艺概》一书。此书因其时代晚近而又具总结性，在中国古代文论史上，被认为可与刘勰《文心雕龙》前后辉映，向来受到研究者的重视。近年来，从美学和文艺思想角度论述《艺概》内容与价值的论著(包括博士硕士论文)，数量不少，成绩可观。但专门研究刘熙载的叙事思想，特别是把《艺概》所表现的叙事理论放到中国文学史两大传统的平台上进行分析的论文还很少见②。我在重读《艺概》时，发现其各《概》所论均不同程度地涉及文学叙事问题，与中国文学史的叙事传统，与叙事、抒情两大传统的联结溶渗颇有关系，不但反映了叙事传统的部分内涵，也颇有代表性地表现了中国文学叙事传统的某些优长和局限。这里拟先从《诗概》入手，就其所涉的诗歌叙事理论，对刘熙载的叙事观作一次探究。我深深感到，中国古代文论是个大宝藏大渊薮，尽管我们已经研究多年，有过不少收获，但当我们在学习和研究中持有了新观点，找到了新角度，它们当中可供挖掘和阐发的余地就还多得很。

《艺概•诗概》之叙事理论，以下三个方面比较突出而重要。

一叙事、抒情对举的概念确认

这是刘熙载叙事观的基础，触及文艺学有关文学表现手法的根本问题，即对众多表现手法如何综合归类？能否以叙事、抒情为文学表现手法的两大范畴，并以之对举？这对于认识和阐述中国文学叙事传统也是个带根本性的问题。

刘熙载论诗，基本上还是站在诗言志缘情，即诗歌主抒写情志的传统立场发言。《诗概》开篇对诗的定位，承袭“诗言志”(《尚书•尧典》)、“诗者，天地之心”(《诗纬含神雾》)、“诗者，民之性情也”(王通《文中子》)之类的传统观念。他最重视的还是诗之“旨”“义”和透过旨义看到的“其人之志与遇”，最津津乐道的则是诗的意趣、情韵、气骨、格法、声调等等，这些关键词显示刘熙载的诗学观念大抵不出传统诗学范围。然而，《诗概》也有不少关于诗歌叙事的论述，而且论得相当精彩，这却是我们以前注意得很不够的。本文特对此略作探讨。

首先要说的是，刘熙载在论诗时明确地使用了叙事和抒情两个概念，并将它们对举，作为文学表现手法归类的两大最基本概念。文学表现手法很多，将其概括为叙事和抒情两大范畴，而以其他种种归属之，这是我们从表现方式角度观察中国文学史的贯穿线并将其表述为“叙事和抒情两大传统”的前提。刘熙载《诗概》明确地谈到这个问题，对中国文学史的研究有重要意义，也可以说是对我们观点的有力支持。刘熙载之前之后的文论家们是否也有相同或近似的明确提法，我们将继续求索。下面，我们先来看看刘熙载是怎么说的。

《艺概•诗概》论作法部分说：“伏应转接，夹叙夹议，开阖尽变，古诗之法。近体亦俱有之，惟古体波澜较为壮阔耳。”提到诗歌创作法则有“夹叙夹议”一条——叙是叙述描写，议是抒发感想和意见，实即理性的抒情，所谓夹叙夹议实乃夹叙夹抒，亦叙亦抒。这就触及诗歌表达无非是叙和抒二者不同比例的转结与变化的实质。下面说到乐府，则引《汉书•艺文志》“代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发”一节，从而把诗歌之叙述与民生百事联系了起来。进一步便有了这样的论述：

赋不歌而诵，乐府歌而不诵，诗兼歌诵，而以时出之。

这里涉及两类概念，一类是作为文体概念的赋、乐府和诗；一类是作为表现方法或表达特征的概念，即歌和诵。歌和诵是有区别的：歌应合乐歌唱，诵(亦作颂)则无需合乐，当然也无需歌唱，大致相当于朗诵。明白了这一点，赋、乐府和诗这三种相关文体的界限也就清楚了。赋，古代所谓“登(升)高能赋可以为大夫”(《诗•?{风•定之方中》毛传)，孔颖达《正义》曰：“升高能赋者，谓升高有所见，能为诗赋其形状，铺陈其事势也。”这里所说的“赋诗”，并不配乐歌唱，实际就是一种与说话调子不同而又相近的吟诵，一种大声或带表演性的吟诵，用今天的话说就是朗?诵，如果小声而自娱式的，便是吟哦，总之都可叫“赋”。正如《汉书艺文志•诗赋略论》引《毛传》所言：“不歌而诵谓之赋”，把诵与歌做了区别。这样来看，赋、乐府和诗的渊源虽极为深切，“赋者古诗之流也”(班固《两都赋序》)，而“诗与乐府者，自其本言之，竟无区别，凡诗无不可歌，则统谓之乐府可也”(黄侃《文心雕龙札记》)，但其界限又是可以划清的：赋不必合乐而歌，仅朗诵即可；乐府必须合乐而歌，而不是用于朗诵的；诗则既可歌唱，亦可朗诵，看情形而定。上引刘熙载的话，说的就是这个意思。《诗概》还举《诗经》、《楚辞》和李杜诗为例作出具体说明。我们之所以对这句话详加解释，因为分清“歌”与“诵”，与下面的分析有很大关系。

《诗概》接着又说了这样两句话：

诵显而歌微。故长篇诵，短篇歌；叙事诵，抒情歌。

诗以意法胜者宜诵，以声情胜者宜歌。古人之诗，疑若千支万派，然曾有出于歌、诵外者乎？

第一句进而说到“诵”与“歌”的功效不同，“诵显”而“歌微”。显与微，指的是意思的显豁和隐微，也就是说，朗诵出来的赋体诗，其用意往往比较明朗清晰，而歌唱出来的诗或乐府，其含义就比较曲折含蓄。在这个前提下，刘熙载指出：故长篇或叙事的诗，多用朗诵之法，因为与说话更为接近的朗诵便于清晰地表达比较繁复的事情和内容。短篇或抒情的诗，则多用歌唱之法，因为歌咏吟唱更便于舒泄感情。这里最值得注意的，是刘熙载提出了一组相对待的概念：诵与歌，长篇与短篇，叙事与抒情。我们最感兴趣的，当然是刘熙载明确地使用了叙事和抒情两个概念，并且将它们对举，视为诗歌表现方法的两个大范畴。

接下去的第二句话，刘熙载说到诗歌创作的艺术表现特征：“以意法胜者宜诵”。所谓“意法胜”，根据他的用语习惯大致是指思想内容丰富深刻而结构层次“格法”绵密之意，这类诗歌作品宜乎用近于说话的方式朗诵。这里虽未提及叙事成分的轻重问题，但可以设想若所叙事情复杂，则会同诗意丰富一样，即使反复唱叹也不如直接叙述来得明快清楚。而与此相对，“以声情胜者宜歌”又是为什么呢？以声情胜者突出音乐效果，抒情色彩自然浓重，此类诗便更宜乎曼声吟哦，一唱三叹，借助歌咏的调子来感染听众。

刘熙载由此引出的结论可谓斩钉截铁，振聋发聩。他以反诘口吻表达对古诗非歌即诵的肯定：“古人之诗，疑若千支万派，然曾有出于歌、诵外者乎？”在他看来，古诗千千万万，但其表达方式归结起来却只有两种——不是歌，便是诵。前面既已说过“叙事诵，抒情歌”，那么刘熙载这句话岂不就等于是说：古诗千万非抒情即叙事？或者是说抒情和叙事可以涵盖全部古诗的表现方式，抒情和叙事是归纳一切诗歌表现手法的两个大概念，其他种种表现手法，不是可归属于抒情，便是可归属于叙事。这实在是非常简洁有力的概括，从这里再引申一步，把这一现象看成历时性的过程，不是很容易得出古代诗史贯穿着叙事和抒情两大传统(而不仅是一个传统)的观点吗？

《诗概》中可以证实上述论点的地方还多。如说“无一意一事不可入诗者，唐则子美，宋则苏、黄”，此实际上是说，诗之内容最根本的无非诗人主观的“意”(情、志)和客观外界的物态事状，“意”则写之，“情志”则抒之，而“事”自然是“叙”之。又说“长篇以叙事，短篇以写意”③，显然还是认为诗歌无论长短非叙则抒，且将叙事与抒情对举，将叙事属诸宜诵的长篇，抒情属诸宜歌的短篇。这里的“写意”与“言志”乃至“议论”，都是以抒写诗人主观心灵(言志偏于感情，议论偏于理性)为主，因此“写意”、“言志”、“议论”本质实同于“抒情”，而与描绘客观外界物态事状的“叙事”相异而且相对。所以刘熙载又有这样的设问：“诗偏于叙则掩意，偏于议则病格，此说亦辨意格者所不遗否？”明显地将“偏于叙”与“偏于议”对举，这里的“叙”主要指“叙事”④，而“议”则是指“议论”。这个问题实际上是问：诗的叙事成分过重会模糊作者想表达的意旨，议论(理性的抒情)成分过重则会因丧失诗味而贻害诗格，一个论诗讲究“意格”的人该如何对待这个问题⑤？刘熙载的回答是：“遗则不是，执则浅矣。”就是说应该适度地注意此点，弃而不顾是错的，过于固执也不对。他认为，诗无论是“偏于叙”还是“偏于议”，都可能有好有坏，还是应该具体情况具体分析才对。

