中国古代文论选读译文5篇范文

第一篇：中国古代文论选读译文

先秦文论选录译文

咸丘蒙说：“舜不以尧为臣子，我已经听到您的教诲了。《诗》说：'普天之下，没有一片土地不是天子的；环绕土地的四周，没有一个人不是天子的臣民。'而舜已经做了天子，请问瞽瞍却不是臣子，这是为什么呢？” 孟子说：“这首诗（按，上引”普天之下“几句见《诗经·小雅·北山》）不是你说的这个意思，是说诗人勤劳于国事不能奉养父母。诗说，'这些事情没有一样不是国事，可是只有我一人辛劳。'所以解说诗的人不要拘于文字而损害词句，也不要拘于词句而损害原意。要用自己的理解去推测诗人的本意，这就是得到诗的正确解释了。假如拘于词句，那《云汉》诗说，'周朝剩下的百姓，没有一个留余下来的了。'相信这句话，则周朝没有留余一个人了。孝子行孝的极点，没有超过尊奉双亲的；尊奉双亲的极点，没有超过用天下来奉养父母的。瞽瞍作了天子的父亲，可以说是尊贵到了极点了；舜以天下来奉养他，可以说是奉养的极点了。《诗经》又说过，'永远地讲求孝道，孝道就成了为人的准则了。'正是说的这种情况啊！《书经》说，'舜小心谨慎地去见瞽瞍，战战兢兢的样子，瞽瞍也就顺允他了。'这难道说是父亲不能把他作为儿子吗？” 提示：提出了“以义逆志”说，理解其内涵，并请说明其影响。

《庄子》

齐桓公在堂上读书，轮扁在堂下砍削（木材）制作车轮，（轮扁）放下椎凿的工具走上堂来，问齐桓公说：“请问，公所读的是什么书呀？”桓公说：“是（记载）圣人之言（的书）。”又问：“圣人还在吗？”桓公说：“已经死去了。”轮扁说：“那么您所读的书不过是圣人留下的糟粕罢了。”桓公说：“我读书，做轮子的匠人怎么能议论？说出道理就可以放过你，没有道理可说就要处死。”轮扁说：“我是从我做的事情看出来的。砍削（木材）制作轮子，（榫头）做得过于宽缓，就会松动而不牢固，做得太紧了，又会滞涩而难以进入。（我做得）不宽不紧，得心应手，口里说不出来，但其中自有度数分寸在。我不能明白地告诉我的儿子，我儿子也不能从我这里得到（做轮子的经验和方法），所以我已七十岁了，还在（独自）做车轮。古代人和他们所不能言传的东西都（一起）死去了，那么您读的书不过就是古人留下的糟粕罢了！” 提示；轮扁斫轮而不能说出斫轮的道理，这不是“言不尽意”吗？

竹笼是用来捕鱼的，捕到了鱼，就会忘了竹笼；兔网是用来捉兔子的，捉到了兔子，就会忘了兔网；语言是用来表达意义的，掌握了（语言所表达的）意义，就会忘了语言。

提示：正面提出“言不尽意”的说法。

魏晋南北朝

曹丕《典论·论文》

文人互相轻视，自古以来就是如此。傅毅和班固两人文才相当，不分高下，然而班固轻视傅毅。他在写给弟弟班超的信中说：“傅武仲因为能写文章当了兰台令史的官职，（但是却）下笔千言，不知所止。大凡人总是善于看到自己的优点，然而文章不是只有一种体裁，很少有人各种体裁都擅长的，因此各人总是以自己所擅长的轻视别人所不擅长的。乡里俗话说：”家中有一把破扫帚，也会看它价值千金。“这是看不清自己的毛病啊。

当今的文人，（也不过）只有鲁人孔融孔文举、广陵人陈琳陈孔璋、山阳人王粲王仲宣、北海人徐干徐伟长、陈留人阮瑀阮文瑜、汝南人应旸应德琏、东平人刘桢刘公干等七人。这”七子“，于学问（可以说）是（兼收并蓄）没有什么遗漏的，于文辞是（自铸伟辞）没有借用别人的，（在文坛上）都各自像骐骥千里奔驰，并驾齐驱，要叫他们互相钦服，也实在是困难了。我审察自己（之才，以为有能力）以衡量别人，所以能够免于（文人相轻）这种拖累，而写作这篇论文。王粲擅长 于辞赋，徐干（文章）不时有齐人的（舒缓）习气，然而也是与王粲相匹敌的。如王粲的《初征赋》、《登楼赋》、《槐赋》、《征思赋》，徐干的《玄猿赋》、《漏卮赋》、《圆扇赋》、《橘赋》，虽是张衡、蔡邕也是超不过的。然而其他的文章，却不能与此相称。陈琳和阮瑀的章、表、书、记（几种体裁的文章）是当今特出的。应旸（文章）平和但（气势）不够雄壮，刘桢（文章气势）雄壮但（文理）不够细密。孔融风韵气度高雅超俗，有过人之处，然而不善立论，词采胜过说理，甚至于夹杂着玩笑戏弄之辞。至于说他所擅长的（体裁），是（可以归入）扬雄、班固一流的。一般人看重古人，轻视今人，崇尚名声，不重实际，又有看不清自己的弊病，总以为自己贤能。

大凡文章（用文辞表达内容）的本质是共同的，而具体（体裁和形式）的末节又是不同的，所以奏章、驳议适宜文雅，书信、论说适宜说理，铭文、诔文崇尚事实，诗歌、赋体应该华美。这四种科目文体不同，所以能文之士（常常）有所偏好；只有全才之人才能擅长各种体裁的文章。文章是以”气“为主导的，气又有清气和浊气两种，不是可以出力气就能获得的。用音乐来作比喻，音乐的曲调节奏有同一的衡量标准，但是运气行声不会一样整齐，平时的技巧也有优劣之差，虽是父亲和兄长，也不能传授给儿子和弟弟。

文章是关系到治理国家的伟大功业，是可以流传后世而不朽的盛大事业。人的年龄寿夭有时间的限制，荣誉欢乐也只能终于一身，二者都终止于一定的期限，不能像文章那样永久流传，没有穷期。因此，古代的作者，投身于写作，把自己的思想意见表现在文章书籍中，就不必借史家的言辞，也不必托高官的权势，而声名自然能流传后世。所以周文王被囚禁，而推演出了《周易》，周公旦显达而制作了《礼》，（文王）不因困厄而不做事业，（周公）不因显达而更改志向。所以古人看轻一尺的碧玉而看重一寸的光阴，这是惧怕时间流逝罢了。多数人都不愿努力，贫穷的则害怕饥寒之迫，富贵的则沉湎于安逸之乐，于是只知经营眼前的事务，而放弃能流传千载的功业，太阳和月亮在天上流转移动，而人的身体状貌在地下日日衰老，忽然间就与万物一样变迁老死，这是有志之士痛心疾首的事啊！

孔融等人已经去世了，只有徐干著有《中论》，成为一家之言。

提示：曹丕在文章中肯定了文章是是”经国之大业，不朽之盛事“，批判了”文人相轻“的陋习，提出了初步的文体论的”四科八体“说，特别重要的是提出”文以气为主“的著名论断，对后代的”文气“说有重大影响。

陆机《文赋》

（创作之前，作者）长久地站立在天地之间，幽深寂静地观览（天地万物），以古代典籍陶冶滋养自己的情志。循着四季的变化而感叹时间的流逝，观看万物的变迁而思绪纷呈。深秋时节，悲伤树叶的飘零；芳春时节，喜悦枝条树叶的柔嫩。（有时候）肃然敬畏，如霜雪在胸；（有时候）志意高远，如上临云霄。（有的人）咏唱先世德行的伟大显赫，歌颂先祖道德的芳香芬馨。（作家应该）在（前人）文章的林海中遨游，赞美那美文的文质彬彬。于是慨然放下（前人）的文章，（自己）执笔进行写作，姑且（把心得感受）在文章中表现出来。

提示：在创作前，必须要有较高的文学艺术修养和观察社会、自然的能力。

（写作）开始的时候，把视觉和听觉收拢起来，深沉地思考，广泛地搜求。精神驰骋于远方，思想飞腾于九霄，（文思酝酿）到了极致的时候，朦胧的情思反倒更加鲜明，外界的物象也愈加清晰地不断奔涌显现。群书中的精华像涓涓醇酒随笔倾吐，《诗》、《书》等经典像芳菲的雨露滋润笔端。想像的活动，有时上浮天际，平静地流动，有时深入九泉洗濯，尽受浸润；艰涩的辞语像衔钩之鱼从深潭中艰难而出；联翩的辞藻像中箭的飞鸟不断地从云端坠落。（于是就会）收获历代古籍中从来没有过的文字，采摘到千百年来（作者）从未写出过的诗篇；抛弃那些前人用过的陈词滥 调，像抛弃已陨落的朝花，采用前人还没用过的清辞秀句，像拾取还未开放的花朵。（灵感奔涌时）能在片刻间观察古今的历史，能在眨眼间接触天下的时事。

提示：进入创作活动之后，首先要进入”虚静“的状态，然后才能灵感活跃，文思奔涌，创作出清新独创的佳作。

（动笔写作时）然后按部就班，依照立意内容，构思布局，考究语言词汇，安排布置。有影之物必（运用恰切的语言）寻其形象，有声之物必（运用切当的言辞）绘其声响（务使其状貌和声响穷形尽相）。有时候（描摹事物追寻形象）就像因树枝（摇动）而振动了树叶，有时候就像沿着水波而探到了水源。有时候，状写隐晦的事物，却很容易就使之明白显豁，而本以为容易显现的，却反而置辞艰难。有时候（文思飞动）像猛虎变色而百兽受扰骚动，有时候（文思突出）像龙鳞显现而群鸟飞散。有时候造语妥帖顺利流畅，有时候置辞滞涩而达意艰难。（作者）竭尽努力去澄清思想，静心思考，超越各种（庞杂的）思虑，造语成文，把天地囊括在作者的胸中，让万物都镕铸在作者的笔端。开始时（往往）文思滞涩，出语枯燥，到末了（又常常会）文思通达，笔墨顺畅。（为文之）”理“在于把思想内容作为文章的主干，而文辞好比是主干枝条上纷繁的花果。真正做到（内心的）情感与（外在的）文辞一致，所以尽管（文章中情感）千变万化，外在的文辞上都能有所反映（与内心的情感保持一致）。（作者的）文思涉及快乐之事，必然（在文辞上）表现为欢快，而文思正要说及哀伤之事，（文辞上）已经表现出哀叹。有时候（文思敏捷）很顺利就能执笔写作，有时候（文思枯涩）执笔就感到茫然无措。

提示：说明构思有难易，置辞有顺涩。构思时要进入”虚静“状态，执笔时要立意正确，然后才能文思顺畅，”义“、”辞“ 相符。

写作是（人生）一大乐事，所以被古来的圣人贤士所钦慕。把虚无的抽象赋予它具体的形象，追寻无声的虚寂赋予它有音的声响，把藐远的事物涵写在尺幅的锦素之上，把丰沛的情思倾吐于寸心之间。语言越是恢弘扩大，构思就越是深沉隐微。（写作好比春风）传播草木的馥郁芬芳，（又好像春风）催动青青的枝条发育壮大。（文思奔涌）粲然像风起飚立，（落笔挥洒）郁然如云起文林。

提示：为文之乐，在于赋无形于有形，赋无声于有声。只要文思本涌，就会辞随意起，如沐春风。

文体多种多样，各不相同，（各种文章的体裁）就像庞杂的万事万物没有同一的量度可以衡量，（它们）纷纭变幻，难以描绘成固定的形像。（作者的）语言才能衡量着（作者的）写作技巧。辞意切合（描写的对象），才称得上是匠心独运。无论（描写的）是抽象或是具体（的事物），都努力追求，尽力为之，无论是面对浅深难易（的事物），都不要抛弃，当仁不让。虽然（可能会）偏离（某些）规矩尺度（也浑然不顾），希望能（使描写的事物）穷形尽相。所以，喜欢炫耀眼目的人崇尚浮艳（的辞藻），重视（文章内容）惬合心意的人看重（文辞）表达得当。主张（描写事物务使）穷尽物象的人，不会受拘束阻隘；追求（文章）通达的人，思想（必定）开朗旷远。诗因感情而生而（要求）文辞优美精致；赋只描写物象而（要求）语言清楚明朗；碑文透过文辞（的表面）而（可以）看到叙事切合事实；诔（文辞）缠绵萦回而感情凄凉哀伤；铭文事博辞简而（文辞）温厚浸润；箴文（语言）顿挫有致而（文风）清新刚健；颂（立意）从容远大而（文辞）华美盛大；论文（说理）精细深切而（语言）明朗流畅；奏章（陈意）平稳透辟而（文气）舒缓文雅；辩说（文辞）鲜明灿烂而（立意）虚假欺诈。（文章体裁的）区分虽都如上所说，也必须禁止（立意）邪曲，抑制（文辞）过度放浪。重要的是文辞能够充分表达（文意），（说明的）道理能够成立，（文章）本不一定要写得冗长。

提示：提出文体不同，故其内容风格也不同。特别提出了”诗缘情而绮靡“说和”赋体物而浏亮“说，正确地肯定了文学作品的抒发感情和形象塑造的重要，反映了文学的彻底觉醒。(世上的)事物千姿百态，文章的体裁（往往要根据描写的事物的形态需要）屡屡变化。（文章苦心经营）能穷究物情就要推崇技艺巧妙，（置辞造句尽力推敲）能曲达情思就要重视语言优美。及至有音律有声响的辞语交互使用，（这样的文章）就好像五色丝线错杂相间绣出的色泽相宜的锦绣。（意辞的取舍、音律声响的安排）虽然变化无穷，但难免有诘屈不顺之处。如果能懂得变化的道理，理解次序安排的规律，就能像开渠纳泉，顿然顺畅。如果机会丧失，（音律声响安排的）次序颠倒失常，就好像淆乱了五色丝线的次序（绣出的绣品）色彩自然不能光泽鲜明。

提示：主张立意要巧，置辞须妍，声律要美。意、辞和声律的安排要善于抓住时机，注意次序的顺畅。

（写作过程中）有时候（后面的文章）与前段文章相矛盾，有时候（前面的文章）又妨碍了后面的章节，有时候文辞不当，文义倒还顺当；有时候语言流利，而文义却有害。（如果文辞与文义不能相一致，就应该去除不当的文辞，另撰新辞或去除有害的文义另立新义，使文辞与文义不能相一致的情况消除）彼此分开就能两全其美，合在一起就会两败俱伤。在细微之处考较辞、义的优劣，在毫芒之间决定辞、义的取舍。如果经过铨衡，必须有所裁定，就应以至当作为准绳。

提示：考辞选义应有一定的标准，这就是，辞和义的相合。

有时候文章的文辞繁华、义理丰富，文意却不能顺当表达。（义理虽丰富，但）文章不能有两个主意，（文辞虽繁华，但）不能说尽到不能再增益丝毫的地步。把一句话放在显要地方，这就是全文的警句。虽然（其他话语）都条理清晰，但要等有了这警句才显现（它们的）功效。（警句）确实利多弊少，但选择恰当并不容易。

提示：论述选择警句的重要，在于纲举目张，警醒全篇。

有时候文藻情思汇合，（显得）文采鲜明，像锦绣那样光彩缤纷，像琴絃那样凄婉动人。（拟古时）所描摹的一定要（与古人）不差毫厘，才能暗合乎古人的诗篇。构思虽是出自我心，却害怕别人占先成文。如果丧失廉耻苟取他人之文而使文章义理发生谬误，那就是喜欢，也要割爱。

提示：说文章贵在独创，反对模拟抄袭。

文章的（精彩之处）有时候锋芒出众，风神超绝，就好像形不能逐影，音响难以留存；又像孤峰独立而突出，庸凡的词句难以配合相宜。精彩的佳句孤立而没有（其他字句的）匹配，反使我心情孤独，反复斟酌却又不能抛弃。（美词佳句在文章中）像石中包孕美玉使得山峦生辉，又像水中蕴含着明珠使得江河增丽；（就连那些凡庸之句也）好比榛楛之类的恶木勿须剪去，因为有美丽的翠鸟栖集也会增色添光。又好比把《下里巴人》的俚调连缀在《阳春白雪》雅曲之中，（反而）更增加了它的奇伟。

提示：再论美言佳句警醒带动的作用。

有时候写成短小的诗文，面对单薄的内容却少有兴趣。俯看下文孤独而没有响应，仰观上文空荡而无所应承。好比孤絃独奏，虽蕴涵清韵，但单调没有和声。

提示：言文章不能太短小，短小无以成文。

有时候文辞憔悴，虽徒事浮靡，语言却缺少光泽。把美和丑混为一体，好像美玉的质地也受连累而成了瑕疵，又好比那堂下管乐吹奏出偏急的调音，与堂上的雅乐虽欲相应，（由于曲调急促）却总不能协调。

提示：论文不能调谐之病。有时候抛弃文章的内容义理，以保存文辞的奇瑰，（那只能是）徒然追循文字的虚浮和细微。（文章的）言辞缺少感情和鲜明爱憎，文辞轻飘飘而不真实，就好比在单絃上急促弹奏，曲调虽和谐，却不能感动人。

提示：论文应重在以鲜明的爱憎感情感人，不应舍本追末，徒事语言的奇瑰。

有时候文章写得奔放恣肆，务求声响轻佻鄙俗，仅只为了好看以迎合世俗，纵然声音高亢，曲调品位也是低下。（这就使人）明白了那《防露》与《桑间》的乐曲，（由于是俚俗之音）虽然感人，却不是高雅的乐调。

提示：提倡文章雅正，反对俚俗。

有时候文章写得清新空灵而柔美简约，也每每摒弃了浮辞滥调，（但由于过分简约平淡）却像缺少五味的肉汁，没有余味；又像琴絃弹出质朴单调的曲调，虽是一人歌唱，三人和应，固然典雅却不艳美。

提示：反对文章过分简约平淡，要求雅艳并美。

至于文辞繁简的剪裁，文辞位置的布局，随时都应适应情况的变化而变化，其中也自有曲折微妙之处。有时候语言粗拙而喻义巧妙；有时思想质朴而文辞飘逸。有时候因袭旧辞而推出新意，有时候沿袭浊音而更新出清音。（有时候）稍一观览，便能明察（文辞的）底细，有时候深入钻研，而后才能理解（其中的）精深。（这种情形就）好比是跳舞者合着节拍挥动衣袖，唱歌者和着琴絃唱出歌声，这里的奥妙不是轮扁能说得出来的，也不是华美文辞能够说得精微透彻的。

提示：说明选辞考义的精深细微之处难以言说，只有深入体会，才能运用自如。

（作者）博通于为文的法式与规约，我很佩服并牢记于心。要知道世上一般人写作中常犯的过错在于认识先贤们文章的长处。（先贤们）作文纵然发自内心，构思精巧，有时还要遭到目光笨拙者的讥笑。那琼花玉草一样美妙的文辞，（只要勤于学习）就像遍种于田野的大豆（易于采摘）。（琼花玉草一样美妙的文辞）像风箱鼓风一样没有穷尽，和天地同生同长。（它们）在世上虽然纷纭繁多，可感叹的是我所能采集到的不满一捧（还是很少）。（我）常怕自己才短智拙，学识空疏，难于学习先贤的美言，写成美文，所以在小诗短韵上蹒跚徘徊，聊以用平庸的音调杂凑成曲。写成文章后总是充满遗憾，哪能踌躇满志而自感骄傲！我怕自己的文章被覆盖在瓦钵上落满尘土（无人叩击），只是被（音响清越的）鸣玉取笑。

提示：论作文之难，非知之难，乃形之难耳。

至于文思灵感到来的时机，顺通和阻塞的机遇（难以言之），来时不可遏止，去时不可抑制；隐藏时像是影随光灭，出现时像响随声起。当灵感的时机到来的时候，什么样的纷丝乱絮理不出头绪？当文思像疾风在胸中涌起的时候，文辞就像清泉流淌似的从口中涌出。丰盛的文思纷纷涌现，络绎不绝，只须尽情落笔成文，（但见）满目是富丽的辞藻，充耳是清越的音韵。及至感情凝滞，神志停塞，像干枯的树木兀立不动，像干涸的河床流水断绝；（只能）聚拢精神，凝聚思绪，自己（再次）去探求（文思灵感）。（那灵感）隐隐绰绰，愈加掩蔽，（那文思）涩若抽丝，难以抽理。所以有时候竭心尽力构思成文反而多有懊悔，有时候随意挥洒反倒少有错误。虽然文章出自我手，（文思灵感的开阖去留）却不是我的力量所能把握，所以常扪心（思索）而自我叹惜，我不知道（文思灵感）开阖通塞的缘由。

提示：论述文思灵感的通塞情景，把握之难，应顺应它的到来，但不可强求。

这文章的功用，本在于各种思想道理因它而被说明。（文章）可以使恢弘万里的空间没有阻隔，可以使相隔亿载的时间得以沟通；向后看，（可以）留规则于后世，向前看，（可以）取方法于先 贤；（可以）挽文武之道之将沉沦，（可以）宣美好教化使不泯灭；没有什么遥远的道路（文章）不能到达，没有什么精微的理义（文章）不能包容；（文章）就像雨露滋润人心，就像鬼神变幻般的出神入化。（美好的文章）就像刻在金石上可以永久流传，就像演奏于管絃上（的音乐）可以日久弥新。

提示：总结全文，论文章的功用和奥妙。

《钟嵘诗品序》

气候变动着景物，景物感动着人心，所以使人的性情摇荡，并表现于舞蹈歌唱上。它照耀着天、地、人，使万物显现着光辉美丽，上天之神依待它接受祭祀，幽冥之灵依待它昭明祷告。（能够）感动天地鬼神的，没有什么是比诗歌更接近了。

四言诗字数少而意思多，效法《国风》、《离骚》，就可以摹仿其大概，（但诗人们）往往苦于文字（用得）多而意思（表达）少，所以世人很少学习它。五言诗在诗体中居重要地位，是众多诗歌中最有滋味的，所以说合于世俗之人的口味。（这）难道不是因为（它）指陈事理，塑造形象，尽情抒情，描写事物，最是详尽切当的吗？所以诗有三种表现方法：一叫”兴“，二叫”比“，三叫”赋“。文辞已经完了意思还有余，是”兴“；借物来比喻情志，是”比“；直接描写事实，写物而寓意于言，是赋。扩大这三种表现手法，斟酌地采用它们，用风骨来强化它，用文采来润饰它，使得体会它的人余味无穷，听到它的人动心不已，这是诗中的最高的境界啊！如果专用比兴手法，弊病在用意太深。用意太深，文辞就滞涩。如果专用赋法，弊病在用意浮浅。用意浮浅，文辞就松散，（甚至于）嬉戏而造成（文意）流移不定，文辞就没有归宿，有芜乱散漫的拖累了。

至于那春风、春鸟，秋月、秋蝉，夏云、暑雨，冬月、酷寒，这是四季的节令气候给人的感触表现在诗歌里的。好的集会，寄诗来寓托亲情，离开群体，依托诗来表达怨恨。至于楚国臣子离开国都，汉朝的妾媵辞别宫廷，有的尸骨横在北方的荒野，魂魄追逐着飞去的蓬蒿；有的扛着戈矛出外守卫，战斗的气氛雄起于边地；在边关的客子衣裳单薄，闺中寡居的妇女眼泪哭尽；有的士人解下配印辞官离朝，一离去就忘掉回来；女子有扬起娥眉，入宫受宠，再次顾盼（姿色动人），倾国倾城！所有这种种（情景），感动心灵，不作诗用什么来舒展它的情义？不用长篇的歌咏用什么来畅抒它的情怀？所以（孔子）说：”诗可以（使人）合群，可以（抒发）怨恨。“使得穷贱的人容易安心，隐居避世的人没有苦闷，（要想如此）没有比诗更好的了。

现在的品评，不存录在世的人。连缀词句，排比事实，是只作通常的谈论。至于像那筹划国事的文书，应该凭借广博引用古事（以成其典雅庄重）；叙述德行的驳议奏疏，应该尽量称引以往的功业。至于吟咏诗歌抒发性情，又何必看重运用典故？”思君如流水“，就是就眼前所见而想；”高台多悲风“，也只是即目所见的情景；”清晨登陇首“，没有典故；”明月照积雪"，岂是出于经书史籍？观察古今的佳句，多不是拼凑假借古人词句，而都是由于直接抒写。

唐代

陈子昂〈与东方左史虬修竹篇序〉

东方公足下：文之道衰弊，已经有五百年之久了(指从西晋至唐初)，汉魏时期优秀的风骨传统，晋宋虽然没能流传下来，然而在现存的文献中可以找到证明。我闲暇的时候曾经欣赏齐梁的诗歌，(觉得)当时的创作过分追求词采的华丽，而缺乏内在的比兴寄托，每每感慨万千！回想古人，常常担心浮艳绮靡(的文风充斥文坛)，而风雅之风就此沉寂下去，因此心中很是不安。自从昨日于解三处欣赏了您的《咏孤桐》诗，深深地感到诗中透露出一种端直飞动的风骨美，声情并茂，抑扬起伏，表达鲜明精炼，音韵铿锵悦耳。于是乎心目为之一新，消除了那种沉闷和抑郁之感。没想到(从您的诗作)又感受到了正始之音，也可以令建安时代的作者感到欣慰。解君说：“您可以与晋代的张华、何劭相比肩”，我认为这是知音之言。感叹于雅制(的复兴)，所以写了这首《修竹诗》，自然期待献给知音之人欣赏。

司空图《与李生论诗》

论文很难，论诗更难。古往今来的说法是很多的，而在下以为先要能辨别诗的味道然后才可以论诗。长江、五岭以南，大多偏嗜酸咸口味的人。至于醋，不是不酸，可仅仅是酸而已；至于盐，不是不咸，仅仅是咸而已。中原的人用以调味、佐餐就不再用了，因为知道它们除酸味咸味之外，缺乏醇美之味。那些岭南的人，习惯了那种口味而不辨美与不美，认为这是当然的了。诗所包括的“六义”，讽喻、抑扬、蕴蓄、温雅这些风格都在其中了。然而直接写出自己的心中所得，自然能以自己的“人格”而自树特点。前辈中有不少的人，也不特别擅长于此，何况水平还在他们以下的人呢！王维、韦应物的诗清淡深远、精巧细致，他们的作品自成一格，难道不能和风格遒劲挺拔的作品相比美吗？贾岛的作品确实有警句，但就全篇看，内容是比较空乏的，大概是靠雕琢艰涩的句子，才能显示其才能，这也是诗的体格不具备的缘故，何况水平在他之下的人呢 ？噫！形象真切，而不流于肤浅，意境深远，而含蓄不尽，然后才可以谈到文字以外的余韵。

在下年少时常常自负，时间长了，越来越觉出自身的不足。然而有感于早春的诗句则有“草嫩侵沙短，冰轻着雨销”，又有“人家寒食月，花影午时天”；又有“雨微吟足思，花落梦无寥。”有感于山中之景的则有“坡暖冬生笋，松凉夏健人”，又有“川明虹照雨，树密鸟冲人”„„„(后略至“殷勤无旦日，歌舞又明年”)这些诗句都是不拘泥于某一趣味，而是兼蓄众味，兼备众体。

大概创作绝句，需要造诣达到极深的程度才可以。(短短的篇幅)之外，却有着无穷的变化，见神奇于无形之中，哪里是容易的啊？现在您的诗，同时的人要想和您相比是困难的。如果要努力追求完善(诗歌的)的丰厚的整体美，就会知道什么是“味外之旨”了。勉旃，再拜。

第二篇：中国古代文论选读期末复习要点

中国古代文论选读综合练习题（参考答案）

第一讲

先

秦

一、填空题

1.孔子、孟子

2.孔子所代表的儒家的文艺观，大体上表现在以“诗教”为核心的文艺观及其对《诗经》的批评。

3.《论语·阳货》：“《诗》可以

兴，可以观，可以群，可以

怨

。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”

4.孔子关于“文”和“质”的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品

内

容

与

形

式

完美统一的基本理论，并在中国文学理论批评史的发展中始终起着主导的作用。

5.孟子对儒家文艺思想发展的突出贡献在于：其“与民同乐“的文艺美学思想，以及“知人论世”与“以意逆志”的文学批评方法论。

6.孟子在《公孙丑上》中说：“我知言，我善养吾浩然之气。”

提出了“知言养气”说

7.“知言养气”说的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，孟子的“知言养气”说被后人在文论中广泛运用，形成了中国文论史上以

气

论文的悠久传统。

8.孟子在《万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”

9.孟子在《万章下》中说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以

论其世

也。是尚友也。”

提出了“以意逆志”

说。

10.庄子、《庄子》

11.教材指出：《庄子》祟尚

自然、反对

人为，是其文艺美学思想之核心。

12.要在艺术创造上达到理想的境界，《庄子》认为创作主体必须进入“

虚静

”的精神状态。

13.《庄子·外物》篇中说“言者所以在意，得意而忘言

。”提出了“

得意而忘言

”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘，此对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响。

14.《庄子》的“得意忘言”说，对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学作品注重“

意在言外

”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

二、名词解释题

1．(孔子的)“思无邪”说

《论语·为政》篇说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：＇思无邪。＇“提出了“思无邪“说。“思无邪“的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和“之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，“思无邪“就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤“；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。

2．(孔子的)“兴观群怨”说

“兴、观、群、怨“说是孔子在《论语·阳货》里里提出来的，文中说：“子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。“用现代的话简单地说。兴，就是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨“说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。

