俄国形式主义的基本主张

第一篇：俄国形式主义的基本主张

俄国形式主义的基本主张

俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。它对后来的布拉格结构主义和60年代的法国结构主义都产生深远的影响。俄国形式主义有两个小组：一是“莫斯科语言小组”，由雅各布森创立于1914年，其他成员包括维诺库尔、布里克、托马舍夫斯基等人；另一小组是“彼得堡小组”，从1916年起称为“诗歌语言研究会”，以什克洛夫斯基为首，成员还有艾亨鲍姆、雅库宾斯基、鲍里瓦诺夫、日尔蒙斯基、维诺格拉多夫等人。其基本文论包括：

1、文学科学的研究对象--文学性

2、文学的本质--它和其他事物的差异

3、文学语言的陌生化

4、文学发展的内在机制。20年代中期以后，诗歌语言研究会实际上已不存在了。

俄国形式主义深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义等等的影响。形式主义者接受了瑞士语言学家索绪尔关于语言符号系统、共时性和语言学中各种因素相互类比的结构观点，把音位学作为语言成分的因素用来剖析和建造形式结构。他们对当时文学研究的现状极为不满，认为其弊端在于文学研究忽视对文学作品本身的研究。仅将文学当作其他社会学科研究的资料，过于关注对作者生平、社会与时代背景的考据。他们反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学评论者要去探寻文学自身的特性和规律，也就是说，去研究文学作品的语言、风格和结构等形式上的特点和功能。他们多次强调，文学研究首先是一门独立的学科，同其他学科一样，有自己独有的体系和内在规律。这是一切文学阐释、评价标准以及价值取向的基础，同时也是将文学与其他学科区别开来的界标。文学的内在规律存在于作品所表现出的现象之中，而不是外在于作品的任何其他事物。形式主义者将文学的内在规律称为“文学性”(Literariness)，试图通过对“文学性”的研究来建立评价文学，也就是文学批评的学科体系。

实际上，“文学性”牵涉到文学的本质问题。“文学的本质不是别的，而是它与其他事物的差异”。这是安·杰弗森对形式主义文学本质观的概括。文学与其他事物最大的差异在于其赖以产生的材料--语言。语言内部也存在着差异，即文学语言与实用语言的差异与对立。于是，“文学性”研究的焦点就在语言这一组成作品、可被观照的具体表象之上。安·杰弗森进一步指出把对“文学性”的研究“限定在差异基础上，而不是在固有性质基础上，所以确定文学性这一观念以及给予文学研究以某种科学的地位就成为可能了。”因此，文学的内在规律，也即形式主义文学研究的焦点就是文学语言与实用语言的差异。

什克洛夫斯基用“陌生化”（defamiliarization）的概念来描述这个差异，认为艺术使那些已经变得习惯的或无意识的东西陌生化，并且举例：“舞蹈是一种被感觉到了的步行。”这就是说，作为艺术的舞蹈并不是对日常生活步行的模仿。因为，日常生活我们走路时并不着意去感觉它，以期当作一种独立的活动来看待。因此，一旦将“步行”作为独立的活动来感觉时，它就与生活分离开来--步行就被陌生化了。被陌生化的步行就不会以日常生活的规律为其根据，而是将步行作为步行来感觉的舞蹈艺术的规律，这就是作为艺术来看的舞蹈之本质所在。就文学来说，文学语言就是陌生化了的语言。陌生给人以新鲜感，这不仅是文学中可以运用那些实用语言所不能使用的语法和词汇，而且也在于它的一些形式手段（如诗的韵律）。“陌生化”是什克洛夫斯基针对模仿论和形象论所提出的，他将“陌生化”作为艺术本身的内在规律，陌生化的过程是以艺术自身为目的，因而将模仿者和被模仿者排除在外，强调的是艺术的自主性。形式主义者把文学作品看作纯艺术现象，只有文学特有的内在规律，即“陌生化”才能说明艺术品的形式和结构，及其与其他任何外部事物的独立性。

强调文学作品的独立自主性还涉及到另一个很重要的方面：人们习惯于将内容与形式区别开来加以研究，这样容易导致将形式看作作品可有可无的外衣，而着重对于内容的研究。那么文学的内容所反映的现实就成为文学研究的主题，文学作品的独立性由此遭到破坏。所以，形式主义者用“手段”和“材料”的概念取而代之。前面已经指出，文学的材料不是现实中的物体，也不是激情，而是语言。形式手段是实现语言陌生化的唯一手段，而且，艾亨鲍姆指出：“‘材料’概念仍在形式范围内，它本身就是形式的。”所以，形式主义的“文学性”就是：通过形式手段，让“陌生化”控制并改变“材料”（语言，而非现实或形象）在非文学环境中的存在方式。

形式主义者的最终目的就是通过确立“文学性”，从而对文学作品独立进行研究，从具体的、客观的语言现象中寻求文学的内在规律、构造过程以及结构原则，并以此对作品进行评价和判断。

俄国形式主义的主要理论主张是：

第一，文学作品是“意识之外的现实”。形式主义者指出，他们研究的是作为客观现实的艺术作品，而不管作者和接受者的主观意识和主观心理如何。因为艺术作品中的每一个句子不可能是作者个人感情的简单反映，任何时候都只是一种构造和游戏。

第二，文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。形式主义理论家们分析了审美感知的一般规律。他们认为，人们感知已经熟悉的事物时，往往是自动感知的。这种自动感知是旧形式导致的结果。要使自动感知变为审美感知，就需要采取“陌生化”手段，创造出新的艺术形式，让人们从自动感知中解放出来，重新审美的感知原来的事物。作家应该尽可能的延长人们这种审美感知的过程。所谓“陌生化”就是要使现实中的事物变形。这一概念也是俄国形式主义理论中的一个重要组成部分。

第三，文学批评的任务是要研究文学之所以成为文学的内部规律，即文学性，也就是要着重研究艺术形式，要深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。形式主义者认为，既然文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特殊性就不在内容，而在语言的运用和修辞技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。形式主义也由此得名。

第四，现代语言学的研究方法是文学批评可以运用的主要方法之一。这一方法能够科学的揭示文学作品的形式结构，把握文学创作的规律。形式主义者按照索绪尔的办法，把文学研究也划分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。在他们看来。共时性的语言学研究方法是文学科学化研究的理想方法。

从理论上来说，俄国形式主义者从形式的角度来规定文艺的本质，把文艺创作视为一种表现形式。认为文艺创作有自己独特的目的性，即为人提供感受与体验。欣赏文艺的人直接得到的首先是一种审美感受与审美体验。

从批评实践上来看，俄国形式主义的理论主张与批评实践并不完全一致。就本质而言，它没有超出唯美主义的范围，是19世纪唯美主义的延续。在具体文学作品研究中，他们一边强调唯艺术形式的分析，一边又不得不涉及作品的内容。

第二篇：西方文论讲稿——俄国形式主义的主要理论主张

俄国形式主义文论

什克洛夫斯基：《散文理论》 《苏俄形式主义文论选》 普洛普：《故事形态学》

中国明代著名画家、诗人徐渭在谈到什么是好诗时，曾有一个特别的说法：果能如冷水浇背，陡然一惊，便是好诗。有趣的是，美国著名女诗人狄金森也有类似的说法：“要是我读一本书，果然使我全身冰冷，无论如何烤火都暖不过来，我便知道这是好诗。”他们都认为，好东西是出人意料的，诗是不同寻常的表达。这一观点与形式主义的“陌生化”原则相通。

俄国形式主义的主要理论主张

1、文学作品是“意识之外的现实”

19世纪下半叶的文学研究方法主要是

实证主义的，这种方法着重研究传记、历史和思想史在文学中所起的作用，忽略了文学本身在文学研究中的重要性。正如雅各布森所指出的，文学史家们已经变成了诸种“手织布”学科的人，这些学科的基础是心理学、政治学和哲学。

奥西普·布里克把这些人称作“疯子”，因为他们“一味寻求普希金抽没抽过烟这个问题的答案”。

传统的文学研究或是把文学看作表现作者的个性和世界观，或是看作模仿地（现实主义地）再现作者所生存的那个世界，或是两者的混合。前者不可避免地导致传记和心理学，后者又会导致历史学、政治学或社会学。

形式主义对文学所下的定义是一种找差异或对立的定义：文学的本质不是别的，而是它和其他事物的差异。文学研究的对象甚至完全不是一个对象，而是一系列的差异。在这种差异论的基础上产生的手段就是陌生化（defamiliarization）。

在他们看来，某一部文学作品和一般的文学有关，而和其作者的个性无关。作者只不过成了他那一行的里手、工匠和文学藉以或多或少独立发展的媒介，仅此而已。《叶甫根尼·奥涅金》即使没有普希金也会写成功，正如没有哥伦布，美洲也会被发现一样。

诗人的生平是诗歌的产物，而不是相反。是普希金的诗歌让我们了解普希金的感情和其最隐秘的思想，塑造出普希金这个人而不是相反。传记的作者决意要确定普希金所痴迷的那个女子是谁，而结果却破坏了它的传奇地位，随之也破坏了它在诗歌阅读中的积极作用。正是如此，形式主义把传记与作品（作者与作品）的因果关系颠倒过来。