二对咏史诗叙事成分的辨析

咏史是古代诗歌的一大品类，无论是以隐括史事为主的“传体”，还是以感叹咏怀为主的“论体”，都离不开对一定历史人物或事件的叙述。咏史诗的叙事可以极其简单概括，也可以有多种表现方式，如仅在题目上标出所咏史事而诗中并不具写，但咏史诗总不能一点史事也不涉及。当然，咏史诗多为有感而发，针对某些史事和历史人物又绝少不了褒贬评说、抒情议论。所以分析咏史诗往往能够清楚地看到它们都是叙事和抒情成分不同比例的组合和溶渗，若想方便地说明中国文学史两大传统的关系，咏史诗实在是挺合适的对象。刘熙载对咏史诗的细致辨析就很值得我们琢磨。

《诗概》谓：“左太冲《咏史》似论体，颜延年《五君咏》似传体。”“颜延年《五君咏》，史家之言。”这里提到的左思和颜延年的诗均见于《文选》卷二一的诗歌咏史类中，我们研读左、颜之诗，可以发现它们的同中之异，亦可借此领会刘熙载对诗歌叙事辨析之细。

先看左、颜诗之同异。同者，它们的题材都与历史有关，或借吟咏古人古事寄托感情或为舒泄愤懑而涉及古人古事。应该说，这十三首诗(左思八首，颜延年五首)和其他属于咏史类的作品，都具有一定的“史性”，也就多少都含有一些叙事成分。但刘熙载又单指颜氏之作为“史家之言”，理由何在？

这就要从左、颜诗之相异来看了。所谓异者，作为“传体”，颜诗每一首集中咏一位历史人物，《五君咏》分咏阮籍、嵇康、刘伶、阮咸、向秀五人，诗作以叙为主，很像是五篇诗体的人物小传，诗人的感慨和寄托透过叙事和很少的直接抒议加以表达。左诗八首不同，每首并不集中吟咏一位古人，往往是提及两个以上古人名字，却不集中咏叹他们的事迹，全诗的着力点是诗人的感慨和议论，基本上是以恨叹世胄据位而才士沦落为主题。严格说来，这些诗更像是在感怀和讽兴，可是作者既将它们标为“咏史”，也就只能承认它们是所谓“论体”。可见左、颜之作在“史性”多寡和“诗性”强弱上确有明显不同。从全诗总体看，二者虽都是有叙事有抒情，但在比例上却颇有差异，从而形成各自的艺术特色。颜诗客观叙事成分重，“史性”较显，故刘熙载评为“史家之言”；左诗主观抒情色彩浓，“诗性”较强，虽然赞论也是史家的权力，但史著毕竟应以叙述事实为主，赞论只能处于次要位置，故刘熙载不说左诗是“史家之言”，言下之意“似论体”的左诗倒是更近于“诗家之言”的。

为进一步说明刘熙载的观点，试对颜、左诗略作具体分析。

颜延年的五首诗，按沈约《宋书•颜延之传》记载，完全是有感、有为而作的。据云，因遭谗被“出为永嘉太守，延之甚怨愤，乃作《五君咏》以述竹林七贤，山涛、王戎以贵显被黜。咏嵇康曰‘鸾翮有时铩，龙性谁能驯’，咏阮籍曰‘物故可不论，途穷能无恸’，咏阮咸曰‘屡荐不入官，一麾乃出守’，咏刘伶曰‘韬精日沉饮，谁知非荒宴’，此四句，盖自序也”⑥。虽然创作动机如此，但颜延年采取的表现手法却不是直抒胸臆，而是致力于客观叙述。全诗如史家般用第三人称口吻出之，围绕着被咏主人公的事迹和个性特征展开，以叙为主，叙中带抒。试以咏嵇康的《嵇中散》一首为例。诗云：

中散不偶世，本自餐霞人。形解验默仙，吐论知凝神。立俗忤流议，寻山洽隐沦。鸾翮有时铩，龙性谁能驯！

其中开头二句是主观色彩很强的判断性叙述，表白了颜氏对嵇康的评价，用的是诗的语言，但在史著人物纪传的开头，也常用类似写法。接下去便叙述了嵇康的几则故事。“形解”二句讲了两件事，一是鲍靓告诉徐宁，嵇康被刑，其实并未死，而是尸解了，《广陵散》实未断绝，徐在某夜听到的静室琴声就是嵇康所弹奏；一是嵇康因写《养生论》出大名，向秀与他辩论，驳不倒他，京师洛阳的人们见到嵇康，皆视其为“神人”。“立俗”二句也讲了两件事，一是嵇康曾以“非汤武而薄周孔”的忤世之论挑战流议，一是嵇康和年已二百三十多岁的神仙王烈是情趣相投的好友，二人常一同入山游戏采药。这些嵇康故事有真有假，有的来自野史传说，颜氏用精炼的语言叙述出来，增添了诗的传记色彩。结尾以比喻和叹惜的口吻叙述嵇康的惨死，同时赞美了他孤高难驯的性格，犹如史传篇末的赞语。综观全诗，叙述故事构成了诗的主体，给人印象很深，因此刘熙载认为颜诗“似传体”，是“史家之言”。

《五君咏》的其他几首也是如此。如咏阮籍的《阮步兵》，叙述他刻意隐瞒高明的识鉴，韬光“沦迹”；不理政事，日日“沉醉”；喜欢“长啸”和“寓辞托讽”；行为放诞，嫂嫂归宁，阮籍出与相见告别，以致“越礼惊人”；以及独驾出行，穷途恸哭而返等等典型事迹。如咏向秀的《向常侍》，叙述向秀个性“甘淡薄”，“探道好玄”，鄙视章句之学，注释《庄子》超越众家，与嵇康、吕安交好同游，后二人“以事见法”，被诬枉死，向秀作《思旧赋》怀之感人至深。其余两首情况相同。总之，诗不长，仅八句，几乎全都是叙事，而每句叙述又都饱含感情。在刘熙载心目中，史家的主要职志是记述史实，当然也可以有所赞论，但与记事、叙述相比还是应有主次之分。这或许便是他肯定《五君咏》为“史家之言”，而不以此称左思《咏史》的原因。

再看左诗。左思《咏史》八首，涉及的古人很多，如“弱冠弄柔翰”一首有“著论准《过秦》，作赋凌相如”和“畴昔览《穰苴》”之句，即咏到贾谊、司马相如和春秋时军事家田穰苴，以后诸首则咏到许由、孔子、段干木、鲁仲连、荆轲、高渐离、苏秦、李斯、陈平、主父偃、朱买臣、扬雄等人，然而左思的目的显然并不在于歌咏这些人的事迹和遭遇。就连提得最多的“金、张”也不例外。“金、张”见于“郁郁涧底松”和“济济京城内”两首。这里先看前一首：

郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝。金、张籍(藉)旧业，七叶珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招。

首二句用中国诗学术语说，是“兴而比也”，显然来自古诗的通常写法。“以彼”二句就此景象联想，引出“世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝”四句强烈感慨之词，诗的核心意思至此已和盘托出。下面所咏的史事只是用来证实这样感慨的根据而已。与“离离山上苗”和“世胄蹑高位”对应的是“七叶珥汉貂”的“金、张”，即自汉武帝时代起迄宣帝、元帝时世代贵盛的金日、张汤两大家族，是汉代“亲近贵宠，比于外戚”的豪门代表。而形成鲜明对照的则是很有才识却因出身低微而“白首屈于郎署”(李善注引荀悦《汉纪》)的冯唐，“郁郁涧底松”、“英俊沉下僚”，具体指的就是他，而扩大影指和暗喻的则是生活于晋代森严门阀制度下深受压抑的士人，包括左思自己。这首诗虽提到金、张家族和冯唐，但并没有展开描写他们。“济济京城内”一首有“朝集金、张馆，暮宿许、史庐”之句，许、史是汉宣帝时的外戚，与金、张同为豪门。诗中提及他们两家每天门庭若市，但未涉具体事件。这种写法固然有咏史意味，但也不妨说是借喻，甚至可说比较接近用典。诗的主旨是在揭示和谴责现实中的“世胄蹑高位，英俊沉下僚”和“寂寂扬子宅，门无卿相舆”的状况，抒发自己怀才不遇、报国无门的悲愤。所以刘熙载强调它们的论赞性质，把它们与“似传体”的咏史加以区别。由此可见刘熙载对诗歌的性质和叙事成分的辨析是很细致入微的。如果我们对这十三首诗一一作出分析，当能够更加证实上述论述，限于篇幅，这里只能举例而已。

