中国古代文论学说

第一篇：中国古代文论学说

1.诗言志：2 ．《论语》的“兴、观、群、怨”说3．《论语》的“思无邪”说4 ．《论语》“诗可以怨”说4《论语》的“尽善尽美”说5“乐而不淫，哀而不伤”6文质彬彬7．孟子的“以意逆志”说 8 ．孟子的“知人论世”说 9 ．孟子的“知言养气”说 10 ．《庄子》的“虚静”说 11 ．《庄子》的“物化”说12 ．《庄子》的“得意忘言”说13．司马迁的“发愤著书”说 14 ．《毛诗大序》的“情志统一”说 15．《毛诗大序》的诗“六义”说16发乎情，止乎礼义（主文而谲谏）17 ．《毛诗大序》的“讽谏” 说 18 ．《毛诗大序》的 “变风”、“变雅”说 19 动情说20 ．王充《论衡》的“疾虚妄”说21 ．王充《论衡》的“文为世用”说22 ．曹丕的“文以气为主”说 23 ．陆机的 “诗缘情而绮靡”说24 ．刘勰的“风骨”说1.诗言志：

《尚书·尧典》中提出的关于社会功用的看法，“诗言志，歌永言”。就是说诗是人的心灵的表现。由此确立了中国文艺的民族特点，与西方文艺存在着本质的区别。．《论语》的“兴、观、群、怨”说

《论语•阳货》说：“子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”提出了“兴、观、群、怨”说。用现代的话说，兴，就是说诗歌有感发人精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨”说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。3．《论语》的“思无邪”说《论语•为政》篇说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。'”提出了“思无邪”说。“思无邪”的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和”之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，“思无邪”就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤”；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。4 ．《论语》“诗可以怨”说孔子在《论语•阳货》提出了“诗可以怨”。“诗可以怨”是说诗可以“怨刺上政”（《论语集解》引孔安国语），实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判。《诗经》中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露，如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民劳》等，都是“怨刺上政”的作品。

“诗可以怨”对我国后世的文学创作，特别是诗歌创作产生了巨大的影响，成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统。古代乃至现代的许多诗人的作品都有批评和揭露黑暗现实的内容，例如屈原、杜甫、白居易、郭沫若、闻一多、艾青等的批判黑暗政治的诗歌都可以说是受到了“诗可以怨”的影响。

4《论语》的“尽善尽美”说

孔子论雅乐与正声时说过《韶》乐是“尽美矣，又尽善也”，又主张“放郑声”，因为“郑声淫”，又说“恶郑声之乱雅乐也”。其主要观点即是提倡雅乐，反对郑声。

要求文学作品“尽善尽美”、雅正中和，这是孔子文艺思想的审美特征。到底什么样才叫“尽善尽美”呢？孔子还说过的另一句话很重要，就是《论语·为政》篇的“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。

5“乐而不淫，哀而不伤”： 这是孔子论《关雎》的话，意思就是快乐而不过分，哀愁而不悲伤，就是提倡一种中和之美，要“诗无邪”，从音乐上讲，就是提倡一种中正平和的乐曲，从文学作品上讲，就是不能过于激烈，应委婉曲折，不要过于直露。

6文质彬彬

这是孔子在《论语·雍也》中的观点：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。就是要求文学作品内容和形式要完美统一，文采和质朴要搭配得当。这一理论在中国文学理论批评史的发展中始终起主导作用。

7．孟子的“以意逆志”说孟子的“以意逆志”和“知人论世”都是比较科学的文学批评方法。孟子在《孟子•万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”提出了“以意逆志”说。所谓“以意逆志”，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。．孟子的“知人论世”说“知人论世”说是孟子在《孟子•万章下》中提出来的：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世”说“以意逆志”说都是比较科学的文学批评方法论。孟子以这种方法解说《诗经》中的一些作品，比较接近于它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。．孟子的“知言养气”说孟子在《孟子 •公孙丑上 》中说：“我知言，我善养我浩然之气。”提出了“养气”说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了，才能“知言”。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。“知言养气”的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气”入手去指导创作，其影响是积极的。10 ．《庄子》的“虚静”说“虚静”，最早是老子在《道德经》里提出“致虚极，守静笃”的说法，庄子继承发展了老子 “虚静”的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子•大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”庄子的“坐忘”就是 “虚静”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在“绝学弃智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的“虚静”说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静”说的影响。11 ．《庄子》的“物化”说庄子的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。庄子认为 “虚静” 是认识“道”的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备“虚静”的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到“物化”的状态。什么是“物化”呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的“大明”。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的“自然”（天）和客体的“自然”（天）合而为一，这就是进入了“物化”的境界，这就叫做“以天合天”。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。12 《庄子》的“得意忘言”说“得意忘言”是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。《庄子•外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所谓“得意忘言”说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而庄子的“得意忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。13．司马迁的“发愤著书”说司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也。”提出了“发愤著书”说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的“实录”精神。“发愤著书”说对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都有很大的影响。14 ．《毛诗大序》的“情志统一”说

“情志统一”说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。《毛诗大序》强调诗歌“吟咏情性”，但在情志关系上，它更重在志。这基本上是继承先秦“诗言志”的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。15．《毛诗大序》的诗“六义”说

《毛诗大序》提到“诗有六义”的说法：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。赋，用作动词，指铺叙直说。比，比喻。兴，起的意思。兼有发端和比喻的双重作用。雅是正的意思。颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。《毛诗大序》在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，所谓“以一国之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之风”者，是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。也就是说，《毛诗大序》对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。

16发乎情，止乎礼义（主文而谲谏）

这是《毛诗序》中提出来的，认为诗歌创作要“发乎情，止乎礼义”的原则，就是说诗歌创作要从感情抒发出发，但不能超越“礼义”的规范。由此，在揭露黑暗方面，必须“主文而谲谏”，“文”就是“文艺、艺术的方式和手段”。谲谏就是用隐约的言词劝谏而不直言。这就是说要用委婉的言辞来表达劝谏的意思。使“言之者无罪，闻之者足亦戒”具有一定的民主因素，为后来进步的文家学运用文艺来揭露现实的黑暗提供了理论依据，但没有脱离儒家诗教的保守性，限制了诗歌的发展，容易成为说教的工具。．《毛诗大序》的 “讽谏”说

“讽谏”就是讽刺的意思，但仔细体会词义，讽谏”是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）”的意思，因此在讽刺的程度上较“讽刺”要稍微弱一点。《毛诗大序》提出了“讽谏”说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒”，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了“初步的理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。但是它又主张不要过于激烈显露，要“主文而谲谏”，要温和委婉，仍然是儒家诗教温柔敦厚的一套。18 ．《毛诗大序》的 “变风”、“变雅”说“变风”、“变雅”说是《毛诗大序》里提出来的说法，文中说：“至于王道衰，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”《毛诗大序》将《风》、《小雅》、《大雅》各分为正、变。认为“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时期的作品，“变风”、“变雅”是西周王朝衰落时期的作品。“正变”说应该说没有什么事实根据，但是反映了汉代儒家学者将《诗经》作品与社会政治、历史联系起来加以考察、阐释的批评方法。仅就这一点来说，有其在文论史上的意义。另外，“变风”、“变雅”的说法，也看到了文学作品对社会现实的反映，也有其积极意义。动情说这是杨雄的观点，他为文学鉴赏提出了一个重要的原理：艺术鉴赏过程乃是一个创作者之心与接受者之心的相互交流过程，是以情感情的过程，而文学艺术作品的美学作用、社会教育作用，正是在这个过程中实现的。20 ．王充《论衡》的“疾虚妄”说

王充作《论衡》的根本目的，就是“疾虚妄”，倡“真美”，也就是说，反对虚伪、虚假的文章作风，提倡文章的真实性。他说：“是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。”王充这种疾虚妄，务实诚，倡真美的现实主义文学观，是对当时 谶 纬蜂起，怪说布彰的社会风气的勇敢挑战。但是王充却强调得过了头，由此导致了他对文学夸张、想象、虚构手法的反对，这就犯了矫枉过正的错误，暴露了王充思想的局限性。21 ．王充《论衡》的“文为世用”说

王充认为文章应当有为而作，应当有益于世，他说：（文章）“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补”（《自纪》）。王充所主张的为世用，主要有两层意思，其一是劝善惩恶，教化人民。其二，“为世用”就是要为统治者歌功颂德，他说，“周秦之际，诸子并作，皆论他事，不颂主上，无益于国，无补于化”（《佚文》）。王充主张文章应当“为世用”，对当时皓首穷经之辈，信伪迷真之徒，有着积极的针砭意义。但其中也包含着迂腐片面的看法。22 ．曹丕的“文以气为主”说曹丕在《典论•论文》提出了“文以气为主”的著名论断。其内涵：首先，所谓“气”是指在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。文章中的“气”是由作家不同的个性所形成的。其次，提倡“文以气为主”，强调作品应当体现作家特殊的个性，要求文章必须有鲜明的创作个性。另外，由于作家个性的不同，“气之清浊有体，不可力强而致”，文章的风格也必然会不同。这就说明了文章风格的多样性的原因。曹丕“文以气为主”说的对后世有很大影响。．陆机的 “诗缘情而绮靡”说

“诗缘情而绮靡”的说法是陆机《文赋》里提出来的，他的“诗缘情而绮靡”就是说诗歌是为了抒发感情的，因而应该讲求文辞的细致精美。而感情的抒发和文辞的精美正是一切文学作品的根本特征。而且陆机只讲“缘清”，不讲“情志”，实际上起到了使诗歌不

受“止乎礼义”束缚的巨大作用。再加上他又强调“赋体物而浏亮”，文学作品的两个重要特性：感情和形象，他就都有了深入的认识。这不仅反映了他对文学的艺术特征的了解已大大地深入了一步，而且也反映了时代的文学觉醒。24 ．刘勰的“风骨”说刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记•风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而 “骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌．建安风骨26．钟嵘的“自然英旨”说（“直寻”说）27．钟嵘《诗品》的“风力”（“风骨”）说28 ．钟嵘的“诗有三义”说。29．钟嵘的“滋味”说 30．陈子昂的风骨说31．陈子昂的“兴寄”说 32．皎然的“取境”说33 ．韩愈提出的“气盛言宜”说34 ．韩愈的“不平则鸣”说 35 ．白居易的“ 为时”、“为事”而作论36 ．司空图的 “思与境偕”说37．司空图的“韵味”说 38．司空图的 “四外” 说 39．欧阳修的“诗穷而后工”说 40 ．李清照的词“别是一家”说41 ．严羽的“妙悟”说 42 ．严羽的“兴 趣”说43 ．严羽的诗有“别材、别趣”说44．张炎的“清空”45．张炎的“意趣”说 46．谢榛的 “情景适会”说 47．谢榛的“体、志、气、韵”说48 ．谢榛的“兴、趣、意、理”说25 ．建安风骨

建安风骨是对建安文学风格的形象概括。汉末建安时期是中国诗史上的繁盛时期，作家迭出，作品繁盛。当时比较著名的作家是“三曹”(曹操、曹丕、曹植)和“建安七子”(孔融、陈琳，王粲、徐干、阮瑀，应瑒、刘桢)。建安文学的内容或反映社会的**，或抒发渴望祖国统一及个人建功立业的抱负，风格苍劲雄浑，情辞慷慨悲凉，充满了昂扬进取的豪迈精神，有力地表现了建安时代的特色。后人将这种鲜明的特色称作“建安风骨”。

“建安风骨”这种文学风格，对后世文学影响很大。后代许多诗人、文论家常标举建安风骨以反对形式主义的柔靡诗风

26．钟嵘的“自然英旨”说（“直寻”说）

钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”所谓“直寻”，就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自

然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。总之，用典用事和拘忌声律都妨害了自然的真美。

27．钟嵘《诗品》的“风力”（“风骨”）说

钟嵘在《诗品》卷上“宋征士陶潜”条里评陶诗说：“其源出于应璩，有协左思风力。”提出了“风力”说。至于“左思风力”是什么意思，其卷上“左思”条云：“晋记室左思，其源出于公干。文典以怨，颇为精切，得讽喻之致。”公干是建安作家刘桢，“文典以怨，颇为精切，得讽喻之致”也正是建安诗歌的特点之一。所以钟嵘《诗品》的“风力”，就是建安风骨。他在《诗品序》里论及建安文学时，怀着无限崇敬的笔触写道：“降及建安，„„彬彬之盛，大备于时矣！”钟嵘强调“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为“风力”（“风骨”）树立这样一个标准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。28 ．钟嵘的“诗有三义”说“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。29．钟嵘的“滋味”说钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用“三义”呢？“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。

30．陈子昂的风骨说

陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。

31．陈子昂的“兴寄”说陈子昂在《修竹篇序》里批评齐梁间诗歌“彩丽竞繁而兴寄都绝”。可见，陈子昂的“兴寄”说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情，而不能仅以美丽辞藻炫人耳目。他自己的《感遇诗》三十八首就是以物喻人，托物喻志，寄托自己的壮志情怀和对社会政治的主张、见解，是他对自己的“兴寄”说主张的最好的实践和最明确的注解。

32．皎然的“取境”说皎然论诗歌创作主张“取境”之说。“取境”就是指诗人在受到外境的触发时，应该注意外在境象的选取。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”。在诗人取境时，有易、难两种情况：有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，这是“取境”之易的情况；有时灵感滞涩，“须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之难的情况。他还认为“取境”时“至难至险”的作品，写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。取境之易的情性前人（如陆机等）已有论述，取境之难的情况前人则很少触及。33 ．韩愈提出的“气盛言宜”说

韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，这就把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。34 ．韩愈的“不平则鸣”说韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”说。他说：“大凡物不得其平则鸣。„„人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心抑郁的情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。35 ．白居易的 “为时”、“为事”而作论

白居易在《与元九书》中说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”提出了“为时”、“为事”而作的观点。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）像白居易这样大声疾呼主张诗文要有所为而作的诗人是十分少见的。

司空图的 “思与境偕”说司空图在《与王驾评诗书》中提出：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”提出了““思与境偕”说”。这是讲意境的基本性质，“思与境偕”中的“思”，可以理解为创作中的神思，即艺术思维活动，但侧重在创作主体的情志意趣活动；“境”则是激发诗情意趣活动并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融汇，因而产生了作品的意境世界。简言之，就是创作主体的情志与创作客体境象（实际就是触发创作主体产生创作欲望的客观的外在境象）产生了共鸣，相互融汇，这样才能创出具有意境美的作品。

37．司空图的“韵味”说对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，他在《与李生论诗书》中说：“文之难，而诗之犹难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”提出了“韵味”说。他在文章中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味，也就是“韵味”。“韵味”的具体所指，就是他在《与李生论诗书》和其他文章中所强调的诗歌应具有 的“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，就是指好的诗歌所具有丰富的醇美韵味。他的“韵味”说源于钟嵘“滋味”说，但有发展变化，并且对后代意境理论的形成有重要影响。38．司空图的“ 四外” 说“四外”说：“四外”说，实际上是“韵味”说的具体所指，包含司空图在《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”“象外之象”和“景外之景。笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：（1）“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；（2）“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣； 3 象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召换再现出来39．欧阳修的“诗穷而后工”说

“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。欧阳修则将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对司马迁“发愤著书”说、钟嵘“托诗以怨”说、韩愈“不平则鸣”说的深入发展。40 ．李清照的词“别是一家”说