现实与文学的关系在形式主义那里也是颠倒的。他们认为一部文学作品出自于对别的文学作品的超越（创新），而不是出自任何非文学的源泉。既然如此，那么现实也就同文学作品、文学分析无关了。

2、文学创作的根本目的不是模仿现实、表现自我或宣传教育，而是更新感知。

如上所述，文学形式的变化不是由变化了的现实所决定，而是由要更新文学的无意

识形式（旧的形式因熟知而变得没有感觉）这一需要决定的。某些文学惯例或手段的可感性总是趋向减弱。新的作品必然更新文学的可感性，其方法或是使过于熟知的技巧陌生化（如戏拟），或是把早先的非功能性手段置于前景（景物描写→写物风格；中国旧小说不重心理描写→重视心理分析的现代小说）。换言之，文学中的变化不取决于作者的个人环境或心理构成，而是取决于先前存在的文学形式。突破期待视界，使感觉变得困难，因为感知的过程被延长了，才能真正品出个中滋味。什克洛夫斯基认为,对事物的感知与对行动的感知都会有一种时间上的延宕。一种翻来覆去细细玩味：“为什么从爱本身创作出《爱的艺术》的奥维德要劝告我们享乐时要从容自在？艺术之路是一条曲折的路，你的双脚踏着路上的每一块石子，这是一条曲曲弯弯的小道。词与词汇合在一起，一个词擦着另一个词，犹如一个人的脸颊擦着另一个人的脸颊一样。”他的意思是真正具有创造性的文学作品对习惯于常态的思维惯性来说总是难懂的，需要我们仔细反复的品味，方能觉察其妙处。若只求与期待视界相合，就没有真正的快乐可言。这一点他和布莱希特的“陌生化”有同亦有不同。同的是都强调审美对象的独特、新颖，不可能使主体马上获得精神愉悦，需要有一个较长的审美的“审”的过程。不同的是布莱希特强调“陌生化”的作品对观赏者的理智的诱发；而什克洛夫斯基强调的是作品造成感知和体验过程的延长。

3、文学研究就是研究文学的文学性。文学的文学性当然是在其内部，而不会在诸如时代背景、社会环境和作者心理状况等等外部条件之中。雅各布森指出：“文学科学的对象不是文学而是文学性，即那个使某一作品成为文学作品的东西。”先前的一些研究方法正是把对象搞错了，才会误入到其他邻近的学科中去（政治、道德、社会、哲学），它的对象的性质不一致导致了该学科的不统一。

另一方面，形式主义者之所以特别关注作品的形式，是因为他们把形式手段当作是实现陌生化的方法（最有效的方法），因为

他们注重的是文学性的差异性，而形式的变化创新最能够体现此差异性。所以，诚如雅各布森所言：“如果文学科学想要成为一门真正的科学，它就必须把手段看作它的唯一的主角。”

艾亨鲍姆反对对手们给他们起的“形式主义者”的称呼，他认为他们不是“形式主义者”，而是特异论者，形式主义者之所以专注形式是由于他们专注文学性的特异性，而形式本身却不是他们所求的目的。

形式主义者否定了传统内容高于形式的说法，甚至不原意用这两个术语，而用“素材”和“手段”来代替。手段作用于素材，并且在使用素材时常常改变它们的形态。雅各布森曾举过一个例子，以烹饪作比。他说，“诗歌性”（poeticity)就像烹饪时用的油一样，你不能就这样去食用它，但是当它和其他食物一起使用时，它就不仅仅是个附加物了。它改变了食物的味道，甚至使某些菜与相应的但不加油的菜之间显得不再有任何关系。素材和手段之间对立的基础是无意识化和陌生化之间的对立，这种对立的结果

是后者取代前者，也可以说内容消融在形式中（加油的菜不再是原来的菜）。

4、借鉴现代语言学研究方法，注重共时性研究（即结构—系统内部的研究）。

传统的语言学研究以历时性研究为主：在一种语言系统内各组分是如何组合的，不同的组合中子序列的性质、功能亦不同，而此种不同又会导致整个系统的性质变化。

形式主义重视语言学与它重内部研究的特点有关。黑格尔认为人类的思维遵循着肯定即否定的法则（否定什么即肯定什么：我不是白痴=我是正常的人）。

萨特进一步作了内在否定和外在否定的区别。外在否定主要用于物质世界的思维中，说牛不是马，虽然是事实，并不重要，因为这不影响两者的本质，也就是说对两者性质的界定都不起什么作用。内在否定主要用于人的世界—社会分析中，当我说我不是学生时就有很大的意义（年龄、学识、经验、待遇„„）。

语言也是这样，每一个音和它所在的系统中的其他成分之间的关系是一种内在否

定的关系（“南京”不是“蓝鲸”），相互区别的标志是差异性。

尽管区别性特征可以是各种非常复杂的结合，但它们最基本的形式是一系列的双项对立：齿龈音/唇音；塞音/擦音；浊音/清音；言语/语言；能指/所指；聚合/组合。

什克洛夫斯基谈“陌生化”

(defamiliarization)

俄国传统文论家别林斯基和波捷布尼亚等人都认为艺术创作须依靠形象思维。与之相关的是精力节省的理论，即用熟悉的形象代替变化不定的复杂事物，如此，便能较容易地把握复杂事物的意义（如：东方红，太阳升„）。什克洛夫斯基不同意这种说法。他认为，精力节省的理论用在日常生活中可以说得通，艺术的目的正好相反，就是要通过“陌生化”形式增加感知的困难。

什克洛夫斯基在《散文理论》中摘录了托尔斯泰的一段日记来证明陌生化的意义。

“我在清洁房间,四下打扫时,来到了长沙发面前,但我记不清是否掸过它。既然我的这些举动都是习惯性的，无意识的，我记不清并感到不可能记得清……也就是说，要是我是无意识地掸过它，那些这也就和我未曾掸过它一样。……如果许多人都是无意识地过着复杂的一生，那么，这种生命就犹如从未存在过一样。”

什克洛夫斯基认为艺术就是一种恢复有意识的体验的方法,是一种打破迟钝、机械的行为习惯（捷克形式主义者后来称为“自动化行为”）的方法，使我们能有真正的生活（生命意义）。他说：“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见

之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物“奇异化”的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。” 他举了托尔斯泰作品的一些例子来说明“奇异化”的一些基本方法。

一种方法是，不说出事物的名称，把它当作第一次见到的东西来描写。如在《可耻》中托尔斯泰对“鞭笞”这一概念做这样的“奇异化”：“把那些犯了法的人脱光衣服，推倒在地，并用树条打他们的屁股”。他还加了一条注解：“为什么一定用这种愚昧、野蛮的方法致人疼痛，而不用别的方法，比如用针刺肩膀或身体其他部分，把手或脚夹在钳

子里，或是某种其他类似的方法。”什克洛夫斯基指出：“他通过描写，通过建议改变其形式，但不改变其实质而把司空见惯的鞭刑奇异化了。”

另一种方法是“叙事者”的奇异化。如《霍尔斯托密尔》由一匹马出面来讲故事：“有人把一块土地称作他自己的，可却从未见过这块地，也没在上面走过。有人把另一些人称作自己的，可也从未见过这些人，他们与这些人的全部关系就是对他们作恶。”

“有一些人把一些女人称作自己的女人或妻子，可是这些女人却和别的男人住在一起。人们在生活中追求的不是去做他们认为是好的事，而是尽可能把更多的东西称作自己的。

我现在确信，这就是人们与我们之间的根本区别。因此，仅根据这一点，我们就可以大胆地说，在有生物的阶梯上我们比人站得更高，更不必说我们胜过人的其他优点了。”

还有一种方法是对常见事物的奇异化

命名。可分为三类：（1）隐语化：如用锁和钥匙、织布工具、弓与箭、环与钉来表示性器官。（2）雅化：如用鱼和莲花来表示男女关系。（3）俗化：如普希金用乡下姑娘的常用名来称呼他的女主人公：“她的名字叫塔季雅娜„„/我们第一次用这样的名字/让充满柔情的篇章生辉，/这样做真有几分放肆”。

为了延长感知体验过程,除了“奇异化”手法外，什克洛夫斯基还研究了情节编构问题——“梯级性式构造与阻缓作用”。他说：“艺术当然不是音乐伴奏下的行军，而是能感觉到的走路式的舞蹈。说得更准确些——是为了被感受才进行的运动。实际的思维走向概括，走向建立最广泛的、囊括一切的公式。与此相反，艺术怀着对具体性的渴望建立在梯级性和分解的基础上，甚至对已经被概括和统一的事物进行分解。重复及其具体

表现——韵脚和同义反复，排比反复，心理排比，延缓、叙事重复、童话的仪式、波折和许多其它情节性手法——都属于梯级性构造。”

这一现象在民歌中是一种普遍规则。什克洛夫斯基举了《乒丘克人的歌谣》中的例子：“鼓敲呀敲，风吹呀吹，小樱桃呀小樱桃，游荡呀游荡，知道又明白，落泪又伤心，水呀小水泉，哭泣呀又号叫，种上又栽上，喧闹又鸣叫……”