三对杜甫、白居易诗的叙事分析

刘熙载《诗概》对杜甫、白居易诗从叙事角度做了分析，其观点在古文论家中颇有代表性。这主要体现在两个方面：一方面，他对杜甫、白居易诗歌的叙事是充分肯定的；另一方面，当触及杜、白诗歌叙事之优劣时，则褒杜贬白。

先看第一方面。《诗概》云：

杜陵五七古叙事，节次波澜，离合断续，从《史记》得来。而苍莽雄直之气，亦逼近之。毕仲游但谓杜甫似司马迁而不系一辞，正欲使人自得耳。

代匹夫匹妇语最难，盖饥寒劳困之人，虽告人人且不知，知之必物我无间者也。杜少陵、元次山、白香山不但如身入闾阎，目击其事，直与疾病之在身者无异。颂其诗，顾可不知其人乎？

这里第一句话承袭前人说法⑦，把杜甫五七言诗的叙事与司马迁《史记》相提并论，并认为《史记》是杜诗叙事的渊源和范本。我们从《艺概•文概》知道，刘熙载在论文章(散文)的叙事特质时，是以史文为主要考察对象，而在史文中又是以《左传》和《史记》为最高典范的⑧。所以这句话实乃对杜诗叙事的极高评价。我们试以杜甫的《北征》和《饮中八仙歌》为例略作说明，以便进一步理解刘氏观点的内涵。

《北征》以五古记述杜甫于唐肃宗至德二载(757)秋离开皇帝的行在凤翔(在今陕西)前往鄜州(今陕北富县)羌村家中的过程，既写了安史之乱的大势，又写了一路北行的经历和闻见，还写到与家人团聚的喜悦和辛酸，最后则对唐朝的处境和前景做了评议，表达了祈盼王朝中兴、国家人民平安的良愿。这首诗很长，一百四十句，七百个字，历来被赞为“诗史”，同时又是杜诗被称为“诗史”的主要依据。上引刘熙载所说的“节次波澜，离合断续”和“苍莽雄直之气”，正是对杜甫这类诗叙事特征和风格的一种概括和肯定，历代文论家诗评家的相类评述还有很多。历来都说中国古诗根本而言都是抒情诗，古人做诗主要是用来言志抒情写意的，其特长和优势均在这里。然而，从杜甫《北征》等诗，我们懂得了，诗是可以具有“史性”的，可以获得“史”之记事功能，不但可以用来“证史”，还能用来“补史”。不过，诗歌的“史性”不应是赤裸裸的，而是必须涵化在它的“诗性”之中。那么，若想让一首作品的“诗性”中含有“史性”，甚至成为二者融会的“诗史”，该怎么办呢？那就非得增添叙事成分不可，而在实际写作时还须处理好叙与抒的关系，做到抒不离叙，叙中有抒。杜甫《北征》就是这样做的典范。“皇帝二载秋，闰八月初吉。杜子将北征，苍茫问家室。”前三句虽纯是叙述，但语气庄重肃穆，第四句更显系叙中有抒，作者对时势、君国前景和家人现状忧虑伤怀的心情尽由“苍茫”二字曲曲透出。“夜深经战场，寒月照白骨。潼关百万师，往者散何卒！遂令半秦民，残害为异物。”主要成分是客观叙述，而对死者的同情和满腔悲愤的抒发，就渗透在叙述的口吻之中。“经年至茅屋，妻子衣百结。恸哭松声同，悲泉共幽咽。”前两句写实，简洁朴素之至，但后两句在写实中又含夸张描写，却给前两句也涂上了浓重的抒情色彩。劫后相逢，夫妻抱头痛哭，加上“平生所娇儿”的“见耶背面啼”，以及此后的一系列描写，无不于真实叙述的字里行间流露出复杂深沉的悲怆情感和作者对这种感情的自觉压抑和刻意消解。《北征》的抒情色彩是浓重的，但其抒情都建立在事实和遭遇的叙述之上，二者相辅相成，相得益彰。

《饮中八仙歌》也是“诗性”和“史性”结合得好的作品，只是它的“史性”表现与《北征》不同。它不是长篇画卷式的，而是一幅幅单个的人物画像，并且不是庙堂里那种庄严肃穆的标准像，可以说是笔触粗犷而灵动的人物速写或小品，但却格外富有生气，简直活灵活现，在描绘刻画这些人物，叙述他们的个性和故事时，诗人的话语充满崇敬甚至爱怜的感情，做到了叙事与抒情的密合无间。请看：“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠”，“汝阳三斗始朝天，道逢麴车口流涎”，“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”，“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，摄取的只是人物最具特色的身姿和动态，纯以白描手法写出，但透过这个特写镜头，读者不但看到鲜活的人物形象，而且能够感受到盛唐初期的某些历史氛围，若再经学者结合时代和人物背景进行讲析，则可借以了解更多的历史内容。

现在来看上引第二句话。这是从又一个角度，即诗歌代言的角度对杜甫、白居易诗作叙事分析。古诗中有代言体，真实作者隐身于被代言者背后，以被代言者的口吻说话，许多乐府诗，特别是文人的拟乐府诗就是这种代言体，故《诗概》中即有“乐府是代字诀”的说法。代言体诗既可用于抒情，亦可用于叙事，但刘熙载这句话所论的代言体诗是杜甫、白居易“代匹夫匹妇语”之作，应该是指像《兵车行》、三吏三别和《新乐府》中某些篇章，如《卖炭翁》、《新丰折臂翁》、《缭绫》、《红线毯》那样的诗，即是一些揭示社会下层生活典型景象、触及现实矛盾因而具有一定故事性的作品。刘熙载肯定这些作品叙事的真实性和在叙事中流露的对民众“饥寒劳困之苦”的深切同情，认为诗人“不但如身入闾阎，目击其事，直与疾病之在身者无异”。也就是说，诗人不但深入了生活，而且简直做到了“己饥己溺”、“痌瘝在抱”，用今天的话说竟是与民众共呼吸同感受了。所以他强调：“颂其诗，顾可不知其人乎？”提醒人们从知人论世的角度去研读和分析这些诗。刘熙载的论述使我们懂得，想用叙事手法写好一首反映民众生活的诗歌，做好他们的代言人，若不从心灵上贴近对象，是不行的——这与仅仅以自身生活为基础、致力于抒发个人主观情感大不相同。刘熙载的这个观点即在今天看来，也是很深刻的，对我们的诗人作家有很强的启发意义。

再来看第二个方面，对于杜甫、白居易二人的诗歌叙事，刘熙载又是分别高下的。当然，这不是他一个人的看法，发明权也不属于他。《诗概》中有这样一段话：

尊老杜者病香山，谓其“拙于纪事，寸步不移，犹恐失之”，不及杜之“注坡蓦涧”，似也。至《唐书•白居易传赞》引杜牧语，谓其诗“纤艳不逞，非庄士雅人所为。流传人间，交口教授，入人肌骨不可去”。此文人相轻之言，未免失实。

这里刘熙载所谓的“尊老杜者”，实指宋文学家苏辙，其所引之语出自苏辙《诗病五事》之二⑨。苏辙那段文字从《诗经•大雅•绵》说起，认为《绵》共九章，前七章颂周之太王迁豳、建都邑、营宫室之事，直到第八章“始及昆夷之怨”，述及文王伐狄和昆夷的事，而至第九章便以周文王口吻宣布已达到内治外和的境地，这种跳跃性的叙述“事不接，文不属，如连山断岭，虽相去绝远，而气象联络，观者知其脉理之为一也”。即虽然叙述中省略了许多具体事件，但意脉一贯，读者不难理解，效果更好。于是引出一个结论：“盖附离不以凿枘，此最为文之高致耳。”意谓叙事不板滞不啰嗦，有所跳跃，但前后又不矛盾，而是一气贯注，这是好文章极重要的标准。苏辙正是如此要求诗文叙事的。接着他以杜甫《哀江头》为例，引毕全诗后称赞道：“予爱其词气如百金战马，注坡蓦涧，如履平地，得诗人之遗法。”随即以白居易为反面对照，道：“如白乐天诗，词虽工，然拙于纪事，寸步不遗，犹恐失之。此所以望老杜之藩垣而不及也。”刘熙载显然是基本上同意苏辙观点的。这可以说是诗歌叙事上的“杜优白劣”论。

我们不知道苏辙所说“拙于纪事”的白居易诗具体是指哪些，但看其“寸步不移，犹恐失之”的描述，似乎应以《长恨歌》、《琵琶行》之类最脱不了干系。再看下文刘熙载对杜牧批评白居易诗的话表示不同意，反过来推测，刘熙载似乎是把“拙于纪事”和“纤艳不逞”作了某种联系——纪事细碎不简练和内容纤巧浅薄，都犯了迎合普通读者的“俗气”之病，那么也是以《长恨歌》、《琵琶行》之类最应对号入座，这类诗都有一种市井人们所欢迎的“俗气”，当然“非庄士雅人所为”。如果这样的理解大致不差，那么，杜牧、苏辙、刘熙载有一个共同之处，那就是他们都认为诗文叙事应该尚简，而不应太细腻，否则就是背离古风的时俗之气，是很要不得的。当然刘熙载同意的是苏辙关于诗文叙事尚简的主张，却并不赞成杜牧对白居易诗的过分攻击，这又是一回事。