3．(孔子的)“尽善尽美”说

孔子在《论语·八佾》中提出的观点，就是要求文艺作品“尽善尽美”，这是孔子文艺思想的审美特征。孔子之所以认为《韶》乐“尽善尽美”是因为《韶》乐是舜乐，舜因为具备圣德而受禅让，符合所谓“唐虞之道”，故“尽善”；而《韶》乐又具有“中和之美”，故“尽美”。而《武》乐是周武王之乐，武王是用武力夺取政权的，故“未尽善”，但《武》乐也具有“中和之美”，故“尽美”。这种“尽善尽美”的美学观成为孔子以“诗教”为中心的文学理论批评的基本出发点。

4．(孔子的)“文质”说

《论语•雍也》记孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”主张文采和内容要相互配合，相得益彰。文学作品的内容与形式的关系问题，是中国文学批评史上的重要问题之一，在中国文学理论批评的发展中始终起着主导作用。

5．(孔子的)“辞达”说

孔子说的“辞达而已矣”，从字面上说，当是说，写文章只要文辞能表达清楚意思就行了，不要片面地离开内容去追求形式的华丽。但并不是说文学作品不要文饰，孔子还说过“言之无文，行而不远”，可以说明孔子认为一定的文饰还是必要的，其目的还是为了更好地表现内容，并使它起到更大的作用。

6．(孟子的)“以意逆志”说

孟子的“以意逆志“和“知人论世“都是比较科学的文学批评方法。孟子在《孟子·万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。“提出了“以意逆志“说。所谓“以意逆志“，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。

7．(孟子的)“知人论世”说

“知人论世“说是孟子在《孟子·万章下》中提出来的说法：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。“其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世“说

“以意逆志“说都是比较科学的文学批评方法。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。

8．(孟子的)“知言养气”说

孟子在《孟子·公孙丑上》中说：“我知言，我善养我浩然之气。“提出了“知言养气“说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气“，才能写出美而正的言辞。这里的“养气“当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气“了，才能“知言“，即知道如何写出好作品。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。“知言养气“说的“气“抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气“入手去指导创作，其影响都是积极的。

9．(庄子的)“言不尽意”和“得意忘言”说

“得意忘言“是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。《庄子·外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。“提出了所谓“得意忘言“说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。他说：“语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。“（《天道》）庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言“说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨“、“言外之意“，而庄子的“得意忘言“说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外“的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

10．(庄子的)“虚静”和“物化”说

“虚静“，最早是老子在《道德经》里提出“致虚极，守静笃“的说法，庄子继承发展了老子

“虚静“的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子·大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。“庄子的“坐忘“就是

“虚静“，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在“绝学弃智“的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的“虚静“说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静“说的影响。

庄子的“物化“说是与他的“虚静“说联系的。庄子认为

“虚静“

是认识“道“的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备“虚静“的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到“物化“的状态。什么是“物化“呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的“大明“。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的“自然“（天）和客体的“自然“（天）合而为一，这就是进入了“物化“的境界，这就叫做“以天合天“。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。

三、单项选择题

BDAAC

DDCDA

四、阅读下列文字并回答下列问题

1、孟子对万章说：“一个乡村的优秀人物，就会和那个乡村的优秀人物交朋友，国家级的优秀人物就会和国家级的优秀人物交朋友，天下性的优秀人物就会和天下性的优秀人物交朋友。和天下性的优秀人物交朋友还感到不够，就又向上去追论古代的优秀人物。吟诵他们的诗歌，研读他们的著作，不了解他的为人，可以吗？因而要追论他的时代。这就是向上追寻古人而去与他们交朋友啊。”

提示：提出了“知人论世”说。孟子说话的本意是说要真正读懂一首、一篇文章、一本著作，应该了解这个人的为人、经历、品质，还要了解其时代的背景。“知人论世”与“以意逆志”是比较科学、客观实在的文学批评方法，“知人论世”与“以意逆志”

被引入文学理论和文学批评后，对后代影响极大。只有“知人论世”和“以意逆志”，才能真正理解文学作品，还文学作品的本来面目。后代的大量诗话、词话等，大抵都是在此原则下开展文学批评和评论

2、公孙丑问道：“请问，先生擅长哪一方面？”孟子说：“我善于明悉别人的言辞，也善于培养我的浩然之气。”

公孙丑又问道：“请问什么是浩然之气？”

孟子说：“难以说清楚的呀。它作为一种气，最广大最刚强，用正义去培养它，而不去伤害它，它就会充满天地四方之间。这种气，必须与义与道相配合；没有义与道，它就会软弱无力了。这种气是正义的日积月累所产生的，不是一时的正义行为就能得到的。行为有一点愧欠之处，气就软弱无力了。……”公孙丑又问：“什么叫做善于知悉别人的言辞呢？”孟子回答：“偏颇片面的话，我知道它的偏颇片面之处，言过其实的话，我知道它缺失之处，邪曲的话我知道它离开正义之处，躲躲闪闪的话，我知道它理屈词穷之处。”（《公孙丑上》）

提示：提出了“知言养气”说。所谓

“知言”，就是要善于通过言辞来分析说话者的心理与本质。“知言”要与“知人论世”联系起来理解，只有“知人论世”才能谈得上“知言”。而所谓“知言养气”，就是说，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成至刚至大的“浩然之气”，然后才能写出美而正的言辞。这种思想影响到文学创作，就必然要强调一个作家首先要从人格修养入手，培养自己具有高尚的道德品质，然后才有可能写出好作品。

3、世人所贵重的道，载见于书籍，书籍不过是语言，语言自有它可贵之处。语言所可贵的是（在于它表现出的）意义，意义自有它指向之处。意义的指向之处是不可以用言语传达的，而世人因为注重语言而（记载下来）传之于书。世人虽然贵重书籍，我还是觉得不足贵重，因为这是贵重（那）并不（值得）贵重的。本来，可以看得见的是形状和色彩；可以听得见的是名称和声音。可悲呀！世人以为从形状、色彩、名称、声音就足以获得那大道的实际情形。可是形状、色彩、名称、声音实在是不足以表达那大道的实际情形的。知道（大道）的不说，说的又不知道（大道），那世人又岂能认识它呢！（《天道》）

提示：提出了“言不尽意”，认为文字语言都是有局限性的，不可能把人的复杂的思维内容完全传达出来，这就是所谓“言不尽意”。

4、竹笼是用来捕鱼的，捕到了鱼，就会忘了竹笼；兔网是用来捉兔子的，捉到了兔子，就会忘了兔网；语言是用来表达意义的，掌握了（语言所表达的）意义，就会忘了语言。

提示：提出了“得意忘言”、“言不尽意”的说法。作为文学作品，就要求含蓄蕴藉，有回味，特别是诗歌创作，就要以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”。

五、问答题

1、孔子文艺思想对中国文学现实主义传统有哪些积极的影响?

可以从以下几个方面来谈：①强调“诗教“，其基本观点，是肯定文艺的社会作用，强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化服务，并且也能很好地服务。后世的“文以载道“等强调教育作用的文道观基本上是受孔子“诗教“观的影响；②思无邪成为文学批评的标准；③文学的社会作用，即“诗可以兴、观、群、怨”说，尤其是“诗可以怨”，后世许多诗人、作家正是接受了孔子的这一观点，写出了许多讽刺社会、干预生活的现实主义作品，形成了我国文学“诗可以怨”的优良传统；④

“辞达”说、“文质”说；⑤“尽善尽美”说，这一美学观成为孔子以“诗教”为中心的文学理论批评的基本出发点。

总的来说，孔子的文艺思想表现了其关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的入世品格。这种经世致用的文艺观对后世在文学理论批评的最重要的影响是为现实主义文学理论批评奠定了基础，对文学干预现实、干预社会提供了理论根据。后世现实主义文学创作实践和文学理论批评可以说无不受到孔子功利性的诗学观、文艺观理论的积极影响。

2、试分析孔子文艺思想的审美特征。

孔子文艺思想的审美特征主要应该指《论语·八佾》中的一句话，“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也’；谓《武》，‘尽美矣，未尽善也’”中提出的“尽善尽美”。就是说要求文艺作品“尽善尽美”，是孔子文艺思想的审美特征。孔子之所以认为《韶》乐“尽善尽美”是因为《韶》乐是舜乐，舜因为具备圣德而受禅让，符合所谓“唐虞之道”，故“尽善”；而《韶》乐又具有“中和之美”，故“尽美”。而《武》乐是周武王之乐，武王是用武力夺取政权的，故“未尽善”，但《武》乐也具有“中和之美”，故“尽美”。但到底什么样才叫“尽善尽美”呢？孔子还说过的另一句话很重要，就是《论语·为政》篇的“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。《论语集解》引孔安国注所谓“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。”从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。

3、试从诗歌创作实践浅述孔子“诗可以怨”所形成的悠久传统。

“诗可以怨”是孔子在《论语·阳货》篇中提出来的。篇中说:“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。“诗可以怨”是说诗可以“怨刺上政”（《论语集解》引孔安国语），实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判。《诗经》中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露，如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民劳》等，或揭露，或批评，或讽刺，或讽谕，都可以说是“怨刺上政”的作品。

“诗可以怨”对我国后世的文学创作，特别是诗歌创作产生了巨大的影响，成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统。后世的许多诗人的作品都有批评现实社会不良倾向的内容，而屈原、杜甫、白居易等人更是在主观或客观上把“诗可以怨”作为自己创作的主要内容或主要追求目标。即使到了现代，许多进步诗人，如郭沫若、闻一多、艾青等的许多批判黑暗社会的黑暗政治的诗歌作品都可以说或多或少地、自觉或不自觉地受到了“诗可以怨”的影响。而在文学批评史上“诗可以怨”也成为批评诗歌作品的一个重要标准，成为文学理论批评的一个重要理论。

4、试析孔子的“兴观群怨”说的内涵及其意义

“兴、观、群、怨”是对诗歌（包括乐、舞）社会功能的认识和概括，为孔子所提出。《论语·阳货》：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”所谓“兴”,即“兴于诗,立于礼”(《论语·泰伯》)的“兴”，“言修身当先学诗”（何晏《论语集解》引包咸注），是讲诗歌在“修身”方面的教育作用（“兴”的另一含义是讲诗的表现手法，参见赋

比

兴）。所谓“观”,即“观风俗之盛衰”（郑玄注），“考见得失”（朱熹注），是讲诗歌具有一定的认识作用。所谓“群”，即“群居相切磋”（孔安国注）的意思，是讲诗歌具有聚集士人、切磋砥砺、交流思想的作用。所谓“怨”，即“怨刺上政”(孔安国注)，是讲诗歌具有批评和怨刺统治者政治措施的作用。

兴、观、群、怨，是在一定历史条件下产生的、具有一定的社会内容和具体要求的概念。孔子谈论诗、文，是和当时礼教政治的道德伦理规范联系在一起的，“博学于文,约之以礼,亦可以弗畔矣夫”(《论语·雍也》)，这是他的基本观点。“兴于诗,立于礼”,即诗必需以礼为规范;“观风俗之盛衰”,主要是对统治者而言。《国语·周语上》记载上古时代的献诗制度说：“天子听政，使公卿至于列士献诗,瞽献曲，史献书,师箴，瞍赋、□诵，百工谏，……而后王斟酌焉。是以事行而不悖。”《汉书·艺文志》也谈到上古时代的采诗制度：“王者所以观风俗，知得失，自考正也。”可见其目的在于使“天子”或“王者”“行事而不悖”，改善其政治统治；“群居相切磋”，所指的主要也是统治阶层内部的交流切磋；“怨刺上政”，虽是被允许的，但由于“诗教”的约束和“中和之美”的规范，这种“怨刺”又必须是“温柔敦厚”、“止乎礼义”的（尽管在具体实践中并非完全如此）。总而言之,提倡诗的“兴、观、群、怨”作用，是为了“迩之事父，远之事君”的政治目的，至于增长知识，“多识于鸟兽草木之名”，则只有从属的意义。

“兴、观、群、怨”说，是孔子对中国古代文学理论批评的一项重要贡献。虽然对它的具体社会内容，需要进行具体的、历史的分析；但是，从文学理论的角度看，它总结了我国文学在当时的实践经验，特别是《诗经》所提供的丰富经验，把文学的社会功能概括得相当完整、全面，反映出对文学现象的认识十分深刻。在中国文学发展的早期就能提出这样的理论观点，是难能可贵的。

“兴、观、群、怨”说在中国封建社会文学和文学理论的长期发展中，发生了重大而深远的影响。后世的作家和文学理论家常常用它作为反对文学脱离社会现实或缺乏积极的社会内容的武器。例如，刘勰针对缺乏怨刺内容的汉赋所提出的：“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。”(《文心雕龙·比兴》)在唐代兴起的反对齐、梁遗风的斗争中，诗人强调诗歌的“兴寄”以及唐代新乐府作者所强调的“讽谕美刺”和“补察时政，□导人情”的作用，都继承了“兴、观、群、怨”说重视文学社会功能的传统。直到封建社会末期，在黄宗羲的《汪扶晨诗序》及其他许多作家的文学主张中，还可以看到这一理论的巨大影响。

“兴、观、群、怨”说，在中国文学发展史上所起的作用,总的来说是积极的,尤其是在政治黑暗腐败和民族矛盾激烈的时代，它的积极作用更为明显。例如“安史之乱”后杜甫的诗歌，南宋时期陆游、辛弃疾的诗词等。就从不同的方面发挥了文学的兴、观、群、怨的作用。但这一理论对后世也有其不可避免的消极的影响。除了它在思想内容上不可避免的局限性外，还表现在后世一些人常常由于只注重文学的社会功能而忽视艺术本身特点和规律,或把文学的社会功能理解得过于偏狭,例如对于山水诗、爱情诗的某种排斥就是如此，因此也常常造成偏颇。

5、试分析孟子民本思想在其文艺观中的体现

孟子是孔子思想的继承者，是孔子之后儒家学派的又一位大师，孟子继承和发扬孔子的“仁政”观，主张“性善论”，在君主和百姓的关系上，其立场偏向百姓一边，具有鲜明的民本思想。他说：“民为贵，社稷次之，君为轻。”（《孟子·尽心上》）他批评统治者说：“庖有肥肉，厩有肥马，民有饥色，野有饿莩，此率兽而食人也。……为民父母，行政，不免于率兽而食人，恶在其为民父母也？”（《梁惠王上》）都可以看出他的民本思想。在文艺思想上，孟子主张“与民同乐”，他说：“为民上而不与民同乐者亦非也。乐民之乐者，民亦乐其乐。”（《梁惠王下》）他认为，古乐之所以值得尊敬，是因为古圣贤之君能“与民同乐”，而“今之乐由（犹）古之乐”（《梁惠王上》），认为只要统治者能“与民同乐”，则“今乐”犹如“古乐”，都可以欣赏。这种“与民同乐”的文艺美学思想正是基于其“仁政”和民本思想的前提下形成的，是以人性善为哲学基础的。

6、作为文学批评方法，孟子“以意逆志”以及“知人论世”，与先秦“赋诗言志”对于《诗》的阅读、理解有何不同?

首先，孟子“以意逆志”认为：解释诗的人，不能以个别文字影响对词句的理解，也不能以个别词句影响对诗本意的认识。应当以自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。而“知人论世“则应当深入地了解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代背景。

然而，先秦“赋诗言志”对于《诗》的阅读、理解与政治、外交活动有着密切关系关系。孔子认为赋《诗》对于处理当时的政治、外交活动有重要作用。人们为了达到政治、外交的目的，可以断章取义，随意改动《诗》原本的意义。这就与孟子的“以意逆志”以及“知人论世”大大不同了。

7．分析孟子“知言养气”说的“养气”的基本内涵。

所谓的“知言养气“说的“养气“是养“浩然之气“。“浩然之气“是指人的仁义道德修养达到很高水平时所具有的一种正气凛然的精神状态。作为文学理论批评的用语，“知言养气“是说，作者必须首先具有内在的精神品格之美，即养成“浩然之气“，才能有美而正的言辞。因此，作家应首先从培养自己的人格修养入手，具有了高尚的道德品质，才能写出好作品。“气“、“养气“成为后世文论广泛运用的理论名词，形成了中国文论史上以气论文的悠久传统，其源头无疑应上溯到孟子的“知言养气“的说法。孟子的“气”是仁义道德修养的结果，是可以学而后至的，而非先天个性气质特征之表现

8．浅述《庄子》崇尚自然的文艺美学思想在文学史上产生哪些积极的影响？

提示：（1）.崇尚自然，反对人为的审美标准和创作原则的建立。

《道德经》说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”可见天道自然观是老庄的主要思想。所谓“道法自然”，也就是“道”取法其自成的意思。在老庄看来，天、地、人、万事万物，都是自生自成、自然而然的，人类应该按照客观事物的规律而运行、变化和发展，而不应违背事物的天然本性和自身内在的必然性。事物自身内在的必然性与客观规律本身就是合一的，是“道”的体现。老庄的天道自然观对于后人祟尚本色天然之美、反对雕琢文饰的文艺自然观的确立起了重要的作用。李白主张“清水出英蓉，天然去服饰”(《经乱离后天思流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)，苏东坡推崇“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然”(《书黄于思诗集后》)，正体现了上述审美理想。

（2）.对外在的形、象、言的否定，对内在的情、道、意的重视，“意在言外”的创作规范。庄子的“得意忘言“说，这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外“的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

9、浅述《庄子》对于中国古代文学理论中的创作论的重要贡献。

《庄子》对于中国古代文学理论中的创作论，其实就是指的“虚静”说、“物化”说。

虚静，原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴，指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神。老子首先提出了“致虚极，守静笃“的思想，庄子则又极大地加以发挥。要在艺术创造上达到理想的境界，《庄子》认为创作主体必须进入“虚静“的精神状态，根据《庄子》书的论述，也就是要使人忘掉一切存在，也忘掉自我存在，抛弃一切知识，达到与道合一。这样才能自由地进行审美观照，艺术创造力也最为旺盛。而创作者不再感到主体自我存在，便进入了所谓“物化“境界，也叫做“以天合天“，主体的“自然“和客体的“自然“合而为一，这样的创作自然和造化天工完全一致了。“物化”的思想，本来也是庄子提出的哲学认识论，即主张作为主体的人在体认客观事物之“道”的过程中，在心灵“虚静”的状态下，最后要达到、也能够达到一种物我同构、与道合一的最高境界，即彻底泯灭认识的主、客体之间的界限。

10．试谈谈《庄子》言意关系论对于诗歌意境论的启迪。

在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来。既然言不尽意，那么应该怎么办呢？《庄子·外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”提出了“得意忘言”说，用“得意忘言”来解决言不尽意的问题。所谓“得意忘言”就是要求把语言作为“得意”的工具，但又不拘泥于语言文字本身，利用语言的有限表达的，借助比喻、象征、暗示等手法，来启发人们的想象和联想，以获得“言外之意”。我们知道文学作品，特别是诗歌作品，往往以少总多，追求言外之意、韵外之致、味外之旨、象外之象，而《庄子》的“得意忘言”，正道出了文学创作中言、意关系的这些奥秘，道出了文学创作应该追求的艺术效果，实际上正是揭示了后世意境论的一些内涵。《庄子》的“得意忘言”论在魏晋之后被引入文学理论批评，对后世有极大影响，有助于中国古代文学注重“意在言外”传统的形成，初步奠定了我国古代意境说的理论基础，并启示了后世诗文理论家对意境理论的继续探索。

第二讲

两

汉

一、填空题

1．司马迁在刘安评价屈原的基础上，更加突出了《离骚》“

怨

”的特点，认为“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”

2．司马迁在《报任安书》中根据历史上伟人的事迹，更概括出“

发愤著书

”说，这种说法正是在他评论屈原及其作品基础上的扩展。

3．司马迁在《报任安书》中说他写作《史记》的目的是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。

4．司马迁在《史记·屈原列传》中说：

“屈平疾王听之不聪也，谗陷之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。

5．《汉书》的《儒林传》、《艺文志》都认为汉代治《毛诗》的是毛公（亨），他是赵人．为河间王博土。《后汉书·儒林传》说，诗序为汉代

卫宏

所作。

6．教材指出：《毛诗大序》认为诗歌创作要合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，而在揭露和批评现实黑暗方面，又必须“主文而谲谏”，明显地反映了儒家文艺思想保守性的一面。

7．《毛诗大序》还提出了讽谏说：

“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”

8．《毛诗大序》说：

“故诗有六义焉，一曰

风，二曰赋，三曰

比，四曰

兴，五曰

雅，六曰颂。”因而提出了“六义”说。

9、志、诗

10、王充自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”

(《佚文》篇)

二、名词解释题

1．(司马迁的)“发愤著书”说

司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也。“提出了“发愤著书“说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的“实录“精神。

“发愤著书“说对后来韩愈的“不平则鸣“说、欧阳修的“诗穷而后工“说都有很大的影响

2、(司马迁的)

实录说

司马迁提倡并在《史记》写作中实践“不虚美，不隐恶”的“实录”精神。即不虚假地对统治者歌功颂德，不隐讳他们的凶狠残暴的恶行，一切都照历史的实际情况真实地予以记录。司马迁《史记》在记录刘邦（汉高祖）、刘彻（汉武帝）以及许多酷吏时，正是实践了他的“实录”精神。这种“实录“精神，对后世的史学产生过巨大影响，也对后世文学创作产生了一定的影响，杜甫的诗被成为“诗史“，就说明了这一点。

3．(《毛诗大序》的)“讽谏”说

“讽谏“就是讽刺的意思，“讽谏“是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）“的意思。《毛诗大序》提出了

“讽谏“说：“上以风化下，下以风刺上“，“言之者无罪，闻之者足以戒。“这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒“，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。

4．（《毛诗大序》的）诗“六义”说

《毛诗大序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”本来风雅颂是《诗经》的分类，赋比兴是《诗经》表现方法，《毛诗大序》赋予“六义”的新说法。根据上下文的意思，风，指诗有教化臣民，并有表达臣民心声、讥刺上政的作用；赋，指铺叙直说的写作方法；比，是比喻；兴，起的意思，“先言他物一引起所咏之辞也”，有一种“感发志意”的作用；雅是正的意思，“言王政之所由废兴也”；颂是赞美神明的歌舞曲。它在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作中个别表现一般的概括性以及典型性的特征。“六义”说在经学史上的影响大于它在文学批评史上的影响。

5．(《毛诗大序》的)情志统一说

“情志统一“说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。“从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。《毛诗大序》强调诗歌“吟咏情性“，但在情志关系上，它更重在志。这基本上是继承先秦“诗言志“的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。

6．(王充的)“疾虚妄”说

王充提倡真实，反对“虚妄”。他认为一切文章和著作必须是真实的，坚决反对荒诞不经的虚妄之作。王充自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”，他坚决反对“奇怪之语”、“虚妄之文”，批判“好谈论者增益事实，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传”（《论衡•对作》）。王充认为有“真”才有美，而“真美”又是和“善”分不开的。只有高度真实的文章和著作才是有益于世的。而虚妄之作是必然毫无实用价值的。王充强调文章的内容和形式必须统一，做到表里如一，内外相符，这就为文章的内容形式提出了标准，为文章做到文质彬彬指明了方向。

三、单项选择题

CBDCB

BC王充BC

四、阅读下列文字并回答下列问题

1、所谓“离骚”，就是离别的忧愁的意思。天（开创万物）是人类的原始；父母（生育儿女）是人的根本。人遇到穷窘困厄的处境，就回追思本原，所以到了劳苦困顿的极点时，没有人不呼天喊地的；到了疾病惨痛的极点时，没有人不哭爹叫娘的。屈原处心端直，行为方正，竭尽忠诚和智慧，以侍奉他的君主，而谗邪的小人挑拨离间了他们君臣之间的关系，可以说是穷窘困厄了。诚信而遭到君王的怀疑，忠心耿耿而遭到小人的诽谤，屈原能没有怨愤吗？屈原的写作《离骚》，本是从怨愤而生的。

提示：在这篇著名的传记中，司马迁记载了屈原的生平及其写作《离骚》的情形，认为“屈平之作《离骚》，盖自怨生也”，突出了《离骚》的“怨”的特点。肯定了屈原的对黑暗现实的怨愤情绪和“直谏”精神，这实际上成为了中国古代文学思想史上的进步传统。屈原生活在如此黑暗的时代，身受如此的排挤打击，可以说是穷窘困厄到极点了，但却写出了伟大的《离骚》，这正是司马迁“发愤著书”说的最好例证。而司马迁之如此倾情倾声地歌颂屈原，赞扬他的发愤著书，正是引屈原为知己，为同调，说明自己的写作《史记》也是同屈原的写作《离骚》，是“发愤著书”。

2、古时候富贵而声名磨灭不传的人，无法计算，只有卓异突出的人为后世所称颂。周文王被拘禁而后推演出《周易》；孔子遭困厄而后写了《春秋》；屈原被放逐，才创作了《离骚》；左丘明双眼失明，于是写出了《国语》；孙膑被砍断了双脚，《兵法》才编写出来；吕不韦被贬流放蜀地，世上才流传《吕览》；韩非被秦国囚禁，著述了《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵都是贤人圣人为抒发他们的愤懑之情而创作出来的。这些人都是胸中有郁积的情绪，不能实现自己的理想，所以才追述往事，希望未来的人能了解自己。

提示：用历史上的一些伟大人物发愤的事迹，说明人常常是在恶劣的环境下，受激励而发愤完成伟大的事业，创作成伟大的著作，因而总结出了“发愤著书”说。后来唐代韩愈的“不平则鸣”说、宋代欧阳修的“穷而后工”说等，都是受到司马迁的影响。而且“发愤著书”也成了中国古代许多知识阶层士大夫追求的生活目标，且成为文学理论和文学批评的一个重要理论观点。

3、诗，是人表现志向所在的，在心里就是志向，用语言表达出来就是诗。情感在心里被触动必然就会表达为语言，语言不足以表达，就会吁嗟叹息，吁嗟叹息不足以表达，就会长声歌咏，长声歌咏不足以表达，就会情不自禁地手舞足蹈。情感要用声音来表达，声音成为宫、商、角、徵、羽之调，就是音乐。太平盛世的音乐安顺而欢乐，其时的政治就平和通畅；**之世的音乐怨恨而愤怒，其时的政治就乖戾残暴；亡国之时的音乐悲哀而思虑，其国民就困顿贫穷。所以矫正政治的得失，感动天地鬼神，没有什么比诗更近于能实现这个目标。

提示：提出了“情志统一”说，《毛诗大序》强调诗歌是“吟咏性情”的，虽然它在情志关系上更重视“志”，但它正确的阐明了抒情言志的特点，“情”在“言志”上有不可或缺的作用，因此，对文学本质的认识已较先秦“诗言志”说更进一步深化了。情志说肯定了诗歌抒情言志的特点，对我国诗歌创作重视抒情性的传统和文学批评的重视情志统一的传统的形成有促进作用。

4、所以诗有六义：一叫“风”，二叫“赋”，三叫“比”，四叫“兴”，五叫“雅”，六叫“颂”。上面的（统治者）用“风”来教化下面的（平民百姓），下面的（平民百姓）用“风”来讽喻上面的（统治者），用深隐的文辞作委婉的谏劝，（这样）说话的人不会得罪，听取的人足可以警戒，这就叫“风”，至于王道衰微，礼义废弛，政教丧失，诸侯各国各行其政，老百姓家风俗各异，于是“变风”、“变雅”的诗就出来了。国家的史官明白政治得失的事实，悲伤人伦关系的废弛，哀怨刑法政治的苛刻，于是吟咏自己的情感，成为诗歌，用来讽喻君上，这是明达于世上的事情（已经）变化，而又怀念旧时风俗的，所以“变风”是发于内心的情感，但并不超越礼义。发于内心的情感是人的本性；不超越礼义是先王教化的恩泽犹存。因此，如果诗是吟咏一个邦国的事，只是表现诗人一个人的内心情感，就叫做“风”；如果诗是说的天下的事，表现的是包括四方的风俗，就叫做“雅”。“雅”，就是正的意思，说的是王政所以衰微兴盛的缘由。政事有小大之分，所以有的叫

“小雅”，有的叫“大雅”。“颂”，就是赞美君王盛德，并将他的成功的事业告诉祖宗神明的。（“风”、“小雅”、“大雅”、“颂”）这就是“四始”，是诗中最高的了。

提示：提出了“诗有六义”说。《毛诗大序》在解释风、雅的意义的时候接触到了文艺创作的概括性的典型性的特征。“以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅”，是说诗歌创作有以具体的个别来表现一般的特点。

五、问答题

1、司马迁文学理论批评观对现实主义文学具有哪些积极意义?

从两个方面来谈：

①“发愤著书”说，继承和发展了孔子“诗可以怨”的思想，启发了唐韩愈“凡物不得其平则鸣”、“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”；

宋欧阳修“诗穷而后工”等，影响了中国文学批评史和中国文学史上一大批文论家和作家

②实录精神，深刻地影响到文学创作及文学思想的发展，后来很多文学家如王充、白居易等皆以实录精神来衡量创作，所以也是重要的文学理论批评原则。

2．简述司马迁的“发愤著书”说，试举司马迁以后的例子加以说明。

司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也。“提出了“发愤著书“说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的“实录“精神。

“发愤著书”说对后世的进步的文学创作和文学理论有很大的影响，它鼓舞和激励后世作家在精神上引先贤为精神同道，越发有足够的勇气和信心承受生活的磨难，以写作作为抗争的手段。具体到文论思想上，唐李白有“哀怨起骚人”的诗句，韩愈“凡物不得其平则鸣”、“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”，柳宗元“以发其郁积而学者得其励”，宋欧阳修“诗穷而后工”，陆游“悲愤积于中而无言始发为诗”，清龚自珍“泄天下之拗怒”等等，无不是受到司马迁

“发愤著书”说的影响。“发愤著书”说成为黑暗社会里进步文人从事写作的共同特点。

3．司马迁的史学的“实录”精神与文学的真实性有何异同?