这里，或者是同一词的重复，或是音谐义同的词的重复。

有时通过否定相反的东西来实现重复：小路笔笔直，一点也不弯；大大的懊丧，不是小懊丧；是单身汉，尚未娶妻。另一种更为展开的简单重复的形式是重复故事中效果特别好的情节片断。如俄罗

斯的壮士歌中的一些片断。

什克洛夫斯基比较了不同性质的排比，特别是心理排比和重复排比。例如：

小小松树季季绿，我们的玛拉什卡天天长…

另一位理论家维谢洛夫斯基认为这是图腾崇拜及某些部落视树木为祖先的时代的回响。歌者把树和人相对比，那是因为他把这二者混淆，或是他的祖母把这二者混淆了。这种心理排比在维谢洛夫斯基看来，与犹太、芬兰、中国诗歌中的节奏排比断然不同。如：

太阳不知道，它哪里可安息，月亮不知道，它哪里有力量。

维谢洛夫斯基认为，这种音乐—节奏排比产生于演出方式——合唱式或轮唱式，与心理排比截然不同。但他又认为，心理排比的公式有时会“下降”为音乐重复型的排比，亦可以说两类结构的相互吸引。形象对阻滞作用和建立若干独特的梯级式的要求有两

种情况。一种是利用形象的差别来制造梯级性。如“太阳”，“月亮”的排比。还有一种是利用文字形式上的差别。例如：

我怎能诅咒那个上帝未曾诅咒的人 我怎能去诅咒雅赫维未曾诅咒过的人。或是：

献给亚格维吧，啊，你们，上帝的儿女们

献给雅赫维光荣和力量。

或是从上一行摘取部分词语移入下一行：

因为雅赫维知道渎神者们的道路，而渎神者们的道路必将毁灭。在这里可以看到一个非常普遍的现象：一定的形式要求被填满，就像旧体诗的格律要求。在把同义排比作为典范的芬兰史诗里，常有如下的模式：

如你收回自己的誓言，也会收回自己恶毒的咒语。

如果在诗行中有数字，因数字没有同义词，所以会用顺序上的下一个数字，而不管意义上的背离。如：

他找到六颗麦粒，他捡起七颗种子。

又芬兰史诗《卡勒瓦拉》中： 第七个晚上她逝世了，第八个晚上她死去了。

排比有时不在两个事物或两个事物的行动之间，而是存在于成对的两事物的相似关系之间，如下面的民歌：

云朵不是在天空飘荡—— 是在天空的高处。

小伙子不是为姑娘憔悴—— 是为姑娘的美丽。

同义（重复）排比，包括诗行与诗行之间的转移和重复，变成俄国民谣诗学的“延缓”。如流传于西伯利亚的壮士歌中的片段：

伊利亚来到高高的山岗上，高高的山岗又斜又滑，他支起帐篷——白白的帐幔； 支起帐篷，开始敲石点火； 敲石取火，他架起篝火； 架好篝火，他煮起粥来； 煮好粥汤，他喝吃起来。喝完粥汤，他开始安息……

这样的例子本来很多，但不少研究者只注意在歌谣中寻找风土人情和深层意义，却忽视了形式上的特色，整理时居然把重复的都删除了。

在史诗和民间故事中的“延缓”，常有相似情节反复三次的模式。如《罗兰之歌》中罗兰临死前试图将所用宝剑斫成碎片，三次都未成功。在乌克兰民歌中，也常用三次来人的情节：姑娘等着父亲带来赎金，父亲没来，姑娘哭泣；然后是母亲；然后是心上

人来了。许多俄罗斯民歌也都有类似的情节模式。

另一种阻缓手法是“穿插”，即故事套故事，也被称为“印度方法”。在《五卷书》、《嘉言集》、《僵尸鬼故事二十五则》等印度故事集中，处处可见这种穿插方法。由于不断地故事串故事，最后前面的故事就会被忘记。还有，讲故事的人往往处在要紧关头，而印度人毫不在意这一点，照样让他们娓娓道来。

“陌生化”作为一个纯形式概念有着三大优点：

1、起到了把文学与任何其它的语言使用形式（科学论文、历史散文）区别开来的作用。

2、确定了艺术作品的最终目的是更新感知，使我们能以一种新的眼光去观察世界，因此一切手法技法的重要性都由能否更新感知到什么程度来决定。更新的力度越大

越好。所以，相对于对局部事物的重新命名而言（如斯威夫特把人类称作“耶胡”）变换视角产生的效果更明显（小人国、大人国的比例变化）。

3、它提示了一种新的文学史观，即将历史视为一系列的突变，新的文学与过去系列的断裂。某种一度引人注目、清新活泼的艺术形式一旦变得陈旧之后，就必须由新的艺术形式予以替代。即此而言，“陌生化”与“先锋”是同义词。事实上形式主义与未来派、阿克梅派有密切联系。

雅各布森论“文学性”

六因素分析法：

能指（signifier）所指（signified）

发送者→ 中介→ 接受者（sender）→（medium）→（receiyer）

符码（code）

例如发电报的是发送者，他依靠电码本把他的信息变成能指（电文），通过有线或无线（中介）传出，接受者用符码解读收到的电文而认出所指。这就是六因素。

当符指过程侧重于发送者时,符号出现了较强烈的表现性或情绪性。最极端的例子是感叹语，或“以表现性姿态展示其愤怒或讽刺态度。” 雅各布森举了个例子：某著名演员能把“今天晚上”这个词用四十到五十种不同方式读出，那怕光听录音，听者也能明白发送者的情绪倾向。

当符指过程侧重于接受者时，符号出现了较强烈的“意动性”。最极端的例子是命令句，即祈使句。这种符指过程强调接受者理应做出某种反应。

当符指过程侧重于中介时，符号出现了较强烈的“交际性”，其目的是保持传达渠道的畅通，或者说保持接触。最极端的例子是打电话时说的“喂，喂，你听见了吗？”谈恋爱的情侣往往说废话，因为对他们来说，带来快乐的是渠道畅通本身，而非信息

内容。

当符指过程侧重于所指（即“语境”）时，符号出现了较强烈的指称性。此时，符指过程明显地以传达某种意义为目的。这是我们最常见的符指过程，也是一般理解的符指过程。大部分技术性、实用性的符指属于此类。

当符指过程侧重于符码时，符号出现了较强烈的元语言倾向，即信息自己提供提供编码和解码的某些情况。如我们平日的讲话中常说“你到底是什么意思？”“你明白了吗？”等等，就是出于对编码、解码等元语言操作的关心。

当符指过程侧重于能指（即“信息”）时，符号出现了较强烈的“诗性”，即艺术性。这一分析对学术界的启发最大。长期以来，对形式主义强调的“文学性”究竟是什么，向来众说纷纭。雅各布森的定义却十分简明：诗性，即符号指向自身。他指出，诗性并不只出现在艺术中，在日常语言中也常出现。他举了个有趣的例子：有个女孩总是说“可怕的哈里”这类话。人家问她：“为

什么要用terrible这个词？”她回答说：“因为我恨他。”“那你为什么不说他是坏透了的（worst)、可恨的（hateful)、讨厌的（disagreeable)等词呢？”“我不知道为什么，或许可怕的这词对他更合适一点。”

雅各布森的结论是，这个女孩没有意识到她坚持的正是文学中的诗性。Terrible这个词的读音中有一种品质，并非其他同义词（所指大致相似的词）所能替代。这个女孩喜欢的是这词本身，而不仅是它的所指。

此后，符号学者常把雅各布森说的这种“诗性”称为符号的“自指性”（self—reflexity)虽然雅各布森指出诗歌语言并非没有其他诸功能，只是诗性占主导地位，但他也指出“诗性”加深了符号同客体间的根本分裂。也就是说，能指的“自指性”越强，越无法传达信息，无法达到所指，“诗性”与“认知性”成反比例。

普洛普的叙事模式研究

普洛普的《民间故事的形态学》是形式主义最富有成果的研究之一。

普洛普选择了一百个俄国民间故事，剖析了它的结构形态。他发现故事里的人物表面上很不相同，如年龄、性别、职业、身份等等，可在故事进展中他们做什么基本相同。因此在民间故事里，“人物的功能是恒定不变的因素，而其余的部分都是可以变化的。”据他统计人物的功能共有三十一种，分为六个阶段：