李清照在《论词》一文里力主严格区分词和诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点。李清照批评晏殊、欧阳修、苏轼等人的词不能算是词，只是“句读不葺之诗耳”。她认为词和诗的本质区别在于：诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究声律、乐律之规则，她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。她的这一观点可能比较偏激保守，但也确实道出了诗与词的一些不同之处，给词的创作提供了一些可供参考的意见。

．严羽的“妙悟”说严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。他说：“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，《涅盘无名论》

说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。

．严羽的 “兴趣”说“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。43 ．严羽的诗有“别材、别趣”说

宋诗缺少唐诗那种丰富隽永的审美趣味，往往“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”.严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，对此进行了批评，他说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”提出了诗有“别材、别趣”之说。所谓“别材”，就是诗人有体现在“妙悟”上的特别才能，他以韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释。所谓“别趣”，是就诗的审美特征讲的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的议论、道理、性理。

44．张炎的“清空”说张炎《词源》“清空”一节开篇即说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”提出了“清空”的审美要求。什么是“清空”呢？从他对一些词人词作的评论看，主要指：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。《词源》推崇姜 夔 词，如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等，都被推为清空，骚雅之作。总而言之，张炎的“清空”主要是指词的自然清新、玲珑透剔的风格。

45．张炎的“意趣”说《词源》设“意趣”一节，文中引录了苏轼《水调歌头》（明月几时有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登临送目）、姜 夔《暗香》、《疏影》等词，认为“皆清空中有意趣”，又批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。提出了“意 趣”的审美要求。从他的论述看，“意趣”当是指词中应该蕴含着丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣，其实它与诗论中的意境很有相同之处。总而言之，张炎的的“意趣”主要是指词中 蕴含着的超逸高远情趣 的意境美。46．谢榛的 “情景适会”说情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一。他认为“诗乃模写情景之具”，“作诗本乎情景”；又说情与景要“孤不自成，两不相背”。他主张诗歌内在的情感深长，外在的景物要远大。情景应相遇融合，做到“情景适会”（《四溟诗话》卷二）。所谓“情景适会”，应

该就是诗人的“情”恰好要某种“景”来抒发，而那种“景”也恰能表现诗人的“情”，彼此互为依靠，互为表里，非此无彼，无可替代。这种“适会”是在客体触发主体的过程中产生的，在这种状态里，主体“思入杳冥”、“无我无物”，进入“虚静”和“物化”的精神状态，主客体之间达到了完全的融合统一。

47．谢榛的“体、志、气、韵”说

谢榛认为诗有体、志、气、韵四要素。他说：“文不可无者有四：曰体，曰志，曰气，曰韵。作诗亦然。”并说：“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。”所谓体指体格，属于形式体制方面；志指情志，属于内容方面；而雄浑之气，隽永之韵则属于审美风格方面。48 ．谢榛的“兴、趣、意、理”说

谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理四格，说：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。”（《诗家直说》卷二）从他所举的例子看，兴，就其为审美表现方式言，就是借他物以兴起主体的情感；趣，是就审美效果而言，指诗歌有生趣；意和理，则是就诗歌所表现的主体的意趣、道理而言。理属于理性的，是议论、说理；意则既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之间。“四格”其实就是诗歌的四种审美类型，其对韵、兴、趣的重视，是与神韵、性灵说相通的。

49．李贽的“童心”说 50．袁宏道的“性灵”说 51．金圣叹的“以文运事”、“因文生事”说52 ．李渔的“立主脑”说53 ．王夫之的情景论54 ．王夫之的“现量”说 55．叶燮的“理、事、情”说 56．叶燮的“才、胆、识、力”说 57 ．王土禛的“神韵”说58 ．沈德潜的“格调”说59．袁枚的“性灵”说60．梁启超的“小说界革命。61．梁启超的小说“熏、浸、刺、提”说62 ．王国维的“境界”说63．王国维的“隔”与“不隔”说 64 ．王国维的“有我之境”和“无我之境”说。65、文以气为主 66、神与物游67、不平则鸣

49．李贽的“童心”说“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”什么是“童心”呢？根据他“夫童心者，真心也，„„夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人”的论述 , 所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。

50．袁宏道的“性灵”说明代后期，前后七子的复古之风盛行，湖北公安人袁宏道等人则倡言“独抒性灵，不拘格套”（《叙小修诗》）的口号，以批评七子派模拟秦汉古文之风，提出了“性灵”说。公安派的“性灵”与李贽所说的“童心”是一致的。性灵的惟一规定是“真”，“真”是最高的价值标准。物真则贵，文

亦如此，只有表达真性灵的作品才能流传下去。由于各个时代有不同的面貌，因而反映时代真面貌的诗歌必然，而且应该有变化，所以袁宏道又主张诗歌要“变”，变是真的必然结果。这就批判了复古派的泥古不变的观点，肯定了诗歌的发展变化。袁宏道的“性灵”说对清代袁枚的“性灵”说有一定影响。

51．金圣叹的“以文运事”、“因文生事”说

金圣叹对《史记》和《水浒传》进行了比较，他指出：《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。提出了他的“以文运事”、“因文生事”之论。“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生事”“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种比较中，金圣叹肯定了小说作品可以，而且应该虚构。从这种角度出发，他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处

．李渔的“立主脑”说李渔认为戏曲创作要确立“主脑”，就是所谓“立主脑”。他在《闲情偶寄》的《立主脑》一节里说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑”，用现在的话说，就是一部“传奇”的主要人物和中心情节，即他所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。

．王夫之的情景论王夫之是一位哲学家，他从气为世界本原的哲学观出发，认为情、景之间有必须的感应关系。他说：“关情者景，自与情相为珀芥也。”又说：“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”意谓情与景自能互相感应相互融合。结合有三种方式：最高境界是“妙合无限”，结合得水乳交融，天衣无缝；其次是“景中情”，即写景中蕴涵有情；其三是“情中景”，即在抒情中可以见出形象。情景结合构成诗歌的境界美。54 ．王夫之的“现量”说在诗歌的创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，他借用佛学的范畴提出了“现量”说。“现量”说有现在义、现成义、显现真实义。简言之，现量说的现在义，就是写“当时现量情景”，主体置身于当下的情境当中，景是眼前的当下的景，情是当下之景触发的情。这就是传统诗论中说的“即兴”。其现成义，指的是创作过程中的自发性，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，自发地完成的，创作者不应该人为地从外在强制这一自发过程。现量说的显现真实义乃是现在义和现成义的两方面的必然结果。当下的情景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。现量说强调情景的当下独特性和创作过程的自发性，这就保证了诗歌的独特性和创造性。

55．叶燮的“理、事、情”说叶燮诗论把创作客体（“在物者”）分为理、事、情三方面，把创作主体（“在我者”）分为才、胆、识、力四

个要素。从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别。对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。对社会事物而言，理是道理，事指发生的事件，情指人的感情。诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。叶燮认为，“以在我者四衡在物者三，和而为作者之文章”。56．叶燮的“才、胆、识、力”说

叶燮诗论把创作客体（“在物者”）分为理、事、情三方面，把创作主体（“在我者”）分为才、胆、识、力四个要素。在“在我者”（即创作主体）的才、胆、识、力四要素中，识是判断力，包括知性的判断力和审美的判断力两个方面。知性的判断力对客体的理、事、情作出判断。而审美判断力则对“体裁、格力、声调、兴会”等审美表现问题作出判断和选择。具备了两方面的判断力，主体才具有独立性，不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋。根据叶燮的论述，才是审美表现力，是将理、事、情“敷而出之”的能力。识与才是体用关系，识为体，才为用，内有识才能表现出才。胆是主体的自信力，它也是建立在识的基础上的，“识明而胆张”，无识也就不可能有胆，无胆就不能有创作的自由，不能有审美表现的自由。只有建立在识的基础上的“胆”（即主体的自信力），才能使创作达到自由之境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度。在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的、具有创造性的主体，而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础。叶燮认为，“以在我者四衡在物者三，和而为作者之文章”。57 ．王土禛的“神韵”说王土禛继承前人有关“神韵”的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界、王土禛神韵说的内涵：（1）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”以局部却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。（3）清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。清和远，都是指一种超越的精神和情怀，这种精神、情怀适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。王土禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。58 ．沈德潜的“格调”说明代前后七子推崇盛唐诗，认为盛唐有高古之格，宛亮之调。主张从格调上学习古人，提倡格调。到沈德潜则提出了格调说。什么是他的格调呢？从他的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。但沈德潜在体裁和音节外，又主张“蕴藉”和“温柔敦厚”的诗教，所以他的格调还应该包含有益于教化的内容因素。

59．袁枚的“性灵”说袁枚灵性说可以从以下几点把握：（1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。（2）男女之情也是人的真性灵，因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变是指在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。（4）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点，它来自诗人的真性灵。60．梁启超的“小说界革命”首先，梁启超的“小说界革命”的思想来自他对传统小说的认识。他认为传统小说是：“吾中国群治腐败之总根源”，阻碍了中国社会发展进步，各种传统的落后思想皆来自传统小说。因而，他的结论是：“故今日改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”提出了“小说界革命”的观点，认为革新小说有必要性和紧迫性。这种观点在当时有积极意义，但他对传统小说的否定和抹杀却是片面的。其次，“小说界革命”的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识。梁启超深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力 —— 熏、浸、刺、提。因为有这种理论认识，所以为改革群众，必要小说界之革命。

61．梁启超的小说“熏、浸、刺、提”说

梁启超在《论小说与群治之关系》中说：“抑小说之支配人道也，复有四种力：一曰熏。„„二曰浸。„„三曰刺。„„四曰提。„„”提出了小说的“熏、浸、刺、提”说。根据他的论述，所谓“熏、浸、刺、提”就是小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力。62 ．王国维的“境界”说王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的。《人间词话》开宗明义就说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”他在自撰而托名樊志厚的《人间词乙稿序》里说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”他的“境界”与“意境”的含义基本一致。从以上引文，可见他强调“意”、“境”二者之重要。具体来说，“境界”就是“意境”，就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真实自然之美。63．王国维的“隔”与“不隔”说

王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张文学作品应该“不隔”。所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工

修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”王土禛的“神韵”等理论观点的影响并与之一脉相承。64 ．王国维的“有我之境”和“无我之境”说

王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。他说词“有有我之境，有无我之境。„„有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”65、文以气为主：语出曹丕《典论论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”《典论论文》从研究作家的才能与文体特征关系出发，特别强调了作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以气为主”的著名论断。作家的才能为什么各不相同呢？瘟神么有人擅长写这种文体，有人则擅长写那种文体呢？为什么写的是同一类的文章而风格又各不相同呢？曹丕认为这是由于人的个性不同的缘故，亦即各人禀气之差别而造成的。对才能与禀性之间的关系，从曹丕的思想来看，他是主张才性一致的，是性决定其才，即“文以气为主”。

66、神与物游：语出刘勰《文心雕龙》的《神思》篇：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；情焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游”。作家的“神思”活动无远不到，无高不至，可以不受形骸之束缚，超越时间空间的限制，具有无比广阔的范围和幅度，而且在整个“神思”活动过程中，文学家的思维活动始终都是和客观物象紧密地结合在一起的。同时这种“神思”活劳动又是和作家的情感之波澜起伏联系字一起的。当“神思方运”之际，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，“谈欢则字与笑并，论蹙则声共泣偕”。刘勰对艺术想象活动特点作了非常形象的描绘和相当深刻的概括，这就是“神与物游”。作为创作主体的心（即“神”与作为创作客体的物的融合统一，正是艺术构思活动的基本美学原则67、不平则鸣：语出韩愈《送孟东野序》：“大凡物不得其平则鸣”。韩愈认为“物”受到了外来的打击，打破了它自身的平衡与稳定，它就会“鸣”。作为“人”来说，由于某种环境或人为的因素之影响，他的正常的思想与感情得不到自由的发挥，他的正常的行动受到不应有的障碍，那么他也必然要“鸣”。人们的理想和愿望无法顺利地实现，必然要形之与言，发之与歌。文学并不是对显示生活的单纯的客观的描写，而主要是表现作家的思想感情和愿望。“鸣”，不是一种消极的遭到不平后的自然反应，而是以后中积极的对显示的敢于，对不合理现象的愤怒

抗争，为受“郁结”的“意”找到一条能够疏通的道路。因此，“不平则鸣”是封建时代受压抑人们所表现出来的强烈不满和反抗。

第二篇：中国古代文论笔记

中国古代文论笔记

学习

第一、先秦时期：

（一）先秦“诗言志”的提出

最早见于《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”朱自清在他的《〈诗言志辨〉序》中，认为这是中国历代诗论“开山的纲领”。

关于“诗言志”之“志”，“五四”以后在解释中一直存在着分歧。朱自清认为“志”属志向怀抱，“诗言志”，即诗是抒发作者的志向怀抱的（朱自清《诗言志辨》）；周作人则认为“诗言志”就是“言情”（周作人《中国新文学源流》）；闻一多则通过对金文、甲骨文中“志”的本意，以及先秦古籍中“志”的用法的大量考证,指出早期的“志”包括着3种含意：①记事的，如《诗经》中的商《颂》及周《颂》；②记诵的；③由于早期的诗原于歌谣，因此“志”也即抒情的。即“诗言志”之“志”，包括“志”(记诵)、“事”（记事）、“情”（抒情）三重含义（《闻一多全集·甲集·歌与诗》）。

一般出填空或者问答题，问答主要是联系后世来说。

（二）孔子

《论语》是先秦文论重点。主要应该掌握：

1.确立了文学批评的标准，提出“思无邪”说；

“思无邪”说：

《论语·为政》篇说：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。“思无邪“的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和“之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，“思无邪“就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤“；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。

但是注意，对于“思无邪”的解释，各家不一，一般不会出题。

2.论文学的社会作用，提出了“兴、观、群、怨”说；

“兴、观、群、怨“说：

中国古代文论的基本概念和术语。其实质是对诗歌（包括乐、舞）社会功能的认识和概括，为孔子所提出。《论语·阳货》：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”所谓“兴”,即“兴于诗,立于礼”(《论语·泰伯》)的“兴”，“言修身当先学诗”（何晏《论语集解》引包咸注），是讲诗歌在“修身”方面的教育作用（“兴”的另一含义是讲诗的表现手法，参见赋比兴）。所谓“观”,即“观风俗之盛衰”（郑玄注），“考见得失”（朱熹注），是讲诗歌具有一定的认识作用。所谓“群”，即“群居相切磋”（孔安国注）的意思，是讲诗歌具有聚集士人、切磋砥砺、交流思想的作用。所谓“怨”，即“怨刺上政”(孔安国注)，是讲诗歌具有批评和怨刺统治者政治措施的作用。