“实录“是司马迁写作《史记》的创作原则。东汉史学家班固在《汉书·司马迁传赞》中说：《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。“肯定了司马迁的“实录“

精神。

《史记》的许多篇章都体现了司马迁的“实录“精神。作者曾

受到汉武帝的残酷迫害，因而“发愤著书“，写成《史记》。但这并不影响他的公正和“实录“精神。例如在《史记》中，他并不发泄私愤，而是客观地记述武帝的事迹，既记述他的功绩也不避讳其残忍和好大喜功，求仙访道和追求长生不老等可笑事实。对汉高祖，也既写了他的推翻暴秦、统一天下的伟大历史作用和他的知人善任、深谋远虑的政治家风采，但也揭露了他的虚伪、狡诈、残忍和无赖的流氓嘴脸。真正做到了

“不虚美，不隐恶“的“实录“。

司马迁的“实录“精神和文学的真实性的相同之处，是它们都真实地反映了社会现实。但司马迁的“实录“必须以写真人真事为原则，只能在真人真事的基础上，选择事件、组织材料、裁减史实、安排情节，不能虚构人物和事件；文学的真实性则是通过艺术形象从本质上真实反映社会现实生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不违反本质真实的基础上，通过夸张、想象等艺术手法虚构人物和事件情节，构思文学作品。

4．简述《毛诗大序》对诗歌抒情的认识与规范以及在后代文学史上所产生的积极与消极的影响。

《毛诗大序》比较明确地指出了诗歌通过抒情来言志的特点，并且提出诗歌创作要合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，“发乎情”是正确的，这说明对文学本质的认识已进一步深化。但是这种抒情必须受到“礼仪”的规范和约束，突出强调文艺必须为巩固封建统治秩序服务，这样必然影响到诗歌创作的健康发展，而使之成为经学附庸。《毛诗大序》明显地反映出儒家文艺思想的保守性进一步加强了。在揭露和批评现实黑暗方面，又必须“主文而谲谏”，要求十分委婉地提出统治者允许的批评。

5．简述《毛诗大序》所论述的文学与现实社会的关系的意义。

即“讽谏”一说。

“讽谏“是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）“的意思，因此在讽刺的程度上较“讽刺“要稍微弱一点。《毛诗大序》提出了

“讽谏“说：“上以风化下，下以风刺上“，“言之者无罪，闻之者足以戒。“这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒“，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，所以“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。（参见《中国历代文论精选》之《毛诗大序》“题解“）

6．《毛诗大序》的“诗有六义”说的内涵及意义。

《毛诗大序》提到“诗有六义”的说法：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”教材《中国历代文论精选》的注释说：“风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。”“赋，用作动词，指铺叙直说。”“比，比喻。”“兴，起的意思。兼有发端和比喻的双重作用。”“雅是正的意思。”“颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。”在“题解”中只是笼统地说：它（按，指《毛诗大序》）在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，所谓“以一国之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之风”者，是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。也就是说，它对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。后来的经学家关于“诗六义”有诸多的烦琐的阐释和发挥。

第三讲

魏晋南北朝

一、填空题

1．教材认为：曹丕在《典论，论文》里首先提出的重要问题是作家的才能与文体的性质特点之关系。即所谓“文非一体，鲜能备善”，不应“各以所长，相轻所短”。

2．曹丕《典论·论文》把文章分四科八种。“四科”具体指：奏议、书论、铭诔、诗赋。

3．曹丕《典论·论文》提出的建安“七子”指的是建安时期的七位作家，他们是孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒和

刘桢。

4．《典论·论文》在论文体的不同特点时说：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭谅尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也。

5．《典论·论文》特别强调作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以

气

为主”的著名观点。

6．魏晋南北朝最著名的四部文学理论文学批评论著，按时间先后是《

典论·论文

》、《

文赋

》、《

文心雕龙

》和《

诗品

》。

7．《文赋》的中心是论述以

构思

为主的创作过程。

8．陆机在《文赋》中把文体分为

类，并具体概括了其风格特征，其中提出了“诗缘情

而绮靡”说，对诗歌抒情而不受“止乎礼义”束缚产生了巨大作用。

9．在艺术技巧方面，陆机还特别提出了几个重要的原则，即“其会意也

尚巧，其遣言也

遗妍

。暨音声之迭代，若五色之相宣。”

10．陆机在《文赋》中说：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”“会意”是指具体

构思，“遣言”是指

辞藻，“音声迭代”指语言的音乐

美。

11．陆机对于文学作品的艺术美，提出了五条标准，这就是应、和、悲、雅、艳。

12．刘勰认为文学的本质是：

道

是其内容，文

是其表现形式。

13．教材认为：刘勰在《文心雕龙·原道》篇中所说的文的概念，有广义和狭义两方面的含义。广义的文指的是指

宇宙万物的表现形式。如日月山川动植品类，则是万物之文。狭义的文当即是用语言文字来表达的文章。

14．教材认为：刘勰所说的“道”，具有

儒、道、佛

三教合流的含义。

15．《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述了艺术思维中的想象

问题，提出了“思理为妙，神与物游”的创作观。

16．刘勰提出的“体性”概念，讲的是文学作品的体裁，风格与作家

才性之间的关系。

17．中国古代文学理论中的“体”的概念，包含两层意思，一是指文学作品的不同

体裁形式

；二是指文学作品的不同

风格特点

。“性”，是指作家的才能

和

个性。

18．刘勰提出个性形成有四个方面因素：

才、气、学、习，对于先天禀赋和后天培养，刘勰能兼顾而不偏废。

19．刘勰在《体性》篇中把文学风格归纳为八种基本类型：典雅”、“远奥”、“精约”、“显附”、“

繁缛

”、“

壮丽

”、“新奇”、“轻靡”。

20．刘勰提出“风骨”这一文学批评中的重要概念，对后世文学理论产生了深远影响。

“风”当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情

；“骨”当是一种精要劲健的语言表达。

21．《文心雕龙》与《诗品》，代表了齐梁时期文学批评的最高成就。

22．钟嵘在《诗品序》中指出：诗歌既是人的“

性情

摇荡”的产物，又可以反作用于的“

性灵

”，使之受到陶冶感化。

23．钟嵘诗论的根本主张是提倡“

自然英旨

”

(见《诗品序》)，强调感情真挚。

24．教材指出：钟嵘认为，“诗”是抒情文学，“观古今胜语，多非

补假，皆由

直寻

”(见《诗品序》)，他要改革“雕缋满眼”的不良诗风，祟尚清新自然。

25.钟嵘把“

滋味

”作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本美学范畴。

味

26.钟嵘提出了以怨愤为主要内容的“

风骨

”论，强调诗歌创作必须以“

风力

”为主干，同时“润之以丹彩”，只有“风力”与“丹彩”均备，才是最好的作品。

27．钟嵘在《诗品序》中说：

“故诗有三义焉：一曰

兴，二曰

比，三曰

赋

。”

28．魏晋南北朝时期四部重要的文学理论和文学批评专著是曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》和刘勰的《文心雕龙》。

二、名词解释题

1．(曹丕的)“文气”说

《典论·

论文》提出了“文以气为主“的著名论断，他说：“文以气为主，气之情浊有体，不可力强而致。……虽在父兄，不能以移子弟。“可以看出，这里的“气“，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。“文以气为主“就是强调作品应当体现作家的特殊个性。要求文章必须有鲜明的个性，而这种个性只能为作家个人所独有，“虽在父兄，不能以移子弟。“这就说明了文章风格的多样性的原因。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕“文以气为主“说的影响。

2。(《文赋》的)“诗缘情而绮靡”说

所谓“诗缘情“就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的“情志“说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表现。陆机讲“诗缘情“而不讲“言志“，使诗从“止乎礼义“的束缚中解脱出来。又讲“赋体物而浏亮“，“体物“就是要描绘事物的形象。“体物“就是要描绘事物的形象。“缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步。

3。（《文心雕龙》的）“才、气、学、习”说

刘勰说：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，指的就是作家个性形成的四个方面：才、气、学、习。才，指作家才能；气，指作家的气质个性。学和习则指作家的学识和修养。这四个因素又可以分为先天禀赋和后天培养两类。才和气是先天的，各人因禀赋不同而各异；学和习则是后天的，是和作家的努力与他所生活的环境影响不可分割地联系着的。作家的才气虽然有先天好坏的差别，但是又受到后天学和习状况的影响而有所发展并逐渐定型。刘勰对作家才性分析之重视后天作用的思想，是和他重视社会生活实践对作家作品影响分不开的。刘勰比曹丕之只强调先天作用大大前进了一步。

4。（《文心雕龙》的）“风骨”说

刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而

“骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

5。(钟嵘的)“自然英旨”说(“直寻”说)

钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。

6．(钟嵘的)“滋味”论

钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用“三义”呢？“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。

7。(钟嵘的)“风骨”(“风力”)论

钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干，又要“润之以丹彩”。“风力”与“丹彩”兼备，才是最好的作品。他在《诗品序》里论及建安文学时，怀着无限崇敬的笔触写道：“降及建安，曹公父子，笃好斯文，平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自至于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣！”钟嵘强调“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为“风骨”（“风力”）树立这样一个标准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。

8．(钟嵘的)“诗有三义”说。

“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。

三、单项选择题

DCCAB

AACDD

BAABC

ADD

四、阅读下列文字并回答下列问题

1、文章在构思时，精神活动的范围非常广阔。所以静静地凝神思索，思绪可以上接千年；悄悄改变了表情，视线好像已通向了万里之外。吟咏之时，似乎发出了珠圆玉润般的声音，眉目之前，仿佛舒卷着风云变幻的景色：这些都是构思的结果吧。所以构思的妙处，在于使精神随外物而运行。精神存在于胸臆之中，情志意气统辖着它的活动关键；外物依靠耳目来感受，语言掌管着它的表达枢纽。枢纽畅通，外物的形貌便能刻画无遗；关键阻塞，精神的活跃便会消失。

提示：《神思》是探讨创作时的构思问题，对创作构思广阔丰富的特点作出了具体生动的说明，并指出为了使构思富有效果，须注意平时要有良好的积累和学养，写作时要保持清醒的头脑和虚静的精神状态，做到“神与物游”。

2、《诗经》包括“风雅颂”和“赋比兴”六义，风在其首，它是艺术感染力的根本和源泉，是情志气势的具体表现。因此，惆怅而抒情，一定要从风开始；推敲文辞，无不以骨为先。所以文辞需要骨，就像形体需要骨架；抒情需要有风，有如形体要包含生气。措辞端庄正直，那么文章的骨力就形成了；志气昂扬爽利，那么文风就清新了。如果（文章）只有丰富的辞藻而缺乏风骨，那么文采就黯淡不鲜明，声韵就软弱而无力。所以构思谋篇，一定要保持充实守住生气，既刚健又充实，才有新鲜的光彩，风、骨对于文章的作用就好像飞鸟使用两个翅膀一样。因而锻炼骨力的，辨析文辞一定精当；深求风力的，抒情一定明显。用字扎实而不浮泛，声韵凝练而不板滞，这是风骨的力量。如果文章意少辞多且繁杂而失去条理，那是无骨的凭证；如果思虑不周到，勉强创作而缺乏生气，是无风的证明。以前潘勖写《册魏公九锡书》，构思取法经典，众多才人因而搁笔不敢再写，这是因为他骨力挺拔；司马相如作《大人赋》，号称有凌云之气势，文采华美成为辞赋宗师，这是因为他风力遒劲。能够明白这些要点，可以写出（好）文章；要是违背这一原则，不用致力于繁丽的辞采（因为那也是白费）。

提示：着重解释了什么是风骨。由《诗》的六义中“风冠其首”入手，分别解释了“风”和“骨”，并从正反两个方面阐述了风与骨的的内涵和意义。

3、诗有三种表现方法：一叫“兴”，二叫“比”，三叫“赋”。文辞已经完了意思还有余，是“兴”；借物来比喻情志，是“比”；直接描写事实，写物而寓意于言，是赋。扩大这三种表现手法，斟酌地采用它们，用风骨来强化它，用文采来润饰它，使得体会它的人余味无穷，听到它的人动心不已，这是诗中的最高的境界啊。如果专用比兴手法，弊病在用意太深，用意太深，文辞就滞涩。如果专用赋法，弊病在用意浮浅，用意浮浅，文辞就松散，（甚至于）嬉戏而造成（文意）流移不定，文辞就没有归宿，有芜乱散漫的拖累了。

提示：所谓“言已尽而意有余”，是指诗歌要有含蓄蕴藉，意在言外，余味无穷的艺术境界。所谓“因物喻志”，指的是诗人的情志要曲含在物象的描写之中。所谓“直书其事，寓言写物”，是指在对事物进行描写时，要有所寄托。一句活，兴、比、赋都不能直白抒情而无所涵蕴寄寓。显然，综合地运用兴、比、赋，创造物景（包括情景）交融的艺术形象，是“诗有三义”说的根本要求。

4、至于吟咏诗歌抒发性情，又何必看重运用典故？“思君如流水”，就是就眼前所见而想；“高台多悲风”，也只是即目所见的情景；“清晨登陇首”，没有典故；“明月照积雪”，岂是出于经书史籍？观察古今的佳句，多不是拼凑假借古人词句，而都是由于直接抒写。颜延之、谢庄的诗，用典更是繁多细密，在那时（诗风）受他们的影响。所以（刘宋）大明、泰始中间，诗文大几同于抄书。近来任昉、王融等，不看重文辞（本身）的奇特，（只是）争着运用无人用过的典故。从那时以来的作者，逐渐形成了一种习俗，遂使句子里没有不用典故的话，话语中没有不用典故的字，拘束补缀，损害诗文已经很厉害了。可是诗歌写得天工自然没有雕琢的，很少能碰到这样的人。文辞既然失去高明，就只会增加典故，虽然失去天才，姑且表现学问，也是一种理由吧！

提示：钟嵘提倡“直寻”和“自然英旨”，主张诗歌创作要以自然为最高的美学原则，强调感情真实。既然强调“直寻”、“自然”，要求“真美”，自然要反对数典用事的掉书袋和拘忌声病的当时盛行的“永明体”。他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”即不是借助于掉书袋的数事用典，而是语言自然明晓。而对于“永明体”，由于禁忌太多，苛细琐碎，所以“文多拘忌，伤其真美”。

五、问答题

1．试阐述《典论·论文》“文以气为主”的内涵及其在文论史上的重要意义

“文以气为主”就是要求文章必须有鲜明的创作个性。在曹丕看来，正是作家个性的不同才有作家风格的不同。他主张才性一致，性定其才。“文气”是由作家不同的个性所形成的，是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。曹丕强调文气的不同是因人的天赋禀性不同，故而无法以人力改变。这种看法有很明显的片面性，实际上人的个性形成虽有天赋的因素也有后天人为的因素。但就文章的风格与个性特征之间的关系来讲，则确是有不可力致的必然性的。文气观点的提出正反映了汉魏之交建安文学在文学创作和文学思想上，向强调作家个性化发展的新趋势，也是对这一时期创作特征和新文学思潮的理论概括，表现了与经学时代完全不同的文学批评标准。曹丕论“气”清楚地反映了建安时代文学创作的基本倾向与美学要求，并对这时的创作特征作了总结和概括。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕“文以气为主“说的影响。

2．曹丕的“诗赋欲丽”作为文体论的观点与以前的文论有何区别?

“诗赋欲丽”是指诗歌、赋体应该（文辞）华美。曹丕以前还没有独立的、真正意义上的“文论”，文学基本上还没有独立出来，如《诗经》是“经”，并被看作文学作品。与以前的文论相比，说明曹丕看到了文学作为艺术区别于其它体裁文章的美学特征（即“丽”），认识到文学应该摆脱经学附庸的地位，这对于抒情文学的发展，有着特别深远的影响。曹丕的《典论•论文》表明，魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时代。这与以前“诗言志”的文论观点是不一样的。“诗言志”中所谓“志”，主要是指政治上的理想抱负。所谓“赋诗言志”是指借用或引申《诗经》中某些篇章来暗示自己某种政教怀抱。而曹丕指出诗赋的特点是“丽”，说明他是看到了文学作为艺术的美学特征的，更显示了建安文学渐向词采华丽发展的新风尚。这对于抒情文学的发展，有着特别深远的影响。

3.如何理解陆机“诗缘情而绮靡”的观点?这一论断对后世有什么影响?

陆机把当时最重要的文体——诗歌的审美特征概括为“诗缘情而绮靡”，明确地肯定了建安以来诗歌向抒情化发展的方向，比曹丕“诗赋欲丽”的提法更进了一步，更成为千古名言。陆机只讲抒情不讲言志，实际上是起到了使诗歌的抒情不受到“止乎礼义”的束缚的巨大作用，它使得诗歌突破了经学的控制，使得诗歌真正回到了它本来的审美面貌，使得诗真正为诗，文学真正为文学。尽管有少数封建正统文人对这一理论命题颇有微词，但是绝大多数诗人和文论家都认同这一深刻而又精辟的著名诗学命题。

“绮靡”并非“淫艳”、“侈丽”之意，而是指“精妙之言”，是没有贬义的。刘勰《文心雕龙》讲“《九歌》、《九辩》，绮靡以伤情”以及西晋文学“结藻清英，流韵绮靡”等，都没有贬斥含义。可以说陆机重视语言表达的形式问题，儒家只说文辞形式要为内容服务，可是陆机第一个明确提出形式的重要性，这一首创对于整个六朝文学重视语言艺术美起到了至关重要的作用。

4．《文赋》是怎样阐述艺术构思的?

①《文赋》的中心是论述以构思为主的创作过程。在正文之前，陆机写了一个序言提出“意不称物”、“文不逮意”。

②构思准备：“伫中区以玄览”。指老庄那种虚静的精神状态，它可以使人不受外物和各种杂念干扰，统观全局，烛照万物，思虑清明，心神专一。

③构思阶段：“精骛八极，心游万仞”。构思首先要进行丰富的艺术想象，而这种想象是可以超越时空局限的，具有无限的丰富性和广阔性。这是高度活跃的、无定规的一连串想象与联想，可上重天，可下九泉，绝不是枯燥的理性思索。在艺术想象的过程中，作家的思维活动始终是与现实中的客观物象紧密结合在一起的，感情的逐渐鲜明与艺术形象的逐渐构成，是同步进行的。

试述《文赋》的“诗缘情而绮靡”说的内涵及其意义。

“诗缘情而绮靡”是陆机在他的著名的论文《文赋》里提出来的。他在讲到各种文体的及其艺术风格特征时指出：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”所谓“诗缘情”就是说诗歌是因情而发，是为了抒发作者的感情的。“缘情”并非是艳情、闲情。“绮靡”，是以织物的细致而精美来比喻文章，亦即要求文章写得文辞绮丽优美，给人以美的感受。

陆机的“诗缘情而绮靡”说比先秦的“情志”说和汉代《毛诗大序》的“发乎情，止乎礼仪”说又前进了一步,更加强调了情感的成分。陆机只讲诗歌的“缘情”而不讲“言志”，更强调其审美特性,客观上使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来,更加符合诗歌艺术的特点。加之,他又要求“赋体物而浏亮”，即要求赋对事物有形象的描写。从他强调诗的“缘情”和赋的“体物”看，他对文学艺术的两个重要特征：感情和形象有了极为深刻的认识，说明他对文学的艺术特征的了解已经在前人基础上大大地深入了一步，这是魏晋时代文学自觉的重要表现。

陆机的“诗缘情而绮靡”说，强调了诗歌的感情作用和文辞的优美，更加突出了诗歌的文学艺术的特性，使后世诗人更加自觉地探索和追求诗歌的艺术美，对后世诗歌追求情感的抒发和文辞优美有积极影响。但是，由于后人对陆机的理论未能全面正确的理解，因而片面追求“缘情”和“绮靡”，使少数诗人的创作走上了滥情和靡丽之路，虽然这不能由陆机负责，但客观上说，也是陆机理论的消极影响。

6．试评述陆机“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”这段论述的内涵和意义。

“会意”是指具体构思，“遣言”是指辞藻问题，“音声迭代”指语言的音乐美，注意音节、节奏的音韵和谐美。这主要都是指诗赋等纯文学而言的，就是要构思巧妙，词藻华美、有抑扬顿挫的音乐节奏美。

7．剖析《文心雕龙·原道》篇关于“文”的论述。（此题如同“文”与“道”的关系阐述，文与道不可分离讲述）

对文学本质的看法，主要集中在《原道》篇中。刘勰认为文学的本质是：道是其内容，文是其表现形式。他在《原道》篇说的文有广义和狭义两方面的含义。广义的文即指宇宙万物的表现形式，如日月山川动植品类，则是万物之文。任何事物都有它一定的外在表现形式，这便是广义的文；而任何事的又都有它内在的本质和规律，这便是道。道对不同事物，有它不同表现形式，故而文也就千差万别。文是道的一种外化。那么，万物之灵的人，也有内在的道和外在的文。“人文”就是用语言文字表达的文章。天地万物之道和广义的文，表现在人身上即为心和文（人文）。心之文即是“人文”，即是指用语言文字来表达的文章，是狭义的文。《原道》篇正是从广义的文和道关系来说明狭义的人文之本质。《原道》篇所说的“道”的内容，从广义的文所表现的道来说，是指宇宙万物内在的普遍自然规律，按近于老庄所说的哲理性的自然之道的。但从狭义的人文所体现的道来说，则是指具体的儒家社会政治之道。但是刘勰所说的“道”常常兼有到家之道和佛家的“神理”，有儒、佛、道三家合流的意思在内。

8.试评述刘勰在《文心雕龙·神思》篇中关于想象活动、言意关系的论述。

《神思》篇重点论述了艺术思维中的想象问题，提出了“思想为妙，神与物游”的创作观。作者阐述了志气（情志、气质）和辞令在想象活动中的作用，前者“统其关键”，后者“管其枢机”。这实际上是想象活动的始于终，或曰动因和后果。值得注意的是，刘勰认识到了艺术创作活动中思维与语言的非对应关系，即是认为思维中想象容易奇特，写成语言却往往大打折扣。刘勰认为这是文学创作中的矛盾。这实际上认为言表达意存在着一定的困难。这里提出的言意问题，是全书创作论的纲。

9.谈谈《文心雕龙·神思》篇关于创作灵感的描述。

神思的基本特征是无限性。“文之思也，共神远矣。故寂然凝虚，思接千载；悄焉动容，视通万里。”

“夫神思方运，万涂竟萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。”刘勰强调神思的无限性是为了说明创作过程中作者思维活动的灵敏活跃状态。这首先是创作灵感产生的状态。

而创作灵感产生的前提是“陶钧文思，贵在虚静”。要求培养酝酿文思首先应排除不必要的心理因素而达到全神灌注的状态。刘勰认为，只有这样，作文时心神才能合乎要求地活跃起来，才会产生作为创作过程心理活动的神思。否则，心乱神驰，躁动不宁，想要作文又为诸多杂念琐事所牵扯，只会造成文思运行的滞涩乃至阻塞，以致于根本无法实际产生神思。虚静也就是神思发动和运行的关键要素。

10.结合《文心雕龙·体性》篇，谈谈刘勰对文学创作的体裁风格与作家才性和学养之间的关系。

《体性》篇论述了文学作品的体载和作家才性之间的关系。“体”有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。“性”是指作家的才能和个性。文学作品的体与性之间有必然的内在联系。至于个性的形成；刘勰提出有四个方面的因素；才、气、学、习。才，才与气是先天的，才指作家才能；气，指作家的气质个性；学和习是后天的，学指作家的学识，习指作家的学习。刘勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上。这种认识比曹丕强调先天禀性的认识大大前进了一步。文学作品风格的多样化，正是因为作家个性各有不同。反之，“文如其人”正是风格与人格的统一。

11．钟嵘《诗品》关于感情论的论述

钟嵘在《诗品序》里认为诗歌的本质是表达人的感情的，在诗歌表达诗人的思想感情的内容方面，《诗品序》还特别强调诗歌要抒发怨情，“诗可以怨”，是中国古代文学创作理论的一个进步传统。

比如他赞扬《古诗》“多哀怨”，说李陵的诗“文多凄怆，怨者之流”。他认为五言诗创作中成就最高的曹植，其特点即是“情兼雅怨，体被文质”。王粲之诗“其源出于李陵，发愀怆之词”，也是具有怨情的。左思的“风力”很重要的表现便是“文典以怨，颇为精切”。刘琨之“仗清刚之气”，也是与他“善为凄庚之词”、“多怨恨之词”分不开的。如果我们结合这些诗人创作来考察一下钟嵘所提倡的“怨”的具体内容，就可以看出：它或是反映了对门阀世族等级制度的不满，如左思《咏史》所写的“世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝”。或是对经济凋弊的感慨，对人民所受灾难的同情，如王粲《七哀诗》中写的那样，“出门无所见，白骨蔽平原”，“悟彼下泉人，唱然伤心肝”。或是由于统治阶级的腐败、政治的黑暗，使有志之士的进步政治抱负不得实现，胸中充满了郁郁愤懑。比如刘瑶《重赠卢湛》中的“功业未及建，夕阳忽西流”，“何意百炼钢，化为绕指柔”，以及《扶风歌》中所写的“忠信反获罪，汉武不见明。我欲竟此曲，此曲悲且长”这样一些深深的感慨与不平。钟嵘所强调的这种“怨”，突破了儒家“发乎情，止乎礼义”的束缚，继承和发扬了“诗可以怨”的文学思想传统。

12.试评述钟嵘的“自然英旨”说。

钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。

13.钟嵘的“滋味说“

[提示]钟嵘在《诗品》中首先提出“滋味说“。所谓滋味，是一种比喻，它实际指作品所具有的审美内涵，或者是读者得来的一种审美感受。钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。从审美角度讲，以“味“论“文“，已说明作品具有某种只可意会，不可言传的特性，它既不离文字，又不在文字，在神而不在形，在虚而不在实。要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用“三义”呢？“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。

14．试评述钟嵘在《诗品序》中提出的“诗有三义”说的内涵。

“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。

15．谈谈对《文心雕龙·风骨》篇中“风骨”的理解。

刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而

“骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

16.《文心雕龙·风骨》篇中“风骨”的审美理想。

刘勰在《文心雕龙·风骨》中提出著名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭。一般认为：风当是指抒发情志的作品有一种表现得鲜明爽朗易于感染人的思想感情；而骨则当是一种精要劲健、刚正有力的语言表达。“风”和“骨”是相辅相成的，不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

刘勰在文章中提出的“风清骨峻”的审美理想，与中国文化传统中对知识分子的人格要求有十分密切的关系。中国古代知识分子在精神品格上有非常可贵的一面，这就是追求实现先进社会理想的奋斗精神和在受压抑而理想得不到实现时的抗争精神，它体现了中华民族坚毅不屈、顽强斗争的性格和先进分子的高风亮节、铮铮铁骨。“风骨”正是这种奋斗精神和抗争精神在文学审美理想上的体现。

中国古代文论特别讲究人品和文品的一致，刘勰提出的“风清骨峻”不只是一种艺术美，更主要是一种理想的人格美在文学作品中的体现，它和中国古代文人推崇高尚的精神情操、刚正不阿的骨气是分不开的。从这种意义上说，“风骨”不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它更具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。“风骨”说体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识，对后人产生了深远的影响。

第四讲

隋唐五代

一、填空题

1．陈子昂的《

与东方左史虬修竹篇序

》提出了“兴寄”和“风骨”说，这是他诗歌革新主张的纲领。

2．“

汉魏风骨，晋宋莫传”、“彩丽竞繁而

兴寄

都绝”是陈子昂对晋宋以来特别是齐梁文学提出的尖锐批评。

3。陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中，对晋宋以来特别是齐梁文学提出批评。从另一方面说，这也体现了陈子昂诗歌革新的正面主张：要求诗歌创作重视“

兴寄

”和“

风骨

”，寄怀深远，言之有物，因物喻志、托物起情，意象鲜明、语言精警。

4．陈子昂的代表诗作《

感遇

》三十八首和著名的短诗《

登幽州台歌

》都是体现他的诗歌理想的兴寄深远、风清骨峻之作。

5．唐代皎然的诗论代表作是《

诗式

》，另有《诗仪》一卷，全书已佚，只在其他书中有所引录。

6．皎然的诗论，侧重于探讨诗歌的艺术创造规律。而他关于诗歌内在艺术规律的探讨，较为集中的，则是

意境的创造问题。

7．情、境

8．韩愈在《答李朔书》中还继承了孟子的“

养气

”说，提出了“气盛言宜”之论。

9．教材认为韩愈提出的“气盛言宜”论中的“气盛”，是指作家仁义道德修养很高而体现出的一种

精神

气质，一种

人格

境界，已不复是抽象的仁义道德教条。

10．韩愈说：“师其意，不师其辞。”韩愈在《答李翊书》中提出了“惟

陈言

之务去”的观点，使他的古文理论高于前人。

11．韩愈在《送孟东野序》中提出了他的“不平则鸣”论，说：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”从实质上看是和司马迁在《报任安书里》提出的“

发愤著书

”说—脉相承的。

12．教材指出：中唐的诗歌理论，较为明显地出现了两种倾向，一种是注重艺术审美方面的探讨，可以诗论家司空图为代表；另一种是强调作品所表现的社会内容，这可以诗人白居易为代表。