诗文叙事尚简是中国文学批评的传统，而且是很强势的一个传统，从《诗序》到《文心雕龙》，到刘知几《史通》，再到苏辙和刘熙载，都是如此主张，在诗歌叙事方面也总是举杜甫为高标，而对白居易式的细致描述和通俗作风，则总是有所压抑⑩。把叙事简洁与高雅、叙事详尽与俗气相联系乃至相等同，这是对中国文学叙事传统的发展产生过重要影响的批评现象，因而值得我们重视。尚简，一方面使诗文作家磨砺了文字锤炼功夫，使文学作品获得简洁精粹之美，获得以少胜多的效果，然而如若追求过分，如若不分文体，一概而论，则另一方面又会束缚思想，限制想象，不利于铺叙描写的施展，不利于虚构能力和说故事本领的提高，不利于某些文体(特别是小说)的成熟和发展。这里其实有个分寸问题，简洁可尚，但过犹不及，真理多走一步便成谬误。刘熙载《诗概》叙事观的贡献和局限，真切地反映了古代正统文论家对文学叙事的看法，给我们提供了思考中国古代叙事类文学何以较晚发达的思想资料。

毋庸讳言，诗学是中国古代文论的主体，至今仍占据着古典文学研究的主流位置。将古典诗歌仅视为一个抒情传统，而未认识到实际上还存在着一个与之并行的叙事传统，在中国诗学的当代研究中目前也还处于主流位置。这对全面深入理解中国文学史的性质与特征不利，应予修正和改变。在我们看来，刘熙载《诗概》对诗歌叙事、抒情的有关论述，对文学史贯穿线的理解提供了有力根据，说明前人对文学表达可概分为抒情、叙事两大范畴，因而文学史贯穿线也可表述为抒情和叙事两大传统，并非完全没有思考。也许刘熙载本人未必充分认识到其诗歌叙事观的重要意义，但却值得我们联系《艺概》的全部观点作深入的探讨和阐发。

注释：

①刘立人、陈文和点校《刘熙载集》，华东师范大学出版社1993年版。薛正兴点校《刘熙载文集》，江苏古籍出版社2001年版。另有徐中玉、萧华荣编《刘熙载论艺六种》，巴蜀书社1990年版。《艺概》的整理或注释本有多种，本文所引刘氏原文均出王国安标点本，上海古籍出版社1978年版，下文不另出注。

②关于中国文学史由抒情与叙事两条传统贯穿，而不是仅有一条抒情传统，请参拙文《论中国文学史抒情和叙事两大传统》，《社会科学》2010年第3期。

③夏敬观《刘融斋〈诗概〉诠说》对此有所修正：“长篇不止于叙事一种，亦有写意、写景、写情，或参错于其间，或专写意、写景、写情。短篇不止于写意一种，亦有用之叙事者，情、景二种尤多。”(转引自王气中《艺概笺注》附录，贵州人民出版社1986年版，第501页)夏说看似顾及复杂现象，较为圆通稳妥，其实其所谓“写情”即抒情，“写景”如就所写对象的客观性质论之，仍可归之于“叙”，唯所叙非事，而是景物之情状而已。刘熙载岂不知诗歌表现手段有如此种种(甚至还有更多)？而将其大分为叙事、抒情两类，乃是更高度的概括，更有利于我们观察和分析中国文学史的两大传统。

④叙是动作，是一种行为，所叙的可以是事，也可以不是事，比如叙述景致或物件之形状，这种叙述就是描写；也不妨叙述作者主观之情志或观点，这种叙述便是抒情、言志、写意、议论。人们说话或写作，归根到底都是在叙述，当叙述的是某一件事的时候，自是最严格意义上的“叙事”。但当区分文学表现手段的两大范畴时，则唯叙述诗人主观情感为“抒情”，而叙述诗人主观情感以外的任何事物，都属于与抒情不同的“叙事”。如《诗概》说到“李陵赠苏武五言，但叙别愁，无一语及于事实”。这里提到“叙别愁”和未叙及事实的情况，意谓李陵赠苏武诗乃以抒主观之情(别愁)为主，而并未涉及二人间交往的客观事实，可见刘熙载视李陵赠苏武五言为叙事成分极少的纯抒情诗。

⑤“意格”是刘熙载论诗爱用的概念，如《诗概》中就有“意欲沉着，格欲高古。持此以等百家之诗，于杜陵乃无遗憾”的话。《诗概》中分论“意”“格”之语比比皆是，如“陶诗有‘贤哉回也’、‘吾与点也’之意”、“江文通诗有凄凉日暮不可如何之意”、“学太白诗当学其体气高妙，不当袭其陈意”。如“诗格，一为品格之格，如人之有贤不肖也；一为格式之格，如人之有贫富贵贱也”、“言诗格者必及气”、“钟嵘谓越石诗出于王粲，以格言耳”等等。

⑥沈约《宋书》，中华书局1974年版，第1893页。

⑦毕仲游说杜甫似司马迁，见苏轼《东坡志林》卷一一。

⑧关于这一点，笔者拟另文论述，在此不作具体征引和分析。

⑨苏辙《诗病五事》，《栾城第三集》卷八。曾枣庄、马德富点校《栾城集》下册，上海古籍出版社1987年版，第1553页。

⑩这里还有对文学叙事类型混淆的问题，诗歌叙事至少有叙述自身经历和讲述他人故事两种类型，它们的叙事成分，即叙事在全诗中的比重是有区别的。杜甫与白居易诗的叙事即有此类型之别，《长恨歌》、《琵琶行》叙述的都是他人的故事，与《北征》是有区别的，应加分辨才是。^

第四篇：论白居易的讽谕诗及其诗歌理论

论白居易的讽谕诗及其诗歌理论 【内容提要】

白居易的讽谕诗与其创作目的和风格要求相适应，使用了大量典故和书面成语，尽管其中大部分都不生僻，但也有被后人误解之例。此外，讽谕诗使用口语词的情况在整个唐诗中也不算突出。白诗的浅切易懂并非来自它的口语化或近俗，而是由于它题旨清楚、合于书面语规范和言事真切。宋人“俗”的评语模糊了白诗的实际面貌。

【关键词】 讽谕诗 用典 口语词 浅切 俗

白居易诗一向被称为“浅切”、“俗”，甚至有“老妪能解”之说。这些评论和传说都是就白诗的整体印象而言，而且有夸大贬斥之意。“老妪能解”更明显出于宋人臆造，与白诗的实际情况完全不符。白诗按照作者本人所划分的类别，其语言运用和风格也存在着一定区别。其中，在语言斟酌上用力最多的，当属讽谕诗和长篇排律写得比较随意的，则是闲适诗和其他律体诗。

讽谕诗按诗体原分为两部分：“古调诗五言”和“新乐府杂言”，被作者本人分别编入《白氏文集》的卷一、二和卷三、四。讽谕诗被作者视同谏章，“上以广宸聪，副忧勤，次以酬恩奖，塞言责”，其直接言说对象为君主和整个官僚阶层，由作者赋予了这样严肃的意义，在语言运用上当然不可能十分随意；除了体现作者的言责和思想外，还必须能够体现合于作者词臣身份的远高于一般水平的文学修养，在文采上至少不能输于其他文人诗作或章奏表状，此外还要合于官场交际和政治话语的规范。只有这样，才能达到它的政治和文学效果。

一、讽谕诗的用典

白居易在《新乐府序》中对语言运用提出过明确要求：“其辞质而径，欲见之者易谕也。其言直而切，欲闻之者深诫也。”《新乐府序》全篇其实都是言必有据，这里提出的质、径、直、切四条标准都有来历，其涵义与所谓“俚俗”绝不相同。《荀子?性恶》称：“少言则径而省。”《论衡?正说》有所谓“径直之文”。《汉书?司马迁传》称司马迁有良史之才，“辩而不华，质而不俚”。《文心雕龙?明诗》称古诗“直而不野”，“怊怅切情”，《体性》赞赏“辞直义畅，切理厌心”，《比兴》谓“比兴虽繁，以切至为贵”。根据以上典据，可知“质”的意思是质实、真实，“径”的意思是不费言、不迂曲，“直”的意思是坦直真率，“切”的意思是表达真切易晓。这四条标准都是就文人创作传统而言，并且以某些经典作品为典范。它所排斥的，仅仅是文人创作传统中的另一类华丽、空洞、繁缛、迂曲的风格；不但不排斥典雅庄重的风格，相反，恰恰