一、准备阶段，七种功能

1、家庭中的一个成员离家外出；

2、主人公被要求遵守某项禁令；

3、那个禁令遭到破坏；

4、坏人开始侦察动向；

5、坏人获悉关于受害者的情况；

6、坏人企图欺骗受害者，以便抓住或

占有某财物；

7、受害者上当，无意中帮助就敌人。

二、复杂化阶段，三种功能

8、坏人伤害了家庭中的某个成员，或家庭中的某个成员有了不幸或需求；

9、上述不幸或需求明朗化了，有人要求主人公去解决这个问题，主人公出发；

10、主人公同意或决心采取措施。

三、转移阶段，五种功能

11、主人公离家出走；

12、主人公受到考验、盘问、攻击等等，使他有机会得到一个懂魔法的使者和助手；

13、主人公对将来能满足他追求目标的人物的行为作出反应；

14、主人公获得了一个玩魔法的使者；

15、主人公被转移，或被引导到他所寻求目标的所在地。

四、斗争阶段，四种功能

16、主人公和坏人进行面对面的斗争；

17、主人公未被识破真面目，就被叫作这样那样；

18、坏人被击败；

19、原来的不幸或需求得到弥补或满足；

五、返回阶段，七种功能 20、主人公回来了；

21、主人公被追捕；

22、主人公得救；

23、主人公在不被人知的情况下回到家乡或另一个国家；

24、一个假主人公提出没有根据的要求；

25、对主人公提出一项困难的任务；

26、那个任务被完成。

六、辨认阶段，五种功能

27、主人公得到公认；

28、假主人公或坏人被揭露；

29、假主人公以新面貌出现； 30、坏人得到惩罚；

31、主人公成亲并得到王位。

最基本的故事或以对受害者的伤害，或以缺乏某种重要事物而开始。因此，故事的结局在一开始便已经给出：它必然是对伤害他人者的惩罚或是所缺事物的获得或是两者的结合，所以本质上是一种欲望满足的图

式。其本身是单调乏味的，不足以成为一个故事。所以其中必须要出现一个次要人物（这里的“次要”仅指他不是欲望的产生者和满足的承受者，但对情节结构而言，其重要性甚至超过了主人公）。这个形象我们可以把他称作“施予者”。

施予者是对故事中所描写的变化作出解释的因素（弱势的主人公是如何变得强大的）。他提供一种足够的非对称力量来使故事讲起来饶有趣味。故事给人的满足感与完整感并非来自主人公最终设法救出了公主这一事实，而在于赋予他这么做的手段或魔力（智者的告诫，有魔力的器具等等）。因此，故事中的人际的和戏剧性的基本关系，既非正面的直接的相爱关系，也非仇恨冲突关系，而是主人公与施予者之间的侧面关系。

第三篇：论俄国形式主义的“形式”是什么

思潮前的面具

——“俄国形式主义批评”的“形式”释义

摘要：俄国形式主义是1915到1930年在俄国兴起的一股文学批评思潮。它们反对过去对作品叙述方式和内容的批评研究，从把重点放在作品的表现内容转向了对作品形式的研究。即使这一股文学批评思潮存在时间十分短暂，但是却是西方文学史上重要的思潮，并且对西方文学批评理论具有很大的影响。本文从文风技巧、陌生化和文学性三个层面来加以分析。文风技巧、作家作品风格、题材流派就是“形式”的内涵。“陌生化”就是“形式”的变异。文学性和审美性也就是“形式”的追求和中心。

关键词：俄国、形式主义、陌生化、文学性

俄国形式主义是1915到1930年在俄国兴起的一股文学批评思潮。它们反对过去对作品叙述方式和内容的批评研究，从把重点放在作品的表现内容转向了对作品形式的研究。即使这一股文学批评思潮存在时间十分短暂，但是却是西方文学史上重要的思潮，并且对西方文学批评理论具有很大的影响。那么“俄国形式主义批评”里面“形式”二字应该是什么意思呢？我认为应该从文风技巧、陌生化和文学性三个层面来加以分析。

文风技巧是一个文学作品得以形成的主要框架和结构。形式指的就是作品的语言形式，包括文学体裁流派风格文章中使用的各种技巧。俄国的文学批评家如什克洛夫斯基、雅各布森等将文学作品的内容和形式对立起来，认为文学作品应该有其独立性，应该脱离具体的现实，不应当只是表现现实生活，应当从文学史和作品本身来进行研究。这种“形式”除了应该是文章中各种写作技巧的叠加形式，还应该是一种与文学流派、文学作者相联系的文学系统，和具有自身特点的不是完全依附于外部世界的表现形式。比如说，在写作技巧方面，什克洛夫斯基提出“梯形结构”和“环形结构”，这种“梯形结构”和“环形结构”约束了文本本身，就应该是文本本身的“形式”。而且文学作品应该是一种艺术，这种艺术只能够通过形式表现出来，俄国的形式主义批评家们并不重视文学作品本身的内容，只是注意作品用什么形式来表达出来，内容只不过是为了使形式更加鲜明。比如说什克洛夫斯基曾指出“: 托尔斯泰最通常的程序是他拒绝认知事物, 描述事物如同第一次见到一样, 称点缀(《战争与和平》)为一小块绘彩纸板, 称圣餐为一小块白面包, 或者相信基督教徒责备自己的上帝 „„”1在这里我们可以看见什克洛夫斯基的眼光并没有放在《战争与和平》这本小说主要叙述的内容本身上，而是过分注意列夫托尔斯泰描写“点缀”和“圣餐”的细节。这也体现了形式 1什克洛夫斯基:《故事和小说的结构》 , 《俄国形式主义文论选》, 第 20 页 主义批评家们比较关注的是文章中描写事物的技巧，而并不是作品或者内容本身。虽然，这种重视文本写作技巧的行为可以对先前俄国文学批评中过分重视内容而忽略作者本身的涵养等进行纠正，但是过分重视文本的技巧和系统也会使人们无法体会到文本所要表达的真实内涵。所以，文风技巧、作家作品风格、题材流派就是“形式”的内涵。

“陌生化理论作为俄国形式主义的核心概念之一，”2也是“形式”这个词的涵义之一。俄国的形式主义批评家认为文学的发展应该是艺术手法和技巧的变迁。但是由于形式是比较固定的，形式所要表达的内容也基本相似，为了使读者获得新的体验，并且感知到日常生活中容易忽视的细节，就必须要对“形式”进行变异，把“形式”进行陌生化处理，让读者观察到这种形式的变异，从而对即使是日常生活中的事物也产生浓厚的兴趣。“ „„艺术之所以存在, 就是为使人恢复对生活的感觉, 就是为使人感受事物, 使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物, 而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生, 使形式变得困难, 增加感觉的难度和时间长度, 因为感觉过程本身就是审美目的, 必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式;而对象本身并不重要。”3为了加强读者对日常事物的离奇化和独特性感受，并且延长读者的审美过程，就必须对“形式”进行模糊化的处理。比如说上文中所提到的什克洛夫斯基对托尔斯泰小说《战争与和平》的评价，我们可以看出托尔斯泰的这段话中就使用了“陌生化”的手法。“点缀”和“圣餐”都是大家所熟知并且在日常生活中经常可以看见的事物，但是托尔斯泰却把它们形容成是“一小块绘彩纸板”和“一小块白面包”。这种描述让大家对平常生活中可见的事物感到陌生，甚至需要思考一段时间才能够明白它们所指的是什么，就这样，作者可以有效地延长读者的审美过程，这也是一种对文学作品这个艺术的欣赏。使得读者在阅读作品的时候不乏味。所以说，“陌生化”就是“形式”的变异。

俄国这些批评家之所以如此追求“形式”，就是为了达到对文学作品本身文学性的追求。这种文学性是一种对艺术本质的理解，他们希望能够在文学作品中发现一种诗性特征，而且并不希望文学太靠近现实社会而导致这种艺术不能够被正确的欣赏。上文提到的“陌生化”之所以要拉长审美的过程，也是为了加强读者的审美感受，达到对生活感觉的正确回归，使人们摆脱日常生活观念的强烈束缚。其实俄国形式主义批评家们并不在乎文学作品本身说了什么，而是在乎这个作品是否能够给读者带来全新的审美感受，让读者真正的把文学当作一 2杨帆：《陌生化 ,或者不是形式主义———从陌生化理论透视俄国形式主义》，《学术界》(双月刊)，总第100 期, 2003.3 3什克洛夫斯基:《作为技巧的艺术》 , 见《俄国形式主义批评:四篇论文》 , 内布拉斯加 1965 年 版, 第 12 页 门艺术。文学性和审美性也就是“形式”的追求和中心。

所以我认为文风技巧、作家作品风格、题材流派就是“形式”的内涵。“陌生化”就是“形式”的变异。文学性和审美性也就是“形式”的追求和中心。“形式主义批评”虽然太过于极端，但是对后来的英美文学批评和欧洲文学批评都有极其深远的影响。

参考文献：

【1】张玉能：《西方文论教程》，华中师范大学出版社，2011年1月

【2】杨帆：《陌生化 ,或者不是形式主义———从陌生化理论透视俄国形式主义》，《学术界》(双月刊)，总第100 期, 2003.3 【3】杨向荣：《陌生化重读——俄国形式主义的反思与检讨》，《当代外国文学》,No.3,2009

第四篇：用俄国形式主义分析倾城之恋（xiexiebang推荐）

用形式主义的陌生化手法解读张爱玲的《倾城之恋》

《倾城之恋》是大家耳熟能详的张爱玲的代表作，也是其成名作。故事主要讲述了婚姻失败的白家小姐白流苏，在亲戚间备受冷嘲热讽，在看尽世态炎凉和自己青春将要永远逝去的窘况下，意外的遇到了潇洒又多金的单身汉范柳原。范柳原惯会逢场作戏，调情暧昧，是个典型的情场高手。白流苏便拿自己当赌注，远赴香江，博取范柳原的爱情，要争取一个合法的婚姻地位。两个情场高手斗法的场地在浅水湾饭店，原本白流苏似是博输了，但在范柳原即将离开香港时，日军开始轰炸浅水湾，范柳原折回保护白流苏，在生死交关时，二人彻悟，战争成就了两人的爱情。