这是重点中的重点，已经有n个学校考过了，如果你说不掌握，那么考试的时候，你可以跳墙了。

3.论雅乐与正声，提出“尽善尽美”说；

“尽善尽美”说：

中国古代评价文艺作品的原则，为孔子所提出。语出《论语·八佾》：“子谓：‘《韶》，尽美矣，又尽善也。’谓：‘《武》，尽美矣，未尽善也。’”“美”是对艺术的审美评价和要求；“善”是对艺术的社会道德伦理规范和要求。孔子崇尚礼教，因而政治上赞扬尧舜的“礼让”。对于歌颂“礼让”的《韶》乐,他极力加以赞美,认为不仅在艺术上是“尽美”的,而且在思想上符合他理想的道德伦理观念，因而也是“尽善”的，即“美”和“善”高度统一的典范。对于违反其政治思想、歌颂以武力取天下的《武》乐，孔子则认为它虽然在艺术上“尽美矣”，但在思想内容上却由于并非表现“至德”，所以“未尽善也”。孔子的“尽善尽美”之说，实际上提出了文艺批评两方面的标准，即社会标准和美学标准。尽管他所说的“美”和“善”的标准，都有具体的历史和阶级的内容；但是，在中国文学理论批评和美学发展史上，第一次鲜明地提出对文艺作品的美学批评必须和社会道德伦理的批评结合起来的原则，是具有重要的开创意义的。

4.（孔子的）“辞达”说

“辞达“就主要应是指文学作品能用准确的语言表达作品的内容，不必要徒事与内容无关的文饰。但并不是说文学作品不要文饰，孔子还说过“言之无文，行而不远“（《左传·襄公二十五年》引），可以说明孔子认为一定的文饰，还是必要的。

5、（孔子的）“文质”说

与“辞达“说相联系的是孔子的文质说，他说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。“（《论语·雍也》）即认为文与质要兼美。孔子的关于文质的论述后来被运用到文学创作中，即是要求文学作品的内容与形式的完美统一，文采与质朴的相得益彰。

孔子在《论语》中的一些有关文学、诗歌的论述代表了儒家的文艺观，其核心是“诗教”观。

（三）孟子

《孟子》为重点内容，孟子的文学理论观点，要掌握：

1、“以意逆志”说

“以意逆志”说：

为孟子所提出的中国古代文论的一种观念，是一种理解诗的方法。《孟子·万章上》：“说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”孟子认为，评论诗的人，既不能根据诗的个别字眼断章取义地曲解辞句，也不能用辞句的表面意义曲解诗的真实含义，而应该根据作品的全篇立意，来探索作者的心志。后世对于“以意逆志”中“意”,究竟是说诗者之“意”,还是作诗者之“意”，众说不一。

2、“知人论世”说

“知人论世“说：

是孟子在《孟子·万章下》中提出来的说法：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。“是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世“说

“以意逆志“说都是比较科学的文学批评方法。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。

3、“知言养气”说

“知言养气”说：

孟子在《孟子·公孙丑上》中说：“我知言，我善养我浩然之气。“提出了“知言养气“说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气“，才能写出美而正的言辞。这里的“养气“当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气“了，才能“知言“，即知道如何写出好作品。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。“知言养气“说的“气“抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气“入手去指导创作，其影响都是积极的。

孟子的这三个观点经常考。

（四）荀子

不是重点，知道他提倡“中和”之美，开后世明道、征圣、崇经三位一体文学观的先河就可以了。

（五）老子

非重点，了解“大音希声，大象无形”。

大音希声：

中国古代文学理论中的一种美学观念。为老子所提出。语出《道德经》:“大方无隅,大器晚成。大音希声，大象无形。”其中又说：“听之不闻名曰希。”老子认为最美的音乐是自然全声之美,而非人为的、部分之美.（六）庄子

《庄子》是重点，应该掌握：

1、崇尚自然、反对人为的文艺美学思想；

2、“虚静”、“物化”说；“虚静“说

“虚静“说：

最早是老子在《道德经》里提出“致虚极，守静笃“的说法，庄子继承发展了老子

“虚静“的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子·大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。“庄子的“坐忘“就是

“虚静“，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在“绝学弃智“的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的“虚静“说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静“说的影响。

“物化“说：

庄子的“物化“说是与他的“虚静“说联系的。庄子认为

“虚静“

是认识“道“的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备“虚静“的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到“物化“的状态。什么是“物化“呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的“大明“。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的“自然“（天）和客体的“自然“（天）合而为一，这就是进入了“物化“的境界，这就叫做“以天合天“。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。

3、“言不尽意”、“得意忘言”说。

“得意忘言“说：

是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。《庄子·外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。“在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。他说：“语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。“（《天道》）庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言“说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨“、“言外之意“，而庄子的“得意忘言“说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外“的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

4、“天籁”之说

在《齐物论》中,庄子把声音之美分为“人籁”、“地籁”、“天籁”三种。“人籁则比竹是已”,即箫管之类,属下等；“地籁则众□是已”,即风吹□穴之声,属中等；“天籁”则“吹万不同,而使其自已也。咸其自取,怒者其谁邪？”即块然自生的自然之声，为上等。在《天运》中，庄子还论述了“天籁”的特点：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”郭象注：“此乃无乐之乐，乐之至也。”这实际上就是老子所提倡的“大音希声”。意思都在于反对以部分的、有限的声乐，破坏或代替自然全美之声。

5、卮言、重言、寓言之说。

庄子在《天下》中自称其创作方法是“以卮言为曼衍,以重言为真,以寓言为广”

。卮言，是无心之言，重言，是托为时贤先哲之言，寓言即寄寓之言这三者都不是对现实的真实表述，而是为了让人们体会道的特征而运用的象征性语言。

这个本来不是重点，但是武大去年考了。

庄子的“虚静”和“得意忘言”，尤其是后者，重点！

（七）墨子

非重点，知道他的主要观点是“非乐”和“三表法”就可以了。他认为文艺对政治只能起消极的破坏作用，主张先质后文，强调文学的功利目的和实用价值。

三表法：

在《墨子·非命上》提出“有本之者，有原之者，有用之者。于何本之？上本之于古者圣王之事。于何原之？下原察百姓耳目之实。于何用之？废以为刑政，观其中国家百姓人民之利。此所谓言有三表也。”在“三表法”中，墨子强调判断一种言论或知识的真假，必须参证历史的经验、百姓的见闻和实际的效用。认为要以对国家人民是否有利为标准来衡量言谈文学，要参考历史的经验和具有现实根据，要注重在实践中检验效果。

先秦时期可以说是文论部分的重点，尤其是孔子、孟子、庄子。

第二、两汉时期：

（一）司马迁:

司马迁是两汉文论重点学习内容。主要应该掌握：

1、司马迁的“怨”和“直谏”精神；

2、总结历史上许多伟人逆境著书的事迹，提出“发愤著书”说；

“发愤著书”说：

见于《史记·太史公自序》：昔西伯拘羑里，演周易；孔子□陈蔡，作春秋；屈原放逐，着离骚；左丘失明，厥有国语；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难﹑孤愤；诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。

见于《报任少卿书》：盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》。《诗》三百篇，大氐贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。

屈原《惜诵》有“发愤以抒情”，《淮南子·训齐俗》也有“愤于中而形于外”。司马迁继承了这些说法，并根据自己的切身遭遇，提出了发愤说。司马迁认为，历史上的优秀作品，都是由于作者在社会生活中遭遇到重大不幸,“意有所郁结，不得通其道”,“发愤之所为作”(《史记·太史公自序》、《报任少卿书》)

重点中的重点，和孔子的“兴观群怨”有同样重要的意义！！我之所以将“发愤著书”说的两个出处都列出来，就是提醒大家，不要只知其一，不知其二，那样是会闹笑话的。这两个出处都一样，只是文字略有不同而已，要知道这个出处有两个，不过只需要背其中一个出处的原文就可以了，随便。但是，一定要背下原文！！

3、《史记》的“实录”精神；

“实录“：

是司马迁写作《史记》的创作原则。东汉史学家班固在《汉书·司马迁传赞》中说：《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。“肯定了司马迁的“实录“

精神。

《史记》的许多篇章都体现了司马迁的“实录“精神。作者曾受到汉武帝的残酷迫害，因而“发愤著书“，写成《史记》。但这并不影响他的公正和“实录“精神。例如在《史记》中，他并不发泄私愤，而是客观地记述武帝的事迹，既记述他的功绩也不避讳其残忍和好大喜功，求仙访道和追求长生不老等可笑事实。对汉高祖，也既写了他的推翻暴秦、统一天下的伟大历史作用和他的知人善任、深谋远虑的政治家风采，但也揭露了他的虚伪、狡诈、残忍和无赖的流氓嘴脸。真正做到了

“不虚美，不隐恶“的“实录“。

这种“实录“精神，对后世的史学产生过巨大影响，后世的许多史学著作，特别是所谓的正史，如二十四史等，就不仅在体例上受《史记》影响，而且在写作态度上，也受到司马迁“实录“精神的影响；同时“实录“精神也对后世文学创作产生了一定的影响，杜甫的诗被成为“诗史“，就说明了这一点。

这一点倒是文学史上考问答题考的多，但是批评史却考的不多。

以上两点对于后世的影响，一定要注意，一定要联系后来，尤其是“发愤著书”说。

（二）《乐记》（被收入《礼记》）

1、音乐的产生源于人心感物。

出于《乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，心之动物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”

2、提出音生人心的问题，引申出了文艺对社会政治的重大反作用。

出于《乐记》：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”

著名的论断哦，要知道是那里出的。

3、关于音乐的本质。《乐记》的“乐”是包括了诗、乐、舞的三个方面的，都是人心的表现，但是又是各有特点的。三者随着人的感情表现需要而逐步推进。

出于《乐记》：“诗言其志也，诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也，三者本于心，然后乐器从之.。”

出于《乐记》：“故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之，长言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”

《乐记》本不是重点内容，但是它对于后来却有相当的启发价值，尤其是上面一句，注意和《诗大序》的比较，别混了。

（三）《毛诗大序》

《毛诗大序》是要求重要的内容，主要要掌握：

1、“情志统一“说：即“志之所之”和“吟咏情性”——对诗歌本质认识的深化。它吸收了《乐记》的观点，但又有了发展，认为诗歌既是“志之所之”，又是“吟咏情性”，提出了情志统一的诗歌本质论。

见于《诗大序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

请问，一个影响万世的著名论断，你不记下来能行吗？？？：）但是要注意和《乐记》的那句话相互区别。

2、“发乎情，止乎礼义”的原则；反映了儒家文艺思想的保守性，认为诗歌创作要合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，不能超越礼义的大防。

3、讽谏说以及“主文而譎諫”——对诗歌形式特点的要求；

讽谏说：

“讽谏“就是讽刺的意思，但仔细体会词义，“讽谏”是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）“的意思，因此在讽刺的程度上较“讽刺“要稍微弱一点。《毛诗大序》提出了

“讽谏“说：“上以风化下，下以风刺上“，“言之者无罪，闻之者足以戒。“这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒“，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。

主文而譎諫：

“主文”是指重视文采，讲究形式；“譎諫”是刺上的方式应委婉含蓄，使得统治者更加能够接受。从统治者的角度对诗歌形式提出了要求，对后来诗歌创作讲究文采，追求含蓄曲折，产生了一定的影响。

出于《诗大序》：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”

4、六义说；

《毛诗大序》提到“诗有六义“的说法：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。“风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。赋，指铺叙直说比，比喻。兴，起的意思，兼有发端和比喻的双重作用。雅是正的意思。颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。后来的经学家关于“诗六义“有更多的烦琐的阐释和发挥。

5、“变风“、“变雅“说；

是《毛诗大序》里提出来的说法，文中说：“至于王道衰，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。“《毛诗大序》将《风》、《小雅》、《大雅》各分为正、变。认为“正风“、“正雅“是西周王朝兴盛时期的作品，“变风“、“变雅“是西周王朝衰落时期的作品。郑玄《诗谱》将十五国风中的《周南》、《召南》列为“正风“，其余十三国风均为“变风“（但认为《豳风》是西周初年周公旦避流言时的作品，其余“变风“是西周衰落时期的作品）。将《小雅》中的《鹿鸣》至《菁菁着莪》16篇、《大雅》中的《文王》至《卷阿》18篇列为《正雅》，认为它们是武王、周公、成王政治清明时期的作品，其余则都是“变雅“，是西周中衰后厉王、宣王、幽王时期的作品。“正变“说应该说没有什么事实根据，但是反映了汉代儒家学者将《诗经》作品与社会政治、历史联系起来加以考察、阐释的批评方法。仅就这一点来说，有其在文论史上的意义。另外，“变风“、“变雅“的说法，也看到了文学作品对社会现实的反映，也有其积极意义。

《毛诗大序》有许多著名论点，特别喜欢考填空和问答，一般是引用一段或者一句话来进行考察。本来我是不想引用《毛诗大序》的全文的，但是不引用不行了。请看全文，都要弄懂，弄清，尤其是我加粗了的句子，记下来啊！嘻嘻，幸好全文不长！

毛詩序

《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也，風以動之，教以化之。

詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。

情發于聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。

故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌，上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗也。故變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。是以一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是謂四始，詩之至也。（“四始”的名词解释，出处就是在这里）

風、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。大小不同，而得并為六義者。賦、比、興是《詩》之所用，風、雅、頌是《詩》之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為「義」。

大師教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌，以六德為之本，以六律為之音。

不用看（四）扬雄

扬雄的文论，有几个重要的小点要求注意：

1、“诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫”

这个论断出于他的《法言·吾子》。

2、“心声心画”论

3、“雕虫篆刻”

4、明道、宗经，征圣

（五）董仲舒

汉代经学文论的代表，知道一下就可以了：

1、“天人感应”与文学创作

2、论诗歌内容和功用

3、诗无达诂

（六）王充《论衡》

王充《论衡》，非重点内容，知道就可以了，主要要了解：

1、“疾虚妄”说；

王充提倡真实，反对“虚妄“。王充自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”，他在《论衡·对作》中批判“好谈论者增益事实，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传”。他认为一切文章和著作必须是真实的，坚决反对荒诞不经的虚妄之作。他坚决反对“奇怪之语”、“虚妄之文”，认为有“真”才有美，而“真美”又是和“善”分不开的。只有高度真实的文章和著作才是有益于世的。而虚妄之作是必然毫无实用价值的。

2、“为世用”的观点；

第三、魏晋南北朝时期：

（一）曹丕《典论·论文》

曹丕的《典论·论文》是重点，要求掌握：

1、文章“不朽”说：

这是曹丕关于文章价值的观点，曹丕对文章的价值给予了前所未有的崇高评价。认为文章是“经国之大业，不朽之盛事”，甚至比立德、立功有更重要的地位，这种文章价值观是他对传统的文章（“立言”）是“立德、立功”之次思想的重大突破，是文学自觉的一种表现，对文学创作和文学理论批评发展有重大意义和影响。

2、文体说（“四科”八体说）

在《典论·论文》里，曹丕还第一次正式提出了文体分类及其各自特点的思想。在分析作家才能个性各有所偏的同时，曹丕提出四科八体说的文体论：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”

“本”指文章的本质，即用语言文字来表现一定的思想感情；“末”指文章的具体表现形态，即文章在内容和形式方面的特点。

他提出文体共有“四科”八种体裁的文章。并且认为文体各有不同，风格也随之各异。这当是最早提出的比较细致的文体论，也是最早的文体不同而风格亦异的文体风格论。标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。特别是“诗赋欲丽”，说明他已看到文学作为艺术的美学特征，对抒情文学的发展，有着特别深远的影响。

3、“文气”说

《典论·论文》提出了“文以气为主”的著名论断，他说：“文以气为主，气之情浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”这就是文论史上著名的“文气”说。