要以它的方 式努力达到这一风格。此外还应注意，《新乐府序》所言还不能涵括讽谕诗中的另两卷五言古诗，五言古诗中由于包含大量兴寄体作品，其风格当然更显得古雅典重。

这种风格要求直接体现在讽谕诗的修辞和语言选择上。与人们可能有的“俗”的印象相反，讽谕诗中大量使用了来自经、史、子及前代诗文的典故和书面成语。有些作品为追求特定效果，几乎句句有经典来历，如《贺雨》。当然，《新乐府》中也有少数作品几乎不使用典故，如《卖炭翁》、《阴山道》、《紫毫笔》。但这样的作品数量极少，不能代表讽谕诗的总体情况。以下是对讽谕诗中五言古诗与新乐府杂言两类作品使用典故和书面成语情况的统计结果： 五言古诗，共122篇2894句。使用典故或引用经典完整思想的，为177例；其中《左传》9例，《论语》9例，《庄子》5例，《战国策》5例，《礼记》15例，《史记》32例，《汉书》16例，《晋书》7例（其他略）。下面给出《左传》的用例： 《杂兴三首》：楚王多内宠。（昭七）吴王心日侈。（哀元）伍员谏已死。（哀十一）《赠樊著作》：虽有良史才。（宣二）《感鹤》：况乘大夫轩。（闵二）《赠内》：冀缺一农夫。（僖三十三）《寄唐生》：功高虞人箴。（襄四）《寓意诗五首》：白水指为盟。（僖二十四）《答桐花》：雄鸡自断尾。（昭二十二）使用其他书面成语的，约930例（4）；其中《诗经》77例，《尚书》25例，《周易》23例，《礼记》37例，《左传》40例，《论语》29例，《老子》15例，《庄子》29例，《楚辞》29例，《史记》39例，《汉书》35例，汉代文（赋）约40例，古诗20例，六朝诗约140例，六朝文（赋）约90例（其他略）。下面也给出《左传》的用例： 《贺雨》：遂下罪己诏。（庄十一：禹汤罪己。）慈和与俭恭。（昭二十八：慈和遍服曰顺。）已责宽三农。（成二：乃大户，已责。）皇天与后土。（僖十五：君履后土而戴皇天。）《读张籍古乐府》：言者志之苗，行者文之根。（僖二十四：言，身之文也。）《凶宅》：一兴八百年。（宣三：卜世三十，卜年七百。）《题海图屏风》：鲸鲵得其便。（宣十二：取其鲸鲵而封之。）《月灯阁避暑》：无如出尘嚣。（昭三：湫隘嚣尘。）《哭刘敦质》：如何天不吊。（哀十六：旻天不吊。）《杂兴三首》：楚王多内宠。（闵二：内宠并后。）奸邪得藉手。（襄十一：苟有以藉手。）《折剑头》：疑是斩鲸鲵。（宣十二：取其鲸鲵而封之。）《感鹤》：委质小池内。（僖二十三：策名委质。）《悲哉行》：

身不擐戎衣。（成十三：文公躬擐甲胄。）《紫藤》：又如妖妇人，绸缪蛊其夫。（昭元：是谓近女室，疾如蛊。）《采地黄者》：持以易糇粮。（宣十一：具糇粮。）《薛中丞》：再使秉王度。（昭十二：思我王度。）《夏旱》：悯然望岁者。（昭三十二：闵闵焉如农夫之望岁。）《丘中有一士》：每选隙地居。（哀十二：宋郑之间有隙地焉。）《寄隐者》：当国握枢务。（襄十九：郑人使子展当国。）《大水》：自觅锥刀利。（昭六：锥刀之末，将尽争之。）《续古诗十首》：昼居不逾阈。（僖二十二：见兄弟不逾阈。）不察心无瑕。（闵元：心苟无瑕。）上有和鸣雁。（庄二十二：和鸣锵锵。）《重赋》：浚我以求宠。（襄二十四：谓子浚我以生乎？）《不致仕》：年高须告老。（襄七：晋韩献子告老。）《买花》：上张幄幕庇。（昭十：私具幄幕。）《赠友五首》：由兹六气顺。（昭元：天有六气。）待君佐邦柄。（哀十七：国子实执齐柄。）待君秉利权。（襄二十三：既有利权，又执民柄。）宽猛政不一。（昭二十：政宽则民慢，慢则纠之以猛。）《读史五首》：祸患如棼丝。（隐四：犹治丝而棼之也。）明则有刑辟。（昭六：不为刑辟。）《和思归乐》：获戾自东洛。（昭三：唯惧获戾。）《和阳城驿》：誓心除国蠹。（襄二十二：国之蠹也。）决死犯天威。（僖九：天威不违颜咫尺。）《答桐花》：受君封植力。（昭二：宿敢不封殖此树。）《反鲍明远白头吟》：各有能不能。（成五：且人各有能有不能。）《青冢》：一掬沙培。（襄二十四：部娄无松柏。）同侪倾宠幸。（僖二十三：晋郑同侪。）

新乐府杂言，共50篇1329句（5）。使用典故的，共38例；其中《左传》2例，《国语》2例，《穆天子传》2例，《史记》7例，《汉书》5例，《后汉书》4例，《晋书》2例，《琴操》2例（其他略）。下面给出《左传》的用例： 《时世妆》：昔闻被发伊川中，辛有见之知有戎。（僖二十二）《太行路》：岂期牛女为参商。（昭元）

使用其他书面成语的，约230例；其中《诗经》13例，《尚书》11例，《礼记》16例，《左传》12例，《论语》11例，《史记》20例，《后汉书》10例，汉代文（赋）17例，六朝诗22例，六朝文（赋）26例（其他略）。下面也给出《左传》的用例： 《七德舞》（宣十二：武有七德。）岂徒耀神武。（哀二十三：非敢耀武也。）《司天台》：下陵上替谪见天。（昭十八：于是乎下陵上替。）《捕蝗》：荐食如蚕飞似雨。（定四：以荐食上国。）《昆明春水满》：天涯

地角无禁利。（襄九：公无禁利。）《五弦弹》：融融曳曳召元气。（隐元：其乐也融融。其乐也泄泄。）《五弦弹》：听之不觉心平和。（昭元：慆堙心耳，乃忘平和。）《西凉伎》：犬戎日夜吞西鄙。（闵二：虢公败犬戎于渭汭。文七：狄侵我西鄙。）《八骏图》：由来尤物不在大。（昭二十八：夫有尤物，足以移人。）《涧底松》：老死不逢工度之。（隐十一：山有木，工则度之。）《母别子》：去年破虏新策勋。（桓二：饮至、舍爵、策勋焉。）《天可度》：唯有人心不可防。（襄三十一：人心之不同，如其面焉。）由以上统计得出讽谕诗使用典故的情况：五言古诗平均每篇使用1.45个典故，平均每句使用0.32个书面成语，也就是说平均每三句就出现一句书面成语。新乐府杂言平均每篇使用0.76个典故，平均每句使用0.17个书面成语，也就是说平均每六句就出现一句书面成语。两者相比，新乐府杂言的用典要明显少于五言古诗，这显示出两类诗体的差别。如果两者合并统计：讽谕诗平均每篇使用1.25个典故，平均每句使用0.27个成语，也就是说平均不到四句就出现一句成语。考虑到讽谕诗中的政论部分还要以主要篇幅谈论时事，《新乐府》更有很多叙事成分，还有许多“今典”不包含在上述统计之内，因而上述使用事典和语典的比例应当说是相当高的。

这些典故应该说大部分都不生僻，其含义一般也比较容易理解，但也并非全部通俗易晓，其中也有被后人误解之例，如： 《寄唐生》：“每逢群盗息，或遇云雾披。”《唐文粹》“群盗”作“群动”。何义门校从之。顾学颉校亦从之，谓：“此用陶潜《饮酒》诗‘日入群动息’意，本集中屡见。”事实上，下句“云雾披”用谢灵运《拟魏太子邺中集?王粲》“排雾属圣明，披云对清朗”句意。《文选》李善注：“圣明、清朗，喻太祖也。王隐《晋书》曰：乐广为尚书令，卫瓘见而奇之，命诸子造焉，曰：每见此人，莹然若开云雾之睹青天。阮瑀《谢太祖笺》曰：一得披玄云，望白日，唯力是视，敢有二心。”上下两句语意相关，直言政局，与陶诗无涉。《重赋》：“悲端与寒气，并入鼻中辛。”“悲端”，《唐文粹》作“悲喘”，马元调本、汪立名本从之。王汝弼《白居易选集》注“喘与气，上下相应成文”，释此句为“悲哀的抽搐和外面的冷气”。其实，“悲端”亦用前人成语。顾学颉、周汝昌《白居易诗选》已引《梁书?明山宾传》：“追忆谈绪，皆为悲端。”其例尚有谢灵运《登临海峤初发疆中作》：“兹情已分虑，况乃协悲端。”