“在一个低气压的时代，水土特别不相宜的地方，谁也不存什么幻想，期待文艺园地里有奇花异卉探出头来。”而张爱玲的作品就给读者一种这样的感觉。放佛从天而降，让人无论悲喜都有些不知所措。她给人的就是那么一种新奇的感觉。关于这部作品，暂且不谈它有多少思想价值，我们今天要关注的重点在于它的艺术性。我们是要从俄国形式主义陌生化的角度来品读这部作品。

形式主义就是指文学、艺术或戏剧中专门强调形式与技巧，而不强调题材的表现手法。而我们通常说的形式主义主要就是俄国形式主义。俄国形式主义反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，认为文学之所以为文学在于它的文学性，而文学性存在于形式之中，即形式决定艺术价值。而陌生化理论是形式主义中的重要理论。

俄国形式主义理论倡导者什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出：艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物。文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。“陌生化”是艺术加工和处理的必不可少的原则，即艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。形式主义者还认为，“艺术是纯粹的形式，艺术中的思想、感情与艺术无关。”艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感受的难度和时间长度，感觉过程本身就是审美的目的。就像看一幅画，不是要看他在画里说了什么，而是看画家如何运用色彩。文学发展的历史是手法的更迭史，手法的更迭与时代变迁、社会环境、作家个人心理无关，而是由手法和语言本身的规律决定的，这“规律”会自动地老化，久而久之再也不能唤起读者的感觉。为使艺术保持新鲜，就必须变更手法和语言，用“新眼光”去看旧事物，这便是“陌生化”。

语言的陌生化是文学新颖的一个重要表现形式。在中国现代文学史上，《倾城之恋》之所以赢得不同时代读者的喜爱，不仅因为她小说反映的平凡人生故事多么“传奇”，更重要的一点是她作品语言的匠心独运。台湾学者陈炳良在《张爱玲短篇小说的技巧》一文中用“诗的语言”来评价张爱玲小说。“诗的语言”是一种极具张力的语言，富有极强的感受性。在《倾城之恋》中，具体表现在语言的视觉化、听觉化及独特的叙事节奏和人物语言三个方面。

1.语言视觉化

语言的功能就是表情达意，但是在文学中如何将自己的情感在有限的篇幅中最大限度的容纳进去，并通过读者的阅读，充分释放出来，也就是达到“言有尽而意无穷”的审美效果，这是文学语言的一种境界。张爱玲在小说语言上，始终下着极深的功夫。《倾城之恋》之所以刺激读者的眼球，就在于语言的强烈视觉化，而将这种感觉发挥到至极的表现之一就是对色彩语言的运用。与张爱玲同时代的上海女作家苏青形容她的小说语言是：它的鲜明色彩，又如一幅画，对于颜色的渲染，就连最好的图画也赶不上，也许人间本无此颜色。作者自己也直言不讳地说：“对于色彩、音符、字眼，我极为敏感„„我学写文章，爱用色彩浓厚，音韵铿锵的字眼。”可见这是作者在语言上的有意追求。《倾城之恋》色彩语不只是停留在对客观物象的复制和感觉的捕捉上，更重要的是饱含着色外之“色”的审美意蕴。

比如这一段话“范柳原在细雨迷蒙的码头上迎接她。他说她的绿色玻璃雨衣像一只瓶，又注了一句：“药瓶。”她以为他在那里讽嘲她的孱弱，然而他又附耳加了一句：“你是医我的药。”她红了脸，白了他一眼。”中的这一句“他说她的绿色玻璃雨衣像一只瓶”，这很明显是个比喻句，然而比喻句千千万，关键要看妙不妙，这就要求文本能从平乏中脱颖而出，说同样一件事只因换了形式而美妙起来，生动活泼起来。但张却借范的口说出她的绿色雨衣像药瓶，这个对于我们来说是陌生的，哪里有男人把喜欢的女人比喻成药瓶的。而张爱玲却在下句笔锋一转，“你是医我的药”。很显然是男女之间情话，但却因为形式的陌生而可爱起来。再如“巨型广告牌，红的，橘红的，粉的，倒映在绿油油的海水里，一条条，一抹抹刺激性的犯冲的色素，窜上落下，在水底下厮杀得异常热闹”。油画般的色彩勾勒出一幅独特的香港市景图：光怪陆离，繁华喧闹，充满现代商业文明的刺激。然而，男女主人公的恋爱故事，要在这样的背景中展开，可以想见，他们的恋情怎能有温馨、宁静的幸福感？事实上是，男女主人公彼此的内心世界恰如这犯冲的色彩，时刻在角斗、在厮杀。

《倾城之恋》的色彩语言不是“一加一”式的简单文字符号排列，而是通过背景渲染，人物肖像刻画，意在透视人物内心世界。张爱玲在作品中极尽色彩渲染之能事，发挥人物的视觉功能，强化语言的感受力，以此达到诗化的审美表现。

2.语言听觉化

人们对习以为常的声音，总是充耳不闻。优美的诗歌之所以像甘泉久久流淌在我们的心田，是因为音乐化的语言让人的感觉不再麻木。如果说音乐化语言在三十年代新感觉派小说中开始使用的话，到张爱玲的小说，则构成文本不可剥离的部分。夏志清在《论张爱玲》一文中明确提到：“音乐在她的小说中所创作的世界里占着很重要的地位。”音乐化语言用在结 2

构文本上，使小说具有诗的回旋往复之感。而选择什么样的音乐，张爱玲自有独到的看法：“我最怕的是凡哑林，水一般地流着，将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流了去了，胡琴就好得多，虽然也苍凉，到临了总像是北方人的话又说回来了，远兜远转，依然回到人间。”《倾城之恋》首尾的音乐是：“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！”胡琴之声蕴含着生命素朴的底色，它不仅在小说结构上起前后呼应的作用，而且复沓的音乐使语言始终笼罩着一层感伤之气，其情节愈见悲凉。音乐化语言是一种“有意味的形式”，《倾城之恋》音乐化语言不仅出现在文章的首尾，也出现在文章段落之间，造成内在回应，同样具有音韵和谐之美。张爱玲全方位调动语言的音乐功能，以增强听觉感受，使小说具有生命律动的节奏美。所以她的小说，读下去像听凄幽的音乐，即使片断也会感动。

3.独特的叙事语言

为了达到语言的诗化效果，《倾城之恋》的叙事节奏和人物语言的把握上，也是独具特色的。从叙述学角度分析，小说的语言通常由两种形式构成，即描绘语言和陈述语言。在小说叙述过程中，这两种语言交替使用构成叙述运动的节奏。《倾城之恋》则着力挖掘人物的内心世界，通过一个个场景化的描述，完成主人公的性格塑造。场景化描绘性语言具有浮雕感，舞台感。从纵向情节的推演上看，由于人物行为及情感冲突随一个个的场景展开，链接场景间的陈述性语言则被压缩得极为简略、经济，加快小说叙述的节奏，推动情节迅速发展。从横向场景观察，由于每个场景构成了人物行为及心理活动的一个片断，运用这种描绘性语言，更有助于人物心理的开掘，拉长对心理的把握历程。所以这种纵向快进，横向延宕的叙事方式，不仅增强小说的节奏，且小说在有限的篇幅容纳尽可能多的内容，富于张力。这是《倾城之恋》叙述语言的独特性之一。

《倾城之恋》叙事语言诗化的另一表现是人物语言的独特表达。在《倾城之恋》中，由于“多重选择性全知视角”（这种视角因借助故事中人物的“感官”机制，充分调动人物的视、听、感觉功能，以此来传达其内在的心理活动与情感趋向，组成故事情节最为生动的部分。在特定情况下，这种视角也可以被称为“在场人物视角”。）的存在，人物语言多采用“自由间接引语”这种表达方式在人称和时态上与正规的间接引语一致，不带引导句，但语言本身被赋予了人物的心理独白。人物语言因摆脱引导句的限制，受叙述语境的压力较小，人物主体意识得到充分体现。这种人物语言表达的优点是：

其一，强化心理感受。比如“他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”正是借她富有感受力的语言传达出来，突现了男女主人公对现实生活的无奈之感。其二，凸现人物的意识活动。“„„太阳光暖烘烘地从领圈里一直晒进去，晒到颈窝里，可是 3

他有一种奇异的感觉，好像天快黑了——已经黑了。他一个人守在窗子跟前，他心里的天也跟着黑下去。说不出来的昏暗的哀愁„„像梦里面似的。”白流苏感受不到太阳的温暖，反而因阳光的强烈感到黑夜的来临，这种错位意识，传达出一个被封建家庭囚禁的遗少灰色的心灵世界，看不到希望，人生像是一潭死寂的池水，掀不起一丝涟漪。其三，语言客观而又不丧失感受力。由于“自由间接引语”隐藏了叙述者的身份，让人物通过自己的眼睛和思想活动，真切、生动地表达出人物的主观世界，从阅读感受上，显得相当客观可靠。例如白流苏眼中的香港，也许正是作者眼中的香港。这种借人物之口表达的方式，让读者感受不到叙述者的存在，从而使叙述显得更为冷静。这就是为什么有评论者认为，张爱玲“讲”故事是高高地坐在云端里，看人间的厮杀，不露声色。