13．白居易的诗歌理论主要集中在他的长文《

与元九书

》中

14．白居易主张用诗歌达到一种功利目的，即“文章合为时

而著，歌诗合为事

而作”(《与元九书》)，这明显地继承了传统的儒家文论思想。

15．白居易在诗歌艺术表现上，忽视艺术要含蓄蕴藉的原则，主张要写得“其言直而切”，要“首句标其目，卒章显其志(《新乐府序》)，这样写出的作品，必然会直白浅露。

16。司空图在《与王驾评诗书》中提出：

“长于

思与境

偕，乃诗家之所尚者。”教材认为这是讲

意境的基本性质。

17。司空图在《与王驾评诗书》提出“思与境偕”的主张，教材认为，“思”可以理解为创作中的神思，即艺术思维活动，但侧重在创作主体的情志

意趣活动；“境”则是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融汇，这就构成了作品的意境

世界。

18．司空图提出的“韵味”说．从理论渊源上看，是本于钟嵘《

诗品

》的“

滋味

”说，但有了明显的发展和深化。

19．司空图提出的所谓“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，都是在论述意境的特殊性质，笼统地说都是指丰富的醇美韵味

二、名词解释题

1．(陈子昂的)“兴寄”和“风骨”说

陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。

陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。

2．(皎然的)“取境”说

皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形。有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现。有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。他还认为“取境”时“至难至险”的作品：写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。

3．(韩愈的)“气盛言宜”说

韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。

4．(韩愈的)“不平则鸣”说

韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。

5．(白居易的)“为时”“为事”说

白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的，说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”不过强调的重点是“义”，有强烈的现实功利性。他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。

6．(司空图的)“思与境偕”说

“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”

偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。

7．(司空图的)“韵味”说

对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。

8．(司空图的)“四外”说

“四外”说，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空图“韵味”说的具体内容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。

三、单项选择题

ABDCC

CDACD

AB

四、阅读下列文字并回答下列问题

1、文之道衰弊，已经有五百年之久了(指从西晋至唐初)，汉魏时期优秀的风骨传统，晋宋虽然没能流传下来，然而在现存的文献中有可以找到证明。我闲暇的时候曾经欣赏齐梁的诗歌，(觉得)当时的创作过分追求词采的华丽，而缺乏内在的比兴寄托，每每感慨万千。回想古人，常常担心浮艳绮靡(的文风充斥文坛)，而风雅之风就此沉寂下去，因此心中很是不安。自从昨日于解三处欣赏了您的《咏孤桐》诗，深深地感到诗中透露出一种端直飞动的风骨美，声情并茂，抑扬起伏，表达鲜明精练，音韵铿锵悦耳。……没想到(您的诗作)又感受到了正始之音，也可以令建安时代的作者感到欣慰。

提示：隋唐之际，文坛仍然沿袭着齐梁文风之遗，虽有欲矫之者，效果均不明显。至陈子昂出，遂大力倡导革新，本文是他诗歌主张的纲领。文中，他批评齐梁诗歌“彩丽竟繁而兴寄都决”，“汉魏风骨晋宋莫传”，实在提出了“兴寄”和“风骨”说。

2、大概所有事物不得其平就要鸣，草木没有声音，风吹触动它而鸣。水没有声音，风吹荡它而鸣。水波涌起，是被外力激起的；水流急速，是由于受到阻塞；水的沸腾，是由于用火煮它。钟磬本来没有声音，敲击它而鸣。人的发表言论也是这样，有不得已的感受而后言论，他的歌唱是有思绪的，他的痛哭是有所怀抱的。所有从口中发出的声音，大概都是由于有不平的吧！音乐，是把郁结于内心的向外倾泄，选择那些善鸣的器物而利用它们来鸣。钟、磬、琴瑟、箫、笙、埙、鼓、木等八类乐器，是器物中善鸣的。天的四时也是这样，选择那些善鸣的而利用他们来鸣。所以利用鸟在春天鸣，利用雷在夏天鸣，利用昆虫在秋天鸣，利用风在冬天鸣。春夏秋冬推移变化，它们必定有不得其平的地方呀！对于人也是这样的。人的声音的精华是语言，文辞对于语言，又是它的精华了，尤其要选择那些善鸣者而假用他们来鸣。

提示：韩愈认为“物”受到外来的冲击，打破了它自身的平衡与稳定，就会“鸣”。作为“人”来说，由于某种环境或人为的因素之影响，他的正常的思想和感情得不到自由的发挥，他的正常的行动受到不应有的障碍，那他也必然要“鸣”。人的理想和愿望无法顺利实现时，必然会行之于言，发之于歌。在他看来文学主要是表现作家的思想、感情和愿望的。“鸣”不是一种消极的遭到不平后的自然反应，而是一种积极的对现实的干预，对不合理现象的愤怒抗争，为受“郁结”的“意”找到一条能够疏通的道路。

3、论文很难，论诗更难。古往今来的说法是很多的，而在下以为先要能辨别诗的味道然后才可以论诗。长江、五岭以南，大多偏嗜酸咸口味的人。至于醋，不是不酸，可仅仅是酸而已

；至于盐，不是不咸，仅仅是咸而已。中原的人用以调味、佐餐就不再用了，因为知道它们除酸味咸味之外，缺乏醇美之味。那些岭南的人，习惯了那种口味而不辨美与不美，这是当然的了。诗所包括的“六义”，讽谕、抑扬、蕴蓄、温雅这些风格都在其中了。

提示：文中提出把“味”作为诗歌审美的第一要义，强调咸酸之外的“醇美”之味。这里的醇美之味就是指诗歌意境的特殊内涵。正式提出影响深远的“韵味”说。

4、开国之初，天子喜好文章，诗歌盛极一时，沈、宋发端之后，又有王昌龄的杰出创作，隆盛于李杜，此时达到了极至!王维、韦应物趣昧澄淡清新，就有清澈的泉流那样流畅自然。大历年间的十几位才子，紧随其后(差了一些)。元稹、白居易用力强劲，但缺少气韵，就象都市里的富商一样。刘禹锡、杨巨源也有一些不错的表达。贾岛、无可、刘得仁这几位，偶尔有一些妙句，也可以烦除烦恼。此后所听说的，都只是狭隘肤浅的作品了，河中一带葱郁秀杰之气，应该是后继有人的。如今王驾住在这里，濡染熏陶了很久，所作五言诗，好在思想情感与景象情境相融合，这是诗家所崇尚的。那么就前面所提到的一定要和同时的作品相比较而言，难道仅仅值得神跃色扬吗？

提示：提出所谓“思与境偕”说，这是讲意境的基本性质。“思”（艺术思维活动）和“境”（创作客体境象）相互融汇，因而产生了作品的意境世界。

五、问答题

1．结合陈子昂的诗歌创作实践，说明他的“兴寄”和“风骨”的内涵。

陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。

陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。

2。结合文学史的实际情况，谈谈你如何理解陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中对齐梁诗歌的批评?

陈子昂对齐梁文风提出了两点批评：一是“彩丽竞繁而兴寄都绝”，二是“汉魏风骨，晋宋莫传”。前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志寄托，缺少诗人真实情感的抒发。后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力量。缺少那种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的风骨强劲的作品。这两点批评，概括了六朝，特别是齐梁诗的弊端，击中了要害。

3。简析陈子昂“兴寄”和“风骨”说在诗学史上的意义。

陈子昂的诗歌，以其进步、充实的思想内容，质朴、刚健的语言风格，对整个唐代诗歌产生了巨大影响。其后张九龄的《感遇》诗、李白的《古风》，都以他的《感遇》诗为学习对象。杜甫对他评价极高：“公生扬马后，名与日月悬。……终古立忠义，《感遇》有遗篇。”(《陈拾遗故宅》)杜甫不少关心国事民生的诗篇，可明显地看出是受了他的影响。白居易《与元九书》、元稹《叙诗寄乐天书》都谈到他们努力写作讽谕诗，是受到陈子昂《感遇》诗的启发。白居易还把陈子昂与杜甫相提并论，说：“杜甫陈子昂，才名括天地。”(《初授拾遗》)。

陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。

4。简述皎然诗论中“意”与“境”的关系，并分析他的“取境”有易、难两种情况的论述。

皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形。有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现。有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。他还认为“取境”时“至难至险”的作品：写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。

5．如何理解皎然“两重意以上，皆文外之旨”的诗论观点?

皎然诗论关注到了这意境作品完成之后，便具有了一种特殊的审美品格，即超越于表层文字和形象之外的多层的、乃到不尽的审美意味：“两重意以上，皆文外之旨。”“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。”“情在言外，旨冥句中。”这些论述，实际上已经提示出了诗歌单的本质特征，即在意、境契合的基础上，具有超出表层文字、形象的审美包容量，能激发读者产生多层次乃至无穷无尽的审美情思。

6。试比较韩愈的“气盛言宜”说和孟子“养气”说之异同。

韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。但孟子说的“养气”是为了“知言”即考察他人的言论，并不是创作理论，而韩愈则将“养气”与作文统一起来，阐发的是创作的原理。先道德而后文章，人品与文品统一，这本是传统儒家的重要文学思想。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。

7．试比较韩愈“不平则鸣”说和司马迁“发愤著书”说的异同。

韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。

8结合韩愈的诗歌作品，谈谈他对“横空盘硬语”式审美风格的追求。

在诗论上，韩愈主要提倡追求雄健怪奇的审美风格，崇尚气势美、险怪美。他在《调张籍》诗里，先是对李白、杜甫的创作风格作了主观色彩颇为浓厚的评价，然后说自己追随李、杜的诗魂一起遨游，并与李、杜二公进行了神交，“精诚忽交通，百怪入我肠”，头脑里充满了各种怪怪奇奇的意象，这更多地反映了韩愈自己的审美理想，可见其对“怪”之美的钟爱，其中包括敢于破格、敢于出奇的构思怪、想象怪以及用语怪。他评孟郊诗说他“横空盘硬语，妥贴力排奡”，其实这些都说明他自己提倡和追求的是雄奇怪伟的诗歌风格。韩愈的这些诗美追求，在他自己的创作实践中得到了实现：他的一些诗，的确怪怪奇奇，如《陆浑山火和皇甫湜用其韵诗》用同一偏傍的字（中有“水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鵾，燖炰煨爊孰飞奔，祝融告休酌卑尊”等句），读来要翻字典，但《山石》诗虽也追求矫健怪奇风格，却是一首风格雄健的好诗，受到元好问《论诗》绝句的称赞（“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”）。总之，韩愈的创作是在实践他的诗歌理论主张，其风格也基本上是雄健怪奇一路。正如晚唐司空图在《题柳柳州后记》中对他的批评：“尝观韩吏部歌诗累百篇，其驱驾气势，掀协揭电，奔腾于天地之间，物状奇变，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”此外，韩愈还大胆创新，或以散文的章法结构诗篇，或在诗中大量运用长短错落的散文句法，尽力销融诗与文的界限，呈现出“以文为诗”的特点，对宋诗影响深远。

9。如何准确理解白居易在《与元九书》中提出的“诗者，根情，苗言，华声，实义”的理论?

白居易在《与元九书》中以植物来喻诗：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”强调的是感情的重要，看到了诗歌的抒情本质。“情”、“义”指的是内容，“苗”、“华”指的是形式。白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。在白居易看来，诗歌是有认识生活和鼓舞感染人的作用的，认为好的诗歌要能“补察时政，泄导人情”。为了使作品发挥更广泛的社会作用，在强调思想内容第一的前提下，白居易又十分重视艺术形式的作用，力求内容和形式的统一，并不一概地排斥“苗言”和“华声”，而只是反对离开有补于世的内容，雕章镂句。他要求不拘泥于声律、词藻的束缚，做到通俗易懂，为更广大的读者所接受。

10。结合白居易的诗歌创作实践，谈谈他的诗歌理论的长处与缺憾。

白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。它鲜明地指出了文学应当积极地干预现实，为实现进步的政治理想，为改善百姓的生活状况，发挥其应有的功效。他主张讽刺诗要写得激切、直率，要大声疾乎揭露弊政，为民请命。这种观点主张文学创作要干预现实，批判黑暗社会，加强了我国古典诗歌的现实主义传统，对后代有极大影响。

白居易诗论也有其弊病，主要表现在：（1）过分强调了诗歌的针砭时弊的实用功能，而忽视了，甚或有意排斥和否定的审美娱乐功能，否定诗歌的艺术性，对历史上一些优秀诗人的名篇名句，如谢兆的“馀霞散成绮，澄江静如练”这样千古名句，也斥之为“嘲风月、弄花草而已”，实在太偏激了。（2）他要求诗歌要“救济人病，裨补时缺”，因此，创作要用“实录”的方法，否定了诗歌要用想像、夸张的艺术手法，这样，诗歌岂能不枯涩干瘪，缺乏丰满的艺术形象，他自己的少数诗歌就不能不说有这种缺点。（3）在艺术表现上，忽视艺术要含蓄蕴籍，主张“其言直而切”，“首句标其目，卒章显其志”，必然诗歌直白浅露，他的少数诗歌就正有这种缺憾，不能不说这是与他的诗歌理论有关。

11．如何理解司空图提出的诗歌创作中“思与境偕”的思想。

“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”就是说诗歌艺术的最高境界在于作者的情思、感兴应该与客观的境遇和景物和谐一致，也就是“造意之妙与造物之妙相表里”（《诗人玉屑》卷十五引《后湖集》），这实际上是在讲创作时如何构思形成作品的意境，是对刘勰“神与物游”思想的进一步发展。“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。“思与境偕”说明艺术思维是与具体物象相结合的，“境”与“思”

偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。

12．什么是司空图的韵味说？简析司空图“韵味”说对钟嵘《诗品》“滋味”说的继承、发展和深化。

钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品”，才是“诗之至也”。对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展和深化。

第一，司空图比钟嵘更加自觉地把“味”作为论诗的原则和衡量诗歌的标准。钟嵘说最好的诗是具有隽永味道的作品：“使味之者无极，闻之者动心”。而司空图则更为明确地表述为“辨于味而后可以言诗”，也就是说，若是不会或不去辨味，就不配来谈诗。

第二，司空图并没有停留在提出这一醇美的韵味理论，而是深入探讨了这种韵味的具体丰富的内容。所谓“四外”都是论述意境的特殊性质，笼统说都是指丰富的醇美韵味。

详见教材第202页。

13．结合具体意境作品，谈谈你对司空图“四外”说的理解。

“四外”说，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空图“韵味”说的具体内容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。

例：“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（自然之境，闲适之情）“宝帘闲挂小银钩”（清空之境，落寞之情）“落日照大旗，马鸣风萧萧”（粗犷之境，豪放之情）“青山遮不住，毕竟东流去”（雄放之情，乐观之情）

第五讲

宋金元

一、填空题

1．欧阳修晚年作《

六一诗话

》，开诗论中诗话之一体。

2．教材认为：在文道关系上，欧阳修步趋韩愈，重申了

道

对文的重要性，认为“

道胜文不难自至”(《答吴充秀才书》)，反对“道未足而强言”，片面追求文辞。

3．“

诗穷而后工

”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文里表露的比较重要诗论思想。

4．苏拭在《与谢民师书》中说：作文要“如

行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”

5．在具体的形象描写上，苏拭提出“

随物赋形

”的主张，强调主体在创作时与对象的一种顺应而自然的关系。

6．在《送参寥师》一诗里．苏拭采用了佛教的“

空静

”观来说诗：“欲会诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”讲到了创作主体与创作客体所构成的一种最佳精神状态。

7．李清照对当时有些人认为词与诗并无本质区别，词即长短句之诗的观点持不同看法，著《

论词

》一篇，主张严格区分词与诗的界限提出了词“

别是一家

”的著名观点。

8．李清照在《论词》中提出了对词创作的一些审美要求，主要有：一、勿“

破碎

”；二、要有“

铺叙

”；三、讲“

故实

”；四、要求词的格调高雅、典重。

9．严羽是宋代著名的诗论家，他论诗的代表作是经后人编辑成书的《

沧浪诗话

》。

10．严羽强调学诗要以“

识

”为主，就是说诗人要有高度的审美判断力。

11．“妙悟”是就诗歌创作主体而言的，“

兴趣

”则是“妙悟”的对象和结果；即诗入直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。

12．“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“

滋味

”。司空图所说的“

韵味

”有着直接的继承关系。

13．严羽在《沧浪诗话·诗辨》里说：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰

兴趣，曰

音节

。”

14．严羽在《沧浪诗话·诗辨》里说：“诗之极致有一：曰

入神

。诗而

入神，至矣，尽矣，蔑以加以!惟李、杜得之，他人得之盖寡也。”

15．元好问是金代诗坛上杰出的诗人，也是重要的诗论家，他所写的《论诗三十首》绝句，上继杜甫的《

戏为六绝句

》，下开清代王士禛、袁枚等人的续作，影响深远。

16．元好问在《论诗三十首》第六首中说：“

心画心声总失真，文章宁复见为人?千古高情《闲居赋》，争信安仁拜路尘?”批判了晋代诗

潘岳

人格与文格不统一的现象。

17．元好问《论诗三十首》第四首说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”赞扬了陶渊明诗天然浑朴之美。

18．《

词源

》是张炎晚年之作，是李清照词论著作《

论词

》之后最为重要的一家词论专著。

19．教材指出：在《词源》中，张炎首先确立了“

雅正

”的审美标准；其次，他又提出了“

清空

”的审美要求，第三，他还提出了“

意趣

”的审美要求。

20．张炎在《词源》中说：苏拭的《水调歌头》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣，无笔力者未易到。”

二、名词解释题

1．(欧阳修的)“诗穷而后工”说

“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入发展。

2．(李清照的)词“别是—家”说

李清照在《论词》中提出的一个著名观点是词“别是一家”说，力主严格区分词与诗的界线。她认为两者区别主要在于：诗、词声律要求不同。诗的声律要求简单粗疏，而词的音律、乐律规则要求严格；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。

3．(苏拭的)“传神”论

苏轼从诗与画的共通关系入手，探讨形似与神似的关系，强调要以典型化的“形”来集中表达出客体之物的生命内涵“神”。艺术家的天才在于通过“形”的描写表现出内在的“理”，从而达到传神的目的。他的形、神关系的见解和他对言意关系的见解是相通的。他追求“意在言外”、“言不尽意”的审美意趣。

4．(严羽的)“妙悟”说

严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。他说：“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，《涅盘无名论》说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。

5．(严羽的)“兴趣”说

“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

6．(严羽的)诗有“别材”“别趣”说

宋诗所缺少的正是唐诗那种丰富隽永的审美趣味，往往“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，提出了“诗有别材、别趣”之说，批评反对宋诗的这一倾向。所谓“别材”，就是诗人有体现在“妙悟”上的特别才能，他以韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释，所谓“别趣”，是就诗的审美特征讲的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的道理、性理。

7．(张炎的)“清空”说

张炎《词源》还提出了“清空”的审美要求。《词源》中专设“清空”一节，可见其对“清空”的重视，其开篇即说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”什么是“清空”呢？从他对一些词人词作的评论看，主要有这样几个层面的内涵：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。《词源》推崇姜夔词，如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等，都被推为清空，骚雅之作。

8．(张炎的)“意趣”说

《词源》也专设了“意趣”一节，提出了“意趣”的审美要求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。”并说苏轼《水调歌头》（明月几时有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登临送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣”，但却批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。从他的论述看，意趣当是指词中要蕴含着的丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣，其实它与诗论中的意境很有相同之处。

三、单项选择题

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BCDCA

CBAAB

四、阅读下列文字并回答下列问题

1、我听世人常说:诗人很少有显达得意的，而多是穷愁困厄的。真是这样的吗？大概是因为世间流传下来的诗，大多是出于古代穷愁困厄之士的作品。大凡才士中胸怀才智，却又不能施展于世的人，大都喜欢放纵自我于山涧水滨之间，身外所见的是虫鱼、草木、风云、鸟兽等的形状类别，往往（喜爱）探求它们的新奇怪异之状；而内心郁结着忧愁感慨愤激之气，以怨恨讽刺之诗寄托他们的兴感情怀，倾诉逐臣寡妇的哀叹，写出了一般人难于言传的感受。大概诗人越是穷愁困厄，写出来的诗就越是精工高妙。这样说来，就不是诗能使人穷愁困厄，倒是诗人穷愁困厄之后才能写出精工高妙的好诗了。

提示：在本文里欧阳修提出了诗“穷而后工”说。诗“穷而后工”的意思是说诗人经过个人生活上的穷愁困厄，接触到了外部世界的人事百态和自然万物，加之自己心中感愤郁积，往往能写出精工高妙的诗歌作品。这一观点可以上溯到屈原的“发愤以抒情”和司马迁的“发愤著书”说；而且影响后世韩愈的“不平则鸣”说等等，成为中国古代文学理论和文学批评中经常提到的一个传统命题。

2、你给我看的公事文件和诗赋杂文，都看熟了。他们大都象行云流水，本来没有固定的形式，而常常起于所当起的地方，常常停于所不可不停的地方，文理自然，姿态富于变化。孔子说：“语言如果没有文采，流播不会很远。”又说：“文辞能够达意就可以了。”既然说能达意就够了，就怀疑好像不用讲究文采，这是很不对的。探求事物的奥妙，就象系风捕影，能够在心里清楚地了解所写事物的人，大概千万人中遇不到一个，何况能够口说和手写都表达得清楚明白的人呢？这就是所说的辞达。辞到了能够达意，那么文采就不可多用了。

提示：苏轼注意文艺的自然本质，讲求创作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反对务奇求深和雕琢经营。反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”，就是说根据事物本身自然地描绘出其形状，强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系。就诗而言，推崇“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然”。也是讲诗歌要自然天成，冥于造化。

3、大抵上禅道在于妙悟，诗道也在于妙悟。且说孟浩然的学力在韩愈之下很远，可是他的诗却独独超出韩愈之上的原因，就在于（孟浩然诗）一味地妙悟罢了。只有悟，才是当行本行。然而悟有浅有深，有的人悟得有限，有人悟得透彻，有人悟得一知半解。汉魏诗人是懂得上乘的第一义的，不必假借于悟。谢灵运至盛唐诸诗人，是透彻的悟；此外虽然也有悟的人，都不是悟得第一义的真谛的。

提示：提出以禅喻诗的“妙悟”说。“妙悟”是严羽诗歌理论的核心，“妙悟”本是佛教禅宗领会禅理佛法的名词，即是不能靠语言文字来解说，不能用逻辑思维来推理论证，只能靠学习者的聪颖智慧去心领神会。诗歌作为一种通过审美境界反映生活的艺术，它的创作方法也是不可言传，只能意会的，只能靠诗人对外界事物接触中的直觉感受。有了这种感受，就能顿悟诗法，这就是严羽论诗的“妙悟”。

4、禅宗的流派很多，有大乘和小乘之分，南宗和北宗之派，正道和邪道之路；获得正法的人，才是领悟了真谛。至于声闻、辟支的小乘，都不是正法。论诗如同论禅：汉、魏、晋等古诗和盛唐诗是作诗的第一义的真谛，大历以来的诗就已落入第二义了。晚唐诗，就像是声闻、辟支果的小乘了。……大抵上禅道在于妙悟，诗道也在于妙悟。且说孟浩然的学力在韩愈之下很远，可是他的诗却独独超出韩愈之上的原因，就在于（孟浩然诗）一味地妙悟罢了。只有悟，才是当行本行。然而悟有浅有深，有的人悟得有限，有人悟得透彻，有人悟得一知半解。汉魏诗人是懂得上乘的第一义的，不必假借于悟。谢灵运至盛唐诸诗人，是透彻的悟；此外虽然也有悟的人，都不是悟得第一义的真谛的。

提示：提出以禅喻诗的“妙悟”说。“妙悟”是严羽诗歌理论的核心，“妙悟”本是佛教禅宗领会禅理佛法的名词，即是不能靠语言文字来解说，不能用逻辑思维来推理论证，只能靠学习者的聪颖智慧去心领神会。诗歌作为一种通过审美境界反映生活的艺术，它的创作方法也是不可言传，只能意会的，只能靠诗人对外界事物接触中的直觉感受。有了这种感受，就能顿悟诗法，这就是严羽论诗的“妙悟”。

五、问答题

1．试比较欧阳修“诗穷而后工”说与韩愈“不平则鸣”说的异同。

韩愈在《送孟东野序》中提出“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感情，表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但并不是简答地继承，而是做了更多的思考。他指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。

“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的。是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入发展。

2．以具体作品为例，阐释欧阳修在《六一诗话》中所引梅尧臣说的“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的意境理论。

欧阳修在《六一诗话》中引梅圣俞（梅尧臣，字圣俞）的话说：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”这其实代表了欧阳修自己的看法，这是上继唐人提出的诗歌意境理论，结合具体作品，深入分析了意境的两大相互关联的审美要素：所措写的境象一定要真切生动，抒写的情志则要深微高远。这一观点引发了宋代诗话中关于诗歌意境问题的深入讨论，并对明清一些诗论家的意境论有所影响。

具体作品见书223页。

3．如何理解苏轼对孔子“辞达”说的阐发?

苏轼不仅是说文辞只要能准确表达意思、思想，而且还应该讲求文辞的艺术性、文学性这一中心观点。

孔子在文章内容和形式问题上主张“文质彬彬”“尽善尽美”，要求思想内容和完美的艺术形式的统一。他说“辞达而已矣”是为了反对花言巧语，反对华丽辞藻掩盖空虚或有害的内容。这对于反对形式主义和强调文艺的教育作用是有意义的。但是孔子的这句话常常被人作为重质轻文的理论依据。如司马光”足以通意，斯止矣，无事于华藻宏辩”。

苏轼主张文章必须“有补于世”，反对为文而文，主张自然奔放，反对雕琢文辞。在这个基础上，他对“辞达”注入了自己的经验和认识。为了说明他的见解，他先引述了孔子“言之不文，行而不远”，再引述“辞达而已矣”。这就是说要全面理解孔子的思想，孔子并不否定语言艺术，而且相当重视语言艺术的作用。他说：如果只要求言辞能够达意，而以为无须讲究语言艺术，那就大错了；事实上，真能达意的文辞，不是不讲艺术技巧，而是达到了语言艺术最高造诣。他认为要求得辞达，必须研究描写对象的奥妙，象系风捉影一样，把握稍纵即逝的现象，然后“了然于心”；这就不只是看到事物的表面现象，而是认识到它们内在的本质规律，不仅熟知形态，而且掌握神韵。要做到这一点是不容易的，“千万人而不一遇”，可是做到这一点还很不够，还必须把“了然于心”的事物进而“了然于口和手”，这就需要高超的语言表达能力和艺术技巧，把它准确而生动地表现出来。苏轼认为，孕育形象，抓住兴会，信笔挥洒，而描绘地形象既形似，又神似，这才叫“辞达”。

4．试论述苏轼的“传神”理论。

苏轼关于诗画要传神的见解,比较集中地反映在《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》中:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏澹含精匀。谁言一点红,解寄无边春。”在这里,苏轼本首“诗画一律”的原则,精辟地阐述了诗画创作中形似与神似的关系。绘画过分追求形似,则不能传神;作诗仅仅满足于摹写物象,意尽句中,也不是成功的艺术作品。诗画都要遗貌取神,抓住客观物象的本质特征,才能达到传神的目的,这就是诗与画共同的本质特点。他从诗与画的共通关系入手，探讨形似与神似的关系，强调要以典型化的“形”来集中表达出客体之物的生命内涵“神”。艺术家的天才在于通过“形”的描写表现出内在的“理”，从而达到传神的目的。他的形、神关系的见解和他对言意关系的见解是相通的。他追求“意在言外”、“言不尽意”的审美意趣。

苏轼关于创作中主客体关系的理论主要体现在下面几个方面：

5．试述苏轼关于创作中主客体关系的理论观点。

1.苏轼认为“空静”是创作主体与创作客体所构成的一种最佳精神状态。他用佛教的“空静”思想来说诗：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境”，认为要想使诗句巧妙，不要嫌恶于空和静，这是由于虚静因而能洞察万物之变化，空明所以能接纳万事之境界。创作主体在空静的状态下，便能具有清明而远大的眼光、冷静而开阔的心胸，广历人事而又高于纷扰，创造出“妙”的“诗语”。这里，佛家的空、静成为了认识世界、蕴涵诗情的方法。

2．苏轼继承了庄子“物化”的思想。他认为“其神与万物交”（《书李伯时山庄图后》）；“其身与竹化，无穷出清新”（《书晁补之所藏与可画三首》）等等，这是符合创作规律的，因为在真正高级的审美和文艺创作过程中，主、客体之间必须作到异质同构，泯灭彼此之界限，这也就是常说的神与物游、情景交汇、意境融彻。

3．苏轼在“知”与“能”、“道”与“艺”的关系上有着十分可贵的见解，认为创作的实现是道与艺的结合，即：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形与心，不形于手”。并把“道”与“艺”的关系转化到实际创作时的“心”与“手”的关系，《答谢民师书》云：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？”这里，苏轼认识到了在艺术思维的的过程中，外界的客观物象转化为主体心中的审美形象和意象，并最终表现为物态化的图象和语言文字的困难。这种体察精细深微，是一种很有价值的观点。

6．试简述李清照的“词别是一家”的词论观点的内涵，以及你对这一观点的理解。

李清照这一著名的词学观点，是针对以苏轼为代表的豪放派词创作和观点而发的，见于她的《论词》一文。在《论词》中，李清照力主要严格区分词与诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点，她批评苏轼的词是“句读不葺之诗”。

她认为词和诗两者区别主要在于：诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究音律、乐律之规则；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。“盖诗文分平侧(仄)，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重，且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵。《玉楼春》本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。”她对于五音、五声、清浊轻重等没有具体解释，但总的说来是词在音律上远比诗律严格。