鲍照《还都中诗三首》之二：“夜分霜下凄，悲端出遥陆。”端原为方位词，但表方位之义逐渐虚化，可接于表心理状态之名词或形容词后，无实义。类似之例如“忧端”。《寓意诗五首》：“不如粪上英，犹有人掇之。”“粪上英”马元调本、汪立名本作“粪土英”，误。石崇《王明君词》：“昔为匣中玉，今为粪上英。”白诗用之。《秦吉了》：“亦有鸾鹤群，闲立高如不闻。”“飏高”宋绍兴本以下刊本如此，《文苑英华》作“高飏”，语意均相当含混。唯日本神田本等古抄本作“养高”，是。此亦用成语。《三国志?魏书?高柔传》：“今公辅之臣„„遂各偃息养高，鲜有进纳。”李康《运命论》：“封己养高，势动人主。”此诗所谓“鸾鹤群”，正喻专务自固、不任事之大臣。宋人已不明句意所出。由于从未有人给白诗全面作注，所以潜在的误解恐怕还会有一些。上述几例仅仅是在对白诗进行校勘时暴露出来的。当然，白诗校勘中属于不明时事和当时用语习惯而致误的例子要更多一些，但上述例子说明，即使是白诗中的典故和书面成语，嘲笑白诗“老妪能解”的宋人也未必全部读懂了。

二、讽谕诗中的口语词

另一方面需要弄清的是，讽谕诗中使用口语词或当时俗语的情况究竟怎样呢？以下是在讽谕诗中出现的口语词： 夜来（《观刈麦》）一种（《白牡丹》）平封（《悲哉行》）孜孜（咨咨），《燕诗示刘叟》、《五弦弹》）好去（《送王处士》）不中（《纳粟》）可能（《夏旱》）可独（《虾蟆》）呀呀（《放鱼》）随分（《续古诗十首》）巴篱（《买花》）亚（《和松树》）好是、蕟（《有木诗八首》）不教（《上阳白发人》）来来（《新丰折臂翁》）（《昆明春水满》）耳冷（《城盐州》）弄（《西凉伎》）趁，《八骏图》、《陵园妾》）苦（苦寻常，副词）（《牡丹芳》）可（可殿铺，动词）（《红线毯》）将（侵将、驱将，助词），《新丰折臂翁》、《西凉伎》、《卖炭翁》）亲情（《井底引银瓶》）般载（《官牛》）

以上计25个词语，29个用例。按篇数计，平均每六篇才出现一例。应当说，这些词语在诗中所起的只是一种点缀作用。就这些词语的来源看，有些已见于六朝人诗，如一种（一样）、随分；有些屡见于白居易之前的唐人诗，如夜来、好去、亚（压）、好是、不教、鲅鲅、苦等；有些见于韩愈等同代人诗，如咨咨、呀呀；还有些曾见于王梵志诗、寒山诗等通俗诗，如趁（赶）、弄（表演）。还有些词语，在白诗之后屡见于晚唐人诗，如来来。余下的词语基本上可以从其他文献语料中找到用例。只有极少数词语，仅见于白诗，甚至意义至今不明，如平封。

当然，讽谕诗中还有大量直接来自政治和其他社会事务的专用语词，不仅与其内容有关，也影响到诗的语言风格。但这些语词与口语词的性质有别，其使用效果也应另作考察。总的来看，讽谕诗使用口语词的情况在整个唐诗中并不算突出，也不如白居易本人在其他诗作中使用得那样普遍。由此可见，讽谕诗在语言上不但完全符合唐代文人诗的一般规范，而且应当说是属于比较古典的。

三、关于白诗的“浅切”和“俗”

如果讽谕诗语言运用的情况确实如上所述，那么又如何解释包括讽谕诗在内的白诗在整体上被普遍认为“浅切”、好懂的原因呢？事实上，判断一篇作品是否好懂，口语化或近“俗”并不是最重要的、更不是唯一的标准。合于书面语规范（哪怕是章奏表状那样的规范）与明白好懂，也并非相互排斥。白诗的“浅切”真正来自口语成分的并不多，而是在文人书面语范畴内、合于文人创作传统而又经过作者努力发挥形成的一种语言风格。它与唐诗一贯好懂的语言风格是一脉相承的，白居易只不过在可允许的范围内使这一风格体现得更为充分。这种语言追求，在讽谕诗和白居易的其他创作如长篇歌行、律体诗中，也是基本一致的。讽谕诗只是由于完全针对政治生活，在其中更显特殊一些。

其实，讽谕诗由于涉及很多政治事务或社会风俗的细节，对于脱离当时政治和社会环境的人来说，是有其特殊难懂之处的。要不然它也不会成为陈寅恪等学者研究唐代政治史时给予特别关注的对象。可以这么说，讽谕诗在白居易全部创作中是相对难懂的，有不少细节的难点；但在文人政治诗的创作传统中，拿它与类似的文人创作相比，则无论是其中的兴寄体诗还是政论体诗，都是最好懂、读者群最广泛、最易入人心的。它难懂的原因，大多与语言无关，这里不必多说；它好懂的原因，也不在于口语化或近“俗”，而在以下几点：

首先，讽谕诗题旨清楚，被作者以各种方式在诗中明确揭示。这是由讽谕诗的创作目的决定的。即便是其中采用比兴寓言手法的作品，其真实旨意也没有被有意遮盖。对于阅读来说，这一点是决定性的。人们阅读作品总是从整体上着眼，题旨明确，细部即便有一些费解之处也容易被忽略。讽谕诗中唯一一篇在题旨上有争议的，是《题海图屏风》。作者在题注中只给出了时间线索：“元和己丑年作。”由于传本或刊落此注，宋人因而出现一些臆说。当然这

也说明，这篇兴寄体作品的内在提示不够清楚，但这只能算是一个特例。由于题旨清楚，讽谕诗与文人兴寄诗、政治诗中相当一部分遥深惝恍、言此意 彼、隐约其词的作品区别开来，也使注家的索隐功夫无处施展，自然对它不屑一顾。

其次，合于一般书面语规范恰恰是白诗易懂的重要条件。诗由于其形式的特殊性，往往不能不裁剪自然语言，或违拗一般语言习惯。为追求“陌生化”效果，诗人往往还会进一步在语言上拆解创新，进行各种试验。韩愈一派险怪诗风，在白居易之前就在从事这种试验。例如同样是政治诗，题旨也基本清楚，但韩愈的《元和圣德诗》就比讽谕诗难读得多。显然，白居易在诗歌创作中有意反诸其道，向另一方向寻求创新，句子尽可能平易，与一般书面语保持更多一致。就用典而言，讽谕诗在全部白诗中用典是比较多的，如果放到六朝诗中，或许也会遭到钟嵘“殆同书抄”的批评。但在业已形成的文体规范和创作习惯下，白居易这样做并不显得特殊，甚至是不得不为的。然而，白诗的用典一般并未造成理解的障碍，除所用典多为所谓“易见事”外，更重要的是典故的所指在诗中都非常明确，与明喻的作用差不多。这有些类似一般文人章表书启中的用典，只是为适应文体和交际需要，显示文采和学识，绝不会因用典影响意思表达（13）。相反，对某些诗人来说，用典成为一种特殊文学手段，就会借助用典有意造成意义隔断，以致出现典故虽句句皆明、全篇仍不知所云的情况。另一方面，合于书面语规范当然也意味着避免过于随意的口语化表达，口语词的选用应十分慎重。具体来说，就是要选择那些与书面表达基本一致、最容易融入书面语的词汇和表达方式，而不是单纯为追求新奇效果特意选择那些与书面语迥然不同的词汇和表达方式。反观韩愈、卢仝、刘叉等人的诗中，恰恰有大量属于后者、为求新奇而使用口语词的例子。

再有，言事真切、议论实在则是作品获得广泛共鸣的内在保证。讽谕诗所言大量时事是当时人最为熟悉、最容易引发关注的。客观地说，讽谕诗中写得好、最为流行的也是一些叙事十分成功的作品，如《买花》、《上阳白发人》、《新丰折臂翁》、《缚戎人》、《卖炭翁》等。相对于叙事因素，用典与否对于作品所产生的影响已不是很大。此外，讽谕诗的议论十分激切，但并不高深，所言皆是世情常理。作者的议论也始终在向一般社会舆论看齐，以能代表一般舆论为目标。讽谕诗中也有一些基于个人生活经验提炼出的主题，如《悲哉行》写求仕艰辛

，《井底引银瓶》写“淫奔”悲剧，但这些个人经验不仅完全可以公开，而且由于其普遍性和代表性，往往引起读者的更多共鸣，使讽谕诗的意义远远超出了一般的谏章奏书。内容的空 洞化或私密化，思想和情感的极端个人化甚至诡异化，其实是许多作品走向晦涩的真正原因。个人化、私密化在很多情况下会真正导致非常琐碎无聊的小气、俗气，这种俗是语言上的任何伪装都无法掩盖的。相反，讽谕诗是那个时代最为公众化的文学创作，白居易也是最为公众化的诗人，这种公众化自然要寻求一种最容易被公众接受的表达形式。这原因就不仅仅是形式的或单纯文学趣味的了。