如果说20世纪80年代的格非、余华、苏童、北村等人，是先锋派小说的代表，那么，把张爱玲称为四十年代小说语言的试验先锋，也是很合适的。不过前者是一种西方后现代小说的严重模仿，具有极强的语言的矫揉造作的操练痕迹，由于过于追求文体的形式而相对忽略了叙述的深度，这使他们的小说探索只在语言的平面滑翔。因此，他们的小说尽管一度引起一些年轻读者的兴趣，但是总体上来说，并没有赢得更多人的持久的欢迎。而张爱玲的睿智就在于她的小说追求语言的试验，追求如何将语言“陌生化”，目的却不为形式而形式，而是在于如何把故事编撰得曲折动人，如何写出平凡人生恒常的苍凉。《倾城之恋》充满华彩，又不失朴素。为了强化语言的感受力，充分调动语言的视觉、听觉功能和运用独特的叙事语言，使《倾城之恋》充满诗性。唯其如此，在中国现代文学史上，张爱玲成为一个具有文学审美超越性的作家。

参考文献

[1]陈汝东.当代汉语修辞学[M].广州: 广东教育出版社, 1996.[2]刘宗次.(俄)什克洛夫斯基等著散文理论[M].天津: 百花洲文艺出版社, 1989.[3]申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京: 北大出版社, 1998.[4]杨晓莉.试论张爱玲小说语言创作的成就[J].丹东师专学报, 2000(5).[5]姚亚萍.浅析张爱玲作品中的陌生化表现手法[J].山东农业大学学报(社会科学版), 2004(12).[6]张爱玲.张爱玲文集(散文)[M].海口: 南海出版公司,2001.

第五篇：20世纪西方文论讲义_第一章俄国形式主义

第一章

俄国形式主义

一、发展概况

英国著名马克思主义批评家特里·伊格尔顿曾经指出，20世纪西方文论发端于俄国形式主义。虽然存在的时间极为短暂，前后不过15年左右的光景，俄国形式主义的影响却十分深远，从布拉格学派、英美新批评到法国的结构主义都带有它的痕迹。自诞生之日起，俄国形式主义内部就有两个不同的派别：建立于1915年的莫斯科语言小组，以罗曼·雅各布逊为首，成立于1916年的彼得堡诗歌语言研究会，以维克多·什克洛夫斯基为首，主要成员还有鲍里斯·艾亨鲍姆和尤里·特尼亚诺夫等人。这两个派别研究文学的视角有所不同：前者认定诗歌是具有审美功能的语言，很注重从韵律入手研究诗歌，后者认为诗歌的主旨不仅仅在于呈现语言材料；前者认为各种艺术形式的发展有社会学基础，后者坚持艺术形式具有完全自主性。即便在每一个流派内部，不同成员之间也是歧见纷出。在形式主义的不同发展阶段，主要观点也经历过变化，因此并不存在一个整齐划一的形式主义流派。俄国形式主义这个名称只是一个很笼统的提法，暗指在这些形式主义者手里，文学批评的对象发生了改变，从作品表现的内容（如社会现实、作家生平和作品的主导思想）转向文学形式（技巧）本身。它批判的对象是当时批评界较为盛行的传统文学批评方法，如：根据作者生平阐释文本的传记式批评，将作品完全归结为社会思潮反映的社会学批评，以及借用文学阐述批评家本人哲学思想的哲学批评。传统文学批评主要探讨文学表现什么内容，为此而去考究作家生平、与作品有关的社会事件和作品孕育的主题思想，把文学的组织形式、文学作品何以成为文学的原因放在次要地位。俄国形式主义把批评的重心转向了文本的形式和结构，试图从科学角度准确描述作品叙述技巧的特征和功能，因为，按照他们的说法，文学研究的对象是文学性。用雅各布逊的话说：“文学科学的主题不是文学，而是文学性，也就是那些使某一作品称其为文学作品的东西。”对文学性的探讨成为俄国形式主义理论的核心。这样一来，传统文学批评中的模仿论和所宣扬的教化功能遭到摈弃，文学内在规律得以突出强调。

俄国形式主义的研究方法不是一成不变的，而是经历了不同的发展阶段。

纵观它的演变历史，有人归纳出三种研究模式来代表它的三个发展阶段。

机械论研究模式以什克洛夫斯基为代表人物，因其习惯于以机械为比喻说明艺术现象而得名，例如，“如果你想成为一名作家，你必须像钟表匠检查手表、司机检修汽车那样专心看书”，“在文学理论中，我注重研究文学的内部规律。以工业为例打一个比方，我关心的既不是世界棉花市场的行情，也不是托拉斯的政策，而是棉纱的支数和纺织方法。”什克洛夫斯基把文学批评视为技术工人的检修工作，把文学文本当作各种技巧的总和。机械形式主义致力于研究文学作品的起源，试图去解释文学作品是怎样衍生于非文学现象的，某一文学题材而不是具体作品得以产生的基本技巧和支配规律。什克洛夫斯基和艾亨鲍姆分别以《堂吉诃德》和《外套》为案例，勾画出长篇小说和短篇小说的创作原则。

由于机械形式主义解释艺术事实时脱离社会和历史事实，所以它的实践者往往忽略了作品得以产生的社会文化状况。在有机论阶段，文学作品不再被当作技术的总和，而被视为由各种功能要素构成的统一体，作者之所以使用某些技巧，就是因为它们在作品内部发挥了功能，用它的代表人物日尔蒙斯基的话说，“诗学在研究一部文学作品的时候，把它当作一个由一致的艺术目的所决定的美学系统。也就是说，当作一个技巧系统。”这种文学有机论将文学作品当作一个功能系统，系统中的每一个因素根据自身的功能占有特定的位置，例如，日尔蒙斯基把韵脚看成是“在一首韵律诗中履行组织功能的重复的音节”。在日常生活与文学之间关系方面，有机论形式主义不像机械论形式主义那样将二者截然分开，它承认文学作品的内部组织受非文学因素的影响，但是与文学内在规律相比，这些影响是偶然和次要的。以特尼亚诺夫为代表的系统论形式主义深受索绪尔语言学理论的影响，索绪尔在《普通语言学教程》中指出，言语行为是人们所言说的语言的内在系统的具体化，这个内在系统被称为语言（langue）。与此相似，在特尼亚诺夫看来，各种文学现象的文学性质是由所谓的文学题材、流派和风格等规范决定的。文学作品与文学系统密不可分，一旦离开这个系统，文学作品就会失去它的文学属性。推而广之，特尼亚诺夫将全部文化视为一个复杂的“系统之系统”（system of systems），文学和科学等为子系统。在这个大系统内部，非文学现象与文学之间相互作用。虽说与前两种研究模式相比，系统形式主义降低了文学自律性的地位，但是，它还是坚持认为，决定文学发展的主要还是文学系统的内部情况，非文学背景只起到次要作用。

俄国形式主义在上个世纪20年代末期达到高峰，从20年代中期开始，它遭受了马克思主义文学批评的有力挑战和批判，托洛茨基的《文学与革命》和米哈伊尔·巴赫金的《文学研究中的形式方法》是当时最具有洞察力的批评著作。随着政治形势的变化，苏联文艺政策发生改变，文艺领域的自由探索时期结束，社会主义现实主义在文艺界逐渐占据统治地位。什克洛夫斯基在1930年发表文章，宣告形式主义理论流派解体。此后，继续留在国内的主要成员转向没有政治风险的其他研究和创作领域，而雅可布森等其他成员则移居国外，帮助建立了布拉格学派。纳粹占领捷克后，雅可布森和布拉格学派的一些成员，如雷内·韦勒克移民美国，他们对新批评的形成和发展起到了重要的推动作用。

对于与俄国形式主义有关的这样几个问题，：

首先，是俄国形式主义产生的文化和文学背景。

俄国形式主义作为一个主张形式至上的文学性流派，却产生在现实主义文学传统非常厚重的俄国，这在一定程度上不能不说是一个文艺学之谜。考察一下俄国形式主义产生的时代和文化背景，我们大致可以为其产生找到这样几个解释：1）在俄国形式主义产生的20世纪初，俄国文化的白银时代还在持续，这个被别尔嘉耶夫命名为“俄国文艺复兴”的文化运动，席卷整个俄国社会，在各个文化领域都产生了革命性的深远影响。那是一个思想解放的时代，精神创造的时代，俄国的思想家、文学家和艺术家们各领风骚，共同促成了俄国文化史上一个百花齐放、硕果累累的灿烂时期。生活在这样一个创造力勃发年代的俄国形式主义理论家们，自然也会受到当时生活氛围的影响，“俄国形式主义背后的驱动力似乎是一种强烈的愿望，即要求破坏僵化的概念，发现新形式，给生活输入一种有价值的气质。”2）20世纪初也是世界范围内一个科学精神日益昌盛的时代，从19世纪中叶即在西方思想界开始兴起的实证主义哲学，与20世纪初人文科学和社会科学的实用化和科学化诉求相呼应，导致了一个怀疑的、批判的新世纪的开始，语言学、心理学和社会学等学科的快速发展，使得文学研究科学化的课题越来越尖锐地摆到了文学研究者的面前，俄国形式主义理论家们的探索，在一定程度上就是对这一文学发展内在要求的回应。3）俄国形式主义的产生，也是世界文艺学史内在的律动使然。在古典主义的严谨之后就会出现浪漫主义的宣泄，在现实主义的严肃之后就会出现现代主义的戏谑。在19世纪末20世纪初，俄国的现实主义美学和批评与俄国的批判现实主义文学一样，已经发展到了登峰造极的地步，在其之后出现的那些具有天赋的文学理论家，就往往难免会有一种另辟蹊径的隐在冲动，而选择对眼前占统治地位的现实主义美学发起挑战，就既可能是一个无奈的选择，也可能是一种自觉的追求，也就是说，过于强大的传统，往往反而会激起对于这一传统的反拨。也许正是在这个意义上，我们才可以说：“俄国形式主义产生的内在根据是文学创作和文学理论本身的进化过程。”