7、结合文学史知识，谈谈你对李清照批评柳永词“虽协音律而词语尘下”的理解和意见。

李清照主张词要讲“故实”（即要用典故），要讲格调高雅、典重。而柳永词喜用口语、用俗语、俚语，再加上柳词内容有许多写下层人物（如演员、妓女等）的情爱，所以出身于官僚、知识分子家庭的李清照就认为“词语尘下”。柳永由于仕途失意，一度流落于都市中的浪子，经常混迹于阁楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活心态相当了解，因而他一改文人词的创作路数，改变了词的审美趣味，迎合满足市民大众的审美需求，变雅为俗，着意用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调，比较贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味，其中的确有流于庸俗者，但据此而予以全盘否定，这种理解其实是有偏颇之处的，其实柳词当时很受欢迎，有道是“有井水处，即能歌柳词”也！

8．结合孟浩然、韩愈的诗歌作品，谈谈你对严羽对孟、韩二人评价的看法，以及对严羽“妙悟”说的理解。

孟浩然继承陶渊明和二谢（谢灵运、谢朓）的传统，诗多取材山水田园。注重总体印象和情绪的把握，风格冲淡而富于韵味。韩愈诗歌的主要特色就是气势宏大，尚险好奇，瑰丽奇崛。但在整体意象方面就没有达到所谓

“羚羊挂角，无迹可求”的浑然一体之境界，韩愈写诗着力太重，语言和意象力求奇特、新颖，甚至不避生涩拗口、突兀怪诞。远没有孟浩然诗中韵味深长的朦胧含蓄美。

所以严羽《沧浪诗话》在《诗辨》里将韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释。这里讲的“妙悟”，无非是诗人看景物时，产生出一种情思，没有这种情思，写不出诗，所以“诗道惟在妙悟。”有了情思，再结合具体景物来描绘，景中含情，这就是神韵。“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉，一种感悟。显然，这是诗歌创作最为独特的艺术规律，所以，严羽说：“惟悟乃为当行，乃为本色”。由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。韩愈、孟浩然的“悟”不同，尽管韩之才学高于孟，但孟之“悟”强于韩所以韩诗远逊于孟诗。

9．结合盛唐诗歌创作，谈谈你对严羽“兴趣”说的理解。

（1）严羽在《沧浪诗话·诗辨》里说：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”提出了“兴趣”说。

（2）“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

（3）从严羽对唐诗和宋诗的比较看，他认为唐诗有“兴趣”，而宋诗则缺少

“兴趣”这种审美特征。可以看出，“兴趣”就是唐诗具有的感兴直观的特点和由此而产生的丰富隽永的审美趣味。有“兴趣”的作品必然形象生动，理趣含蕴在形象之中；反之，直接说理、议论，或以文字、才学入诗，缺少形象性的作品就是缺少“兴趣”的作品。

（4）“兴趣”是“兴”在古典诗论里的发展，它与钟嵘的“滋味”、司空图的“韵味”有直接的关系，都是指诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

10．以具体作品为例，评说严羽对宋诗“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”的批评。

宋代诗风可以苏轼和黄庭坚为代表，严羽在《沧浪诗话》中批评““以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，主要是针对苏、黄诗风，尤其是以黄庭坚为代表的江西诗派的诗风。所谓“以文字为诗”，是指追求诗的字句工巧；所谓“以才学为诗”，是指在诗中显示才气和学问，譬如黄庭坚提出“点铁成金”、“夺胎换骨”的诗法，提倡多读书增长学问，要像杜甫、韩愈一样，作诗“无一字无来处”，就是“以文字为诗”、“以才学为诗”。所谓以“以议论为诗”，是指在诗中议论说理，批评的是宋诗的议论化、散文化、概念化倾向。

严羽的批评确实在很大程度上击中了宋诗的要害。譬如苏轼，是宋诗成就最高的诗人，确实写出了大量的优秀的诗作，有的至今脍炙人口，但他也写了不少没有多少真情实感和思想意义的诗，逞才使气、显示学问的意识很明显，在有的诗中大发议论，缺乏诗味。但苏轼毕竟是才气横溢的天才诗人，即使是这些诗，也都写得洒脱自由。黄庭坚在一定程度上继承了苏轼的作风，但他没有苏轼的才气大，创作不能像苏轼那样洒脱自由，于是另辟蹊径，苦思穷搜，费力作诗，斤斤计较一字一句之得失，他提倡的作诗方法就是明证。这样，显示才学的意识就更明显。但黄庭坚毕竟是宋代屈指可数的大诗人之一，还是写出了不少优秀之作的。到江西诗派的末流，则几乎全以玩弄文字和显示才学为能事了。

严羽批评

“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的苏、黄、诗风，针对以议论说理为诗而造成的宋诗概念化的倾向和以才气学问、文字技巧为诗而造成的诗味淡薄的现象，指出“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，强调诗歌在题材和旨趣上都有特殊性，不能用以填书塞典和说理议论，无疑是具有很大的正确性的。

然而，严羽抓住宋诗“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”的特点，几乎全盘否定宋诗，是有失公正的。他论诗主“兴趣”，主“妙悟”，认为有一唱三叹的效果的诗不是仅靠文字技巧和学问就能写出来。他说盛唐李白、杜甫等人的诗都是“妙悟”出来的，是最好的诗。先立了这样一个标准，然后以此来衡量宋诗，发现宋诗多不合这个标准，于是予以全盘否定。殊不知宋诗的价值，正在于其与唐诗的不同，在唐诗之后建立了另一诗歌美学范式。唐诗的美学风貌，以丰华情韵为特征，而宋诗的美学风貌在“意”与“气骨”，以气骨瘦劲、思理精审为特征。“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，固然是宋诗的明显弊端，但是也应该看到，它与宋诗的美学特征是有联系的，甚至可以说它对铸成宋诗独特的美学风貌是有贡献的。

11、你如何理解严羽“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”的诗论观点?

诗歌艺术发展到唐代，已经达到了古典诗歌艺术的最高峰。宋诗要有新的创造，必须独辟蹊径。在不违背形象思维的前提下，散文化和议论化确使宋诗别具一格，比唐诗又有了新的特色。但是，过多地发议论、讲道理，排比典故、掉书袋，片面追求文字工巧，甚至以抽象思维代替形象思维，这就走上违背艺术本身规律的邪道，缺少了唐诗那种丰富隽永的审美趣味。严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，提出了“诗有别材、别趣”之说，正是批评反对宋诗的这一倾向。

“别材”，强调创作诗歌要有特别的才能，并不是读了许多书，有不少学问，就一定能写好诗的。“别趣”，是就诗的审美特征讲的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的道理、性理。强调诗歌应当有一种特别的趣味，具有生动的形象，而决不是只有一些抽象的道理就能成为诗的。“别材别趣”说，正是为了阐明诗歌的艺术特征，不把它混同于一般非艺术的文章。严羽并不否定诗人也要有学问、要多读书，他认为这对诗歌创作是有好处的，但是书本和学问并不能代替诗歌创作。严羽并不是反对诗歌创作中也要有理，而是认为理应当隐藏于艺术形象之中，而不能把说理当作诗。他以韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释，所谓“别趣”，12．结合文学史和作家作品的实际，谈谈你对元好问《论诗三十首》中“心画心声总失真”一诗观点的看法。

元好问在《论诗三十首》里主张写诗必须要有真情实感。首先是真情，他认为好诗必定是真情诚意的抒发，第五首（“纵横诗笔见高情”）借评阮籍诗，肯定其中饱蕴着真情郁气，给阮诗以高度评价。从诗主真情论出发，第九首他批评陆机诗“斗靡夸多费览观”，只要“心声”传达到，何必“斗靡夸多”写得太多太长呢？也是从主真情论出发，他反对诗说假话，言不由衷，第六首说：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘！”批评潘岳做人做诗的二重性格，针砭十分深刻。其次是实感，他认为真情必须来自切实的生活感受，第十一首说：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”强调诗要抒写诗人的亲身真实感受，只在心中暗中摸索，临摹前人作品，就想画出秦川长安的真实图景那是不可能的。

13．结合陶渊明作品，阐发元好问《论诗三十首》中“一语天然万古新”一诗的内容和观点。

元好问崇尚清新自然之美，出于对当时诗坛雕琢粉饰、矫揉造作诗风的反感，他由衷赞扬陶诗的自然之美，第四首说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”陶诗的自然纯朴、铅化落尽、坦露胸怀是元好问认为的诗的最高境界。

14．结合北朝民歌《敕勒歌》(“天苍苍”)，准确理解评述元好问《论诗三十首》中“慷慨歌谣绝不传”一诗的思想观点。

从文学理论上指出两点就可以了：1、崇尚自然朴素的风格；2、崇尚雄伟刚健的风骨之美

15．结合韩愈、秦观的诗歌创作实际；谈谈你对元好问《论诗三十首》中“‘有情芍药含晚泪，无力蔷薇卧晚枝’。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”一诗的理解与看法。

元好问的这首诗是评论秦观的诗。秦观是北宋婉约词派的代表作家之一，他的诗词风格柔弱纤丽，修辞精巧，元好问称是“女郎诗”，露讥讽之意，表明元好问崇尚的是象韩愈那样雄奇怪异、雄浑刚健的风骨之美。但是他的这种倾向性鲜明的审美观点过于绝对化，文学艺术可以也应当有多元的审美风格。在诗歌风格上，应当允许审美主体各有其好。不过作为生长在北方，仕于金王朝的诗人元好问来说，倾心于诗歌的雄浑苍茫之美，是十分自然的。

16．剖析具体作品，阐释张炎提出的“清空”说的词论观点。

《词源》中专设“清空”一节，可见其对“清空”的重视，其开篇即说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”什么是“清空”呢？从他对一些词人词作的评论看，主要有这样几个层面的内涵：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。《词源》推崇姜夔词，如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等，都被推为清空，骚雅之作。

17．剖析具体作品，阐释张炎提出的“意趣”说的词论观点。

《词源》也专设了“意趣”一节，提出了“意趣”的审美要求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。”并说苏轼《水调歌头》（明月几时有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登临送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣”，但却批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。从他的论述看，意趣当是指词中要蕴含着的丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣，其实它与诗论中的意境很有相同之处。

第六讲明

代

一、填空题

1．明代诗论家谢榛的论诗著作主要是《

四溟诗话

》，一名《

诗家直说

》。

2．教材指出：情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一，他说：“诗乃模写情景之具。”(《四溟诗话》卷四)又说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。”(同上卷三)

3．谢榛主张情和景应该互相融合，而二者的融合取决于“情景

适会

”(《四溟诗话》卷二)。

4．教材指出：谢榛认为持有

体、志、气、韵

四要素，他说：“四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。”(《四溟诗话》卷一)

5．教材指出：谢榛认为诗有

兴、趣、意、理

四格。这四格其实就是诗歌的四种审美类型。

6．李贽对文学理论批评最重要的贡献就是提出了“

童心

”说。

7。教材指出：李贽认为：“《水解传》者，发愤之所作

也。”将之与司马迁的“

发愤著书

”的传统联系起来，给予它与正统诗文同等的地位。

8．明代李贽的“童心”说理论观点与李梦阳、王世贞分别为代表的前后“

七子

”派强调复古摹拟是对立的，成为后来公安派

性灵

说的直接的理论源头。

9．明代公安派以公安人三袁为代表，其中

袁宏道

是公安派的中坚。他提出了“

独抒性灵，不拘格套”的口号。

10．袁宏道认为，当代诗文不可能传世，而“其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《劈破玉》、《打草竿》之类。犹是无闻无识真人所作,故多真声。”

二、名词解释题

1、(谢榛的)“情景”说

情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一。他认为“诗乃模写情景之具”，“作诗本乎情景”。他主张诗歌内在的情感深长，外在的景物要远大。情景应融合，要做到“情景适会”（《四溟诗话》卷二）。所以，所谓“情景适会”就是情景交融。怎样才能做到“情景适会”呢？这种“适会”是在客体触发主体的感兴过程中发生的。在这种状态中，主体“思入杳冥”、“无我无物”，主客体之间就达到了完全的融合统一。

2．(谢榛的)“四格”说

谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理四格，说：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。”（《诗家直说》卷二）从他所举的例子看，兴，就其为审美表现方式言，就是借他物以兴起主体的情感；趣，是就审美效果而言，指诗歌有生趣；意和理，则是就诗歌所表现的主体的意趣、道理而言。理属于理性的，是议论，是道理；意则既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之间。“四格”其实就是诗歌的四种审美类型，其对韵、兴、趣的重视，是与神韵、性灵说相通的。

3．(李贽的)“童心”说

“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的。所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。李贽的童心说是与明七子派的复古摹拟诗论观相对立的，并且成为稍后的公安派性灵说的直接理论源头，对当时的文学理论和创作，尤其是对汤显祖、袁宏道、冯梦龙等进步文学家发生了巨大影响。

4．(公安派的)”性灵”说

为了评击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道

“独抒性灵，不拘格套”，就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的，其唯一的标准就是真。这这种观点的胸臆流出，不肯下笔。提出了文学批评史上所称的“性灵”说。所谓独抒性提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，这就肯定了民歌的价值。

三、单项选择题

BDCCA

四、阅读下列文字并回答下列问题

1、龙洞山农（李贽的别号）给《西厢记》写序时，在末段说道：“聪明智慧的人，可千万别讥刺我‘还保留着一颗童心

’，这就可以了。”所谓童心，指的是真心。如果认为童心是不可以保留的，也就否定了真心。童心是绝对不掺假的纯正的心；这是人生初始阶段的本性之心。如果丢掉了童心，就是失掉了真心；失掉了真心，就失掉了真正的人；做人而不真诚，就会丢掉人所有真诚的本性。

提示：在这篇被时人认为是离经叛道的论文里，李贽最重要的观点是提出了“童心”说。他说：“夫童心者，真心也。”也就是童子之心，他认为儿童之心还未受到“道理闻见”（即儒家正统教条）的污染，最自然，最真诚，而儿童在成长过程中，接受教育，就会受到“道理闻见”的熏染，就失去了真诚和自然。而所谓“童心”，在李贽看来，不仅是一切创作的源泉，而且是评价一切文学创作的首要的价值标准。

2.诗文到了近代已卑弱到了极点了。作文就一定要以秦汉为准，写诗就一定要以盛唐为准。抄袭模仿，如影随形，如响应声，亦步亦趋。见到有人有一句（与古人）不相类似的，就一齐指责是旁门左道。（他们）不知（如果）文章一定要以秦汉为准，那秦汉人又何尝字字学“六经”的文章呢！诗歌一点要以盛唐为准，盛唐人何尝字字学汉魏的诗歌呢！（假若）秦汉人字字学“六经”之文，岂能再有秦汉的文章？盛唐人字字学汉魏之诗，岂能再有盛唐的诗歌？只有一代一代的诗文有升降，而创作方法也不相沿袭，一代代的诗文各有其无尽的变化，各有其无穷的趣味，所以才值得珍贵。原来就是不可以以优劣来评论的。

提示：袁宏道反对前后七子摹拟秦、汉古文的倾向，强调文学要随时代而变化。时代在变，文学自然也必须变。文学在时代的发展和进步之背景下，也会有新的创作方法和审美趣味，而不是代代沿袭，才能使“诗之奇之妙之工之无所不极之，一代盛一代”。

五、问答题

1．谈谈谢榛“情景”说的内涵。

“诗乃模写情景之具”，因而“作诗本乎情景”。同样的景物，主体不同，会有不同的观感。诗歌内在的情感要深长，外在的景物要远大。情和景应该互相融合，而二者的融合取决于“情景适会”。这种“适会”是在客体出发主体的感兴过程中发生的。这种状态中，主体“思入杳冥”，“无我无物”主体和客体之间达到了完全的融合统一。

2．结合诗歌欣赏，评述谢榛“诗有可解、不可解、不必解，苦水月镜花，勿泥其迹可也”这段诗论。

谢榛论诗强调感兴在创作中的作用。他认为“诗有天机”，以“不立意造句，以兴为主，漫然成篇”为“入化”，是创作的极境。他不主张先立意，认为宋人作诗必先命意，结果涉入理路而缺乏思致。主张意在言后，意随言而生，用现代的话来说，就是反对主题先行，不假布置，意随言生，意在言中，主张诗随感兴而生。在诗歌鉴赏上，由于他强调以兴成诗，而兴之所至，未必皆有寄托，所以反对强作解人，认为“诗有可解，不可解，不必解”，这是比较通达的鉴赏论观点，也符合诗歌鉴赏中的实际情况。

3、试述李贽“童心”说的内容及理论意义和影响。

“童心说”是李贽在他的《童心说》这篇文章中提出的主张，他主张文学要表现童心。他所谓的童心即是真心，是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心。李贽认为，人在童年的时候是具有真率自然的本心的，这种童心“绝假纯真”，是人的“最初一念之本心”，是人的“心之初”。但是，这种童心随着人的受到教育，懂得了道理，而逐渐变得拘谨、世故、虚伪，这样，不论是在行动上还是口头上还是在文字上，都会做假人、说假话、作假文。表面上看，李贽所说的“童心”是指人的没有被传统教育所扭曲的与生俱来的纯美本性，但从实质上来深究，李贽倡导“童心”是对理学、道统、名教的反抗。由于元代到明代，戏曲、小说等通俗文学的出现，张扬了个人的情欲、利益，肯定了人的本性常情，所以，李贽在文学观念上倡导“童心”，实际上也是对通俗文学的一个肯定。

李贽的“童心”说认为，童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要价值标准。他认为，出于童心的文章是天下最好的文章。这种观点与七子派强调复古摹拟是对立的，成为公安派性灵说的直接的理论源头。同时，李贽从哲学上肯定情欲与势利之心，对汤显祖、冯梦龙等晚明文人倡导尚情、尚趣的文学观，产生了直接的影响

4．李贽认为《水济传》的创作动机是什么?他的这种说法有什么意义?

李贽在《忠义水浒传序》里对《水浒传》作了专门的评论。当时正统文人排斥通俗文学，李贽首先把《水浒传》放在与正统诗文相同的地位，说它是“发愤之所作也”，这就与《史记》有相同地位了。他还肯定《水浒传》描写的人物是“忠义之士”，其事迹也是爱国爱君的忠义之举，从创作动机的严肃性和创作内容的正义性两方面，李贽都作了充分的肯定。他将一部通俗小说《水浒传》的创作意旨摆到与正统诗文一样的地位，这样的定位，将原本为盗贼之书的《水浒传》转而理解为，大力大贤的忠义之士为黑暗的政治所迫走上水泊梁山，可定了《水浒》的合道德性。

5．试述公安派“独抒性灵，不拘格套”说的内涵、理论意义，其对袁枚“性灵”说的影响及其未流的弊端。

为了评击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道：“（小修）足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔。”提出了文学批评史上所称的“性灵”说。所谓“独抒性灵”就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。袁宏道说的“性灵”,是排除了“理”（思想）的感情活动，是下意识的直觉。唯一的规定就是“真”，真是最高的价值标准，物真则贵，文亦如此。它与李贽的“童心说“极为接近。这种观点的提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，这就肯定了民歌的价值。弊端：袁宏道提倡的“性灵”，无视社会实践和思想理论对创作的决定意义，对他自己的创作，特别是晚期文风，产生了消极后果。形成一种潮流之后，其浅俚的毛病也渐突出。

6．试评述袁宏道的诗歌发展观。

袁宏道的诗歌发展观是变，从主体（指创作者）方面言，变是真的必然结果，他说：“真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？”（《与丘长孺》）从时代方面言，诗歌的变化也是必然的。他说：“文不能不古而今也，时使之也。”不同的作家风格不同，不同的时代面貌不同。而复古派（前后七子）承认文学是变化的，但否认变是合理的，要复古就是要诗歌不变。袁宏道肯定变的合理性、必然性，这就打破了前人的陈陈相因的成法，“不拘格套”，“从胸臆流出”，并主张向民歌学习，形成其诗歌的独特风貌。

第七讲清

代

一、填空题

1．金圣叹称《

离骚

》、《庄子》、《

史记

》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》为“天下六才子书他的文学评论尤以评点《水浒》、《西厢》著名。

2。

金圣叹

是中国小说理论批评史上最有成就的批评家。

3．金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较，他说：“某尝道《水浒传》胜似《史记》，人都不肯信。殊不知某却不是乱说，其实《史记》是以文

运事，《水浒》是因文

生事

。”

4．李渔认为戏曲创作要“

立

主脑”。所谓“主脑”，是指一部戏曲的主要

人物

和中心

情节

。他说：“此一人一事，即作传奇之主脑也。”(《闲情偶寄》)

5、李渔在《闲情偶记》说：“编戏有如缝衣,其初则以完全者剪碎,其后又以剪碎者凑成。”

6、李渔着重论述古今题材的处理问题,涉及到戏曲的真实性和典型化的问题。

7．王夫之认为“情景名为二，而实不可离”，情景结合的方式有三：一是“神于诗者，妙合无垠

”；巧者则有

情中景、景中情。

8．叶燮著作颇丰，尤以其诗学著作《

原诗

》内外篇著称，被认为是继刘勰《

文心雕龙

》后理论性和体系性最强的一部文学理论著作。

9．教材指出：叶燮把创作分成“在物

者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。

10．叶燮在《原诗》里把创作客体分为理、事、情

三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素。

11．叶燮认为创作主体四个要素中的识

处于核心地位。

12．王土禛是清初具有广泛影响的诗人和诗论家。其诗歌理论的核心是由清人张宗柟辑其论诗之语而成的《

带经堂诗话

》，其诗歌理论的核心是“

神韵

”说。

13．王士禛“神韵”说张对审美对象的表现应该做到“不着一字，尽得风流

”。

14．沈德潜选有《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》等，诗论著作《

说诗晬语

》。主张诗歌创作应有益于教化，提出“

审宗旨

”说。

15．教材认为：沈德潜的“格调”指的是

体裁

和

音节

者，二者兼美，即是他认为有“格调”的作品。

16．袁枚在他的论诗著作《

随园诗话

》中提倡“

性灵

”说，以与沈德潜的“

格调

”说相抗。

17．“须知有性情便有格律，格律不在性情之外。”这段诗论出自清代诗人诗论家袁枚所作的《随园诗话》。

二、名词解释题

1．(李渔的)“立主脑”说

李渔在《闲情偶寄》之《结构》部分单立“立主脑”一节以论文。所谓“立主脑”，他说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑”就是一部戏曲的主要人物和中心情节，即他所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。

2．(李渔的)“剪碎凑成”说

李渔在论述戏曲的人物塑造时，指出：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。”要使人物有典型性，就把此类人物所应有特征都集中到一人的身上。他说这是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”这思想很深刻，其实已触及到了人物塑造的典型化问题。

3．(李渔的)“密针线”说

“密针线”，即紧密情节结构，前后照应，使全剧成为浑然一体；在创作中，剧作家要有通盘考虑，精心布局。这在李渔就叫“密针线”。

4．(金圣叹的)“以文运事”“因文生事”说

金圣叹指出：《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种角度出发，他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”。

5．(王夫之的)“情景”说

王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素。《姜斋诗话》认为诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵着情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。

6．(王夫之的)“现量”说

王夫之的“现量”说有三义：现在义、现成义和显现真实义。对诗歌创作来说，现量说的“现在”义，就是诗人主体置身于当下情境中，景是眼前的景，情是当下之景触发的情。这也就是传统诗论所说的“即兴”。现量说的“现成”义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，描绘了审美心理的直觉特征，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，主体不能也不应该人为地强制这一自发过程。现量说的“显现真实”义，乃是前两方面的必然结果。当下的情与景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。“现量”说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。

7．(叶燮的)“理事情”说

《原诗》中叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。“在物者”分为理、事、情三方面。从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别。对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。对社会事物而言，理是道理，事指发生的事件，情指人的感情。诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。

8．(叶燮的)“才胆识力”说

《原诗》中叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。从创作主体言，在四要素当中，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合。

9．(王士禛的)“神韵”说

“神韵”一词最早是南北朝时期对人物的评价，指的是人的风神韵致，后被引入诗论，大体上指自然神到，风神飘逸的一种诗歌境界。王土禛继承前人的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。王土禛张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”；在情感和物象之间，他认为应是“兴会神到”；清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。

10、(王士禛的)“妙悟”说

妙悟之境是王士禛诗学被认为是最高的境界，达到了妙悟之境就是创作达到了自由境界。他说：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”创作一般都要经过从必然王国到自由王国的过程。在必然王国阶段，创作主体常要依旁前人的法则，而一旦妙悟，进入自由王国，主体就把握了艺术的真谛，就不必依旁古人，可以自由创作，而又无比地符合艺术规律，这就是诗歌创作的化境。

11．(沈德潜的)“格调”说

明代前后七子推崇盛唐诗，认为盛唐有高古之格，宛亮之调。主张从格调上学习古人，提倡格调。到沈德潜则提出了格调说。从他的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。他继承了明七子高古之格，宛亮之调的主张；认为诗应比兴互陈，反对质直敷陈；欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”、“意尽言中”（《清诗别裁集·凡例》），要求诗歌有音调美。但沈德潜在体裁和音节外，又主张“蕴藉”和“温柔敦厚”的诗教，所以他的格调还应该包含。有益于教化的内容因素。

12．(袁枚的)“性灵”说

袁枚灵性说可以从以下几点把握：（1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。（2）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。（4）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现，它来自诗人的真性灵。

三、单项选择题

CBCAA

BCDCD

BADBC

四、阅读下列文字并回答下列问题

1、我曾经说《水浒》胜过《史记》，别人都不肯相信。（他们）绝不知我却不是乱说，其实《史记》是用文辞来安排事实，《水浒》是凭借文辞来虚构事件。用文辞来安排事实，是先有如此如此的事实，却要（根据这些事实）计算策划出一篇文字来，即使是司马迁的高才，也毕竟是出力吃苦的工作。凭借文辞来虚构事件则不是这样，只是顺笔写去，删削和补充都决定于作者本人。

提示：此则对《水浒》和《史记》进行比较，提出“以文运事”和“因文生事”的观点，实则肯定了文学创作的虚构问题，这在文学理论批评史上似应是一个新观点。而且在比较中，金氏更推重这种虚构的文学。

2、古人做一篇文章，一定有一篇的“主脑”。“主脑”不是什么别的什么东西，就是作者立言作文的本意啊！传奇也是这样。一部传奇戏中，有无数的人物，究竟多是陪衬次要人物；推想作者的初心，（这些陪衬次要人物）应当只是为一个主要人物而设立的。就是这一个主要人物，从开始到结束，经历悲欢离合，中间有无限的情由、无数的情节，究竟多属于无关紧要的文字；推想作者的初心，（这些无关紧要的文字）应当只是为一个主要情节而设立的。这一个主要人物、一个主要情节就是写作传奇的“主脑”。……例如一部《琵琶记》的创作，只有蔡伯喈一个主要人物，而蔡伯喈一人，又只有他“重婚牛府”一个主要情节。……这“重婚牛府”四个字，就是写作《琵琶记》的“主脑”啊！

提示：提出戏曲创作要“立主脑”。从作者的论述可知，所谓“立主脑”就是要确立传奇的主要人物和主要情节，其余的次要人物和枝末情节都要为主要人物和主要情节服务。这样，一部戏曲才能脉络清楚，主线突出，不生枝蔓。

3、“僧敲月下门”（的到底用“推”字还是用“敲”字），只是别人凭空妄想，无端揣摩，就像替他人说梦，即使形容得特别相似，又何尝（与那人事实上的梦境）有一丝一毫的关系？知道这样的人，因为作者沉吟着“推”、“敲”二字，就替他作揣想（替他确定用哪个字）。如果触目眼前之景而内心有所感发，那么或者是“推”，或者是“敲”，（实际情形）二者必居其一，（作者身临其境）因景感人而生情，因情被感动而产生出带有感情的景，这样（写出的诗）就会自然生动，灵动美妙，何必有劳别人揣摩议论呢？（王维《使至塞上》诗）“长河落日圆”，（在作者心里）起初并无一定之景；（他的《终南山》诗）“隔水问樵夫”，也不是（作者在心里）预先想好了的（只是触目即景而已）：这就是禅家所谓的“现量”（的境界）啊！

提示：明朝一些学者诗人有妄替别人改诗的恶习，这段文字正是借贾岛、韩愈“推”、“敲”的故事批评这种风气。作者强调作诗要“即景会心”，根据作诗时的实际情景置辞造句，替别人揣想，妄议妄改，只能是替人说梦。在这段文字的结束处，王夫之提出了诗歌创作中的“现量”说这一新的理论，以禅喻诗，其大意是说，作诗时应即景会心，闻言得意，不劳思索比度，便能领略其情味的艺术表现。

4、诗难的是真实，有感情然后才能真实；否则就是敷衍成文了。诗难的是文雅，有学问然后才能文雅；否则就是鄙俗粗率了。（人们常说）李太白喝一杯酒就能写一百篇诗，苏东坡嬉笑怒骂,都能成为好文章：这不过是（人们）一时兴到的随口之言，不可以因这些言辞而曲解了它的本义。假如当真，那么，这两人的诗集，就应该塞破屋子了，而为什么也只存若干卷呢？并且可供选作精品的，也不过十分之五六。

提示：此则提出诗既要真，又要雅。有真性情，也不能敷衍成文；要雅，就不能鄙俗粗率。人即使有才也不能放纵，而应该自我磨砺锤炼。

五、问答题

1．金圣叹对《史记》和《水浒传》作了怎样的比较?这种比较有何意义?