可以看出，这里的“气”，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。“文以气为主”就是强调作品应当体现作家的特殊个性。要求文章必须有鲜明的创作个性，而这种个性只能为作家个人所独有，“虽在父兄，不能以移子弟。”这就说明了文章风格的多样性的原因。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕“文以气为主”说的影响。

（二）陆机《文赋》

“陆机《文赋》”是重点的内容。请注意掌握：

1、艺术构思说

如何进行艺术构思，是《文赋》探讨的重点问题。

序言中所说的“意称物”阶段，主要是指艺术创作的构思过程，它又包括:

①

构思准备（艺术体验——“眼中之竹”）

这就是《文赋》正文的第一段所论述的——

伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜。志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。

陆机着重强调玄览、虚静的精神的精神境界和知识学问的丰富积累两方面的内容。提出创作构思的前提条件是，既要深深地观察作为创作对象的外界事物，同时又要饱读前人的诗书，从中陶冶自己的心胸，这样才能写出高境界的文章作品。

②

构思阶段（艺术构思——“胸中之竹”）

至于到正式的艺术构思阶段，陆机是这样论述的：

其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞，其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。

开头几句是讲艺术构思之始，一定要进入一种用志不分的虚静的精神状态，接下来谈艺术构思的过程，主要是阐述艺术想象的特点，可以说更为精辟。涉及到了从想像活动的开始到艺术形象的构成及其用语言文字使其物质化的全过程。情与物在想像过程中的结合是艺术构思的必然结果。当艺术意象在作家的思维过程中形成之后，就需要用语言文字作为物质手段，使它具体地呈现出来。为了寻找最精彩的，最能充分地表现构思中艺术意象的语言文字，就要“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，上天下地，无所不至，并且，它还应当具有独特的独创性。

2、艺术表现说（艺术传达——“手中之竹”）

文学创作中的艺术表现，是和艺术构思阶段密切难分的，但大体上还是有个先后的层次，也就是《文赋》小序中所揭示出的“意称物”和“文逮意”的区别。艺术表现阶段主要是解决“文逮意”的问题。陆机对这一层次的论述，是在《文赋》正文的第三段：

然后选义按部，考辞就班。抱景者咸叩，怀响者毕弹。或因枝以振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得难。或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜。或妥帖而易施，或岨峿而不安。罄澄心以凝思，眇众虑而为言。笼天地于形内，挫万物于笔端。始踯躅于燥吻，终流离于濡翰。理扶质以立干，文垂条而结繁。信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹。或操觚以率尔，或含毫而邈然。

创作中的艺术表现阶段，包括如何安排文意和文辞两个方面，即“选义按部”和“考辞就班”，或者更准确地说，是如何运用文辞来把握文意的问题。陆机论述了在艺术表现过程中可能会出现种种复杂情况，主张作家要因情适宜，妥善地谋篇布局，形诸笔墨。

3、文体风格说

中国古代文论里的文体风格论，是从上面讲到的曹丕《典论·论文》正式开始的（即“四科八体”说）。但曹丕论述的毕竟简略，到陆机的《文赋》中，就把这一理论又向前推进了一步。这体现在正文的第五段：

诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。

陆机提出的这个“十体”说，一是比曹丕的“四科八体”说更加细致，更加准确。二是在各类文体的具体排名次时，曹丕是将纯文学的“诗”、“赋”二体排列在八体最后，而把朝廷的应用文体“奏”和“议”放在最前；到陆机的文体论，则把这种次序完全颠倒过来了，最先排列的是“诗”和“赋”，最后才是“论”、“奏”“说”，它说明陆机对审美文学的认识和重视确实比曹丕前进了一步。三是陆机在这里概括十类文体的审美特征时，也远比曹丕具体准确，可以说是地道的文体风格理论了。

4、“诗缘情而绮靡”说

“诗缘情而绮靡”说有非常重要的意义和影响。陆机把当时最重要的文体——诗歌的审美特征概括为“诗缘情而绮靡”，成为千古名言。

所谓“诗缘情”就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的“情志”说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表现。

陆机讲“诗缘情”而不讲“言志”，实际上起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。而尽管有少数封建正统文人对这一理论命题颇有微词，但是绝大多数诗人和文论家都认同这一深刻而又精辟的著名诗学命题。

陆机又讲“赋体物而浏亮”，“体物”就是要描绘事物的形象。“缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了一步。

（三）刘勰《文心雕龙》

“《文心雕龙》”是魏晋南北朝文论重点学习内容。主要应该掌握：

㈠

《文心雕龙》构成：

《文心雕龙》全书由50篇论文组成，共约37000字。根据作者刘勰在最后一篇《序志》中的介绍，以及我们披卷可见的实际情况，这部著作确实有着严密的内在理论体系：

1）、前五篇《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》，是全书的总论，即刘勰自己所说的“文之枢纽（关键）”；

2）、从第六篇《明诗》到第25篇《书记》，是20篇文体分论，即刘勰自己所谓的“论文叙笔”；

3）、从第26篇《神思》，到第49篇《程器》，是专论各种文学思想，包括创作论、风格论、鉴赏批评论、文学史论、作家论等等；

4）、最后第50篇《序志》，相当于全书的序言。

㈡

重要文论观点

《文心雕龙》一书中阐述的文学理论非常丰富，理论难点也多。我们只能选取其中几个问题来讲解和学习：

1、“原道”说——即文学的本质论

这是刘勰关于文学的根本性质的理论，集中体现在全书第一篇《原道》，特别是《原道》的开篇第一大段，精彩地论述了这个文学理论中的重大问题：

文之为德也大矣，与天地并生者何哉!夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣；惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽；故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤!

以这段话为主，刘勰的“原道”说穷根尽源地探索了文学乃至全部人文的深层本质，这就是，从终极意义上说，包括文学在内的所有人文，和天文、地文、以及宇宙万物之文一样，统统都是最深层的事物的本体大“道”之文，也就是“道”的具体表现形态。

注意“道”和“文”都有广义和狭义两种含义。

广义的道：宇宙万物内在的普遍自然规律。——广义的文：宇宙万物的表现形式。

狭义的道：儒家的社会政治之道。——狭义的文：即“人文”，用语言文字来表达的文章。

刘勰认为儒家的社会政治之道，是作为普遍自然规律的哲理之道的体现，人文作为道的体现，和广义的天地万物之文是一致的。

2、“神思”说

是《文心雕龙》创作论之首篇。

古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎?故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键：物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则?意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里；或理在方寸，而求之域表，或义在咫尺，而思隔山河：是以秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情也。

①

艺术思维中的想像问题。

提出了“思理为妙，神与物游”（所以构思的妙用，能使作者的主观精神与外界物像紧密结合，一起活动。）的创作观。

②

志气和辞令在想像活动中的作用，即想像活动的动因和结果。

③

思维和语言的非对应关系。

3、“体性”说

在《体性》篇中，刘勰涉及了文学作品的体裁风格与作家才能个性之间的关系。

①

文学作品的体与性之间有着必然的内在联系

夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。

“体”有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。“性”是指作家的才能和个性。文学作品的体与性之间有必然的内在联系。

②

作家个性形成有四个方面的因素，即才、气、学、习。

然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。

至于个性的形成；刘勰提出有四个方面的因素；才、气、学、习。才，才与气是先天的，才指作家才能；气，指作家的气质个性；学和习是后天的，学指作家的学识，习指作家的学习。刘勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上。对先天禀赋和后天培养，刘勰能够兼顾而不偏废。这种认识比曹丕强调先天禀性的认识大大前进了一步。

③

文学作品风格的多样化，正是作家个性才能各不相同形成的必然结果。

故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。

文学作品风格的多样化，正是因为作家个性各有不同。反之，“文如其人”正是风格与人格的统一。

④

把纷繁复杂的文学风格归纳为八种基本类型，并两两相对。把对风格的研究推向深入。

4、“风骨”说

刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。风骨，是刘勰文学批评中的重要概念，对后世文学产生了深远影响。

“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。

“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

“风骨”说对后人产生了深远的影响。后代创作家和文论家无不标榜“风骨”以反对柔靡繁缛的文风。

（四）钟嵘《诗品》

“《诗品》”是魏晋南北朝文论重点学习内容。主要应该掌握：

1．诗歌创作以自然为最高美学原则，提出了“直寻”说；

2．以怨愤为主要内容的风骨论；

3．钟嵘的“滋味”论；

4．《诗品》的影响。

第四、隋唐五代时期：

（一）陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》

“陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》”是隋唐五代文论重点学习内容。主要应该掌握：

1．对齐梁文学的批评；

陈子昂对齐梁文风提出了两点批评：一是“彩丽竞繁，而兴寄都绝”，二是“汉魏风骨，晋宋莫传”。前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志寄托，缺少诗人真实情感的抒发。后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力量。缺少那种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的风骨强劲的作品。这两点批评，概括了六朝，特别是齐梁诗的弊端，击中了要害。

2．“兴寄”说；

陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。

3．“风骨”说。

陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。

总之，陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。

关于陈子昂是中国古代文论和中国古代史都喜欢考的内容，尤其是问答题。

（二）皎然《诗论》

“皎然《诗论》”知道就可以了，学习皎然诗论应该注意掌握：

1、关于诗歌创作中的“意”与“境”的关系；

关于诗歌创作中的“意”与“境”的关系问题，皎然认为，诗歌创作，是诗人的情意受外界触发而起，情意又要凭借境象描绘来抒发。所谓“诗情缘境发”。因此，“取境”就成了诗歌创作的品格高下，风格类别的关键。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”这样重视“取境”的诗论，皎然是第一人。

2、“取境”有易、难的两种情况；

皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形。有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现。有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。他还认为“取境”时“至难至险”的作品：写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。

3、关于言意关系的论述——即是皎然的所谓“两重义以上”

皎然注意到高意境的作品完成之后，便有了超越表层文字和形象之外的多层的，乃至不尽的审美意味，提出了“两重意以上，皆文外之旨”的看法。那么，所谓“两重义以上”，就是说好的诗歌作品具有文字表层意义之外的多重意义，无尽的情致，这样的作品自然“情在言外，旨冥句中”，能激起读者多层次乃至无穷无尽的审美情景。

4、皎然把作品分为十九类，分别以一个字来概括其风格特点。虽然标准不一，有的也不见得正确或准确，但在陆机、刘勰文体风格论基础上，又向前探讨推进了一步。

5、皎然诗论的影响

皎然“意”与“境”理论影响了后代的诗歌意境说；其“取境”易难论。言意关系论对后代的构思论、追求言外之意、文外之旨的创作论都有影响。

（三）韩愈诗文论

学习韩愈的文艺思想应该了解：

1、“气盛言宜”论；

韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。

2、“不平则鸣”论的内涵、继承关系和影响。

韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。

3、雄健怪奇的审美风格；

在诗论上，韩愈提倡追求雄健怪奇的审美风格。他在《调张籍》诗里，说他与李、杜二公神交，“精诚忽交通，百怪入我肠”，头脑里充满了各种怪怪奇奇的意象，他评孟郊诗说他“横空盘硬语，妥贴力排奡”，其实这些都说明他自己提倡和追求的是矫健怪奇的诗歌风格。他的一些诗，的确怪怪奇奇，如《陆浑山火和皇甫湜用其韵诗》用同一偏傍的字（中有“水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鵾，燖炰煨爊孰飞奔，祝融告休酌卑尊”等句），读来要翻字典，但《山石》诗虽也追求矫健怪奇风格，却是一首风格雄健的好诗，受到元好问《论诗》绝句的称赞（“‘有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。’拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”）。总之，韩愈的创作是在实践他的诗歌理论主张，其风格也基本上是雄健怪奇一路。

4、在散文上提倡“古文”。

韩愈在散文上提倡“古文”。他的古文是指与当时流行于文坛的骈文相对而言的散体文，因为他是先秦汉代的古代散文为号召的，故称“古文”。他提倡古文，反对内容空洞无物、形式雕琢华丽的骈体文，而主张写作以古文为主的语体散文。内容要言之有物，着重实用，文以明道，“道”就是儒家的社会政治、伦理道德，融化在作家身上，就是要求作家加强道德修养。

5、韩愈的文学理论对后代的影响。

韩愈是当时文坛领袖，同时又是诗文高手，对后代有很大影响：（1）他的文与道关系论，实则要求文以明道，文以载道是我国古代儒家文学思想的传统，对宋代以至清代一些作家、文论家均有深远影响。（2）“气盛言宜”论、“不平则鸣”论也影响了后代以气论文、诗穷而后工的理论观点。（3）他追求雄奇怪健审美风格的诗论观和创作实践，对宋诗的以议论、才学入诗都产生过影响。

（四）白居易诗论

“白居易诗论”是要求掌握的内容。学习白居易的诗歌理论，应注意掌握：

1、他的诗歌创作要“为时”、“为事”论；

白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的，说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”不过强调的重点是“义”，有强烈的现实功利性。他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。

2、诗歌要讽谕现实的观点。

白居易强调诗歌的“刺”

（讽刺、讽谕）的一面，不主张“美”（歌功颂德），他说：“欲开壅塞达人情，先向歌诗求讽刺。”他主张讽刺诗要写得激切、直率，不要《毛诗序》提出的所谓“发乎情，止乎礼义”，不要“主文而谲谏”，要大声疾乎揭露弊政，为民请命。这在古代文论家中是少有的。这种观点主张文学创作要干预现实，批判黑暗社会，加强了我国古典诗歌的现实主义传统，对后代有极大影响。

3、白居易诗歌理论及其诗歌创作的缺点。

白居易诗论也有其弊病，主要表现在：（1）过分强调了诗歌的针砭时弊的实用功能，而忽视了，甚或有意排斥和否定的审美娱乐功能，否定诗歌的艺术性，对历史上一些优秀诗人的名篇名句，如谢兆的“馀霞散成绮，澄江静如练”这样千古名句，也斥之为“嘲风月、弄花草而已”，实在太偏激了。（2）他要求诗歌要“救济人病，裨补时缺”，因此，创作要用“实录”的方法，否定了诗歌要用想像、夸张的艺术手法，这样，诗歌岂能不枯涩干瘪，缺乏丰满的艺术形象，他自己的少数诗歌就不能不说有这种缺点。（3）在艺术表现上，忽视艺术要含蓄蕴籍，主张“其言直而切”，“首句标其目，卒章显其志”，必然诗歌直白浅露，他的少数诗歌就正有这种缺憾，不能不说这是与他的诗歌理论有关。

（五）司空图诗论

“司空图诗论选录”是隋唐五代文论重点学习内容。主要应该掌握司空图对诗歌意境理论的阐述：

1．论“思”与“境”的关系，提出

“思与境偕”说；

“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”

偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。

2．把“味”作为诗歌的第一要义，提出“韵味”说；

对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。

3．追求含蓄蕴藉的诗歌意境，提出“四外”说；

“四外”说，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空图“韵味”说的具体内容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。

4．司空图诗论之影响。

“韵味”说、“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对后代有深远的影响，如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说，王国维的“境界”说都受到司空图的一定影响。

第五、宋金元时期：

（一）欧阳修诗文

“欧阳修诗文论”是要求掌握的内容。主要要掌握:

1、他的文道关系论；

在文道关系上，欧阳修承嗣韩愈的观点，重申道对文的重要性，认为“道胜者文不难而自至”（《答吴充秀才书》），反对片面追求文辞。他主张以道作为作家的基本修养，充道以为文。但他不重道轻文，他对吴充文章评论说是“辞丰意雄，沛然有不可御之势”，立论的着眼点主要还是在文。

欧阳修更注重道的实践性。他认为道并不是要远离人，而是人“弃百事不关于心”，不能在实践中“充道（使本身道得以充实）”。他从生活实践方面谈论创作主体的修养，影响了后代的古文理论。

总之，对文道关系的解释，欧阳修形成了自己以道充、事信、理达、辞易为中心的古文理论。

2、“诗穷而后工”说；

“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入发展。

3、欧阳修对诗歌的意境的见解；

欧阳修在《六一诗话》中引梅圣俞（梅尧臣，字圣俞）的话说：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”这其实代表了欧阳修自己的看法，这是上继唐人提出的诗歌意境理论，结合具体作品，深入分析了意境的两大相互关联的审美要素：所措写的境象一定要真切生动，抒写的情志则要深微高远。这一观点引发了宋代诗话中关于诗歌意境问题的深入讨论，并对明清一些诗论家的意境论有所影响。

4、欧阳修的诗文论对后代的影响。

（1）欧阳修在人道关系上注意创作主体的修养影响了宋代经术派（如王安石）、议论派（如三苏）等的古文理论；（2）他的“诗穷而后工”说成为后代诗歌评论的一个重要理论观点，为后人所乐道和运用；（3）其关于意境的观点引发了宋代诗话中关于诗歌意境问题的深入讨论，并对明清一些诗论家的意境论有所影响；（4）欧阳修的《六一诗话》是最早的一部诗话著作，开了这一诗论体裁的先声，影响了后代许多诗话的写作。

（二）苏轼诗文论

“苏轼诗文论”是要求掌握的内容。主要要掌握：

1、注重文艺的自然本质，讲求创作的自然天成；

苏轼文艺思想的一个突出方面是注意文艺的自然本质，讲求创作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反对务奇求深和雕琢经营。反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”，就是说根据事物本身自然地描绘出其形状，强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系。就诗而言，推崇“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然”。也是讲诗歌要自然天成，冥于造化。

2、“空静”观；

苏轼采用佛教的“空静”观说诗：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境”，认为“空静”能使主客体构成一种最佳精神状态。他在“知”与“能”、“道”与“艺”的关系上有着十分可贵的见解，认为创作的实现是道与艺的结合，即：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形与心，不形于手”。并把“道”与“艺”的关系转化到实际创作时的“心”与“手”的关系。在艺术思维的的过程中，外界的客观物象转化为主体心中的审美形象和意象，并最终表现为物态化的图象和语言文字。这种体察精细深微，是一种很有价值的观点。

3、“传神”的理论观点；

苏轼从诗与画的共通关系入手，探讨形似与神似的关系，强调要以典型化的“形”来集中表达出客体之物的生命内涵“神”。艺术家的天才在于通过“形”的描写表现出内在的“理”，从而达到传神的目的。他的形、神关系的见解和他对言意关系的见解是相通的。他追求“意在言外”、“言不尽意”的审美意趣。

4、“枯淡论”。

在诗歌创作风格上，他推崇枯淡，意指在平淡中包含有丰富的意味和理趣，是“外枯而中膏，似淡而实美”（《评韩柳诗》）“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）。

（三）李清照《论词》

“李清照《论词》”是要求掌握的内容。李清照是两宋之际著名的女词人。我们主要应掌握她的词“别是一家”的著名观点。

1、李清照的词“别是一家”说；

李清照在《论词》中提出的一个著名观点是词“别是一家”说，力主严格区分词与诗的界线。她认为两者区别主要在于：诗、词声律要求不同。诗的声律要求简单粗疏，而词的音律、乐律规则要求严格；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。

2、李清照对词的其他的审美要求；

对词创作的其他一些审美要求：（1）勿“破碎”。这是在《论词》中对张先、宋祁等人的词的批评中表现出来的。即要求词作品就有美整的、浑然的意象结构，给人以整体的完美审美感受。（2）词要“铺叙”。她主张词要展开些，要写得曲折、细腻，有渲染，讲层次，起伏跌宕，要前后呼应。（3）讲“故实”。她说秦观词专讲情志，而少有典故，主张词中要运用前代前人的文化掌故。（4）词的格调要高雅、典重。她批评柳永词“词语尘下”，贺铸词“苦少典重”。她追求词的典雅之美。

3、李清照的《论词》的意义和影响。

李清照的词学观点有的比较偏激、保守，她对秦观等人的批评也不见得完全公允，但她的《论词》毕竟是词学史现存第一篇词论专文。她的一些观点也毕竟是一家之言，对后代词学理论和词的创作有一定的影响。

（四）严羽诗论

“严羽诗论”是宋金元文论重点学习内容。主要应该掌握：

1．对宋诗学古的批评；

宋人十分注重学古，但宋人学古对象和方式往往不尽相同。就学古对象而言，宋诗各家各派的创作风格因此而得以分目；而就学古方式而言，涉及到如何从学习古人而转化为自己的创作。江西派学杜而不得其法，江湖派、四灵派学习晚唐贾岛、姚合等则流于苦吟、纤巧或怪异杂驳。严羽也从学古对象和方式入手，批评了这些倾向，提倡学习盛唐，从而辨析了诗歌创作的一些根本问题。

2、强调学诗要以“识”为主；

严羽强调学诗要以“识”为主，就是说诗人要有高度审美识见，即审美判断力。有“识”方可言辨，方可分出前人诗歌的高下，说“作诗须要辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑”（《答出继叔临安吴景仙书》）。他要求熟读汉魏古诗，次参李、杜等盛唐名家，“酝酿胸中，久之自然悟入”。

3、以禅喻诗的“妙悟”说；

严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。他说：“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，《涅盘无名论》说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。

4、“兴趣”说；

“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

5、“诗有别材、别趣”说；

宋诗所缺少的正是唐诗那种丰富隽永的审美趣味，往往“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，提出了“诗有别材、别趣”之说，批评反对宋诗的这一倾向。所谓“别材”，就是诗人有体现在“妙悟”上的特别才能，他以韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释，所谓“别趣”，是就诗的审美特征讲的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的道理、性理。

6、严羽诗论的影响。

严羽诗论对后代有极大的影响：他的以禅喻诗，开了后世诗论以禅喻诗的先声，后世许多诗论家都有以禅喻诗的论述；其次，他的“兴趣”说继承钟嵘“滋味”说、司空图“韵味”说，影响了清代王士禛的“神韵”说、王国维的“境界”说。另外，他的“体制、格力、气象、兴趣、音节”的论述，是对古代诗歌的总结，但又没有严格的内涵界定，给后人造成了自由发挥的余地。这一方面有益于对诗歌审美特征的探讨，另一方面也造成了后代诗论里复古思想的蔓廷。

（五）元好问《论诗三十首》

“元好问《论诗三十首》”是要求掌握的内容。主要应该掌握：

1、他的写诗必须要有真情实感的观点；

元好问在《论诗三十首》里主张写诗必须要有真情实感。首先是真情，他认为好诗必定是真情诚意的抒发，第五首（“纵横诗笔见高情”）借评阮籍诗，肯定其中饱蕴着真情郁气，给阮诗以高度评价。从诗主真情论出发，第九首他批评陆机诗“斗靡夸多费览观”，只要“心声”传达到，何必“斗靡夸多”写得太多太长呢？也是从主真情论出发，他反对诗说假话，言不由衷，第六首说：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘！”批评潘岳做人做诗的二重性格，针砭十分深刻。其次是实感，他认为真情必须来自切实的生活感受，第十一首说：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”强调诗要抒写诗人的亲身真实感受，只在心中暗中摸索，临摹前人作品，就想画出秦川长安的真实图景那是不可能的。

2、崇尚诗歌的自然请新之美；

元好问还崇尚清新自然之美，出于对当时诗坛雕琢粉饰、矫揉造作诗风的反感，他由衷赞扬陶诗的自然之美，第四首说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”陶诗的自然纯朴、铅化落尽、坦露胸怀是元好问认为的诗的最高境界。同样因为崇尚自然的审美标准，第七首他赞美北朝民歌《敕勒歌》的“天然”品性，第二九首推崇谢灵运名句“池塘生春草”是“万古千秋五字新”，批评陈师道闭门觅字，以拗朴取胜是“可怜无补费精神”。

3、崇尚雄浑刚健的风骨之美。

元好问论诗还崇尚雄浑、刚健的风骨之美。第二首、第三首都赞扬曹植（或说指曹操）、刘桢等建安诗人的雄浑、刚建的建安风骨，批评张华诗“风云恨少”和温庭筠、李商隐诗的儿女情多，第七首赞扬北朝民歌《敕勒歌》的“慷慨”风格，第二十四首批评秦观诗情多而力少，赞美韩愈《山石》诗雄浑刚健，有阳刚之美。当然，他的褒贬虽有他的标准，却不一定公允，秦观、韩愈诗代表两种不同的风格，都应有其存在的合理性。

4、元好问《论诗三十首》的影响。

元好问的《论诗三十首》上承杜甫《戏为六绝句》的论诗体裁，对后代有很多影响，清代王士禛、袁枚等人都有用这种形式论诗的作品。

（六）张炎《词源》

学习《词源》要了解：

1、它的“雅正”说；

《词源》首先确立了“雅正”的审美标准。《词源序》说：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”这里所说的“雅正”指的是典雅和醇正。典雅，就是文辞要有蕴藉，有典据，而且雅驯不俗；醇正，当主要就内容而言，指内容正当而不淫邪。他肯定周邦炎词

“浑厚和雅，善于融化诗句”，元好问词“深于用典，精于炼句，有风流蕴藉处不减周、秦”。但不满辛弃疾、刘过的“豪气词，非雅词也”，这当是“雅”的注脚。他又说：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。”可见，“志为情所役”，是内容上的不醇正。

2、“清空”说；

张炎《词源》还提出了“清空”的审美要求。《词源》中专设“清空”一节，可见其对“清空”的重视，其开篇即说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”什么是“清空”呢？从他对一些词人词作的评论看，主要有这样几个层面的内涵：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。《词源》推崇姜夔词，如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等，都被推为清空，骚雅之作。

3、“意趣”说。

《词源》也专设了“意趣”一节，提出了“意趣”的审美要求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。”并说苏轼《水调歌头》（明月几时有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登临送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣”，但却批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。从他的论述看，意趣当是指词中要蕴含着的丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣，其实它与诗论中的意境很有相同之处。

总而言之，张炎的“清空”主要是指词的自然清新、玲珑透剔的风格；而他的“意趣”则主要是指词中的意境美。“清空”、“意趣”之说是张炎词论的主要贡献，而不是他的“雅正”说。

第六、明代时期：

（一）谢榛诗论

谢榛，字茂秦，号四溟山人，明代后七子中著名的诗人和诗论家，论诗著作《四溟诗话》，一名《诗家直说》。明代前后七子都主张文必秦汉，诗必盛唐，但谢榛反对“摹拟太甚”，即既要学古，又要自得，要求把二者结合起来。学习谢榛诗论，主要就是学习他的《四溟诗话》，建议掌握以下几点，只要知道就可以：

1、“情景适会”说；

情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一。他认为“诗乃模写情景之具”，“作诗本乎情景”。他主张诗歌内在的情感深长，外在的景物要远大。情景应融合，要做到“情景适会”（《四溟诗话》卷二）。所以，所谓“情景适会”就是情景交融。怎样才能做到“情景适会”呢？这种“适会”是在客体触发主体的感兴过程中发生的。在这种状态中，主体“思入杳冥”、“无我无物”，主客体之间就达到了完全的融合统一。

2、诗歌的体、志、气、韵四要素；

谢榛认为诗有体、志、气、韵四要素。他说：“文不可无者有四：曰体，曰志，曰气，曰韵。作诗亦然。”并说：“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。”所谓体指体格，属于形式体制方面；志指情志，属于内容方面；而雄浑之气，隽永之韵则属于审美风格方面。

3、兴、趣、意、理四格；

他又指出诗歌有兴、趣、意、理四格，说：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。”（《诗家直说》卷二）从他所举的例子看，兴，就其为审美表现方式言，就是借他物以兴起主体的情感；趣，是就审美效果而言，指诗歌有生趣；意和理，则是就诗歌所表现的主体的意趣、道理而言。理属于理性的，是议论，是道理；意则既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之间。“四格”其实就是诗歌的四种审美类型，其对韵、兴、趣的重视，是与神韵、性灵说相通的。

4、谢榛诗论里感兴在创作过程中的作用

谢榛论诗强调感兴在创作中的作用。他认为“诗有天机”，以“不立意造句，以兴为主，漫然成篇”为“入化”，是创作的极境。他不主张先立意，认为宋人作诗必先命意，结果涉入理路而缺乏思致。主张意在言后，意随言而生，用现代的话来说，就是反对主题先行，不假布置，意随言生，意在言中，主张诗随感兴而生。在诗歌鉴赏上，由于他强调以兴成诗，而兴之所至，未必皆有寄托，所以反对强作解人，认为“诗有可解，不可解，不必解”，这是比较通达的鉴赏论观点，也符合诗歌鉴赏中的实际情况。

总之，谢榛的诗论在前后七子的诗论中有其独特、独立的地位，他的情景适会说、四格说对明清一些诗论家的情景说、神韵说、性灵说都有一些启示和影响。

（二）李贽文学论著

“李贽文论选录”

是明代文论重点学习内容。李贽是明代嘉靖、万历时期反理学、反传统的一位重要的思想家，是当时体现人性觉醒、思想解放潮流的主要代表人物，也是一位重要的文论家。学习李贽的文学思想，主要应该掌握：

1．李贽的“童心”说；

“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”什么是“童心”呢？他说：“夫童心者，真心也，……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人。”因此，所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。

2．李贽对《水浒传》的评论；

李贽在《忠义水浒传序》里对《水浒传》作了专门的评论。当时正统文人排斥通俗文学，李贽首先把《水浒传》放在与正统诗文相同的地位，说它是“发愤之所作也”，这就与《史记》有相同地位了。他还肯定《水浒传》描写的人物是“忠义之士”，其事迹也是爱国爱君的忠义之举，从创作动机的严肃性和创作内容的正义性两方面，李贽都作了充分的肯定。

3．李贽文学思想的影响。

李贽的童心说是与明七子派的复古摹拟诗论观相对立的，并且成为稍后的公安派性灵说的直接理论源头。另外，他把《水浒传》放在与《史记》等正统诗文同等重要的地位，这与后来金圣叹把《水浒传》与《史记》相比较，观点也在相似之处。

（三）袁宏道诗文论

袁宏道与其兄宗道，弟中道，并称“公安三袁”，是公安派的核心人物。公安派的兴起是在后七子复古之风盛行之后，所以抨击这股复古风是公安派的首要目的，并且不仅从理论而且从实践上也为这一目标作出了贡献。学习公安派的文学理论思想，首先要掌握：

1、“性灵”说的内涵；

为了评击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道：“（小修）足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔。”提出了文学批评史上所称的“性灵”说。所谓“独抒性灵”就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的，其唯一的标准就是真。这这种观点的提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，边就肯定了民歌的价值。