其次，是俄国形式主义与世纪之初俄国现代主义文学运动之间的关系。

如今人们在谈到俄国形式主义时，往往喜欢谈论其对胡塞尔现象学、索绪尔语言学等的接受和信奉，而较少谈到其与当时俄国现代主义文学运动之间的直接联系。其实，俄国形式主义的文学理论探讨，就是世纪之初俄国现代主义文学运动一个有机的组成部分，作为一种文学理论，它自然会与当时的创作实践有着千丝万缕的联系。当时相继兴起的几个现代主义文学流派，尤其是阿克梅主义和未来主义，对俄国形式主义的产生有过强烈的启迪和刺激，阿克梅派诗人们奉行的“词的崇拜”，未来主义诗人们倡导的“自在的词”和“无意义的词”，这些概念后来都进入了俄国形式主义的理论体系。在莫斯科，马雅可夫斯基、阿谢耶夫、帕斯捷尔纳克、曼德里施塔姆等未来派和阿克梅派诗人是语言学小组研讨会上的常客；在彼得格勒，被诗语研究会成员当作诗歌标本的，不仅有普希金、莱蒙托夫这样的古典诗人，还有勃洛克、赫列勃尼科夫等当代诗人。《二十世纪文学理论》一书的作者就写道：什克洛夫斯基的《词的复活》一文及其观点，是“克鲁乔内赫和赫列勃尼科夫未来主义的理论”和“俄国形式主义”这两者之间的“中间环节”。而且，“形式主义学派的长处在于它跟创作有密切的联系，几个形式主义学派评论家跟未来派作家关系密切。”文学理论往往是在文学创作实践的基础上提炼、归纳出来的，俄国形式主义似乎也不例外。

再次，是关于俄国形式主义自身的“构成”问题。

众所周知，俄国形式主义有两个思想温床，两个理论中心，即莫斯科语言学小组和彼得格勒诗语研究会。这两个分别活动在莫斯科和彼得格勒的学术团体遥相呼应，共同组合成俄国的形式主义学派。莫斯科语言学小组和彼得格勒诗语研究会之间的共同点自然不用多言，但相对而言，两者之间的差异却往往没有引起人们足够的重视。比如，在均将形式视为文学作品之核心价值的前提下，莫斯科语言学小组往往将形式视为内容，寻找形式的内容性，而彼得格勒诗语研究会则往往将内容视为形式，寻找内容的形式意义；再比如，莫斯科语言学小组更多地从语言学的角度来研究文学，将文学理论和诗学视为语言学的一部分，而彼得格勒诗语研究会则常常从文学史的角度来看待文学。需要指出的是，在俄国形式主义的构成中，还有一个似乎一直没有得到文艺学史家们足够重视的中心，即国立艺术史研究所。该所的研究人员有日尔蒙斯基、维诺格拉多夫、托马舍夫斯基、伯恩施坦和恩格尔哈特等，该所在当时赋予了形式主义较多的理论和学说色彩，淡化了其中急进的和不合理的因素，尤其是在日尔蒙斯基于1920年担任该所文学史部主任之后，他收留了什克洛夫斯基、艾亨巴乌姆等人，使他们的学术研究得以继续，在使俄国形式主义理论学术化、学院化的过程中起到了重要的作用。在谈到艺术史研究所在俄国形式主义发展过程中所起到的重要作用，不妨简单地回顾一下俄国形式主义的几个阶段。在1914—1930年的这十几年时间里，俄国形式主义大致经历了这样三个发展阶段：一是创立阶段（1914—1920），两个学术团体相继成立，并提出了基本观点，什克洛夫斯基的《作为手法的艺术》（1917）和艾亨巴乌姆的《果戈理的<外套>是如何创作出来的》（1919）等俄国形式主义的奠基之作相继发表；二是俄国形式主义的变化、转型期（1920—1925），其理论的极端性大大减弱，不同成员间的立场开始出现分化，纷纷从各种宣言和哗众取宠的声明转向学院式的研究。三是形式主义的危机期（1925—1930），由于受到来自官方的政治压力，它被迫转入学术上和组织上的收敛时期，最终趋于消亡。在这三个发展阶段中，第二个阶段有着举足轻重的意义，而这一时期又正是艺术史研究所与什克洛夫斯基、艾亨巴乌姆等人关系最为密切的时期，后者在艺术史研究所一直工作到1931年。由此不难看出，在俄国形式主义的历史中，艺术史研究所所发挥的作用，或许并不亚于莫斯科语言学小组和彼得格勒诗语研究会，它有充足的理由被视为俄国形式主义的三大核心之一。

最后，是俄国形式主义与俄国革命的关系问题。

俄国形式主义开始出现的时候，俄国革命已经风起云涌，这个诞生在俄国疾风暴雨年代中的艺术流派，却表现出了对革命和政治的疏远，什克洛夫斯基有一句名言：“艺术永远是独立于生活的，其颜色从来不是堡垒上方旗帜的颜色之反映。”在《散文理论》一书的前言中他又写道：“在文学理论中我从事的是其内部规律的研究。如以工厂生产来类比的话，则我关心的不是世界棉布市场的形势，不是各托拉斯的政策，而是棉纱的标号及其纺织方法。”“所以，本书全部都是研究文学形式的变化问题。”在一个最政治的年代与政治保持距离，在最需要艺术服务现实的背景下扬言独立，这样的立场自然会受到来自职业革命家的责难，尤其是在这场革命取得胜利之后。托洛茨基在《文学与革命》中写道：“如果不算革命前各种思想体系的微弱回声，那么，形式主义的艺术理论大概是这些年来在苏维埃的土壤上与马克思主义相对立的唯一理论。”托洛茨基从政治立场出发对形式主义的批判，反过来也使我们意识到，这一主张艺术独立的“纯文学”流派，其初衷或许原本就并不完全是非政治的。俄国形式主义与俄国马克思主义文艺学的兴起大致处于同一时期，这两个流派看上去距离最为遥远，分别处于文艺学天平上的两个极端，一个最重“内容”，最看重艺术对现实的能动性，一个最重“形式”，最看重艺术相对于现实的独立性，但是，若就这两种理论自身所包含的“革命性”和急进色彩而言，它们其实又是很接近的。如果说，在十月革命之前，俄国形式主义和俄国马克思主义文艺学一样，都试图在文学领域发动一场革命，那么，在俄国革命获得成功之后，俄国形式主义对艺术独立性的捍卫就难免会带有一定的政治动机了，这么一来，它在俄国革命成功之后的迅速消亡也就是难以避免的了。

什克洛夫斯基的形式主义文艺理论观点

什克洛夫斯基说：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗

1、内部规律和形式 帜的颜色。”就是说，文艺不是对外部生活的模仿和反映，文艺有其自身的本质和内部规律。

由此出发，什克洛夫斯基强调文艺理论不应只研究文学的外部关系，而应该重点研究文学作品本身，研究文学的内部规律。也就是“主要指文学作品的形式结构，是文学形式变化的问题。”关于文学形式，他认为形式不是相对于内容而言的，而是相对于文学的另一种模式而言的。他认为，“所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。一个新的形式不是为了表达一个新内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。”，这样，形式完全是文学作品独立的存在物，与内容、材料无关，他说：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”如他在对小说结构研究方面，提出“梯形结构”、“环形结构”的概念，并概括说：“一般说来，小说乃是由于拓展而变得复杂的环形和阶梯形结构的组合。”同时，他还提出“小说形成的特殊程序是对称法”的观点。