金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较，指出《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。《史记》所处理的是现成的历史事实，作者不能任意改变或虚构，只是用有文采的笔把它写出来，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上。而《水浒传》则不然。作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，《水浒传》中的“事”大多不是真实的历史事实，而是作家在概括大量生活现实的基础上按照自己的理想创造出来的。这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。金圣叹将有文学色彩的历史著作和纯粹的艺术作品小说明确地区分开来了。从纯艺术的角度上说，他更推重这种虚构文学。

2．试评述金圣叹关于人物性格塑造的理论。

金圣叹对《水浒传》评点在艺术上最大的贡献就是深刻地分析了《水浒传》的人物形象塑造特点。他指出，《水浒传》人物性格有鲜明独特的性格特征：“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。……一百八个人性格，真是一百八样。”金圣叹指出《水浒传》重神似而不拘于形似，能够“以形写神”，才使得人物逼真传神。他认为要使人物形象传神逼真，必须善写人物性格的“同中之异”，如他具体分析了李逵、武松、林冲、鲁智深等人物形象的个性，分析得活灵活现。

另一方面，他指出《水浒传》写人物，在个性当中也概括了某一类人的共同性：“任凭提起一个，都似旧时熟识”。体现了共性的个性就是典型化的性格。金圣叹还具体分析了许多书中情节，论述了这些富有个性的人物究竟是如何描写、塑造出来的。

3．什么是李渔的“立主脑”?

什么是李渔的“密针线”

李渔认为戏曲创作要“立主脑”。所谓主脑，是指一部戏曲的主要人物和中心情节：“此一人一事，即作传奇的主脑也。”其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲是为何人而作，为何事而作。如《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是这部作品的主脑。传奇有众多的人物和事件，但都要围绕中心人物和中心事件来展开，互相关联，不能互相矛盾。在创作中，剧作家要有通盘考虑，精心布局。这在李渔就叫“密针线”。

4．李渔主张如何处理当代和古代题材?

在“审虚实”部分，李渔着重论述古今题材的处理问题，涉及到戏曲的真实性和典型化的问题。他认为：“传奇无实，大半皆寓言耳。”指出了戏曲作品的虚构特征，但是他主张对古今题材的处理应有所不同：“若纪目前之事”，处理当代题材，不仅情节可以虚构，而且人物也可虚构。但对于古代题材则就不同。古人的戏曲作品所反映的生活对于古代作家来说也是当代的，因而古人可以虚构；但当代作家要写古代的题材，其处境和古人就不同。古事传至于今，已为众人所熟悉。如果再去虚构，违背了古籍的记录，观众就会不相信。李渔虽然对戏曲的虚构性特征有所认识，但对艺术创作可以打破历史的真实还是认识不够。

李渔在论述戏曲的人物塑造时，指出：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。”要使人物有典型性，就把此类人物所应有特征都集中到一人的身上。他说这是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”这思想很深刻，其实已触及到了人物塑造的典型化问题。

5．王夫之对诗可以“兴、观、群、怨”的理论有什么新发展?

王夫之非常重视文学的社会教育作用，他在主张诗歌表现感情的同时，还特别强调诗歌的情应当是积极健康的，必须具有“动人兴观群怨”的作用。王夫之对孔子的“兴观群怨”说作了新的发挥，他不仅认识到“兴观群怨，诗尽于是矣”而且提出了“摄兴观群怨于一炉”的思想。他认识到诗歌的美学作用、教育作用、认识作用，是统一于一个完整的艺术形象中的，所以，兴观群怨四者之间有不可分割的密切关系。

6．试评述王夫之情景理论的内涵及其意义。

王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”

《姜斋诗话》中这样的论述很多，在王夫之看来，诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵着情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。

7．试述叶燮“才、胆、识、力”和“理、事、情”的理论内涵。

在《原诗》中，叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。又把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素：“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。”

（1）“理事情”说是从创作客体言，在三要素之中，“理”是事物的本质，“事”是事物的存在，“情”事物的情态。而“文章”即诗歌从根本上说是“所以表天地万物之情状也”，它们都是诗歌要表现的对象，即诗的内容。

（2）“才胆识力”说是从创作主体言，在四要素当中，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合。

8．王士禛在《池北偶谈》中谈到王维画雪中芭蕉的故事，他是为了说明什么样的理论问题?

王士禛的诗学主张在于他的“神韵”说。他认为只要传达出物象的神韵，其他的各种关系可以给予忽视。在情感和物象的联系方式上，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实。由此，王土禛引举了两个例子，一是沈括所讲述的王维所画的雪中芭蕉。从真实性的角度考察，雪中不可能出现芭蕉，但是，画家正有此感悟，“兴会神到”，恰恰体现出物象的风神韵致，也未尝不可。

另一个例子是王维的《同崔傅答贤弟》的诗，王士禛认为，王维描述了同一个时段内不同地方的即时场景，这似乎也是不可思议的，但是，这恰恰表现了王维的一种感兴，是神到之笔，也是合理的。王土禛称称许“兴会神到”，认为这是诗之所以为诗的原因。所以外在的真实的色相不重要，重要的是诗人的兴会感悟。

王士禛强调含蓄，强调诗人的感悟，但是他将司空图和严羽的诗歌理论绝对化，主张诗中不得有理悟，忽视诗歌的真实性，说明了他论诗的片面性。

9．试述王士禛“神韵”说的内涵。

（1）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”即诗人对主体的情感不要直接陈述出来，对景物也不要作全面精细描绘，应像画龙只画一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但透过这一鳞一爪、天外数峰，却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。

（2）在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。

（3）清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。他引孔天允论诗的话说“诗以达性，然以清远为尚。”清，指的是一种超脱尘俗的情怀。这种情怀最适宜于用山水诗来体现。远，有玄远之意，也是一种超越的精神，这种精神也适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。王土禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。

10．沈德潜对于诗歌议论问题的主张与王夫之有何不同?

王夫之《古诗评选》卷四张载《招隐》诗评语说：“议论入诗，自成背戾。盖诗立风旨，以生议论，故说诗者于兴观群怨而皆可。若先为之说，则言未穷而意先已竭。在我已竭，而欲以生人之心，必不任矣。以鼓击鼓，鼓不鸣；以桴击桴，亦槁木之音而已。唐宋人诗惜浅短，反资标说，其下乃有如胡曾《咏史》一派，直堪为塾师放晚学之资，足知议论立而无诗，允矣。”

沈德潜《说诗晬语》说：人谓诗主性情，不主议论，似也，而亦不尽然。试思二《雅》中何处无议论？杜老古诗中，《奉先泳怀》、《北征》、《八哀》诸作，近体中,《蜀相》、《咏怀》、《诸葛》诸作，纯乎议论。但议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳。戎昱《和蕃》云：‘社稷依明主，安危托妇人。’亦议论之佳者。

两者相比，王夫之反对以议论入诗，而沈德潜则认为议论是可以入诗的，只不过“须带情韵以行”。

11.沈德潜关于人品与诗品的关系有何观点?

沈德潜特别强调诗歌的道德政治作用。“诗之为道，可以理性情，善物伦，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如是其重也。”因而在其诗学中，作者的性情即诗歌的思想内容处于首要地位。

12．沈德潜的“格调说”的具体内涵是什么?

从沈德潜的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。他继承了明七子高古之格，宛亮之调的主张；认为诗应比兴互陈，反对质直敷陈；欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”、“意尽言中”（《清诗别裁集·凡例》）；要求诗歌有音调美。

13．袁枚“性灵”说的内容是什么?他的“性灵”说与公安派“性灵说”有什么不同?

袁枚灵性说可以从以下几点把握：

（1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，他说：“得千百伪濂、洛、关、闽，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。“尝谓千古文章传真不传伪”，真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。

（2）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。他说：“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。

（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变与公安派的变不同。公安派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。

（4）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现。风趣在审美表现上则要求“灵机”、“笔性灵”，即用一种灵活机巧的方式来突现轻松活泼的性灵。袁枚认为这要靠天分才能做到，它来自诗人的真性灵。

袁枚的“性灵”说与袁宏道等公安派“性灵”说名称相同，在内涵上也有其相同之处：他们都提倡诗歌要抒发真人的真性灵。袁枚主张把真当作人生的最高价值，也把真当作他的诗学的最高价值标准，他说：“千古文章传真不传伪”。袁宏道提出“独抒性灵，不拘格套”，也是主张性灵，主张作家要有童心，也即是真心，“物真则贵”，文亦如此，真是诗文的最高价值标准。但是，袁枚从“真性情”的主张出发，认为男女之情也是一种真性情，所以诗歌可以表现而且必然要表现男女之情，所以他为诗歌史上的艳情诗进行了辩护。公安派虽也肯定民间情歌，但对艳情诗似乎未加以肯定。其次，袁枚的“性灵”说还主张诗歌要变，要有创造性，这与公安排诗歌要变的主张也有相同之处。但是袁枚主张在学古中求变，在继承中求创新。公安派主张变却不注意、甚至反对学古，忽视继承传统。

第八讲

近

代

一、填空题

1。刘熙载最为后人所推重的文艺美学方面的代表著作是《

艺概

》。

2．刘熙载的《艺概》包括《

文概

》、《

诗概

》、《

赋概

》、《词曲概》、《书概》、《经义概》六个部分，以文学评论为主。

3．教材指出：《艺概》以少总多，以点带面，史与论并重且能互相生发，在写作方法上显示出刘勰《

文心雕龙

》影响的痕迹。

4.《艺概》中说:“山之精神写不出,以烟霞写之;春之精神写不出,以草树写之。故无气象,则精神亦无所寓矣。”

5.《艺概》诗为赋心,赋为诗体.诗言持,赋言铺,持约而铺博也.6.在文学方面，梁启超积极提倡“诗界革命”、“文界革命”、“

小说界

革命”，以与其社会政治改良思想相呼应。

7.梁启超在其前期诗论著作中，主张将“新

思想

”、“新

境界

”、“新

语句

”与传统诗歌的“旧风格”相结合。

8.梁启超“文界革命”的核心在于提倡大量引进“

新名词

”，以“俗语文体”表达“欧西文思”。

9.梁启超的小说理论主要体现在《

论小说与群治之关系

》、《告小说家》等文章中。其中前者被视为近代改良主义小说理论的纲领、“

小说界

革命”的宣言。

10.《

人间词话

》和《

宋元戏曲史

》是王国维在文学研究方面最令人嘱目的研究成果。

11.王国维：“有造境,有写境,此“理想”与“写实”二派之所由分。”

12.王国维《人间词话》的理论核心是“

境界

”说。

13.王国维《人间词话》开篇言:词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。

14.王国维《人间词话》说：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”

15.王国维《人间词话》说：“昔人论词,有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也”。

二、名词解释

1．（梁启超的）“小说界革命”

梁启超在《论小说与群治之关系》里提出了“小说界革命”的观点，认为革新小说有必要性和紧迫性。这种观点在当时有积极意义，但他对传统小说的否定和抹杀却是片面的。其次，“小说界革命”的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识。梁启超深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力——熏、浸、刺、提。因为有这种理论认识，所以为改革群众，必要小说界之革命。

2．(梁启超小说理论的)”熏浸刺提”说

梁启超在《论小说与群治之关系》提出“熏、浸、刺、提”一说。“熏、浸、刺、提”指梁启超所认为的小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力。

3．(王国维的)“境界”说

王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的。当是受到了西方美学家思想，特别是康德、尼采、叔本华思想的影响，并在中国古代文论家理论观点的基础上形成的。“境界”就是“意境”，就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真实自然之美。以意、境二者论文并不从王氏始，唐代皎然以来许多文论家都曾经从不同角度论述到意境问题。只是到了王国维，有关意境的理论才达到最为完善、系统、深刻的水平。

4．(王国维的)“有我之境”“无我之境”说

王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。他说词“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”

5．(王国维的)

“隔”与“不隔”说

王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张文学作品应该“不隔”。他说诗词“妙处唯在不隔。”“语语都在目前，便是不隔。”旨在强调：唯真切自然、意蕴深刻而灵动；婉若面前而旨在言外者，是为真境界。以此反对那种雕章琢句，刻意用典，韵险词涩的作品，和“为赋新诗强说愁”的轻浮，以及“隔雾看花”的游诗卖弄。而上述三种倾向，王国维均称之谓“隔”。所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土禛的“神韵”等理论观点的影响，并与之一脉相承。

三、单项选择题

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DCC

四、阅读下列文字并回答下列问题

1、文章或者结实，或者空灵，虽然二者各有优点，但都不免偏于片面。试观读韩愈的文章，结实的地方何尝不空灵，空灵的地方何尝不结实。

提示：此则论文章应该像韩愈文那样，兼有“结实”与“空灵”，否则就不免偏于片面。

2、山的精神正面描写难以表现出来，可以用烟岚云霞来衬托描写它；春的精神正面描写难以表现出来，可以用花草树木来衬托描写它。所以诗如果没有恢宏的气象，那么（描写的事物的）气质精神就无所寄寓了。

提示：此则论述一种借物衬托的表现手法，看似简言浅论，实则充满辩证法思想。这是刘熙载在理论上超越前人之处。

3、要想使一国的人民变新，不可以不先使一国的小说变新。所以想要使道德变新，必定要先使小说变新；想要使宗教变新，必定要先使小说变新；想要使政治变新，必定要先使小说变新；想要使风俗变新，必定要先使小说变新；想要使学艺变新，必定要先使小说变新；甚至于想要使人心变新、人格变新，必定要先使小说变新。为什么这样呢？是因为小说在开导民智、变革社会方面有不可思议的力量啊。

提示：梁启超对小说的性质和功用进行了重新认识和审视。认为小说具有新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人心、新人格的巨大作用，在开导民智、变革社会方面具有不可思议的力量，因而具有崇高的地位。

4、（文学创作）有“有我之境”，有“无我之境”。（欧阳修的《蝶恋花》词句）“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，（秦观的《踏莎行》词句）“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，是“有我之境”的例子。（陶渊明的《饮酒》其五诗句）“采菊东篱下，悠然见南山”，（元好问的《颍亭留别》诗句）“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，是“无我之境”的例子。“有我之境”，是以我为主来观察景物，所以景物都染上我的色彩；“无我之境”，（没有我的存在）是以事物来观察事物，所以不知道何者是我，何者是物。古人创作诗词，写“有我之境”的多，然而未始不能写“无我之境”，这在那些才情超迈、胸次宽阔的大作家是完全能够做到的。

提示：此则提出“有我之境”和“无我之境”之说。所谓“有我之境”，就是在作品中体现出较为浓厚的作者的主观色彩的这样一种艺术境界；而“无我之境”，就是在作品中作者的主观色彩较为隐晦，创作主体和客体完美地统一、融汇在作品里的这样一种艺术境界。

5、有人问“隔”与“不隔”的区别。回答说：陶（渊明）、谢（灵运）诗是“不隔”，颜延之（字延年）的诗就稍微有点“隔”了。苏东坡的诗是“不隔”，黄山谷（黄庭坚，号山谷）的诗就稍微有点“隔”了。（谢灵运《登池上楼》诗句）“池塘生春草”，（隋代薛道衡《昔昔盐》诗句）“空梁落燕泥”等二句诗，妙处只在于“不隔”。词也是这样。就以一位词家的一首词而论，如欧阳修的《少年游》咏春草词上半阙说：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，就是“不隔”。到了说：“榭家池上，江淹浦畔。”就是“隔”了。姜白石（姜夔，号白石道人）《翠楼吟》词说：“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉楼凝望久，叹芳草、萋萋千里。”就是“不隔”。到了“酒祓清愁，花消英气”，就是“隔”了。然而南宋人的词虽是在“不隔”之处，比之前人，也有浅深厚薄的分别。

提示：此则举例论“不隔”与“隔”的区别。从王国维所举之例看，所谓“不隔”，是指用朴素自然的语言真实地描写事物，使形象鲜明自然、生动活泼，有天化生成的自然真切之美，无人工雕琢之痕；而所谓“隔”的作品或词句，往往或用典冷僻，或语言生涩，读者理解起来常常要多费思索，缺少自然真切之美。王国维提倡“不隔”，从创作角度而言，体现了对艺术直觉的重视；从艺术美学角度而言，体现了对超越人工之美的自然之美的推崇。

五、问答题

1．试述刘熙载《艺概》的文艺辩证法思想。

《艺概》有许多充满辩证法思想的提法，如：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”就寓含着以具体表现抽象的辩证法思想。再如：“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免着于一偏。试观韩文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”“结实”和“空灵”是一对矛盾，但韩愈之文，则是对立面的统一体，是矛盾互相转化的统一体。这里都包含着丰富的辩证法思想。

2．刘熙载《艺概·文概》说：“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免著于一偏。试观韩(愈)文，结实处何尝不空灵．空灵处何尝不结实。”你如何理解这段话?

刘熙载在《艺概》中对传统文论的总结并非机械简单的量化积累和汇总，而是时时阐发自己的独到见解，挣脱传统文论的约束，而是以更为公允、辩证的眼光认识各种纷繁复杂的文学史现象，提出了许多充满辩证思想、可资后人借鉴的艺术创作经验。

《艺概》有许多充满辩证法思想的提法，如：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”就寓含着以具体表现抽象的辩证法思想。再如：“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免着于一偏。试观韩文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”“结实”和“空灵”是一对矛盾，但韩愈之文，则是对立面的统一体，是矛盾互相转化的统一体。这里都包含着丰富的辩证法思想。其他像这样闪耀着辩证法思想火花的地方在《艺概》中随处可见。

3．试评述梁启超“小说界革命”之内涵。

梁启超的“小说界革命”的思想首先来自于从创作实践层面对传统小说的总结和评价。《论小说与群治之关系》指出传统小说是：“吾中国群治腐败之总根源”，阻碍了中国社会发展进步，各种传统的落后思想皆来自传统小说。因而，他的结论是：“故今日改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”提出了“小说界革命”的观点，认为革新小说有必要性和紧迫性。这种观点在当时有积极意义，但他对传统小说的否定和抹杀却是片面的。其次，“小说界革命”的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识。梁启超深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力——熏、浸、刺、提。因为有这种理论认识，所以为改革群众，必要小说界之革命。

4.梁启超小说理论的“熏浸刺提”说

梁启超结合小说读者的阅读心理，深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力。这就是他的“熏”、“浸”、“刺”、“提”的四种力。

“熏”指小说对人的心理的熏陶，它包括对个性心理的影响，也包括对群体心理和民族心理的影响。

“浸”指小说艺术感染力的持续性。小说影响读者以其连续不断的感染方式，具有化人、变人的力量，读完之后，还有回味继续给人以影响。

“刺”指小说中的情节和人物给人的突然的强大的震动，使人不能自制，使人情绪亢奋。他列举了《水浒》中林冲雪夜上梁山和飞云浦的遭遇，指出阅读时的愤怒的感受；列举《红楼梦》中晴雯被逐和黛玉之死，指出阅读时凄凉悲伤的感受。

“提”是指小说具有独特的移人性情的作用。梁启超很重视这种作用，认为它大于前三种力，前三种力是外灌之力，而“提”的力是由个人内心生发出来的自觉的力。读者在阅读中体验模拟小说人物的命运遭遇和心理感受，自己也随着人物的情感性格的变化而产生思想上的变化，故而这是一种自发、自觉的力。

5．概述王国维的“境界”说理论。

王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的。《人间词话》开宗明义就说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”王国维“境界”说的提出，当是受到了西方美学家思想，特别是康德、尼采、叔本华思想的影响，并在中国古代文论家理论观点的基础上形成的。他在自撰而托名樊志厚的《人间词乙稿序》里说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”他的“境界”与“意境”的含义基本一致。从以上引文，可见他强调“意”“境”二者之重要。具体来说，“境界”就是“意境”，就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真实自然之美。以意、境二者论文并不从王氏始，唐代皎然以来许多文论家都曾经从不同角度论述到意境问题。只是到了王国维，有关意境的理论才达到最为完善、系统、深刻的水平。

此外，还应该把“无我之境”、“有我之境”以及“不隔”的含义一并得出。

6、境界的美学特征是什么？

王国维将境界划分为两种基本的类型，一种是“有我之境”；另一种是“无我之境”。其区别在于：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”这两种境界各自的美学特征为：前者“宏壮”，而后者“优美”。所以此题类于下题。

7．结合具体作品试评述王国维的“有我之境”“无我之境”说。

王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境”和“无我之境”：“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”

具体作品见书466页，前两句为有我之境，后两句为无我之境。

8．怎样理解王国维的诗词“不隔”的说法?

王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张文学作品应该“不隔”。所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土禛的“神韵”等理论观点的影响，并与之一脉相承。

具体作品见书467页，欧阳修的《少年游》“栏干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月,行色苦愁人。

谢家池上，江淹浦畔，吟魂与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地忆王孙。”王国维认为，其上片“语语都在目前”，是成功的，而下片则是失败的。事实也确是如此。上片以简练的笔触，勾勒出一幅三月春色的美妙图画。作者意在咏草而着墨于人，写一深闺少妇，凭栏远眺，晴川历历，碧草连天，她的心也随之飞向天涯，系念着远行的亲人。这里直接写草的虽然只有“晴碧”一句，但读者却从少妇的思绪中感受到萋萋芳草，绿遍天涯了。象这样写无情草木映入思妇之眼，融进离人之情，就不仅境界广选，而且真切动人。下片呢？还是紧扣春草来写的，但却连用了三个典故。谢灵运《登池上楼》诗中，有一名句为“池塘生春草”，这里就用“谢家池上”暗指春草：又因为江淹《别赋》里写道：“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何。”所以“江淹浦畔”，也是暗指春草；另外，《楚辞·招隐土》中又有“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”的句子，词中疏雨黄昏，更忆王孙云云，使由此化来，说的还是春草，然而，这三个涉及春草的典故所出的三篇作品，所写的生活境遇，思想情感，是各不相同的。虽然同样描绘了春草，但三者的具体意蕴却差跳很大，把它们堆砌在一起，既不能构成一幅完整的画面，也没有表达出真切的情感。不知典故出处的人，读来固然不知所云；知道典故出处的人，也只懂得下片事事都说春草，除了感到由辞采、声律带来的低度的形式之美以外，很难与作者的情感共鸣。总之，这首小令的上，下片，创造了两种不同的审美境界，给予人两种不同的审美感受。这在人们以诗词为对象的审美活动中，具有普遍的意义。它虽然早就引起了中国古代理论家们的注意，但直到王国维才用一对相反的审美概念对它作出了理论概括，这就是所谓“隔”与“不隔”。

中国古代文论选读期末复习要点

名词解释题

1．(孔子的)“思无邪”说

《论语·为政》篇说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：“思无邪。““提出了“思无邪“说。“思无邪“的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和“之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，“思无邪“就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤“；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。

2．(孔子的)“兴观群怨”说

“兴、观、群、怨“说是孔子在《论语·阳货》里里提出来的，文中说：“子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。“用现代的话简单地说。兴，就是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨“说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。

4．(孟子的)“以意逆志”说

孟子的“以意逆志“和“知人论世“都是比较科学的文学批评方法。孟子在《孟子·万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。“提出了“以意逆志“说。所谓“以意逆志“，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。

5．(孟子的)“知人论世”说

“知人论世“说是孟子在《孟子·万章下》中提出来的说法：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。“其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世“说

“以意逆志“说都是比较科学的文学批评方法。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。

6．(孟子的)“养气”说

孟子在《孟子·公孙丑上》中说：“我知言，我善养吾浩然之气。“提出了“知言养气“说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气“，才能写出美而正的言辞。这里的“养气“当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气“了，才能“知言“，即知道如何写出好作品。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。“知言养气“说的“气“抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气“入手去指导创作，其影响都是积极的。

8．(庄子的)和“得意忘言”说

“得意忘言“是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。《庄子·外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。“提出了所谓“得意忘言“说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。他说：“语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。“（《天道》）庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言“说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨“、“言外之意“，而庄子的“得意忘言“说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外“的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

1．(司马迁的)“发愤著书”说

司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也。“提出了“发愤著书“说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的“实录“精神。

“发愤著书“说对后来韩愈的“不平则鸣“说、欧阳修的“诗穷而后工“说都有很大的影响

2．(《毛诗大序》的)“讽谏”说

“讽谏“就是讽刺的意思，“讽谏“是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）“的意思。《毛诗大序》提出了

“讽谏“说：“上以风化下，下以风刺上“，“言之者无罪，闻之者足以戒。“这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒“，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。

3．(《毛诗大序》的)“诗六义”说

《毛诗大序》提到“诗有六义“的说法：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。教材的注释说：“风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。““赋，用作动词，指铺叙直说。““比，比喻。““兴，起的意思。兼有发端和比喻的双重作用。““雅是正的意思。““颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。““题解“只是笼统地说：它（按，指《毛诗大序》）在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，所谓“以一国之事，系一人之本“，“言天下之事，形四方之风“者，是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。也就是说，它对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。

4．(《毛诗大序》的)情志统一说

“情志统一“说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。“从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。《毛诗大序》强调诗歌“吟咏情性“，但在情志关系上，它更重在志。这基本上是继承先秦“诗言志“的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。

2．(曹丕的)“文气”说

《典论·

论文》提出了“文以气为主“的著名论断，他说：“文以气为主，气之情浊有体，不可力强而致。……虽在父兄，不能以移子弟。“可以看出，这里的“气“，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。“文以气为主“就是强调作品应当体现作家的特殊个性。要求文章必须有鲜明的个性，而这种个性只能为作家个人所独有，“虽在父兄，不能以移子弟。“这就说明了文章风格的多样性的原因。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕“文以气为主“说的影响。

3．(《文赋》的)文章“十体”说

陆机在《文赋》里把文章体裁分成十类并具体概括了其风格特征：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲狂。”他在此提出文章的十体说，比起曹丕的四科八体又细致了一些，同时指出了这十体文章各有不同的风格。特别是他提出的“诗缘情而绮靡”说，只讲诗“缘情”而不讲言志，实际上起到了使诗歌不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。这与“赋体物而浏亮”一道就强调了这文学作品的两个重要特性：感情和形象。反映了他对文学的艺术特征的了解已大大地深入了一步。

4。(《文赋》的)“诗缘情而绮靡”说

所谓“诗缘情“就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的“情志“说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表现。陆机讲“诗缘情“而不讲“言志“，使诗从“止乎礼义“的束缚中解脱出来。又讲“赋体物而浏亮“，“体物“就是要描绘事物的形象。“体物“就是要描绘事物的形象。“缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步。

6。（《文心雕龙》的）“才、气、学、习”说

刘勰说：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，指的就是作家个性形成的四个方面：才、气、学、习。才，指作家才能；气，指作家的气质个性。学和习则指作家的学识和修养。这四个因素又可以分为先天禀赋和后天培养两类。才和气是先天的，各人因禀赋不同而各异；学和习则是后天的，是和作家的努力与他所生活的环境影响不可分割地联系着的。作家的才气虽然有先天好坏的差别，但是又受到后天学和习状况的影响而有所发展并逐渐定型。刘勰对作家才性分析之重视后天作用的思想，是和他重视社会生活实践对作家作品影响分不开的。刘勰比曹丕之只强调先天作用大大前进了一步。

7。（《文心雕龙》的）“风骨”说

刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而

“骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

8。(钟嵘的)“性情”说

钟嵘在《诗品序》中强调指出诗歌是人的感情的表现，而人的感情的激动，乃是受现实生活的感触而产生的。钟嵘所理解的“物”的内容，不仅有自然事物，而且更重要的是许许多多动人心弦的丰富复杂的社会生活内容。客观的现实生活内容，激发了诗人炽烈感情，于是才发而为诗歌。钟嵘在这里表现了对文学和现实关系的正确认识，这在当时是很不容易的。陆机《文赋》中主要是讲自然事物，没有涉及到社会生活内容。刘勰在《文心雕龙》中论述文学和时代的关系时，就着重指出了文学反映社会现实生活内容的特点，指出“文变染乎世情，而兴废系于时序”。钟嵘所说正是在这个基础上的进一步发展，其感情论主要是指社会生活所激发的人的感情，具有积极进步的社会内容。

9。(钟嵘的)“自然英旨”说(“直寻”说)

钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。

10．(钟嵘的)“滋味”论

钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用“三义”呢？“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。

11。(钟嵘的)“风骨”(“风力”)论

钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干，又要“润之以丹彩”。“风力”与“丹彩”兼备，才是最好的作品。他在《诗品序》里论及建安文学时，怀着无限崇敬的笔触写道：“降及建安，曹公父子，笃好斯文，平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自至于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣！”钟嵘强调“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为“风骨”（“风力”）树立这样一个标准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。

12．(钟嵘的)“诗有三义”说。

“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。

1．(陈子昂的)“兴寄”和“风骨”说

陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。

陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。

2．(皎然的)“取境”说

皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形。有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现。有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。他还认为“取境”时“至难至险”的作品：写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。

5．(白居易的)“为时”“为事”说

白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的，说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”不过强调的重点是“义”，有强烈的现实功利性。他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。

6．(司空图的)“思与境偕”说

“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”

偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。

7．(司空图的)“韵味”说

对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。

8．(司空图的)“四外”说

“四外”说，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空图“韵味”说的具体内容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。

1．(欧阳修的)“诗穷而后工”说

“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入发展。

5．(李清照的)词“别是—家”说

李清照在《论词》中提出的一个著名观点是词“别是一家”说，力主严格区分词与诗的界线。她认为两者区别主要在于：诗、词声律要求不同。诗的声律要求简单粗疏，而词的音律、乐律规则要求严格；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。

6．(严羽的)“妙悟”说

严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。他说：“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，《涅盘无名论》说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。

7．(严羽的)“兴趣”说

“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

8．(严羽的)诗有“别材”“别趣”说

宋诗所缺少的正是唐诗那种丰富隽永的审美趣味，往往“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，提出了“诗有别材、别趣”之说，批评反对宋诗的这一倾向。所谓“别材”，就是诗人有体现在“妙悟”上的特别才能，他以韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释，所谓“别趣”，是就诗的审美特征讲的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的道理、性理。

3．(李贽的)“童心”说

“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的。所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。李贽的童心说是与明七子派的复古摹拟诗论观相对立的，并且成为稍后的公安派性灵说的直接理论源头，对当时的文学理论和创作，尤其是对汤显祖、袁宏道、冯梦龙等进步文学家发生了巨大影响。

4．(公安派的)”性灵”说

为了评击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道

“独抒性灵，不拘格套”，就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的，所谓“性灵”，是由“无心”或“童子之心”得来的。是排除了“理”（思想）的感情活动，是下意识的直觉。唯一的规定就是“真”，真是最高的价值标准，物真则贵，文亦如此。“性灵”说的提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，这就肯定了民歌的价值。“性灵”说一时风行天下，但其无视社会实践和思想理论对创作的决定意义，产生了消极的后果，其浅俚的毛病也渐突出。

1．(李渔的)“立主脑”说

李渔在《闲情偶寄》之《结构》部分单立“立主脑”一节以论文。所谓“立主脑”，他说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑”就是一部戏曲的主要人物和中心情节，即他所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。

2．(王夫之的)“情景”说

王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素。《姜斋诗话》认为诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵着情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。

3．(王夫之的)“现量”说

王夫之的“现量”说有三义：现在义、现成义和显现真实义。对诗歌创作来说，现量说的“现在”义，就是诗人主体置身于当下情境中，景是眼前的景，情是当下之景触发的情。这也就是传统诗论所说的“即兴”。现量说的“现成”义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，描绘了审美心理的直觉特征，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，主体不能也不应该人为地强制这一自发过程。现量说的“显现真实”义，乃是前两方面的必然结果。当下的情与景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。“现量”说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。

4．(叶燮的)“理事情”说

《原诗》中叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。“在物者”分为理、事、情三方面。从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别。对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。对社会事物而言，理是道理，事指发生的事件，情指人的感情。诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。

5．(叶燮的)“才胆识力”说

《原诗》中叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。从创作主体言，在四要素当中，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合。

1．（梁启超的）“小说界革命”

梁启超在《论小说与群治之关系》里提出了“小说界革命”的观点，认为革新小说有必要性和紧迫性。这种观点在当时有积极意义，但他对传统小说的否定和抹杀却是片面的。其次，“小说界革命”的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识。梁启超深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力——熏、浸、刺、提。因为有这种理论认识，所以为改革群众，必要小说界之革命。

2．(梁启超小说理论的)”熏浸刺提”说

梁启超在《论小说与群治之关系》提出“熏、浸、刺、提”一说。“熏、浸、刺、提”指梁启超所认为的小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力。

4．(王国维的)“境界”说

王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的。当是受到了西方美学家思想，特别是康德、尼采、叔本华思想的影响，并在中国古代文论家理论观点的基础上形成的。“境界”就是“意境”，就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真实自然之美。以意、境二者论文并不从王氏始，唐代皎然以来许多文论家都曾经从不同角度论述到意境问题。只是到了王国维，有关意境的理论才达到最为完善、系统、深刻的水平。

5．(王国维的)“有我之境”“无我之境”说

王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。他说词“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”

6．(王国维的)“不隔”说

王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张文学作品应该“不隔”。所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土禛的“神韵”等理论观点的影响，并与之一脉相承

五、问答题

1．孔子文艺思想对中国文学现实主义传统有哪些积极的影响?