2、变的诗学主张。

袁宏道另一诗学主张是变，从主体（指创作者）方面言，变是真的必然结果，他说：“真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？”（《与丘长孺》）从时代方面言，诗歌的变化也是必然的。他说：“文不能不古而今也，时使之也。”不同的作家风格不同，不同的时代面貌不同。而复古派（前后七子）承认文学是变化的，但否认变是合理的，要复古就是要诗歌不变。袁宏道肯定变的合理性、必然性，这就打破了前人的陈陈相因的成法，“不拘格套”，“从胸臆流出”，并主张向民歌学习，形成其诗歌的独特风貌。

3、公安派文学主张的弊端；

公安派在当时风行天下，形成潮流，其弊端也就显现出来了，这就是浅俚，“信口而谈”当然难避浅俚。当时“三袁”中两位兄长已逝世，中道力图纠正公安末流之弊。他认为主性情者，其末流陷入俚，而要救之以法律；主法律者，其末流陷入俚，而要救之以性情。交替互变以互救其弊。

4、公安派文学主张的影响。

公安派的性灵说与李贽童心说是相通的，对后来清代袁枚的性灵说有一定影响。另外，明代公安派稍后的竟陵派也主张性灵，当然也是受公安派文学主张影响的。

第七、清代时期：

（一）金圣叹小说论著

金圣叹是由明入清的文论家。明亡后，绝意仁进，以极大的精力投入到对中国古代文学，特别是戏曲、小说的评点评论之中。他把《离骚》、《庄子》、《史记》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》称为天下六才子书，尤以评点《水浒》、《西厢》著名。金圣叹是中国小说理论批评史上最有成就的批评家之一，他的小说理论主要集中在对《水浒传》的评点上。学习金圣叹的文学批评理论要注意掌握以下几点：“金圣叹小说论著”是清代文论重点学习内容。主要应掌握：

1、把作家从道德家中分离出来的观点；

金圣叹在文学批评时，把圣人作书与古人作书作了区分，说：“圣人作书也以德，古人作书也以才”。这其实就是把作家从道德家中分离了出来，把文学与道德分别出来。作家靠的是“才”，作家就是“才子”。他只谈“才子书”，对圣人之书则不列不论，可见出他高度重视文学的艺术性。

2、肯定小说创作的虚构性，提出“以文运事”和“因文生事”的观点；

他在对《史记》和《水浒传》进行比较分析时，肯定了文学作品，特别是小说的虚构性。他指出：《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种角度出发，他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”，这应该是新鲜大胆的理论。

3、重视小说创作中人物性格的塑造，肯定人物性格塑造的典型化手法。

他在对《水浒》的评点中，非常重视人物的性格塑造。他认为《水浒传》的人物性格都有鲜明的个性，说：“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。”另一方面，金圣叹也注意到，在人物个性当中，作家也概括了一类人的共同性，“任凭提起一个，都似旧时熟识”。这就涉及到了人物塑造的典型化问题。

总之，金圣叹把中国古代文艺美学传统应用到小说创作的批评领域，开创了小说理论批评的新领域、新局面，清代的小说理论批评无疑受到了金圣叹的影响。

（二）李渔《闲情偶寄》

李渔是由明入清的作家和文艺理论批评家，他的文艺批评理论主要表现在戏曲创作理论上，其戏曲理论集中体现在他的杂著《闲情偶寄》的《词曲部》。学习李渔的戏曲理论，就教材所录，应掌握以下几点：

1、关于“立主脑”；

李渔认为戏曲创作要“立主脑”。他在《偶寄》之《结构》部分单立“立主脑”一节以论文。所谓“立主脑”，他说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑”就是一部戏曲的主要人物和中心情节，即他所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。

2、关于“密针线”；

李渔在《结构》部分还立有“密针线”一节。什么叫“密针线”呢？根据李渔的论述，一部作品，不仅有中心人物和中心情节，还有众多人物和情节，共同构成一个整体，它们之间要互相关联、互相照应、不能前后、彼此相矛盾。在创作中，作家要有通盘考虑、精心结构布局。这就是他所说的“密针线”。不过，他也指出，一部戏曲，也不应该头绪过多纷繁，有过多的枝蔓，而应该突出中心人物和中心情节的主线。

3、关于题材处理的“审虚实”；

在“审虚实”部分，李渔还着重论述了古今题材的处理，这涉及到了戏曲的真实性和典型化问题。他说“传奇无实，大半皆寓言耳”，就是说戏曲传奇大多具有虚构的特征，但对古今题材的处理又有不同，当代题材，不仅情节。而且人物都可虚构。古代题材，李渔认为人物可以虚构，但古事已流传至今，则不可虚构，虚构就会让观众不相信。李渔对戏曲虚构有所认识，但对古事不可虚构的说法，说明他对打破历史的真实认识还不够。

4、关于戏曲的人物塑造。

李渔在论述戏曲人物塑造时，认识到要使人物有典型性，就要把此类人物所应有的特殊性格都集中到一人身上。这就接触到了人物性格塑造的典型化问题。

（三）王夫之诗论选录

“王夫之诗论选录”是要求掌握的内容。

王夫之是明末清初著名的哲学家、思想家、文学家、文论家和著名学者。学习王夫之诗学理论，主要应掌握：关于诗歌抒情性的论述、关于诗歌意境创造的论述、情景理论和“现量”说。

（四）叶燮诗文论选录

“叶燮诗论选录”是要求掌握的内容。

叶燮，是清代著名的文论家。他的《原诗》也是继《文心雕龙》之后理论性和体系性最强的一部文学理论著作。学习《原诗》特别要注意：“在物者”与“

在我者”之分；“在物者”之理、事、情三方面；“在我者”之才、胆、识、力四要素和“克肖自然”的诗学主张。

（五）王土禛诗论选录

学习王土禛的诗学理论，主要应了解他的诗论的核心“神韵”说的内涵。

（六）沈德潜诗论选录

沈德潜，字确士，号归愚，是活跃在清乾隆年间的一位重要的诗人和诗论家，他曾学诗于叶燮，其诗也曾受到王土禛的赞许，论诗著作主要是《说诗晬语》，他编选的《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》等，其中有许多评语，发挥的也是与《说诗晬语》一致的诗论观点。学习沈德潜的诗学理论主要应掌握几点：

1、沈德潜对诗歌史的清理的观点；

沈德潜继承了老师叶燮注重辨别诗歌源流的思想，对诗歌史作了清理。他认为，唐以前的诗是古诗之源，唐诗承其源而加以发展，代表了诗歌的最高成就，“诗入宋元，流于卑靡”（《唐诗别裁集·凡例》，背离了诗歌传统，明七子虽有弊端，但旨在恢复传统，而他力图使清代诗歌能继承传统而不堕，他编选的《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》等就具体地体现了他清理诗歌史的意图，他提出的方法和目的是“先审宗旨，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正平和”，这也构成了他诗歌理论的基本框架。

2、“审宗旨”的内涵，对诗歌道德政治作用的强调；

沈德潜提出了“审宗旨”的说法，把它放在最重要的位置。所谓“审宗旨”涉及的是诗歌的思想内容问题：他特别强调诗歌的道德政治作用，思想内容在其诗学中处于首要地位。反对只讲求诗歌形式美而缺乏感情内容的作品。他又对诗歌内容进行规范：“诗必原本性情，关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存”（《清诗别裁集·凡例》），所以他讲的“性情”与一般所指的诗人的思想感情不完全等同，而是专指有益于教化，符合温柔敦厚的诗教的“性情”。

3、“格调”说的内涵；

沈德潜最重要的诗学观是倡“格调”说。什么是他的格调呢？从他的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。他继承了明七子高古之格，宛亮之调的主张；认为诗应比兴互陈，反对质直敷陈；欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”、“意尽言中”（《清诗别裁集·凡例》）；要求诗歌有音调美。

4、对“神韵”说的吸收。

沈德潜诗学也把神韵作为一个层面，这是吸收了王土禛神韵学的观点。但不同的是：王土禛的神韵说所标举的是一种秀美的诗境，而沈德潜则是在推重壮美诗境的同时兼容秀美的诗境，即崇格调而兼容神韵。他的《唐诗别裁集》主调是“鲸鱼碧海”、“巨仞摩天”之境，而兼取王土禛“不著一字，尽得风流”、“羚羊挂角，无迹可求”、“味在酸咸外”的神韵秀美之境。

（七）袁枚诗论选录

袁枚是清乾隆时著名诗人兼诗论家，他的诗学理论集中在他的《随园诗话》中。学习他的诗学理论应注意以下几点：

1、袁枚诗学理论的背景；

袁枚活动的乾隆时期，沈德潜作为著名诗人和高官显贵，是文坛的领袖人物，而他的格调说更是盛行一时，袁枚则提出了性灵说与其相抗。

2、袁枚性灵说的内涵及其意义。

袁枚灵性说可以从以下几点把握：

1、袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，他说：“得千百伪濂、洛、关、闽，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。“尝谓千古文章传真不传伪”，真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。

2、男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。他说：“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。

3、诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变与公安派的变不同。公安派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。

4、性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现，它来自诗人的真性灵。

第八、近代时期：

（一）刘熙载《艺概》选录选录

学习刘熙载《艺概》，一是要了解其内容；二是了解他的文艺辩证法思想。

（二）梁启超《论小说与群治之关系》

“梁启超《论小说与群治之关系》”是要求掌握的内容。我们主要学习他在本文中提出的关于小说的理论观点：一是对小说性质、功用的审视；二是“小说界革命”的思想观点。

（三）王国维《人间词话》选录

“王国维《人间词话》选录”是近代文论重点学习内容。主要应该掌握：

1．王国维“境界”说的提出；

2．王国维“境界”说的美学特征

3．关于“隔”与“不隔”；

4．关于“有我之境”和“无我之境”；

第三篇：中国古代文论课程总结

中国古代文论课程总结

虽然古代文论的学习只有短短的半学期，用老师的话说是“仿佛还没开始就已经要结束了”，但这并不妨碍我对这门课产生的浓厚兴趣，或许这正说明了古代文论本身独有的气质。那是一种充满了独特的中国古老智慧的魅力，宁静，温和，博大，深邃。那种充溢的诗意的境界让我“虽不能至，心向往之”。

中国古代文学理论的内容是十分丰富的，从先秦文论一直漫溯到明清文论，也稍带提及了近代文论的部分知识。它在两千多年的历史发展过程中，体现了鲜明的民族文化传统和东方美学的特点，它与中国古代绚丽多彩的文学创作是非常紧密地联系在一起的，是在对各个不同历史时期的各种不同体裁文学的批评中产生、形成和发展起来的，是中国古代文学思想发展的结晶。

或许正是由于它的博大和深邃，在学习的过程中，我常常会感觉到无从捉摸，心里时常会有体悟甚至产生共鸣，但无法条理清晰地总结概括出来，会陷入“玄”和“虚”的境地。但我还是努力地罗列了一下，在我看来，中国古代文论主要在儒道释三家哲学的基础上探讨关于文学的本源、文学创作的构思、具体文学创作的方法、塑造文学形象的美学原则以及文学作品的风格美等问题。

一、关于文学的本源

中国古代关于文学的本源主要有两种说法：一是本于心，二是源于道，分别出于儒道两家的哲学观和文学观。

儒家认为，文学本于心。先秦时代流行的“诗言志”说，就其对文学本源的认识来看，即指文学本源于人心。代表正统儒家文学观的《毛诗大序》也说：“在心为志，发言为诗。”“情动于中而形于言。”心动情发，借语言作为工具，这就是诗。

在我看来，中国古代讲文学的真实性，不是讲的文学作品的内容是否符合客观现实生活的真实，而是讲文学作品的思想感情是否真实地反映了作者内在的心灵世界。

道家则认为，文学源于道。文学之源于道，应该是有两种不同的含义。一是指文学的本源为具有宇宙规律意义的自然之道，二是指文学源于儒家的社会政治之道，亦即六经之道。后者可以传统的“文以载道”言之，这个“道”不是抽象的哲理性的道，而是具体地体现了儒家政治思想、人伦道德的道，亦即圣人之道。当然，此处我就出现了一个疑问，我想，圣人之道其实就是圣人之心的体现，和“诗言志”一样，那么此处不就又陷入了儒家的文学本源于人心了吗？

看来，庄子讲的文学源于道，是指前者，即是指文学源于具有宇宙规律意义的自然之道。道家认为宇宙间万物皆源于道，文学自然也不例外，也是道的一种体现。所以，庄子认为一切文学艺术都只有达到了合乎自然之道的境界，才是最高最美的境界。他把音乐上的“天籁”、“天乐”、文学上能超乎言意之表的境界，作为文学艺术的最高理想。这种观点表现在后代的文学理论上，就是刘勰在《文心雕龙·原道》篇所说的，人文的本质乃是“道之文”，这“道”即是指与天地万物根源一致的自然之道。

当然，道家也是不否认创作者的本心的，只不过侧重点不同，儒家认为，创作是一个“人心→感物→文学”的过程，而道家则认为，创作需经历“自然之道→人心→文学”这三个阶段。

二、关于文学创作的构思

中国古代有关文学创作构思的理论，都强调作家在构思以前必须要具有“虚静”的精神状态。虚静，原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴，它指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神境界。

“虚静”说最初源于道家，老子在《道德经》中提出了“致虚极，守静笃”的思想，庄子则极大地发展了老子的虚静学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。庄子认为虚静必须在“绝学去智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，进入“大明”境界。

道家在认识论上的虚静学说又被儒家所吸收和改造，荀子论虚静就不排斥知识学问，他所提出的“虚一而静”是和他的“劝学”相统一的。所以在文学理论上论虚静都是与知识学问并列在一起的，陆机在《文赋》中开篇时就说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”这里的“玄览”就是静观，就是虚静，而“典坟”就是指知识学问。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中就把虚静与“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，并列为“驭文之首术，谋篇之大端”。

在佛教传入中国以后，道家的虚静说又和佛教的空静观相融合。禅定去欲，则内心虚空，此即是虚静境界。内心虚空则能容纳万景，这样就能产生清丽的诗作。于是，文学理论批评中就有了许多以空静论创作的说法，如宋代苏轼在《送参廖师》一诗中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。”宋代理学是儒学在新的历史条件下的发展，道学家论诗也很注重虚静。

由于儒道佛三家都强调虚静，所以中国古代不论是文学创作还是绘画、书法等艺术创作，均把虚静视为创作主体修养的最基本条件。我想文学艺术创作上之所以如此强调虚静，目的在于使作家艺术家摆脱名利等各种杂念的影响，以便充分驰聘自己的艺术想象，在构思中形成最优美的艺术意象。

三、关于文学的创作方法

中国古代的文学创作方法，有自己的民族传统特点，这就是重在言外之意，要求有“文外之重旨”，使文学作品能让人体会到“味在咸酸之外”，既能“状难写之景如在目前”，更要“含不尽之意，见于言外”，这也是中国古代文学创作意境论的核心内容。刘禹锡提出创造意境的关键是要做到“境生于象外”，司空图要求诗歌具有“象外之象，景外之景”，即是就其意在言外的特色而说的。

魏晋时期，曾经就语言和意义的关系问题进行过一场热烈的讨论，这就是有名的“言意之辩”。这一问题和玄学所讨论的中心问题，即哲学本体论问题，特别是人性论问题有着密切的联系。讨论的中心是语言和意义究竟是什么关系，在这场争论中，出现了两种对立的主张，一是“言不尽意论”，一是“言尽意论”。