2、“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。

他指出文艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜感。他指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是使人感受事物，是石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”认为文艺作品的美感只产生于语言、叙述方式、情节构造等形式上的独特性，与内容无关。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，延长人们审美感知的过程。他认为，文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。在他看来，人们对生活中许多熟悉的事物习以为常，浑然不觉其独特的性质，习惯使人们对这些事物（包括言语行为）的感受变成自动的。而艺术的任务就在于恢复人们对事物本来面目的感受，让人们带着一种新眼光去看熟悉的事物，从而产生一种新奇感，这就是陌生化技巧所产生的效果。陌生化是艺术加工和处理的基本原则。“陌生化”是俄国形式主义提出的核心概念，也是形式主义文论中最富有价值而且至今仍有启迪意义的思想。所谓陌生化就是将对象从其正常的感觉领域移出，通过施展创造性手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大认知的难度和广度，不断给读者以新鲜感的创作方式。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。如果审美感觉的过程越长，文学作品的艺术感染力就越强，陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。陌生化也可以理解成奇特化，反常化，间离化，或反熟悉化。受到陌生化概念的启发，布莱希特提出了“间离效果”（alien effects）观念。他认为，文学作品往往故作是对社会现实的真实再现，使读者或观众在读书或观剧的时候不自觉地将自己等同于作品中的人物，从而丧失了在清醒状态之下的批判能力，在政治上产生了倒退的后果。他让女演员扮演剧中的男性，就是为了将男性角色陌生化；提请观众注意这个角色的男性属性。

形式主义者的一个重要理论主张就是，文艺创作的根本目的不是要达到一种审美认识，而是要达到审美感受，这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中加以实现的。什克洛夫斯基研究文学价值的重点放在读者的审美感受上，文学艺术作品与政论等其他作品的本质区别就在于有无审美感受。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。

例：什克洛夫斯基在托尔斯泰的小说中发现了大量运用陌生化手法的例子。如他指出，托尔斯泰小说中常常不用事物原有的名称来指称事物，而是像描述第一次看到事物那样去加以描述。比如，《战争与和平》称“点缀”为“一小块绘彩纸版”，称“圣餐”为“一小片面包”。这样，就使读者对已熟悉的事物产生陌生感，从而延长对之关注的时间和感受的强度，增加审美快感。如托尔斯泰的《量布人》(Xолстомер)以马作为叙述者，用马的眼光看私有制的人类社会，在《战争与和平》里用一个非军人的眼光看战场，都在陌生化的描写中使私有制和战争显得更加刺眼地荒唐不合理。诗里的夸张、比喻、婉转说法，诗中常用的古字、冷僻字、外来语、典故等等，无一不是变习见为新知、化腐朽为神奇的“陌生化”手法。在俄国读者习惯于玩味杰尔查文那种高雅诗句时，普希金却为长诗《欧根·奥涅金》的女主人公选择了一个村姑或女仆常用的名字，普希金为贵族小姐起一个农村妇女化的名字：

她的姐姐叫塔吉亚娜„„

我们将第一次任性地

用这样一个名字来装点

小说里抒写柔情的文字。诗人还特别加注说明，这类好听的名字只在普通老百姓中才使用。他描写夜色，有“甲虫嗡嗡叫”这样当时被目为“粗俗”的句子。然而正是采取民间语言入诗，给普希金的作品带来了清新的气息。陌生新奇的形式往往导致新的风格、文体和流派的产生，一如施克洛夫斯基所说：“新的艺术形式的产生是由把向来不入流的形式升为正宗来实现的”。普希金以俗语入诗，与华滋华斯、雨果、史勒格尔等浪漫主义者的主张相近，也类似于中国古代韩愈以文入诗的做法，合于司空图所谓“知非诗诗，未为奇奇”的论断。钱钟书先生早在四十年代已经注意到施克洛夫斯基这一理论，并在与有关的中国传统议论相比之后总结说：“文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已”。可以说这是以“陌生化”为基础的文学史观。

他还把陌生化理论运用到小说研究中去，提出了两个影响广泛的概念，“本事”和“情节”。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地运用这种手法，作品的艺术性就越高。因此，自然主义和写实主义必然让位于现代派小说。什克洛夫斯基对《项狄传》的分析表明，这部奇书的情节不仅仅是对事件的编排，而且还是用来打断和拖延叙事的技巧。在叙述当中，作者时不时东拉西扯，玩弄文字游戏，故意删掉前言和题献，描写过于冗长，利用这些技巧提醒读者小说的独特形式。在这里，情节打破了读者通常对作品事件编排的期待，成为陌生化技巧，它改变了读者的习惯性感受，时刻让读者意识到，艺术作品是怎样构造或编排呈现在我们面前的现实的。

3、文学语言与日常语言

什克洛夫斯基认为艺术语言是实现陌生化过程的重要保证与条件。也就是说，艺术陌生化的前提是语言陌生化。

他对文学语言和日常语言的区分：在日常语言中，说话的意义（内容）是最重要的成分，其他的一切均作为手段为它服务；在文学语言中，表达本身（形式）就是目的，意义要么完全被排除（无意义语言），要么本身之成为手段，成为语言游戏的无关紧要的材料。诗歌语言的陌生化程度很高，因此，它总是处于文学语言的最高层次上。

他说，“我们就可以把诗歌确定为受阻碍的、扭曲的语言。”他并没排斥日常语言的作用。他认为，日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言要成为文学语言，必须经过艺术家的扭曲、变形或陌生化。文学语言是陌生化之后的产物。

在他看来，经过陌生化处理过的文学语言，不负载一般语言的意义，丧失了语言的社会功能，而只有“诗学功能”。如果说，日常语言具有能指（声音、排列组合的意义）和所指功能（符号意义），那么文学语言只有能指功能。文学也就是这种自有价值的语言形式。后来，形式主义者把语言学上的这种“能指”和“所指”关系移植到文学作品上来说明形式与内容的关系时，就确立了形式主宰一切的观念。

三、雅各布森对文学性的语言学阐释

1、文艺学研究的对象：文学性

形式主义者强调，任何一种文化形态都有自己的具体特性，比如，科学有科学性，艺术有艺术性，文学也同样有文学性。文学性就是文学的性质和文学的趣味。文学性就在文学语言的联系与构造之中。

雅各布森指出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。不过，直到现在我们还是可以把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。文学史家就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、政治哲学，无一例外，这样便凑成一堆雕虫小技，而不是文学科学，仿佛他们已经忘记，每一种对象都分别属于一门科学，如哲学史、文化史、心理学等等，而这些科学自然也可以使用文学现象作为不完善的二流材料。”

在形式主义理论家们看来，不能从社会生活方面、作品的内容方面去探讨文学性，而只能从作品的艺术形式中找。雅各布森进一步说明，不能从单部的文学作品中去寻找他认为，文学性不存在与某一部文学作品中，它是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段。文艺学的任务就是需要集中研究文学的构造原则、手段、元素等等。文学研究者应该从具体的文学作品中，把它们抽象出来。

他们强调艺术形式的分析，其重要原因之一就是他们认为，文艺学只有从形式分析入手，才能达到科学的高度。因为对作品的结构原则、构造方式、韵律、节奏和语言材料进行语言学的归类和分析，就如同自然科学一样，较为可靠和稳定，很少受社会政治环境等因素的影响。艺术内容是不定的、可变的，随着阐释着不同的解释而赋予不同的意义，艺术形式则是固定的、不变的，可以而且容易成为科学研究的对象。

雅各布森声称，现代文艺学必须让形式从内容中解放出来，使词语从意义中解放出来。文艺是形式的艺术。

2、文学性：诗性功能

雅各布森指出，文学性存在于文学作品的语言形式之中。他认为，诗是具有独立价值的词的形式显现。他的意思是，诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言（词）的形式显现。换言之，“诗的功能在于指出符号和指称不能合一”，即诗歌（文学）语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑关系，而为能指与所指的其他新的关系和功能（如审美）的实现提供可能。因此，他认为，“一部诗作应该界定为其美学功能是它的主导的一种文字信息”，应以“自指”的审美功能为主。他在《结束语：语言学和诗学》一文中提出著名的语言六要素、六功能说，认为任何言语交际都包含说话者、受话者、语境、信息、接触、代码六个要素，与之相应，言语体现出六种功能，如交际侧重于语境，就突出了指称功能，如侧重于说话者，就强调了情感功能，如侧重于受话者，意动功能就突现了，如侧重于接触，交际功能就占支配地位，如侧重于代码，无语言功能就上升到显著位置，只有言语交际侧重于信息本身，诗的功能（审美）才占主导地位。“信息”指言语本身，当言语突出指向自身时，其诗性功能才突现出来，其他使用功能才降到最低限度。

在《隐喻和转喻的两极》中，他把诗歌分为两类：隐喻和转喻。（1）隐喻即依靠相似性的比喻，（聚合）如鲜花般的少女。（2）转喻即依靠邻接性的比喻。（组合）如把裙子、辫子比喻少女。他认为，在一般的现实主义作品中，转喻结构居支配地位。这类作品注重情节的叙述，环境的描写，通过转喻来表现人物与环境的关系，主要是指向环境。而浪漫主义的作品则以隐喻为主导。他们一般很少通过清楚的描写事物的外在具体特征，来直接表述某种意义，而是尽可能的把要表述的意义隐含在诗的字里行间，让读者自己去品味，去赏析。

在具体分析诗性功能时，他把语句的构成放在选择和组合这两根纵横交错的轴上来加以分析。选择轴近似于索绪尔语言学的纵组合，即语句中排列的词是从众多能够替换的对等词语中选择出来的。组合轴基本等于索绪尔语言学的横组合，即上下文之间的联系。雅各布森指出，诗性功能就是要把对等原则由选择轴引到组合轴，形成诗句的对偶。