既然白诗，包括讽谕诗，如此浅切好懂，那么这是否就必然意味着宋人所谓的“俗”呢？在诗歌批评领域里，“俗”是一个应用对象十分宽泛甚至随意而且随时间间距而变动、随评价者的趣味和古典意识的变化而变化的负面评语。接近世情、内容普通、情调不高的被称为俗，新兴的、特别是有民间下层背景的理所当然地被称为俗，使用过多、老套的形式和手法也被称为俗。任何形式和手法，任何题材，只要在评论者看来使用不当，太冒险或太一般，都可能被视为俗气。鲍照曾被齐梁人视为俗，李白、杜甫也曾被宋人视为俗，其他小一些的诗人更不必说了。我们需要追问的是，白诗特别被宋人视为“俗”的确切所指和涵义何在。我们不否认白诗在总体上，特别是在与其他诗人（如韩愈、李贺、李商隐）对比中，具有通俗易懂的特点。就这点而言，与白居易同时的李肇所言“浅切”二字，基本反映了同时代人的看法，也大体概括了包括讽谕诗在内的白诗的固有风貌。《新乐府序》也坦言“直而切”，可见“切”的说法直接来自白居易本人。“浅”虽然非他自言，但他也确实自认其诗不够蕴藉，在与元稹探讨中曾“共患其意太切而理太周，故理太周则辞繁，意太切则言激”。但这个检讨并不合白居易的艺术天性，虽然意识到了，却不肯改辙易弦。“浅切”之中显然“切”是基本的，贴切、真切自然不会故作高深。宋人对白诗的这一优长其实也是有所体会的，所谓“专以道得人心中事为工”（张戒《岁寒堂诗话》），便讲出了这层含义。如果对这一观点再稍作延伸，不难联想到，王国维所谓“隔与不隔”的理论应当就渊源于“切”，即刘勰所言“切情”、“切至”，白居易和李肇所言“直切”、“浅切”。王氏推尊“《长恨歌》之壮采”，称“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无矫揉妆束

之态”（《人间词话》五七、五六），足以看出他取鉴的对象和标准。也正是这种“切”的优点使然，尽管有很多“俗”的贬抑，为白诗赢得了很多内行和广大读者的知赏。

但宋人最终用“俗”替换了“浅切”之评，这种替换不仅仅是以偏概全，而且按照他们的思路进行了风格概念的置换。这其中主要是崇雅和蕴藉的艺术标准在起作用。他们在潜意识中以为雅必蕴藉，与蕴藉相对的浅切自然就是俗。白居易与其他大诗人例如被宋人特别推崇的陶渊明的区别，其实主要是白居易本人也不讳言的“繁”。繁是切的可能结果之一，所以白居易为求切而不避繁（当然，繁也可能并非出于求切，而是出于求变异、求刺激、求餍足，此当别论）。浅则是切的可能前提之一，在白居易看来实属当然，所以他根本不对这一点进行辩解，从没有说过自己的诗不浅。浅而切，何尝不是深入呢？不是浅薄而是易解、易入人心意义上的浅，至少自钟嵘以来就被标举为诗之第一义。被宋人推崇的陶渊明，其实也完全符合这一标准。另外，唐诗中其他类似的“俗”，甚至包括王梵志诗、寒山诗这种真正的俗体，一半由于理解间距的存在，一半由于宋人的特殊审美嗜好，反而在“以俗为雅”之类的说法中有了雅的涵义。由此可见，从审美角度来看，宋人最不满意于白诗的，是它的繁，不够蕴藉。繁与讽谕诗中过于激切的政治批评相结合，或与感伤诗和排律中过于具体、近亵的世情描写相结合，在宋人看来既不蕴藉，也有违温柔敦厚的诗教，才是他们贬斥白诗的主要理由。尽管“浅切”是比较符合白诗风貌的评语，但对宋人来说，却不足以将白居易与他们所推崇的其他一些诗人区别开来，所以必须换用一个较为宽泛模糊的“俗”的概念，将白归入其中。就拿苏轼本人来说，其实对陶、白为人都心有所契，对其诗亦有所取，但他既做不到陶诗那样朴质，只能时时警惕不要像白诗那样流易。于是，蕴藉的陶被奉为雅之极诣，繁的白却成了俗的标本。

然而，一旦把俗的标签给了白居易，一方面俗的所指相对缩小，其他诗人与白居易相比，即便同样浅切易懂，同样有某些俗的特征，但只要在蕴藉程度、铺张程度上有所区别，就不再被目为俗。另一方面，白诗的其他特点乃至实际面貌都被一个俗字弄模糊了，俗的具体所指当然也就含混不清。于是，这种俗被漫画化、老妪能解的故事被杜撰出来也就不足为奇了。

参考文献：

1.查屏球.唐学与唐诗[M].北京：商务印书馆，2000.69.2.谢思炜.白居易集综论[M].北京：中国社会科学

出版社，1997.212．

3.鲁迅.鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社,1981.310．

4.郭预衡．唐宋八大家散文总集[M]．石家庄：河北人民出版社，1995.232.5.孙昌武.佛教与中国文学[M].上海：上海人民出版社，1996.134.6.王文锦.礼记译解[M].北京 ：中华书局，2001.531.526.705.

第五篇：诗歌理论常识：中国现当代十大诗人

诗歌理论常识：中国现当代十大诗人

（1891年至2015年最新调查统计，排名不分先后）

NO.1 胡适（已故）

胡适（1891.12.17—1962.2.24），汉族，安徽绩溪上庄村人,因提倡文学革命而成为新文化运动的领袖之一。原名嗣穈，学名洪骍，字希疆，后改名胡适，字适之，笔名天风、藏晖等，其中，适与适之之名与字，乃取自当时盛行的达尔文学说“物竞天择适者生存”典故。

一、新文化运动的主要领导者之

一、自由主义的先驱。

二、拥有三十六个博士头衔。

三、胡适著作很多，又经多次编选，比较重要的有《胡适文存》《胡适论学近著》《胡适学术文集》《胡适自传》等。多部作品广为流传。胡适历任北京大学教授、北大文学院院长、辅仁大学教授及董事、中华民国驻美利坚合众国特命全权大使、美国国会图书馆东方部名誉顾问、北京大学校长、中央研究院院士、普林斯顿大学葛思德东方图书馆馆长、中华民国中央研究院（位于台北南港）院长等职。胡适因提倡文学革命而成为新文化运动的领袖之一。

NO.2 艾青（已故）

艾青（1910年3月27日－1996年5月5日），原名蒋正涵，号海澄，曾用笔名曾用莪加、克阿、林壁等，浙江省金华人。被认为是中国现代诗的代表诗人之一。主要作品有《大堰河——我的保姆》、《艾青诗选》。

朴素、凝练、想象丰富、意象独特、讲究哲理，是艾青诗歌的一贯特点。艾青的作品一般是描写太阳、火把、黎明等有象征性的事物，表现出艾青对旧社会的黑暗和恐怖的痛恨以及对黎明、光明、希望的向往与追求。从诗歌风格上看，解放前，艾青以深沉、激越、奔放的笔触诅咒黑暗，讴歌光明；建国后，又一如既往地歌颂人民，礼赞光明，思考人生。他的“归来”之歌，内容更为广泛，思想更为浑厚，情感更为深沉，手法更为多样，艺术更为圆熟。建国后出版的诗集有《欢呼集》《宝石的红星》《海岬上》《春天》《归来的歌》《彩色的诗》《域外集》《雪莲》《艾青诗选》《鱼化石》等。艾青以其充满艺术个性的歌唱卓然成家，实践着他“朴素、单纯、集中、明快”的诗歌美学主张。

NO.3 徐志摩（已故）

徐志摩（1897.1.15～1931.11.19），浙江海宁市硖石镇人。徐志摩是金庸的表兄。原名章垿，字槱森，留学美国时改名志摩。曾经用过：南湖、海谷、云中鹤等笔名。徐志摩是新月派代表诗人，新月诗社成员。

徐志摩是由1921年开始创作新诗，1922年返国后开始在报刊上发表大量诗文。往后他便参与发起成立新月社，并加入文学研究会。他与胡适、陈西滢等人创办《现代诗评》周刊，任北京大学教授。印度大诗人泰戈尔访华时徐志摩担任翻译。徐志摩曾游历苏、英、美、日、印、德、意、法等国家进行自修，并于1926年回国后在北京主编《晨报》副刊《诗镌》，与闻一多、朱湘等人开展新诗格律化运动，影响到新诗艺术的发展。同年移居上海，任光华大学、大夏大学和南京中央大学教授。他参加创办新月书店，并在《新月》月刊创刊后任主编。徐志摩于1930年任中华文化基金委员会委员，后被选为英国诗社社员。同年冬到北京大学与北京女子大学任教。后来徐志摩与陈梦家、方玮德创办《诗刊》季刊，被推选为笔会中国分会理事。徐志摩谈话是诗，举动是诗，毕生行迳都是诗，被诗的意味渗透了，随遇自有乐土；英年早逝，实属天妒。