可以从以下几个方面来谈：①强调“诗教“，其基本观点，是肯定文艺的社会作用，强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化服务，并且也能很好地服务。后世的“文以载道“等强调教育作用的文道观基本上是受孔子“诗教“观的影响；②思无邪成为文学批评的标准；③文学的社会作用，即“诗可以兴、观、群、怨”说，尤其是“诗可以怨”，后世许多诗人、作家正是接受了孔子的这一观点，写出了许多讽刺社会、干预生活的现实主义作品，形成了我国文学“诗可以怨”的优良传统；④

“辞达”说、“文质”说；⑤“尽善尽美”说，这一美学观成为孔子以“诗教”为中心的文学理论批评的基本出发点。

总的来说，孔子的文艺思想表现了其关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的入世品格。这种经世致用的文艺观对后世在文学理论批评的最重要的影响是为现实主义文学理论批评奠定了基础，对文学干预现实、干预社会提供了理论根据。后世现实主义文学创作实践和文学理论批评可以说无不受到孔子功利性的诗学观、文艺观理论的积极影响。

2．试从中国诗歌创作实践与诗学理论两方面浅述孔子“诗可以怨”所形成的悠久传统。

孔子在《论语·阳货》提出了“诗可以怨“。

“诗可以怨“是说诗可以“怨刺上政“（《论语集解》引孔安国语），实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判。《诗经》中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露，如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民劳》等，都是“怨刺上政“的作品。

“诗可以怨“对我国后世的文学创作，特别是诗歌创作产生了巨大的影响，成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统。后世的许多诗人的作品都有批评和揭露黑暗现实的内容，例如屈原、杜甫、白居易等人都在主观或客观上把“诗可以怨“作为自己创作的主要内容或主要追求目标。现代的许多进步诗人，如郭沫若、闻一多、艾青等的批判黑暗政治的诗歌都可以说是受到了“诗可以怨“的影响。

而在文学批评史上“诗可以怨“也成为批评诗歌作品的一个重要标准和论题。司马迁强调《离骚》“盖自怨生”

和“发愤著书”就继承和发展了孔子诗“可以怨”的思想。钟嵘在他的诗歌评论中突出了一个“怨”字，认为只有在描写现实生活过程中表现了进步思想感情的作品，才是最有价值、最有意义、也才是最美的作品。白居易强调诗歌创作要“为时”、“为事”。如此等等都受到了“诗可以怨”这一传统的影响

3．试分析孔子文艺思想的审美特征。

孔子文艺思想的审美特征主要应该指《论语·八佾》中的一句话，“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也’；谓《武》，‘尽美矣，未尽善也’”中提出的“尽善尽美”。就是说要求文艺作品“尽善尽美”，是孔子文艺思想的审美特征。孔子之所以认为《韶》乐“尽善尽美”是因为《韶》乐是舜乐，舜因为具备圣德而受禅让，符合所谓“唐虞之道”，故“尽善”；而《韶》乐又具有“中和之美”，故“尽美”。而《武》乐是周武王之乐，武王是用武力夺取政权的，故“未尽善”，但《武》乐也具有“中和之美”，故“尽美”。但到底什么样才叫“尽善尽美”呢？孔子还说过的另一句话很重要，就是《论语·为政》篇的“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。《论语集解》引孔安国注所谓“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。”从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。

1、司马迁文学理论批评观对现实主义文学具有哪些积极意义?

从两个方面来谈：

①“发愤著书”说，继承和发展了孔子“诗可以怨”的思想，启发了唐韩愈“凡物不得其平则鸣”、“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”；

宋欧阳修“诗穷而后工”等，影响了中国文学批评史和中国文学史上一大批文论家和作家

②实录精神，深刻地影响到文学创作及文学思想的发展，后来很多文学家如王充、白居易等皆以实录精神来衡量创作，所以也是重要的文学理论批评原则。

2．简述司马迁的“发愤著书”说的内涵和影响。

司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也。“提出了“发愤著书“说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的“实录“精神。

“发愤著书“说对后来韩愈的“不平则鸣“说、欧阳修的“诗穷而后工“说都有很大的影响。

3．司马迁的史学的“实录”精神与文学的真实性有何异同?它对后世文学创作有何积极影响？

“实录“是司马迁写作《史记》的创作原则。东汉史学家班固在《汉书·司马迁传赞》中说：《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。“肯定了司马迁的“实录“

精神。

《史记》的许多篇章都体现了司马迁的“实录“精神。作者曾

受到汉武帝的残酷迫害，因而“发愤著书“，写成《史记》。但这并不影响他的公正和“实录“精神。例如在《史记》中，他并不发泄私愤，而是客观地记述武帝的事迹，既记述他的功绩也不避讳其残忍和好大喜功，求仙访道和追求长生不老等可笑事实。对汉高祖，也既写了他的推翻暴秦、统一天下的伟大历史作用和他的知人善任、深谋远虑的政治家风采，但也揭露了他的虚伪、狡诈、残忍和无赖的流氓嘴脸。真正做到了

“不虚美，不隐恶“的“实录“精神。

司马迁的“实录“精神和文学的真实性的相同之处，是它们都真实地反映了社会现实。但司马迁的“实录“必须以写真人真事为原则，只能在真人真事的基础上，选择事件、组织材料、裁减史实、安排情节，不能虚构人物和事件；文学的真实性则是通过艺术形象从本质上真实反映社会现实生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不违反本质真实的基础上，通过夸张、想象等艺术手法虚构人物和事件情节，构思文学作品。

这种“实录“精神，对后世的史学产生过巨大影响，后世的许多史学著作，特别是所谓的正史，如二十四史等，就不仅在体例上受《史记》影响，而且在写作态度上，也受到司马迁“实录“精神的影响；同时“实录“精神也对后世文学创作产生了一定的影响，杜甫的诗被成为“诗史“，就说明了这一点。还有象唐朝诗人白居易在创作方法上主张要“直笔”“实录”，要求有严格的真实性。

8．剖析《文心雕龙·原道》篇关于“文”与“道”的论述。

对文学本质的看法，主要集中在《原道》篇中。刘勰认为文学的本质是：道是其内容，文是其表现形式。他在《原道》篇说的文有广义和狭义两方面的含义。广义的文即指宇宙万物的表现形式，如日月山川动植品类，则是万物之文。任何事物都有它一定的外在表现形式，这便是广义的文；而任何事的又都有它内在的本质和规律，这便是道。道对不同事物，有它不同表现形式，故而文也就千差万别。文是道的一种外化。那么，万物之灵的人，也有内在的道和外在的文。“人文”就是用语言文字表达的文章。天地万物之道和广义的文，表现在人身上即为心和文（人文）。心之文即是“人文”，即是指用语言文字来表达的文章，是狭义的文。《原道》篇正是从广义的文和道关系来说明狭义的人文之本质。《原道》篇所说的“道”的内容，从广义的文所表现的道来说，是指宇宙万物内在的普遍自然规律，按近于老庄所说的哲理性的自然之道的。但从狭义的人文所体现的道来说，则是指具体的儒家社会政治之道。但是刘勰所说的“道”常常兼有到家之道和佛家的“神理”，有儒、佛、道三家合流的意思在内。

9．结合《文心雕龙·体性》篇，谈谈刘勰对文学创作的体裁风格与作家才性和学养之间的关系。

《体性》篇论述了文学作品的体载和作家才性之间的关系。“体”有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。“性”是指作家的才能和个性。文学作品的体与性之间有必然的内在联系。至于个性的形成；刘勰提出有四个方面的因素；才、气、学、习。才，才与气是先天的，才指作家才能；气，指作家的气质个性；学和习是后天的，学指作家的学识，习指作家的学习。刘勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上。这种认识比曹丕强调先天禀性的认识大大前进了一步。文学作品风格的多样化，正是因为作家个性各有不同。反之，“文如其人”正是风格与人格的统一。

10．试评述刘勰在《文心雕龙·神思》篇中关于想象活动、言意关系的论述。

《神思》篇重点论述了艺术思维中的想象问题，提出了“思想为妙，神与物游”的创作观。作者阐述了志气（情志、气质）和辞令在想象活动中的作用，前者“统其关键”，后者“管其枢机”。这实际上是想象活动的始于终，或曰动因和后果。值得注意的是，刘勰认识到了艺术创作活动中思维与语言的非对应关系，即是认为思维中想象容易奇特，写成语言却往往大打折扣。刘勰认为这是文学创作中的矛盾。这实际上认为言表达意存在着一定的困难。这里提出的言意问题，是全书创作论的纲。

11．谈谈《文心雕龙·神思》篇关于创作灵感的描述。

神思的基本特征是无限性。“文之思也，共神远矣。故寂然凝虚，思接千载；悄焉动容，视通万里。”

“夫神思方运，万涂竟萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。”刘勰强调神思的无限性是为了说明创作过程中作者思维活动的灵敏活跃状态。这首先是创作灵感产生的状态。

而创作灵感产生的前提是“陶钧文思，贵在虚静”。要求培养酝酿文思首先应排除不必要的心理因素而达到全神灌注的状态。刘勰认为，只有这样，作文时心神才能合乎要求地活跃起来，才会产生作为创作过程心理活动的神思。否则，心乱神驰，躁动不宁，想要作文又为诸多杂念琐事所牵扯，只会造成文思运行的滞涩乃至阻塞，以致于根本无法实际产生神思。虚静也就是神思发动和运行的关键要素。

12．谈谈对《文心雕龙·风骨》篇中“风骨”的理解。

刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而

“骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

10．试评述钟嵘的“自然英旨”说。

钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。

11．钟嵘《诗品》关于感情论的论述

钟嵘在《诗品序》里认为诗歌的本质是表达人的感情的，在诗歌表达诗人的思想感情的内容方面，《诗品序》还特别强调诗歌要抒发怨情，“诗可以怨”，是中国古代文学创作理论的一个进步传统。

比如他赞扬《古诗》“多哀怨”，说李陵的诗“文多凄怆，怨者之流”。他认为五言诗创作中成就最高的曹植，其特点即是“情兼雅怨，体被文质”。王粲之诗“其源出于李陵，发愀怆之词”，也是具有怨情的。左思的“风力”很重要的表现便是“文典以怨，颇为精切”。刘琨之“仗清刚之气”，也是与他“善为凄庚之词”、“多怨恨之词”分不开的。如果我们结合这些诗人创作来考察一下钟嵘所提倡的“怨”的具体内容，就可以看出：它或是反映了对门阀世族等级制度的不满，如左思《咏史》所写的“世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝”。或是对经济凋弊的感慨，对人民所受灾难的同情，如王粲《七哀诗》中写的那样，“出门无所见，白骨蔽平原”，“悟彼下泉人，唱然伤心肝”。或是由于统治阶级的腐败、政治的黑暗，使有志之士的进步政治抱负不得实现，胸中充满了郁郁愤懑。比如刘瑶《重赠卢湛》中的“功业未及建，夕阳忽西流”，“何意百炼钢，化为绕指柔”，以及《扶风歌》中所写的“忠信反获罪，汉武不见明。我欲竟此曲，此曲悲且长”这样一些深深的感慨与不平。钟嵘所强调的这种“怨”，突破了儒家“发乎情，止乎礼义”的束缚，继承和发扬了“诗可以怨”的文学思想传统。

12．试评述钟嵘在《诗品序》中提出的“诗有三义”说的内涵。

“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。

1．结合陈子昂的诗歌创作实践，说明他的“兴寄”和“风骨”的内涵。

陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。

陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。

2．结合齐梁诗歌的创作实际情况，如何理解陈子昂对齐梁诗歌“兴寄都绝”的批评?

陈子昂对齐梁文风提出了两点批评：一是“彩丽竞繁而兴寄都绝”，二是“汉魏风骨，晋宋莫传”。前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志寄托，缺少诗人真实情感的抒发。后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力量。缺少那种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的风骨强劲的作品。这两点批评，概括了六朝，特别是齐梁诗的弊端，击中了要害。

3．简析陈子昂“兴寄”和“风骨”说在诗学史上的意义。

陈子昂的诗歌，以其进步、充实的思想内容，质朴、刚健的语言风格，对整个唐代诗歌产生了巨大影响。其后张九龄的《感遇》诗、李白的《古风》，都以他的《感遇》诗为学习对象。杜甫对他评价极高：“公生扬马后，名与日月悬。……终古立忠义，《感遇》有遗篇。”(《陈拾遗故宅》)杜甫不少关心国事民生的诗篇，可明显地看出是受了他的影响。白居易《与元九书》、元稹《叙诗寄乐天书》都谈到他们努力写作讽谕诗，是受到陈子昂《感遇》诗的启发。白居易还把陈子昂与杜甫相提并论，说：“杜甫陈子昂，才名括天地。”(《初授拾遗》)。

陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。

11．如何理解司空图提出的诗歌创作中“思与境偕”的思想。

“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”

偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。

12．简析司空图“韵味”说对钟嵘《诗品》“滋味”说的继承、发展和深化。

钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品”，才是“诗之至也”。对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展和深化。

第一，司空图比钟嵘更加自觉地把“味”作为论诗的原则和衡量诗歌的标准。钟嵘说最好的诗是具有隽永味道的作品：“使味之者无极，闻之者动心”。而司空图则更为明确地表述为“辨于味而后可以言诗”，也就是说，若是不会或不去辨味，就不配来谈诗。

第二，司空图并没有停留在提出这一醇美的韵味理论，而是深入探讨了这种韵味的具体丰富的内容。所谓“四外”都是论述意境的特殊性质，笼统说都是指丰富的醇美韵味。

详见教材第202页。

13．结合具体意境作品，谈谈你对司空图“四外”说的理解。

“四外”说，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空图“韵味”说的具体内容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。

9．结合孟浩然、韩愈的诗歌作品，谈谈你对严羽对孟、韩二人评价的看法，以及对严羽“妙悟”说的理解。

孟浩然继承陶渊明和二谢（谢灵运、谢朓）的传统，诗多取材山水田园。注重总体印象和情绪的把握，风格冲淡而富于韵味。韩愈诗歌的主要特色就是气势宏大，尚险好奇，瑰丽奇崛。但在整体意象方面就没有达到所谓

“羚羊挂角，无迹可求”的浑然一体之境界，韩愈写诗着力太重，语言和意象力求奇特、新颖，甚至不避生涩拗口、突兀怪诞。远没有孟浩然诗中韵味深长的朦胧含蓄美。

所以严羽《沧浪诗话》在《诗辨》里将韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释。这里讲的“妙悟”，无非是诗人看景物时，产生出一种情思，没有这种情思，写不出诗，所以“诗道惟在妙悟。”有了情思，再结合具体景物来描绘，景中含情，这就是神韵。“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉，一种感悟。显然，这是诗歌创作最为独特的艺术规律，所以，严羽说：“惟悟乃为当行，乃为本色”。由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。韩愈、孟浩然的“悟”不同，尽管韩之才学高于孟，但孟之“悟”强于韩所以韩诗远逊于孟诗。

10．结合盛唐诗歌创作，谈谈你对严羽“兴趣”说的理解。

“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

11．以具体作品为例，评说严羽对宋诗“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”的批评。

宋人十分注重学古，但宋人学古对象和方式往往不尽相同。就学古对象而言，宋诗各家各派的创作风格因此而得以分目；而就学古方式而言，涉及到如何从学习古人而转化为自己的创作。江西派学杜而不得其法，江湖派、四灵派学习晚唐贾岛、姚合等则流于苦吟、纤巧或怪异杂驳。严羽也从学古对象和方式入手，批评了这些倾向，提倡学习盛唐，从而辨析了诗歌创作的一些根本问题。

3．试述李贽“童心”说的内容及理论意义和影响。

“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”什么是“童心”呢？他说：“夫童心者，真心也，……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人。”因此，所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。

李贽的童心说是与明七子派的复古摹拟诗论观相对立的，并且成为稍后的公安派性灵说的直接理论源头，对当时的文学理论和创作发生了巨大影响。

4．李贽怎样高度评价《水济传》的?他的这种说法有什么意义?

李贽在《忠义水浒传序》里对《水浒传》作了专门的评论。当时正统文人排斥通俗文学，李贽首先把《水浒传》放在与正统诗文相同的地位，说它是“发愤之所作也”，这就与《史记》有相同地位了。他还肯定《水浒传》描写的人物是“忠义之士”，其事迹也是爱国爱君的忠义之举，从创作动机的严肃性和创作内容的正义性两方面，李贽都作了充分的肯定。他将一部通俗小说《水浒传》的创作意旨摆到与正统诗文一样的地位，这样的定位，将原本为盗贼之书的《水浒传》转而理解为，大力大贤的忠义之士为黑暗的政治所迫走上水泊梁山，可定了《水浒》的合道德性。

1．金圣叹对《史记》和《水浒传》作了怎样的比较?这种比较有何意义?

金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较，指出《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。《史记》所处理的是现成的历史事实，作者不能任意改变或虚构，只是用有文采的笔把它写出来，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上。而《水浒传》则不然。作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，《水浒传》中的“事”大多不是真实的历史事实，而是作家在概括大量生活现实的基础上按照自己的理想创造出来的。这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。金圣叹将有文学色彩的历史著作和纯粹的艺术作品小说明确地区分开来了。从纯艺术的角度上说，他更推重这种虚构文学。

2．试评述金圣叹关于人物性格塑造的理论。

金圣叹对《水浒传》评点在艺术上最大的贡献就是深刻地分析了《水浒传》的人物形象塑造特点。他指出，《水浒传》人物性格有鲜明独特的性格特征：“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。……一百八个人性格，真是一百八样。”金圣叹指出《水浒传》重神似而不拘于形似，能够“以形写神”，才使得人物逼真传神。他认为要使人物形象传神逼真，必须善写人物性格的“同中之异”，如他具体分析了李逵、武松、林冲、鲁智深等人物形象的个性，分析得活灵活现。

另一方面，他指出《水浒传》写人物，在个性当中也概括了某一类人的共同性：“任凭提起一个，都似旧时熟识”。体现了共性的个性就是典型化的性格。金圣叹还具体分析了许多书中情节，论述了这些富有个性的人物究竟是如何描写、塑造出来的。

3．概述王国维的“境界”说理论。

王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的。《人间词话》开宗明义就说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”王国维“境界”说的提出，当是受到了西方美学家思想，特别是康德、尼采、叔本华思想的影响，并在中国古代文论家理论观点的基础上形成的。他在自撰而托名樊志厚的《人间词乙稿序》里说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”他的“境界”与“意境”的含义基本一致。从以上引文，可见他强调“意”“境”二者之重要。具体来说，“境界”就是“意境”，就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真实自然之美。以意、境二者论文并不从王氏始，唐代皎然以来许多文论家都曾经从不同角度论述到意境问题。只是到了王国维，有关意境的理论才达到最为完善、系统、深刻的水平。

此外，还应该把“无我之境”、“有我之境”以及“不隔”的含义一并得出。因含下两题之内容，这里不再重复，参考下面两题。

4．怎样理解王国维说的“一切景语，皆情语也”这句话？

王国维说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”作者在这里主要强调了文学作品要抒发作者的真情实感，以及为抒发这种真挚的情感而对自然界各种景物的描绘，即要求做到情景交融，物我浑然一体。达到了这一步方可谓之有境界。

5．结合具体作品试评述王国维的“有我之境”“无我之境”说。

王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境”和“无我之境”：“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”

具体作品见书466页，前两句为有我之境，后两句为无我之境。

6．怎样理解王国维的诗词“不隔”的说法?

王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张文学作品应该“不隔”。所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土禛的“神韵”等理论观点的影响，并与之一脉相承。

具体作品见书467页，欧阳修的《少年游》“栏干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月,行色苦愁人。

谢家池上，江淹浦畔，吟魂与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地忆王孙。”王国维认为，其上片“语语都在目前”，是成功的，而下片则是失败的。事实也确是如此。上片以简练的笔触，勾勒出一幅三月春色的美妙图画。作者意在咏草而着墨于人，写一深闺少妇，凭栏远眺，晴川历历，碧草连天，她的心也随之飞向天涯，系念着远行的亲人。这里直接写草的虽然只有“晴碧”一句，但读者却从少妇的思绪中感受到萋萋芳草，绿遍天涯了。象这样写无情草木映入思妇之眼，融进离人之情，就不仅境界广选，而且真切动人。下片呢？还是紧扣春草来写的，但却连用了三个典故。谢灵运《登池上楼》诗中，有一名句为“池塘生春草”，这里就用“谢家池上”暗指春草：又因为江淹《别赋》里写道：“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何。”所以“江淹浦畔”，也是暗指春草；另外，《楚辞·招隐土》中又有“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”的句子，词中疏雨黄昏，更忆王孙云云，使由此化来，说的还是春草，然而，这三个涉及春草的典故所出的三篇作品，所写的生活境遇，思想情感，是各不相同的。虽然同样描绘了春草，但三者的具体意蕴却差跳很大，把它们堆砌在一起，既不能构成一幅完整的画面，也没有表达出真切的情感。不知典故出处的人，读来固然不知所云；知道典故出处的人，也只懂得下片事事都说春草，除了感到由辞采、声律带来的低度的形式之美以外，很难与作者的情感共鸣。总之，这首小令的上，下片，创造了两种不同的审美境界，给予人两种不同的审美感受。这在人们以诗词为对象的审美活动中，具有普遍的意义。它虽然早就引起了中国古代理论家们的注意，但直到王国维才用一对相反的审美概念对它作出了理论概括，这就是所谓“隔”与“不隔”。

《中国古代文论选读》第一次作业答案

一,填空题:(第1至4题可免做)

1,教材认为,中国古代文学思想和文学理论的发展有两个重要的特点:一是和中国古代的思想发展有极为深刻的内在联系;二是在和中国古代的理论交互影响中逐步发展起来的.2,教材指出:中国古代

思想是文学思想,文学理论发展的基础.3,从儒,佛,道三家来说,家和

家在文学思想上是比较接近的,有很多一致的地方,这两家和

家的差别则比较大.4,中国古代关于文学的本源主要有两种说法:一是本于

心,二是源于

道

.5,《论语．为政》篇说:“子曰:＇《

诗三百

》,一言以蔽之,曰:

思无邪

.＇“

6,孟子对儒家文艺思想发展的突出贡献在于:其“与民同乐“的文艺美学思想,以及“

以意逆志

“与“

知人论世

“的文学批评方法论.7,《庄子》书中提出了“

虚静

“,“

物化

“的艺术创作论.8,司马迁在《报任少卿书》(即《报任安书》)中,根据历史上伟人的事迹,概括出“

发愤著书

“说,这是一种进步的文学思想.9,关于《毛诗序》的作者问题,历来“纷如聚讼“,《汉书》认为汉代治《毛诗》者本乎赵人

毛公,为河间博士.10,《毛诗大序》认为诗歌创作要合乎“发乎情,止乎礼义

“的原则.11,王充自述他写作《论衡》的主旨是“

疾虚妄

“(见《论衡．选文》篇),这实际上就提出了提倡真实,反对虚妄的文学理论批评的主张.12,教材提出,中国古代文学的风格美,一般分为

阳刚

之美和

阴柔

之美两大类.二,名词解释:

1,(庄子的)“虚静“说:“虚静“说是中国古代有关创作构思的理论,“虚静“最早是老子在《道德经》中提出“致虚极,守静笃“的廉洁,庄子极大地发展了老子“虚静“的学说,认为它是进入“道“的境界时必须具备的一种精神状态.《庄子．大家师》说:“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘.“庄子的“坐忘“就是“虚静“,是要使人忘掉一切存在,也忘掉自己的存在,抛弃一切知识,达到与“道“合一的境界.庄子认为虚静必须在“绝学弃智“的基础上方可达到.然而也只有达到“虚静“,才能对客观世界有最全面最深刻的认识,才能自由地进行审美观照,艺术创造力才最旺盛,才能创作出和造化天工完全一致的作品.庄子的“虚静“说对后世影响极大,后世的文学家和文学理论家或多或少地受到庄子“虚静“说的影响.2,(孔子的)“兴观群怨“说:这是孔子在《论语．阳货》篇里提出来的关于文学作品的社会作用的说法.《阳货》篇记载说:“子曰:小子何莫学夫诗

诗可以兴,可以观,可以群,可以怨.迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名.“兴,指诗歌具体安排的艺术形象,可以激发人的精神之兴奋,可以使人从诗歌鉴赏中获得一种美的享受;观,是指诗歌真实地反映社会政治和道德风尚状况,因而能让人从中观察出政治的得失和风俗的盛衰;群,则是认为诗歌可以有使人互相交流情感,加强团结的作用;怨,是指文学作品有干预现实,批评社会的作用.孔子的“兴观群怨“说是现实主义的文学批评理论的源头,对后来的现实主义文学批评理论和现实主义文学创作产生了非常积极的影响.3,(孟子的)“知言养气“说:这是孟子在《孟子．公孙丑上》中提出来的.篇中说:“我知言,我善养吾浩然之气.“孟子认为必须首先使作者具有内在的精神品格之美,养成“浩然之气“,才能有美而正的言辞.这种思想影响到文学创作,就特别强调作家要加强自己的人格修养,然后才能写出好的文学作品.孟子的“知言养气“说抓住了人最本质的人格蕴涵,被后人在文论中广泛引用,形成了中国文论史上以气论文的悠久传统,对中国的文学创作和文学批评都产生了巨大的影响.4,(《毛诗大序》的)诗“六义“说:《毛诗大序》说:“古文诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂.“本来风雅颂是《诗经》的分类,赋比兴是《诗经》的表现方法,《毛诗大序》赋予“六义“的新说法.根据上下文的意思,风,指诗有教化臣民,并有表达臣民的心声,讽刺上政的作用;赋,指铺叙直说的写作方法;比,是比喻;兴,起的意思,“先言他物而引起所咏之辞也“,有一种“感发志意“的作用;雅,是正的意思,“言王政之所由兴废也“;颂,是赞美神明的歌舞曲.它在明释风,雅的意义时,接触到了文艺创作中个别表现一般的概括性以及典型性的特征.“六义“说在经学史上的影响大于它在文学批评史上的影响.三,单项选择题:

1,教材认为:中国古代文学创作中形象塑造的美学原则,其核心是（A)

A,以传神为主而形神兼备

B,以形似为主而形神兼备

C,形神兼重而不能偏颇

D,舍形取神,得神忘形

2,教材认为:中国古代哲学思想中,确是文学思想,文学理论发展的基础的是（D)

A,儒家和法家

B,道家和佛家

C,儒家和墨家

D,儒,佛,道三家

3,孔子在《论语．八佾》中对《韶》乐的评价是（B)

A,“尽美矣,未尽善也“

B,“尽美矣,又尽善也“

C,“未尽美矣,亦未尽善也“

D,“乐而不淫,哀而不伤“

4,庄子的“得意而忘言“说对古代文学理论的影响,主要是形成了中国古代文论中注重（D)