“言不尽意论”的代表是嵇康，他从多个方面论证了言不尽意的正确性所在。“言不尽意论”在当时，特别是在文学艺术领域，产生了很大影响，起了积极作用。文学评论家刘勰在《文心雕龙》中写道:“隐也者，文外之重旨者也。”“情在词外曰隐。”他也承认有言外之旨、词外之情。”陶潜有“此中有真意，欲辩已忘言”的诗句。都是这种方法的表现。“真意”就是真实的意境、境界，它既是美学的，又是哲学的，在这里，意境和境界是一致的。在言意关系问题上，玄学的代表人物王弼，提出了“得意忘言论”。他认为 言是通向意的桥梁，然而只有突破言的限制才能达到言有尽而意无穷的境界。

和“言不尽意论”相对立的还有“言尽意论”。大概是认为任何意义都是需要具体的语言表达的，这里我就不具体论述了。

四、关于塑造文学形象的美学原则

中国古代文学创作中形象塑造的美学原则，其核心是形与神的关系，以传神为主而形神兼备。

东晋著名的画家顾恺之提出了绘画理论上的“传神写照”和“以形写神”说，后来这种绘画理论又被运用到了文学创作之中。唐代诗人张九龄在《宋使君写真图赞并序》中提出“意得神传，笔精形似”的主张，盛唐诗人的创作都非常重视传神的艺术美，杜甫就曾多次以神论诗，晚唐的张彦远和司空图则分别从绘画和诗歌创作的不同角度，明确地强调了重神似不重形似的美学原则。北宋的苏轼不仅在《传神记》中发挥了顾恺之的“以形写神”论，指出必须描写好“得其意思之所在”的形方能传神，也就是说，只有抓住了最能体现对象神态的、具有典型意义的、不同一般的特殊的“形”，并把它真实、生动地描绘出来了，才能够达到“传神写照”的效果。

曾在宋元明清的诗话中，就如何理解神似和形似关系的问题，引起了一场争论。但自唐宋以后，传神思想已进一步发展成为诗、文、小说、戏曲等各种形式的共同审美传统。

五、关于文学的风格美

中国古代文学的风格美，一般分为阳刚之美和阴柔之美两大类，它渊源于中国古代哲学上的阳刚阴柔说。

早在建安时代，曹丕《典论论文》提出的文章有“清气”和“浊气”之分，就已初见端倪。继之，刘勰在《文心雕龙·体性》篇中说作家个性中“气有刚柔”的差别，是形成文学风格不同的重要原因之一。南宋严羽《沧浪诗话》中将诗歌的风格分为“沉著痛快”和“优游不迫”两大类，实际也是指阳刚之美和阴柔之美。到了清代，桐城派的代表姚鼐则更明确地提出文学风格可以归纳为阳刚和阴柔两大类。”阳刚之美和阴柔之美虽是不同的两大类，但对于具体的作家和作品来说，则并不是“一有一绝无”，往往是“刚柔相济”的，不过是有所“偏胜”而已。作家的个性也是阴阳相济而有所偏，体现在文章中自然也就有了这样的特色。

以上就是我对这门课程的大致总结，实际上中国古代的文学思想远比这些要广泛得多、深刻得多，我也只能择取些许扼要，但可以看出中国古代文学思想在儒、道、佛三家思想的影响下，确实是源远流长、博大精深的。我会继续学习，在古老的东方智慧里诗意地栖息。

第四篇：中国古代文论脉络整理

中国古代文论脉络整理

中国古代文论脉络整理

一、先秦文论

概述

（1）文学尚未独立。诗乐舞一体，文史哲不分。

（2）文论亦未独立。散见于经史子集，多着眼于文学与外部世界的关系，强调文学的社会作用。

（一）孔子及儒家文论

1、“诗言志”——中国文论“开山的纲领”

‚夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。‛《尚书·尧典》

（1）“诗言志”揭示了诗歌表现思想情感的特点，是对诗歌本质特征的高度概括，对中国文学重抒情、重表现的传统的形成，有不容低估的意义。

（2）“志”作为以理性为导向的情感心理，在礼乐文化传统中，长期以来被解释成合乎礼教规范的思想，偏重于社会群体的理性规范。“诗言志”对后代文论主张以理节情，强调诗歌的教化作用，也有直接的影响。

（3）“诗言志”是对先秦歌诗观念的高度概括。

●“诗言志”是我国诗学的生命本根，它奠定了我国诗学的基本取向，蕴含着我国诗学的整体建构，是我国诗学“开山的纲领”。

2、孔子

（1）兴观群怨：论文学的社会作用

子曰：‚小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。‛《论语·阳货》

①可以兴——指诗歌可以启发人们对人生事理的感悟，可以兴发感动生命，具有艺术感染功能。

②可以观——指诗歌具有了解人心、了解社会风俗习尚、考察社会政治得失的认识作用。③可以群——说明诗歌可以交流思想感情，喊起群体感情，起凝聚群体的作用。

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（3）“知言养气”说

‚我知言，我善养吾浩然之气‛《孟子·公孙丑》

所谓养气，指道德修养。孟子所养的“浩然之气”是一种精神上的气，是经过道德修养达到一种博大而崇高的精神境界所表现出来的由义与道凝聚而成的凛然正气。

气与言的关系是身心修养与文学的关系。对“文气”说有奠基作用。

4、荀子

（1）明道、征圣、宗经：儒家文论传统的形成（2）“乐得其欲”与“以道制欲”

（二）老庄及道家文论

1、老子

（1）尚质弃文，道法自然

‚五色令人目盲，五音令人耳聋‛、‚信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。‛ 老子提出一系列范畴，如道、气、象、有、无、虚、实、味、妙、虚静、自然等，对中国文论形成自己的体系和特点，产生巨大的影响。（2）大音希声，大象无形

‚大器晚成，大音希声，大象无形。‛

①凭借有限、超越有限而达到无限。②艺术和美的最高境界通于道——自然无为。

③“大音希声、大象无形”的境界是一个有无相生、虚实相成的完美境界，有无穷妙趣，使人体会不尽，给人丰富的想象余地。这实际上就是艺术意境的特征。（3）有无相生，致虚守静

‚有无相生，难以相成，长短相形，高下相倾，音声相和，恒也。‛

‚致虚极，守静笃‛、‚涤除玄鉴‛

①“虚”，是指排除与至道无关的杂念与欲念；“静”，是指心境的平和宁静。

②“虚静”是主体排除主观成见和偏见，超越身心欲求，宁静专一的心理状态。这是老子所启示的创作心理规律，对后代文学理论产生很大的影响。（庄子“心斋”、“坐忘”；宗炳：“圣人含道映物，贤者澄怀味象”；刘勰：“陶钧文思，贵在虚静”）

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（2）阳刚与阴柔

‚一阴一阳之谓道‛《系辞》；‚刚柔相推而生变化‛《易传》

①对文艺范畴的影响：美丑、虚实、真幻、动静、情志、形神、文质、哀乐等对立范畴。②对文学风格论的影响：曹丕：文气“清浊”；

阳刚——雄浑、健劲、豪放、壮丽；阴柔——淡远、高远、飘逸、温柔。

（3）通变入神

‚易穷则变，变则通，通则久‛、‚通其变，遂成天下之文。‛

‚通变之谓事，阴阳不测之谓神‛、‚知变化之道者，其知神之所为乎？‛《系辞》 ‚神也者，妙万物而为言也。‛《说卦》

二、两汉文论

概述

（1）文化脉络：黄老之学——经学——谶纬神学

（2）文论特点：①围绕诗与辞赋展开；②基本特征：依经立论

（一）《诗大序》：儒家文论的总结

1、情志说——对诗歌本质的认识

‚诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。‛

（1）提出情志统一的诗学观，发展了“诗言志”，更准确全面的概括了诗歌的本质特征。（2）继承《乐记》诗、乐、舞三位一体的观念以解释诗歌的本质和起源，显示出“以声为用的诗的传统，比以义为用的诗的传统古久得多。”（朱自清《诗言志辨》）

2、发乎情，止乎礼义——儒家诗学的思想规范

‚变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。‛ 变风变雅为怨刺之诗，发乎人性人情，所以刺者，欲回归于礼义之世。

3、教化与讽谏——对诗歌政治功用的强调

‚《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也，风以动之，教以化之。‛

‚先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。‛

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4、主文而谲谏——对诗歌形式特点的要求

主文：注重文采，讲究形式；谲谏：“刺上”的方式应委婉含蓄，不可直露急切。“主文而谲谏”符合人对批评的接受心理，易为统治者接受，故“言之者无罪，闻之者足以戒”。

附：对“六义”的总结

1、六诗和六义说

《周礼·春官·大师》称‚六诗‛：‚大师……教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。‛

《毛诗序》称‚六义‛：‚诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。‛

2、关于六诗的解释

孔颖达《毛诗正义》将“六诗”分成三体三用：

‚风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。……赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。‛其它：六诗皆体。

3、关于风雅颂——以政教美刺说诗。

‚是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。‛ 风，以某个人的事来表现其所属国家的风尚；雅，讲整个周王朝王政废兴，政有小大，故有小雅大雅；颂，歌颂盛德而告之神明。

4.关于赋比兴（《诗大序》未作解释）几种有代表性的阐释：

①风，言贤圣治道之遗化。赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌於媚谀，取善事以喻劝之。雅，正也，言今之正者，以为后世法。颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。（郑玄《周礼》注）

②赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言以他物以引起所咏之辞也（朱熹《诗集传》卷一）

③叙物以言情谓之赋，情尽物者也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。（南宋胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易》引李仲蒙语）④诗重比兴——感物兴情；比兴寄托；兴寄、兴象、兴趣；诗可以兴。

⑤清·吴乔《围炉诗话》：“比兴是虚句、活句，赋是实句。有比兴则实句变为活句，无比兴则实句变成死句。”

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评价的矛盾：既同情屈原的遭遇，肯定屈赋的“宏博丽雅”；又从现实的、政治的、经典的要求出发，批评屈原的行事与屈赋的风格。

①在人生准则上，批评屈原露才扬己，竞于群小，不能明哲保身。②在文学内容上，反对通过作品“怨刺其上”。

③在文学形式上，认为屈赋的“虚无之语”“非法度之正”，不合儒家温柔敦厚之旨。

3、王逸对屈原的评论

汉代第一个对楚辞进行全面整理和研究的人，也是秦汉以来楚辞研究的总结者，其《楚辞章句》是现存最早的《楚辞》注本。①高度肯定屈原的人格精神

‚今若屈原，膺忠贞之志，体清洁之性，直若砥矢，言若丹青，进不隐其谋，退不顾其命，此诚绝世之行，俊彦之英也。……屈原之词，优游婉顺，宁以其君不智之故，欲提携其耳乎？而论者以为‘露才扬己’、‘怨刺其上’、‘强非其人’，殆失厥中矣。‛（《楚辞章句叙》）

②分析屈原创作动机以及作品功用

‚屈原履忠被谮，忧悲愁思，独依诗人之义，而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。‛ “上以讽谏”继承儒家诗学精神；“下以自慰”即诗人从自己作品中获得精神安慰和满足，是王逸对屈原创作提出的新见解。“自慰说”揭示了文学创作的一种普遍现象，开启文学创作“自适”“自娱”的创作动力说和功用说。③高度肯定屈原作品的艺术成就

‚《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。‛（《离骚经序》）▲《楚辞章句》的学术意义：

王逸尊骚为经，认为《离骚》依经立义，完成了汉代楚辞学依经立义的思想系统，糅合楚骚美学与儒家思想，是汉代楚辞学的集大成。▲《楚辞章句》的社会意义：

东汉中后期，外戚宦官乱政，“清流”士大夫以天下为己任，激扬士节，与戚宦周旋斗争。王逸作《楚辞章句》，意在通过驳斥历来对于屈原的消极批评，批判明哲保身和全身远害观念，张扬儒家积极入世的抗争精神，砥砺士大夫忠正伏节，弘道济世。《楚辞章句》是通经致用的经学观念的产物，具有很强的现实功利性。

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三、魏晋南北朝文论

概

述

（1）文学的自觉

①文学从广义的学术中分化出来，成为独立的门类。

②对文学的各种体裁有了较细致的区分，对各种体裁的体制和风格特点有了较明确的认识。③文论由重视文学的社会功用转向文学自身，对文学抒情特质、审美特性有了自觉追求。④从品评才性到“论析文心”，文学批评家与文学批评理论专著崛起。（2）玄学的影响

才性、言意之辨，有无、形神之论，动静、虚实之说，既是玄学清谈的话题，又是文学理论的命题。

（一）曹丕《典论·论文》——中国文论史上第一篇文学批评专论

《典论·论文》理论探讨的焦点由先前文学与外部世界关系转入文学活动内部关系如文体特征、作家创作才性、作品的鉴赏与批评等，高扬文学的文化价值和社会作用，成为魏晋时代文学自觉的标志。

1、“审己以度人”的批评原则

“贵远贱近，向声背实”的倾向；“文人相轻”“暗于自见”的错误态度。

指出“文非一体，鲜能备善”，不能“各以所长，相轻所短”。提倡“审己以度人”的批评原则。

2、文“本同而末异”——论文体

‚夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备众体。‛

（1）“本”与“末”，分别就文学的本质特征和文体特征而言，本文主要讨论文体与风格的关系，提出八体文章的四种风格类型，对文体论的发展具有奠基意义。

（2）“诗赋欲丽”是对文学形式美的认识，表现了建安时期文学追求华美的风气，摆脱了经学的束缚。

（3）提出才性与文章体貌的关系——“唯通才能备众体”

3、文以气为主——作家才性论

（1）文气说的渊源——自然之气、生命之气、乐气

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（2）“文气”说的理论内涵

文气是作家的自然禀赋和气质个性在文章中的表现，是一种表现出个性特征的文章气势和情韵，是反映到文章中的内在生命活力。

①与道德伦理内容的德性、品性无关。②强调作家独特个性对作品风格的决定性意义。③文气主要表现为音节字句的声调力量。

曹丕将文气分为清浊两类，开以阳刚阴柔论文学风格的先河。文气论偏重崇尚壮盛之气，贬抑柔弱不振的文风，具有积极的理论意义。

曹丕第一次把“气”引入文学评论中，提出了具有重大影响的“文以气为主”的命题，标志着文学的个性风格论的形成，体现魏晋时代人的觉醒及文的自觉的时代精神。（3）文气说的发展

①韩愈论“气盛言宜”——气与文辞声律的关系：

‚气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮；气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。‛——《答李翊书》

所谓气盛，就是对于所要说明的道理充满自信，情感强烈，有高屋建瓴之势，又经过了深思熟虑，情思酣畅，沛然有余。具有此种精神状态，则遣词造句时声调之抑扬、句式之长短，便能自然合宜。“气盛言宜”揭示了作者精神状态与文辞声调高下、节奏之间的关系，对后代有深远的影响。

②刘大櫆论“音节”与“神气”的关系——“因声求气”