NO.4 海子（已故）

海子（1964—1989）原名查海生，安徽怀宁县人。1989年3月26日在河北山海关卧轨自杀。从1984年的《亚洲铜》到1989年的《春天，十个海子》，海子创造了数量惊人的诗歌作品，出版作品有长诗《土地》、短诗选集《海子、骆一禾作品集》、《海子的诗》等。

海子先后于1986年、1988年获五四文学大奖赛特别奖，《十月》文学奖荣誉奖。其诗作影响、感召了一代青年学子；海子去世后，其作品很快得到诗坛承认并给予极高评价，有关海子诗歌的深度研究已经成为学术界的关注热点之一。其主要作品有：诗剧《太阳》、诗剧《断头篇》、诗剧《但是水，水》，长诗《土地篇》，第一合唱剧《弥赛亚》，仪式和祭祀剧《弑》，诗体小说《你是父亲的好女儿》。其部分作品被收入近20种诗歌选集并入选各类大学中文系《中国当代文学作品选》教材。中国书籍出版社出版《人一生要读的60首诗》，海子的《面朝大海，春暖花开》入选而跻身于几十位中外名家之中。

海子是个极有天赋的诗人，他独有的自由率真的抒情风格、对生命的崇高的激情关怀、对美好事物的眷恋，使其诗具有童真梦幻般的吸引力。对死亡的特有的敏感也让他的一些诗作带着一层神秘抑郁悲观的色彩。在艺术手法上，其诗多采用寓言、纯粹的歌咏和遥想式的倾诉三种表现方式，但散漫的抒写并没有影响他语言的特殊节奏和对字句的锻炼。

NO.5 洛夫 洛夫，1928年生于湖南衡阳，1949年离乡去台湾，1996年移居加拿大。洛夫是台湾现代诗坛最杰出和最具震撼力的诗人。

早年为超现实主义诗人，由于表现手法近乎魔幻，因此被诗坛誉为“诗魔”，台湾出版的《中国当代十大诗人选集》如此评称：“从明朗到艰涩，又从艰涩返回明朗，洛夫在自我否定与肯定的追求中，表现出惊人的韧性，他对语言的锤炼，意象的营造，以及从现实中发掘超现实的诗情，乃得以奠定其独特的风格，其世界之广阔、思想之深致、表现手法之繁复多变，可能无出其右者。”吴三连文艺奖的评语对他更为肯定：“自《魔歌》以后，风格渐渐转变，由繁复趋于简洁，由激动趋于静观，师承古典而落实生活，成熟之艺术已臻虚实相生，动静皆宜之境地。他的诗直探万物之本质，穷究生命之意义，且对中国文字锤炼有功。”国内外研究洛夫作品之专著颇多，已出版有：《诗魔的蜕变：洛夫诗作评论集》、《洛夫与中国现代诗》、《洛夫评传》、《一代诗魔洛夫》、《漂泊的奥义》、《洛夫：诗、魔、禅》，《洛夫长诗<漂木>十论》，《大河的雄辩——洛夫诗作评论集（第二部）》等。2001年洛夫凭借长诗《漂木》获得诺贝尔文学奖提名。

NO.8 汪国真(已故)

汪国真，生于1956年，祖籍福建省厦门市，生于北京，1982年毕业于广州暨南大学中文系。汪国真在1990年出版第一本《年轻的潮》后引起轰动，他的诗集发行量创有新诗以来诗集发行量之最。

他的诗集和小语集，连续获得三届全国图书“金钥匙”奖。汪国真的诗歌，主题积极向上、昂扬而又超脱。在表达方式上，其作品经常是人们在生活中常常会遇到的问题，其着眼点是生活的导向实践，并从中略加深化，然后采用明白畅晓得语言写出一些哲理。其诗更主要的是一种超然、豁达、平易、恬淡的人生态度。这种站在人生的更高层次的俯视现实中的一切，被称为“汪国真式的人生态度”，而所谓这种人生态度，实际就是对中国自宋元以来传统诗歌那种豁达、飘逸、潇洒、超脱的人生哲学的创造性转化。

NO.6 易白

易白，字一心，本名王增弘，1986年生于广东汕头，中共党员，是从军队退役的博学者。先后历任普宁易学研究院秘书长、解放军美术书法研究院（成都军区分院）画家、中国美术书法研究院院长、中国文学研究院院长、马列主义文学研究院名誉院长、中国青年作家协会名誉主席、中国当代文艺出版社副总编辑、中国互联网文学联盟主席等职，系国际作家协会主席团成员。

先后出版发行有诗集《心界》，文集《偶然记录》、《一心》，长篇小说《逃兵》，唱作发行音乐专辑《走走走》、《那人那事》，其中《亡魂之歌》、《故乡的港口》、《门缝窥人》、《抹不去的彝乡记忆》、《嘴》、《子弹的爱》、《蚂蚁的呐喊》、《七觉》、《容许》、《宣告》、《跳题》、《礁石在论证》、《我并不在乎死神》、《披上婚纱的思念》《疯子的表达》、《荡漾的乡愁》、《离开部队的日子》、《种子的选择》、《梦里梦外》等作品轰动一时，被多家报刊媒体刊发和转发。

他除了是画家、诗人、作家同时也是词人、作曲家、歌手、哲学家、思想家、评论家、设计师，被誉为艺术天才。他凭借其作词作曲演唱的民谣歌曲《花儿又开》一举成名，奠定了“天才神话”，他不仅是艺术领域的多面手，也是易心派诗歌创始人、马列主义文艺哲学思想的推行者。从军队退役后，看到商业文学和伪文学烂泥充数，他大力呼吁文人们多创作“正能量”文学作品给予读者心灵温暖，并倡议当代文人们要为中华民族伟大复兴，为中华文化繁荣发展，为中华民族之崛起而研究创作文学，他极力反对资产阶级商业运作文学，曾多次呼吁作家们要拒绝功利写作，是中国互联网文学革命的发起人和精神领袖。

NO.7 北岛

诗人北岛，原名赵振开，为朦胧诗代表人物之一。先后获瑞典笔会文学奖、美国西部笔会中心自由写作奖、古根海姆奖学金等，并被选为美国艺术文学院终身荣誉院士。

北岛的诗歌创作开始于十年**后期，反映了从迷惘到觉醒的一代青年的心声，十年**的荒诞现实，造成诗人独特的“冷抒情”的方式——出奇的冷静和深刻的思辨性。他在冷静的观察中，发现了“那从蝇眼中分裂的世界”如何造成人的价值的全面崩溃、人性的扭曲和异化。他想“通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界。”在这个世界中，北岛建立了自己的“理性法庭”，以理性和人性为准绳，重新确定人的价值，恢复人的本性；悼念烈士，审判刽子手；嘲讽怪异和异化的世界，反思历史和现实；呼唤人性的富贵，寻找“生命的湖”和“红帆船”。清醒的思辨与直觉思维产生的隐喻、象征意象相结合，是北岛诗显著的艺术特征，具有高度概括力的悖论式警句，造成了北岛诗独有的振聋发聩的艺术力量。著有诗集《太阳城札记》、《北岛诗选》、《北岛顾城诗选》等。

NO.8 舒婷

舒婷，女，1952年出生于福建石码镇，中国当代女诗人，朦胧诗派的代表人物。

舒婷，原名龚佩瑜，从小随父母定居于厦门，1969年下乡插队，1972年返城当工人，1979年开始发表诗歌作品，1980年至福建省文联工作，从事专业写作。1979年4月，《诗刊》从《今天》上选发了舒婷的《致橡树》，两个月后，又发表了她的《祖国啊，我亲爱的祖国》和《这也是一切》。1983年加入中国作家协会。2013年04月28日再次高票当选厦门文联主席。

NO.9 席慕容

席慕蓉（1943年10月15日—），全名穆伦·席连勃，当代画家、诗人、散文家。

1963年，席慕蓉台湾师范大学美术系毕业，1966年在比利时布鲁塞尔皇家艺术学院完成进修，获得比利时皇家金牌奖、布鲁塞尔市政府金牌奖等多项奖项。著有诗集、散文集、画册及选本等五十余种，《七里香》、《无怨的青春》、《一棵开花的树》等诗篇脍炙人口，成为经典。席慕容的作品多写爱情、人生、乡愁，写得极美，淡雅剔透，抒情灵动，饱含着对生命的挚爱真情，影响了整整一代人的成长历程。

NO.10 食指

食指，本名郭路生（1948—），山东鱼台人。朦胧诗代表人物，被当代诗坛誉为“朦胧诗鼻祖”。高中毕业。被称为新诗潮诗歌第一人。

食指之所以取名为“食指”。一是因为：“郭路生的母亲名叫石维元故有 “石之子”之意。二：在中国，作为诗人，无论是写作还是生活都存在无形的压力。但别人在背后的指指点点绝损伤不了一个人格健全的诗人。三：食指先生少时尊师，“师”与“食”谐音。