4、文章的作用和意义

‚盖文章，经国之大业，不朽之盛事。‛

（1）文学的价值在于成就个体人格与生命的不朽，而不再单纯是政治教化的工具。这就把文学从经学附庸中解放出来，提高了立言的地位。

（2）曹丕所推崇的文章包括汉儒所轻视的诗赋，体现曹丕的文学价值观摆脱了儒学思想的束缚，代表时代的新精神、新风貌。

（二）陆机《文赋》（文论史上第一篇创作专论——“精析文心”）

1、写作目的与论述核心

‚恒患意不称物，文不逮意……因论作文利害之所由。‛

全文围绕“物—意—文”的关系展开，按“发生—构思—表现”的顺序论述创作过程。“文逮意”是《文赋》讨论的重点。

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（三）刘勰《文心雕龙》——“体大思精”、“笼罩群言”的文学理论著作

1、释名

‚夫文心者，言为文之用心也。……古来文章，以雕缛成体，岂取邹奭之群言雕龙也。‛

2、《文心雕龙》的结构划分

①文原论。文之枢纽。《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》。

②文体论。论文叙笔。论文：《明诗》到《谐隐》十篇。序笔：《史传》到《书记》十篇。③文术论。剖情析采。《神思》《风骨》《情采》《隐秀》《物色》等二十篇。④文评论。文学史论《时序》；作家论《才略》、《程器》；鉴赏论《知音》。⑤总序。长怀序志。介绍写作动机、宗旨和全书结构。《序志》。

3、文之枢纽

‚本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚‛（《序志》）

（1）文之原：文本乎道，是道之文。

日月山川为道之文饰、外化。人与天地并生，为天地之心，人文是对天地之文仰观俯察的结果，是道之文的体现。因此，文要自然，要讲究文采声律对偶。（2）文之正：征圣宗经

人文是体现道的，圣人之文是阐明道的最集中典型的代表，五经又是圣人之文的经典，因而必须征圣、宗经，要以圣为法，使文章的内容归于雅正。这体现了刘勰雅正的文学观。（3）文之变：正纬辨骚

纬书虽内容荒诞，但“事丰奇伟，辞富膏腴”，文采和用事有可取之处。楚骚合于经又异于经。其价值一方面在风情气骨，一方面在惊采壮词。

刘勰的文学基本思想是奇正结合，古今结合，其文学思想方法有“唯务折衷”的倾向。他在体制方面提倡宗经征圣，在文辞方面则崇尚新变。一方面受时代潮流的影响，一方面又试图以提倡雅正精约的文风，企图纠正当时文学浮诡不正的弊病，把文学思潮引向雅正。

4、论文叙笔——文体论

各篇的基本内容及其组织结构：‚原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。‛ 论述各种文体的源起和流变；解释各种文体的命名来说明这种文体的性质；选出各种文体的代表作家作品来加以评定；提出各种文体的写作要求和理论，构成系统。

5、剖情析采——创作论（1）神思论——创作论的总纲。

①描述神思的特点：超越时空，伴随感情，不离语言和物象。“故寂然凝虑„„风云之色。”

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（四）钟嵘《诗品》——中国第一部论诗专著，“百代诗话之祖”

文论双璧：“《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远，盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。”（章学诚《文史通义·诗话》）

1、《诗品》的内容（1）溯流别

①论五言诗的发展，肯定其地位。②明辨五言诗的流别

把五言诗的发展归于三个源头：国风（温柔敦厚而富于文采）；小雅（具深沉忧患意识）；楚辞（重个体遭遇和情感抒发）（2）定品第

对123位诗人论优劣，分三品，定高下。上品12人，中品39人，下品72人。品评言简意赅，极有见地，是罕见的精品。

2、钟嵘的文论思想

（1）“吟咏情性”说——诗歌本质论

诗歌发生：气—物感—事感。

诗歌所吟咏的情，除了物色之情，还突出个体的“怨”情。这比陆机讲“诗缘情”更具体深入，比“怨刺上政”的群体化情感更突显诗人个体化的情感品质。（2）“直寻”说——创作思维论

‚观古今胜语，多非补假，皆由直寻。‛

“直寻”——直书所见，以景寓情，自然的传达出真情实感。“直寻”说继承发扬了感兴的传统，对中国诗歌情景交融特色的形成有深远的影响。

钟嵘论诗提倡“自然英旨”，即自然真美。故反对用事，主张直寻；反对声病之说，主张自然声律。

（3）“滋味”说——艺术审美论

‚五言居文词之要，是众作之有滋味者也。‛

①特征：‚指事造形，穷情写物，最为详切‛

形象地叙述事物，通过状物抒发深刻的思想情感，越细致贴切就越有滋味。②方法：‚故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。……文无止泊，有芜漫之累矣。‛ a.综合运用“赋比兴”三种表现手法。

b.以明朗刚健的风格和质朴有力的语言为骨干，以华美的辞藻为润色。

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②境生象外——意境的艺术本体

司空图《与极浦书》：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”

第一个象是呈现于诗歌中的具体直观的意象，第二个象即境，是由具体直观的意象所引发的想象空间和情意空间，是超越性的象外世界。

“所谓意境，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有限的‘象’（‘取之象外’、‘象外之象’），另方面‘意’也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴。”（叶朗《说意境》）

意境产生于语言止步之处（例：《行宫》元稹）③虚实相生——意境的生成途径

‚空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。……虚实相生，无画处皆成妙境。‛（笪重光《画筌》）

例：雨中黄叶树，灯下白头人。（司空曙）问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。（李煜）（2）意境说的理论渊源 ①儒家：天人合一、天人感应

立象尽意——《周易》：‚子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’‛ ②道家：道、气、象

《老子》：‚道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象。‛‚大音希声，大象无形。‛ 《庄子》：‚得意忘言‛、‚象罔‛。③佛教思想的促进

“境”是人的内心感受及意识的对象化呈现。

万法唯心，因心造境，“心不孤起，仗境方生；境不自生，识变方起”（《宗镜录》卷四）④文学源头

a.中国文学的两大源头《诗经》《楚辞》都以表现抒情言志为特征。b.文学理论的准备：比兴手法、物感说、情志论、心物交感说、滋味说等。

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（4）司空图 ①韵味说

《与李生论诗书》：‚愚以为辨于味而后可以言诗也。……然后可以言韵外之致耳。‛ 《与极浦书》：‚戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉?‛

“辨于味”，一是辨别诗的情趣韵味，二是辨别诗的味外之味。味作为诗美特征表现在： a.“象外之象”，“景外之景”——给人想象空间

诗的真谛正在于以有形致无形，实中见虚，从而创造出虚实相生、玲珑剔透、意致深远而又具有启示性的境界。

b.“韵外之致”、“味外之旨”——给人美感空间

“韵味”产生于艺术表现的“近而不浮，远而不尽。”——诗歌形象鲜明可感而不浮泛，有深厚之含蕴；诗境深远，诗意含蓄隽永，意味无穷。

▲司空图在前人基础上提出“韵味说”，精细的区分和辨析了近与远、实与虚、有形与无形、象与境之间的关系，抓住了诗歌艺术的重要艺术特征，对诗境理论的成熟和发展做出重要贡献。

②二十四诗品——诗境风格论

揭示风格的根源：生命本源——真、道；体貌风格的特征：象喻传神——物、人。

（二）宋代文论

背景：理学流行。诗宗杜，文宗韩。

宋诗主理重法。诗学以江西诗派为主流，以禅论诗，由法而悟。艺术上以俗为雅，以拙为巧。

宋诗的审美理想：平淡

1、苏轼

①以水喻文——崇尚自然天成之美，追求风格的自由变化 ②神似说——诗画一律与传神入化的诗境特征论

2、江西诗学

北宋末，吕本中《江西诗社宗派图》始立“江西诗派”之目，元初方回《瀛奎律髓》以杜甫为江西诗派的“一祖”，黄庭坚、陈师道、陈与义为“三宗”。

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●严羽对诗学的贡献

严羽首次明确提出唐、宋诗的分界，并对唐宋诗的特征作出理论概括。他在钟嵘《诗品》以来偏重审美因素的诗论的基础上，真正建立起一个以审美为中心的诗学理论体系。

4、李清照的《词论》

宋代第一篇词学论文，我国妇女文学批评的第一篇专文。核心观点和理论纲领：词“别是一家”。

（1）词必须合于音律：维护词的艺术体性——词源于燕乐，起于乐工，讲究音律。（2）词应有自己的审美特点——“别是一家”

①高雅——柳永词“虽协音律，而词语尘下”；②浑成——结构完整自然，“破碎何足名家”；③讲究情致；④典重，崇尚故实；⑤要用铺叙手法——指慢词而言。▲故不能以诗为词、以文为词、以才学为词。

（三）金元文论

1、金元文论的主要特征

（1）发扬传统儒家文学精神；（2）强调对真情性的自由表现。

2、元好问的诗论

《论诗三十首》组诗比较系统地评议了汉魏以来一千多年间的重要诗人、诗作及诗歌流派，以作家论为主，兼及诗歌艺术的创作原则。

（1）提倡风雅精神和建安风骨；（2）主张自然清新，反对模拟和雕琢；（3）主张豪壮刚健，反对柔弱纤丽；（4）主张真诚、亲到，反对伪饰。

五、明清文论

概

述

文化背景：理学—心学—实学、朴学；文学理论：复古—性灵—回归诗教

古作为价值范畴——本源、极则、典范；古作为价值范畴的本源——元气：太朴未散，兴象浑沦；古的风格学内涵——高雅、淳朴、简淡、古健；古与自由——对立与统一

（一）明代

1、复古——拟古与反拟古是贯穿整个明代诗文理论的主线。以什么为模拟对象，怎样去模拟，是模拟还是创新等，成为理论批评的中心。

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2、主情——明诗宗唐。李贽和公安派三袁贵真尚情，倡“童心”，主“性灵”，肯定人的正当欲望，提高小说戏曲等俗文学的地位。

（二）清代

1、以复古为尚，文学批评观念上“返经归本”。

2、提倡“实学”“朴学”，对古代文论的整理总结厚实古朴、博大精深。

（一）小说理论

李贽、叶昼、金圣叹等评《水浒传》，毛宗岗评《三国演义》，张道深（竹坡）评《金瓶梅》，脂砚斋评《石头记》等，形成小说批评鼎盛时期，构成比较系统的小说理论。

▲中国小说批评的独特形式——评点。

体例：序、读法（凡例）、总评、眉批、夹批、旁批、圈点等。

1、李贽

（1）肯定小说戏剧的地位价值

（2）“《水浒传》者，发愤之所作也。”——接续“发愤著书”的传统。（3）“全在同与不同处有辨”——《水浒传》刻画同类人物不同个性特征的方法。

▲李贽全面、系统地将评点方式用于长篇小说，对明清小说戏曲评点之风影响极大。李贽通过评点小说，肯定小说功能和价值、思想内容和艺术成就，体现明中叶以后的思想解放和人文主义潮流。

2、金圣叹的《水浒传》评点（金圣叹——中国小说美学的建立者）①小说功能论——“庶人之议”与“怨毒著书”。②小说特征论——“因文生事”与“以文运事”。

揭示小说叙事与历史叙事的区别：

‚《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。‛（《读第五才子书法》）

因文生事，事服从于文，小说家根据艺术规律对事件进行艺术处理。一方面，可以进行虚构和创造（“生”）；一方面，又必须服从人物和事件本身的发展规律（“笔性”），对生活素材要进行必要的提炼、剪裁、夸张、想象、虚构等。●小说艺术的真实性问题——虚实、真幻

小说艺术的真实性在于“合情合理”，“情理”是明清评价小说最基本和最重要的标准。

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李渔戏剧理论的特色：

a.“填词之设，专为登场”——密切结合舞台演出实践论戏剧。

突破了文人专求辞采、视戏剧为案头把玩之“文”的观念。b.“独先结构”——把剧本创作放在首位，强调戏剧表演的故事特征。

突破传统剧论“首重音律”、视戏剧为“乐”的观念。（1）论戏剧虚构

①揭示艺术构思中虚构和真实的关系，标志我国戏剧观念的成熟。②揭示虚构的作用，在于使人和事达到典型化。（2）论戏剧结构

①“立主脑”：确立主题和题材，突出主要戏剧冲突。

‚主脑非他，即作者立言之本意也……此一人一事即作传奇之主脑也。‛ ②减头绪：“一线到底”，避免次要事件喧宾夺主。③密针线：情节安排合乎人情物理，细致周密。

④脱窠臼：求新求奇但应“戒荒唐”，应在人情物理、日常生活中追求戏剧情节的创新。（3）论戏曲语言

①贵显浅：戏剧语言的通俗性、舞台性特征。②重机趣：戏剧语言的审美精神。

③戒浮泛：戏剧语言的个性化、情境化特征。

④忌填塞：戏剧语言不可“借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。”

（三）诗文理论

1、明代诗文理论（1）前后七子

李梦阳、何景明等前七子和李攀龙、王世贞等后七子倡“文必秦汉，诗必盛唐”，抨击台阁体，有积极意义。但强调在形式上摹拟古人，严守古法，造成不良影响。（2）唐宋派。

代表人物王慎中、唐顺之、茅坤、归有光。提倡学习唐宋八家散文，吸取神理，反对句拟字摹。唐顺之倡本色论，强调用自然的语言直抒胸臆。对清代桐城派有直接的影响。（3）公安派

①公安三袁（袁宗道、袁宏道、袁中道）强调文学的时代性与个性，提倡“代有升降，法不相沿”，“独抒性灵，不拘格套”的口号，主张独创，反对虚伪矫饰。既批判拟古主义

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“才”，艺术表达能力；“胆”，打破束缚、开拓创新的精神胆略；“识”，见识、识别能力；“力”，艺术创造力。

c.关于主客体的关系——以识与理为主，体现叶燮论诗的知性特征。③关于艺术思维

‚要之作诗者，实写理事情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，恍惚以为情，方为理至事至情至语。‛（《原诗·内篇下》）（3）王士禛的“神韵”说

①“神”是形外之真精神，“韵”是声外之余音远致。②“神韵”所标示的审美境界是清远、平淡、含蓄。

③达成神韵的途径和方法是“兴会”（不期而至的灵感）、妙悟（深微体知）。

④王士禛的神韵说重视的是总结和继承盛唐诗歌特别是王、孟一派的艺术经验，其中大都为绝、律短诗，以五言为主。这也是神韵说最主要和最根本的内容。⑤神韵说是我国审美诗论的结穴。（4）其他诗论 ①沈德潜“格调”说

崇尚李、杜雄浑悲壮的风格，要求诗合乎“温柔敦厚”的诗教。格调说继神韵说而完成诗坛风气的转变。

格，诗歌高古的体制规格；体格、气格。调，诗歌宏扬的韵律声调；声调，风调。②袁枚的“性灵”说——标举性灵，“最爱言情之作”。③翁方纲的“肌理”说

继承“神韵”、“格调”之说而力补其弊，并与“性灵”说抗衡。提倡以学问考证来充实诗歌。

④宋诗派与厉鹗——“学”、“清”、“寒”。

3、桐城义法——桐城派的古文理论

方苞讲求“义法”、“雅洁”，以程朱理学为正宗，奠定桐城文论基础。刘大魁论文的神气、字句、章节。

姚鼐提倡义理、考证、文章之结合，阳刚、阴柔的统一，讲求文章的神、理、气、味、格、律、声、色诸法则，集桐城派理论之大成。●古代文法理论——文以意为主，意贵深新

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第五篇：自考中国古代文论历年试题答案

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