A,言意并重的传统

B,形神并重的传统

C,“神在形外“的传统

D,“意在言外“的传统

5,“文由胸中出,心以文为表“这两句话出自（C)

A,司马迁的《报任安书》

B,司马迁的《史记．屈原传》

C,王充的《论衡．超奇》

D,《毛诗大序》

四,翻译题:

诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗.情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也.(《毛诗大序》语)

[译文]:诗,是人表现志向的所在.在心里就是志向,用语言表达出来就是诗.情感在心中被触动必然就会表达为语言,语文不足以表达,就会吁嗟叹息.吁嗟叹息不足以表达,就会长声歌咏.长声歌咏不足以表达,就会情不自禁地手舞足蹈.五,问答题:

1,孔子主张“诗可以怨“,请指出:什么是“诗可以怨“

它对我国古代诗歌创作产生过什么样的积极影响

[解答]:“诗可以怨“是孔子在《论语．阳货》篇中提出来的:“子曰:小子何莫学夫诗

诗可以兴,可以观,可以群,可以怨.迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名.“

“诗可以怨“是说诗可以“怨刺上政“,实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判.《诗经》中的许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露的.如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》,《伐檀》等,以及《小雅》中的《正月》,《十月之交》,《大雅》中的《桑葇》,《民劳》等,或揭露,或批评,或讽刺,或讥谕,都可以说是“怨刺上政“的作品.“诗可以怨“对我国后世的文学创作,特别是诗歌创作产生了巨大的影响,成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统.后世的许多诗人的作品都有批判现实社会不良倾向的内容.而屈原,杜甫,白居易等人更是在主观或客观上把“诗可以怨“作为自己创作的主要内容或主要追求目标.即使到了现代,许多进步诗人的那些批判黑暗社会的黑暗政治的诗歌作品,都可以说或多或少地,自觉或不自觉地受到了“诗可以怨“的影响.而在文学批评史上,“诗可以怨“也成为批评诗歌作品的一个重要标准,成为文学理论批评的一个重要理论.总之,“诗可以怨“成为我国诗歌的一个优良传统,对我国诗歌创作产生了积极的重要的影响.2,司马迁在《史记》的写作中体现了严格的实录精神.请结合文学史简述这种实录精神和创作原则对后代的文学创作产生了什么影响

[解答]:“实录“是司马迁写作《史记》的创作原则.最早肯定司马迁“实录“精神的,是东汉史学家班固.他在《汉书．司马迁传赞》一文中说:“史记,＇其文直,其事核,不虚美,不隐恶,故谓之实录.＇“

“实录“就是真实客观地记述历史人物和历史事实,不夸张,不隐瞒.《史记》的许多篇章都体现了他的“实录“精神.作者受到汉武帝的残酷打击和迫害,但在《史记》中,他并不发泄私愤,而是客观地记述了汉武帝的事迹,既记述他的功绩也不避讳他的残忍和好大喜功以及求仙访道,追求长生不老等可以事实.对汉高祖,也是既肯定了刘邦推翻暴秦,统一天下的伟大历史作用,他的知人善任,深谋远虑的政治家风采,也揭露了他的虚伪,狡诈,残忍和无赖的流氓嘴脸.这种“实录“精神,不仅对后世的史学著作产生过巨大影响,更对文学创作产生深远影响,后世的许多真实反映社会现实的文学作品,可以说都是受到过这种“实录“精神的影响.而许多现实主义作家,诗人也都以“实录“指导自己的创作.文论家也经常以“实录“来批评文学作品,使之成为文学理论批评原则.“实录“不仅是史学家写作历史著作的创作原则,也是文学创作的原则,我国古典诗歌中的现实主义精神,应该说是受到司马迁“实录“精神的影响,杜甫的诗歌被成为“诗史“就是一例.《中国古代文论选读》第二次作业答案

一,填空题:

1,教材指出:《典论．论文》首先提出的重要问题是作家的才能

与

文体

性质特点之关系.2,《典论．论文》于:“夫文本同而末异,盖奏议宜雅,书论

宜理,铭诔尚实,诗赋

欲丽

.此四科不同,故能之者偏也;唯通才能备其体.3,教材指出:《文赋》的中心是论述以

构思

为主的创作过程.4,刘勰对文学本质的看法,集中表现在《文心雕龙．

厚道

》篇中.他认为文学的本质是:道是其内容,文是其表现形式.5,教材指出:刘勰提出的“体性“的概念,讲的是文学作品的体裁

风格与作家的才性

之间的关系.6,刘勰在《文心雕龙．风骨》篇中提出了“风骨“的说法.教材认为:“风“当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情

.“骨“则当是一种精要劲健的语言表达

.7,“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏.“这段话出自

钟嵘的《

诗品序

》.8,我们学习过的陈子昂的一篇重要的文学理论批评著作是《

与东方左思虬修竹篇序

》;白居易的一篇重要文学理论批评著作是《

与元九书

》.9,教材认为:皎然在《诗式》中关于诗歌内在艺术规律的探讨,较为集中的,则是

意境的创造问题.10,韩愈在《答李翊书》中,继承了孟子的“

养气

“说,提出了“

气盛

言宜“之论.11,“文章合为时而著,诗歌合为事而作“的著名论断是出自

白居易的《与元九书》.12,司空图提出的“四外“说是指“

韵外之致

“,“味外之旨“,“

象外之象

“,“景外之景“.二,名词解释:

1,(陆机的)“诗缘情而绮靡“说:是只讲缘情而不讲言志,是诗歌的特征,艺术风格.这实际上起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义“束缚的巨大作用.2,(钟嵘的)“滋味“说:钟嵘是中国古代文学批评是最早明确提出以“滋味“论诗的“诗之至也“.钟嵘把“滋味“作为衡量作品的重要尺度,使之成为古代文论中的基本审美范畴.要创造出作品中深厚的滋味,钟嵘认为关键在于如何综合运用赋,比,兴的方法来写作,他将“兴“放在第一位,正是突出了诗歌的艺术思维特征.3,(白居易的)“美刺“观:即“裨补时缺“,要用诗歌来暴露“时缺“,揭示时政的弊端,白居易主要是强调“刺“即“讽谕“的一面,而不主张歌功颂德.明确主张讽谕诗要写得激动,直率,不要躲躲闪闪,避重就轻.4,(司空图的)“韵味“说:指意境的特殊内涵——丰富的审美韵味,这种韵味不是任何一篇诗歌作品都具备的,而是意境作品的特质.司空图提出的这种“韵味“说,从理论渊源上看,是本于钟嵘《诗品》的“滋味“说,但有了明显的发展和深化.第一,司空图比钟嵘更加自觉地把“味“作为论诗的原则和衡量诗的标准.第二,司空图并未停留在提出这一醇美的韵味理论,而是深入探讨这种韵味的具体丰富的内容.三,单项选择题:

1,“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致.譬诸音乐,曲度虽均,气奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟.“这段文字出自（B)

A,《文赋》

B,《典论．论文》

C,《文心雕龙》

D,《诗品序》

2,《文心雕龙．神思》篇重点论述的是艺术思维中的（D)

A,真实问题

B,构思问题

C,风格问题

D,想象问题

3,“若专用比兴,患在意深,意深则词踬.若但用赋体,患在意浮,意浮则文散,嬉成流移,文无止泊,有芜漫之累矣.“这段文字出自（A)

A,钟嵘《诗品序》

B,陆机《文赋》

C,刘勰《文心雕龙．风骨》

D,曹丕《典论．论文》

4,“虽然,(气)不可以不养也.行之乎仁义之途,游之乎诗书之源,无迷其途,无绝其源,终吾身而已矣.气,水也;言,浮物也;水大而物之浮者大小毕浮.气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下者皆宜.“这段话里的“气盛“,教材认为是指（D)

A,抽象的仁义道德教条

B,崇高的仁义道德信条

C,雄辩的文章气势

D,作家的仁义道德修养造诣很高而体现出的一种精神气质,一种人格境界

5,司空图提出:“长于思与境偕,乃诗家之所尚者“.这里的“境“是指（B)

A,作家创作的社会环境

B,作品的情境交融的意境

C,激发作者诗情意趣并且表现之的创作客体境象

D,作品中表现出的烘托,体现作品主题思想的客观环境和作品背景

四,翻译题:

故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋.……宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也.若专用比兴,患在意深,意深则词踬.若但用赋体,患在意浮,意浮则文散,嬉成流移,文无止泊,有芜漫之累矣.(钟嵘《诗品序》)

[译文]:所以诗有三种表现方式:一叫“兴“,二叫“比“,三叫“赋“.(文辞已经完了但意思还有余,是“兴“;借物来比喻情志,是“比“;直接描写事实,写物而寓意于言,是“赋“)扩大这三种表现手法,斟酌地采用它们,用风骨来强化它,用文采润色它,使得体会它的人余味无穷,听到它的人动心不已,这是诗歌中的最高境界啊!如果专用比兴的手法,弊病在用意太深.用意太深,文辞就滞涩.如果只用赋的手法,弊病在用意肤浅,用意浮浅文辞就松散.(甚至于)嬉戏而造成(文意)流移不定,文辞就没有归宿,有芜乱散漫的拖累了.五,问答题:

1,解析《文心雕龙．神思》中关于创作论的论述

[解答]:首先标出“神思“,将思维的这一特点引入艺术理论,并设立篇目对之进行专门论述的,是刘勰的《文心雕龙．神思》.这篇文章是创作论之首,重点论述了艺术思维中的想象问题,提出了“思理为妙,神与物游“的创作观.刘勰进一步论述了艺术想象的特征,并将它的重要性提到了“驭文首术,谋篇之大端“的地位:“古人云:＇形在江海之上,心有魏阙之下＇神思之谓也.文之思也,其神远矣,故寂然凝虑,思接千载,悄焉动容,视通万里;咏咏之间,吐纳珠玉之声,眉睫之前,卷舒风云之色;其思理之致乎,故思理为妙,神与物游,神居胸臆,而志气统其关键,……枢机之通,则物无隐貌.关键将失,则神有遁心……此盖驭文之首术,谋篇之大端.“在这里,刘勰以生动的比喻,描述了艺术想象的自由性及其超时间的特点.“寂然凝虑,思接千载“,讲的是超越任何时间的差距;“悄焉动容,视通万里“讲的是超越任何空间的差距.刘勰更进一步论述了志气和辞令在想象活动中的作用.它们分别是“统其关键“和“管其枢机“,这实际上是想象活动的始与终,或曰动因与结果.值得注意的是,刘勰充分意识到了艺术创作活动中思维与语言的非对应关系,即所谓“方其搦翰,气倍辞前,暨手篇成,半折心始“.这不仅仅是作家的才能所限,更是由语言的本性所决定的.“意翻空“和“言征实“是文学创作中的一对房永恒的矛盾,如何解决好这对矛盾,是每一位文学家或文学理论家都必须认真对待的问题.《神思》篇中提出的言意问题,是全书创作中的“纲“.2,结合陈子昂的创作实践,简析陈子昂《修竹篇序》中所提出的“风骨“和“寄兴“的内涵和影响.[解答]:陈子昂登上诗坛后,大力倡导革新,方给人以耳目一新之感.《修竹篇序》就是陈子昂诗歌革新主张的一个纲领.《修竹篇序》对六朝特别是齐梁文学提出了二点尖锐的批评:一是“彩丽竞繁而兴寄都绝“,即徒具华丽词藻,而匮乏深厚的情志寄托;二是“汉魏风骨,宋晋莫传“,即丧失了汉魏诗歌那种以充实的内容为底蕴的强烈的艺术感染力,震撼力.这可以说是准确地击中了齐梁文坛的要害.同时,从另一角度说,这也体现了陈子昂诗歌革新的正面主张:要求诗歌创作重视“兴寄“和“风骨“,寄怀深远,言之有物.因物喻志,托物起情,意象鲜明,语言精警.文中借评论东方虬《咏物桐》诗而提出的:骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声.就是陈子昂心目中的理想作品.他本人的诗歌创作正是以此为宗旨.“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下“,这应该是我们大家耳熟能详的.陈子昂的《登幽州台歌》,抒写了积极进取,怀才不遇的慷慨悲愤,苍凉浑芒,遒劲有力,前两句仿佛写眼前之境,却气冲霄汉,令人思之恢宏.后两句转而为苍凉,而悲郁之中带有不息的热情.既有他反映现实,言语质朴的风骨,也有他纵观古今,无法实现理想的兴寄.要说这首《登幽州台歌》代表了什么

那该是有志之士积极用世的热情与怀才不遇的千古感叹.《中国古代文论选读》第三次作业答案

一,填空题:

1,《梅圣俞诗集序》是宋代作家

欧阳修的一篇重要文论作品,在此文中,他提出了一个重要的文论观点:“

诗穷而后工

“.2,教材认为:“注意文艺的自然本质,讲求创作的自然天成,是苏轼文艺思想十分突出的方面.“

3,《论词》是宋代女词人

李清照的一篇著名词论著作,在文章中她提出了“

别是一字

“的著名观点,并主张要严格区分词与诗的界线.4,“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟.“这一著名的论诗观点出自宋人

严羽

所作的《

涅盘无名论

》.5,严羽认为:“诗之极致有一:曰

入神

.“

6,金代重要的诗论家元好问所写的《

论诗三十首

》绝句,上继杜甫的《

戏为六绝句

》,下开清代王士祯,袁枚等人的同类续作.7,明代诗论家谢榛的诗论著作《四溟诗话》,一名《

诗家直说

》.8,谢榛在《四溟诗话》中说:“《徐师录》曰:＇文不可无者有四:曰体,曰志,曰气,曰韵.＇作诗亦然.体贵正大,志贵高远,气贵

雄浑,韵贵

隽永

.四者之本,非养无以发其真,非悟无以入其妙.“

9,谢榛在《四溟诗话》中说:“诗有不立意造句,以兴为主,漫然成篇,此诗之

入化

也.“并把此作为创作的极境.10,李贽主张文学要表现

童心,亦即是真心.这种观点与明七子派强调复古摹拟是对立的,成为公安派“

性灵

“说的直接的理论源头..11,李贽不仅是明后代重要的思想家,而且也是中国古代文学理论批评史上一位重要的文学批评

家,他的思想对文学批评领域产生了深远的影响..12,公安三袁中,袁宏道

是公安派的中坚.他提出了“

独抒性灵,不拘格套“的主张,这与李贽所说的“童心说“是一致的.二,名词解释:

1,(欧阳修的)“诗穷而后工“说:涉及到文学创作中的两个问题:一是诗人穷而“自放“,能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系,于是能“操其奇怪“.二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺“,抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人性.2,(张炎的)“清空“说:在词的创作构思上,想象丰富,神奇幻妙;所撷取或自造的词之意象,要空灵透脱而忌凡俗;由这些意象所构成的意象整体,构架要疏散空灵,不能筑造得太密太实,这样的词作,表现出来的审美风貌就会自然清新,玲珑剔透,使人读之,神观飞越,产生出丰富联想.3,(谢榛的)“情景“说:“诗乃模写情景之具“,因而“作诗本乎情景“.同样的景物,各有不同的观感.诗歌内在的情感要深长,外在的景物要远大.情和景应该互相融洽,而两者的融洽取决于“情景适会“.4,(公安派的)“性灵“说:“性灵“的唯一规定就是真.真是最高的价值标准.特真则贵,文亦如此.三,单项选择题:

1,苏轼在《与谢民师推官书》中说:诗文创作应该“如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止,文理自然,姿态横生.“这就是说（B)

A,要求创作时对自然事物发挥充分想象

B,要求行文自然,形象描写“随物赋形“

C,要求行文详略相辅相成D,创作时主客观相互融合的一种境界

2,李清照最著名的词论观点,是提出了所谓的（B)

A,“点石成金“法

B,词“别是一家“说

C,“脱胎换骨“法

D,“温柔敦厚“说

3,元好问《论诗三十首》其四说:“一语天然万古新,豪华落尽见真淳.南窗白日羲皇上,未害渊明是晋人.“这是（D)

A,批评陶渊明诗逃避现实,只愿做“羲皇上人“

B,批评陶渊明诗只能从其豪华的诗句中见出他的真实感情

C,批评陶渊明诗只有少数诗句是清新自然的,其余多是华丽雕琢

D,认为陶诗天然浑朴,铅华落尽,直淳流露,自有自然清新之美

4,谢榛的“情景“说是主张（A)

A,情景交融,主客体之间达到完全的融合统一

B,情为主,景为附庸,二者不能融合混淆,模糊不清

C,诗的主题思想应以情景衬托显现

D,先情后景,以情觅景

5,“独抒性灵,不拘格套“诗论观点的提出者是（C)

A,袁宗道

B,李

贽

C,袁宏道

D,袁中道

四,翻译题:

(孔子)又曰:“辞达而已矣.“无言止于达意;即疑若不文,是大不然.求物之妙,如系风捕影,能使是物了然于心者,盖千万人不一遇也,而况能使了然于口与手者乎

是之谓辞达.辞至于能达,则文不可胜用矣.(苏轼《答谢民师推官言》)

[译文]:

五,问答题:

1,严羽《沧浪诗话》说:“孟襄阳(孟浩然)学力下韩退之(韩愈)甚远,而其诗独出退之之上者,一味妙悟故也.“请结合孟浩然,韩愈的诗歌创作实践,谈谈你对严羽“妙悟“说的理解.[解答]:严羽指出诗歌创作中的艺术思维特征:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟.““妙悟“是严羽以禅喻诗的核心内容.在佛教禅宗里,妙悟本指主体对世界本体“空“的一种把握,所谓“玄道在于妙悟,妙悟在于即真.“就诗而论,妙悟即真当是指诗人对于诗美的本体,诗境的实相的一种直觉.严羽说:“惟悟乃为当行,乃为本色.“而“悟有浅深“,每位诗人并不是都能在自己的创作中完美地遵循这种艺术规律的.因而造成了各人各派诗歌的审美价值的不同,即形成了诸家体制的高下之别.严羽以“妙悟“和“兴趣“为其理论基础,提出了“诗有别材,别趣“之说.所谓“别材“,就是诗人有体现在“妙悟“上的特点才能,他以韩愈,孟浩然相比较,说明“妙悟“这样的“别材“不同于学历.韩愈的学问高出孟浩然,但严羽却认为其诗远逊于孟,这就是“诗有别材,非关书也“的注释.所谓“别趣“,是就诗的审美特征来说的,这里的“趣“便是“兴趣“,便是“尚意兴而理在其中“,便是“兴致“,是一种理趣,而不是宋诗里充斥着的道理,性理.可以说,他认为孟浩然的诗可以作为“妙悟“的注解,而韩愈的诗却不够“妙悟“.2,李贽“童心“说的主要内容是什么

它对后代文论有何影响

[解答]:李贽是明代后期重要的思想家,也是一位重要的文学批评家.他的思想对文学批评领域产生了深远的影响.李贽主张文学要表现“童心“.他所谓的“童心“即真心,是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心.童心不仅是创作的源泉,而且是评价一切作品成功与否的首要的价值标准.只要有童心,“无一样创制体格文字而非文者“,“天下之至文,未有不出于童心焉者也“.李贽的“文学要表现童心“的观点与七子派强调的复古摹拟是对立的,成为公安派性灵说的直接的理论源头.《中国古代文论选读》第四次作业答案

一,填空题:

1,金圣叹对《史记》和《水浒传》做了比较,指出:“其实《史记》是以文

运事,《水浒传》是因文

生事

.“

2,教材指出:李渔认为戏曲创作要“立主脑“.所谓“主脑“,是指一部戏曲的主要人物

和

中心情节

.3,李渔的《闲情偶寄》是一部杂著,共包括八个部分,其中的“

词曲

部“主要是讲戏曲的创作理论.4,王夫之在《姜斋诗话》中,把诗歌情景结合的方式分为三种:其一是“妙合无垠“,结合得天衣无缝,无法分别;其二是“

景中情

“,在写景中蕴含有情;其三是“

情中景

“,在抒情中能让读者见到形象.5,叶燮把创作分成“

在物

者“,即创作客体与“

在我者“,即创作主体两个方面.6,王士禛是清初著名诗人,诗论家,其诗歌理论的核心是“

神韵

“说.清人张宗柟辑其论诗之语为《

带经堂诗话

》.7,袁枚的论诗著作主要有《

随园诗话

》,在沈德潜的“格调“说盛行之时,袁枚则以“

性灵

“说与之相抗.8,沈德潜论诗著作主要有《

说诗晬语

》,他的诗论主张是倡导“格调“说.9,刘熙载文艺美学方面的代表作品是《

艺概

》.10,梁启超积极倡导“

诗界革命

“,“文界革命“,“小说界革命“.前期的诗论代表作品是《夏威夷游记》,“

饮冰室诗话

“.11,《

人间词话

》和《

宋元戏曲史

》是王国维在文学研究方面最令人瞩目的研究成果,其中前者是他最具有代表性的文学理论批评著作.12,王国维词论的理论核心是“

境界

“说.二,名词解释:

1,(王夫之的)“现量“说:即“显现真实“.当下的情与景按照其自身的规律自发地运动而构成意象,则情和景必然是真实不妄的.“现量“说强调情景的当下独特性,强调创作过程的自发性,这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性.2,(王士禛的)“神韵“说:是诗歌的审美表现问题.主张诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来,对景物也不必作全面精细的刻画,如画龙只画一鳞一爪,画山水只画“天外数峰,略有笔墨“,但通过所画的一鳞一爪,天外数峰,可以表现出龙的整体风貌和天边的山水景象.3,(沈德潜的)“格调“说:“体裁“和“音节“二者就是所谓的“格调“.“体裁“指的是诗歌的艺术表现,包括意象的构成方式,篇章,字句的组合方式等;“音节“是诗人创作中经过选择和有规则的组合构成的诗歌语意系统,形成诗歌特有的音乐美.4,(袁枚的)“性灵“说:在审美上主张风趣.风趣来自诗人的真性情,它是诗人摆脱庄严的道德,政治面孔之后,那种轻松活泼的个性表现.风趣在审美表现上则要求“灵机“,“笔性灵“,即用一种灵活机巧的方式来凸现轻松活泼的性灵.袁枚认为这要靠天分都能做到.三,单项选择题:

1,金圣叹认为《水浒传》的写作是（A)

A,因文生事

B,文事并举

C,因事生文

D,以文运事

2,李渔认为戏曲创作要“立主脑“.所谓“主脑“,是指一部戏曲的（A)

A,主要人物和中心情节

B,中心主题思想

C,创作前的构思布局

D,创作前的想象活动

3,教材认为《文心雕龙》之后理论性和体系性最强的一部文学理论著作是（D)

A,唐代司空图的《二十四诗品》

B,宋代欧阳修的《六一诗话》

C,清代王夫之的《姜斋诗话》

D,清代叶燮的《原诗》

4,提出“诗界革命“,“文界革命“,“小说界革命“的近代文论家是（C)

A,刘熙载

B,龚自珍

C,梁启超

D,魏

源

5,“太白《忆秦娥》,声清悲壮,晚唐,五代,惟趋婉丽,至东坡始能复古.后世论词者,或转以东坡为变调,不知晚唐,五代乃变调也.“这段词论出自（B)

A,王国维的《人间词话》

B,刘熙载的《艺概．词曲概》

C,张炎的《词源》

D,李清照的《论词》

四,翻译题:

诗难其真也,也性情而后真;否则敷衍成文矣.诗其雅也,有学问而后雅;否则俚鄙率意矣.太白斗酒诗百篇,东坡嬉笑怒骂,皆成文章:不过一时兴到语,不可以词害意.或认以为真,则两家之集,宜塞破屋子,而何以仅存若干

且可精选者,亦不过十之五六.(袁枚《随园诗话》)

[译文]:诗很难写出真情.有了真的感情体验后才有真情,否则就是敷衍(而作)的诗了.诗也很难雅正,有真正的学问后才能写出高雅的诗,否则就是粗俗草率的诗.李白饮酒一斗能写诗百篇,苏东坡在嬉笑怒骂之间都可以写成诗(文章),不过是一时的兴起而想到的句子,不可以表示深邃的意思.有的人认为有真心,那么他们两个人所写的诗集,可以塞破屋子,但为什么保存下来的只是几篇呢

就是可以作为精品的,也不过是“十篇之间只有五六篇而已“(的意思).五,问答题:

1,结合金圣叹关于《水浒传》的评论,谈谈你怎样理解他对文学虚构和人物性格塑造方面的理论.[解答]:金圣叹对《史记》和《水浒传》作比较,指出《史记》是“以文运事“,《水浒传》是“因文生事“.“《水浒传》的(运文)方法,都从《史记》而来,却有许多胜似《史记》处.若《史记》妙处,《水浒》已是件件有.“《史记》所处理的是现存的历史史实,这对作者就构成了限制,作者的艺术都能就体现在对现成史实的组织和处理上.而《水浒传》则不然.作者可根据艺术的需要进行自由的虚构,而这种虚构更可以发挥作者的艺术创造才能.“《水浒传》只是写人粗卤处,便有许多写法:如鲁达粗卤是性急,史进粗卤是少年任性,李逵粗卤是蛮横,武松粗卤上豪杰,不受羁拘,阮小七粗卤是悲愤无处说,焦挺粗卤是气质不好.“从纯艺术的角度看,金圣叹更推重这种虚构文学.金圣叹非常重视人物性格的塑造.他指出,《水浒传》人物性格有鲜明的个性,“写一百零八个人的性格,真是一百零八样“.另一方面,在个性当中也概括了一类人的共同性,“任凭提起一个,都似旧时熟识“.如“鲁达“,“史进“,“李逵“,“武松“等,他们都有自己的个性,但他们亦有共性“粗卤“,体现了共性的个性就是典型化的性格.2,王国维论词的“境界“说的内涵是什么

[解答]:王国维论词的“境界“具有“言外之味“,“弦外之响“,一如宋代严羽所说的“兴趣“,清代王士禛所说的“神韵“,皆体现出“言有尽而意无穷“的美学特色.“古今词人格调之高,无如白石.惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也.“王国维跳出浙西词派,常州词派的窠臼,在更高的理论层面上标举“境界“,开创了词坛新气象,产生了深远的影响,为诗词的创作指出向上一路的积极作用.其次,指出“境界“,“意境“具有真实自然之美,即“大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目.其辞脱口而出,无矫揉妆束之态.以其所见者真,所知者深也.诗词皆然.特此以衡古今之作者,可无大误矣.““能写真景物,真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界.“不仅要求作品内容方面的情景之真,而且要求艺术表现方面自然传神,造语平淡,尽弃人为造作之痕迹.惟有如此,作品方能具有“不隔“的自然真切之美.“不隔“的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响,同时更是与中国古代文艺美学思想如钟嵘的“直寻“,司空图的“直致“,严羽的“妙悟“,王夫之的“现量“,王士禛的“神韵“等理论一脉相承.对于同是体现自然真实之美的作品的境界,王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境“和“无我之境“.他还引用了西方美学思想中有优美和壮美的区别,概括说明这两种境界的基本形态的美学特点:“无我之境,人惟于静中得之.有我之境,于由动至静时得之.故一优美,一宏壮也.“

《人间词话》对以意境为中心的中国古典文艺美学思想进行了全面总结,同时又体现出西方美学思想渗透影响的明显痕迹,因而标志着中国古代文学理论进入现代转换的开端.

第三篇：2018年4月中国古代文论选读必过资料整理

先秦

儒家重“政教”，道家重“审美”。墨家“尚质”“尚用”“非乐”“言有三表”

一、《尚书》选录

谈到“诗”的公用，即“诗言志”,志的内涵在先秦时期就有所发展变化，在国家政治语境中，“志”一般指政治上的理想抱负，到战国中期以后，“志”可以代表人的情感、思想、意愿等，早期诗、乐、舞相互配合。

二、《论语》选录 ※

考点：强调“诗教”为政治服务。主要内容有：

1、强调文学的社会作用——“兴观群怨”说（启发感染、认识社会、交流团结、抒怨预政）

2、主张内容与形式统一——“先质后文”“文质彬彬”

3、重视“中和”之美——“乐而不淫，哀而不伤”

4、提出文学批评两个标准（思想、艺术）——“尽善尽美”【译文】孔子谈到《韶》乐时说,“美到极点了,好到极点了”；谈到《武》乐时说,“美到极点了,但还不够好.” 【注解】《韶》：传说是舜时乐舞名.尽美：主要指其音调、节拍之形式之完美.尽善：主要指其所涵蕴的思想意义之雅正.《武》：周武王时乐舞名.孔子认为舜以禅让得国,而周武王以征伐得国,故谓谓《韶》,尽美尽善,而《武》尽美而未尽善.【说明】孔子在这则语录里提出了“尽善尽美”说,要求文艺作品能够尽美尽善,这是孔子文艺思想的审美特征.5、孔子是先秦 儒 家学派的创始人，他的文艺观主要见诸于由他的弟子及再传弟子关于记录他言行的著作《 论 语 》。

6、教材指出：孔子所代表的儒家的文艺观，大体上表现在以“诗教”为核心的文艺观及其对《诗经》的批评。

7、《论语•为政》篇记孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰： 思 无 邪。”这就确立了儒家文艺批评的标准。

8、《论语•阳货》篇记孔子说：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”

9、教材指出：孔子关于“文”和“质”的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品 内 容 与 形 式 完美统一的基本理论，并在中国文学理论批评史的发展中始终起着主导的作用。1．(孔子的)“思无邪”说

《论语•为政》篇说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：'思无邪。'”提出了“思无邪”说。“思无邪”的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和”之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，“思无邪”就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤”；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。

2、孔子的“兴观群怨”说

兴、观、群、怨怨“说是孔子在《论语・阳货》里里提出来的,文中说:”子日:小子何莫学夫《诗》?《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。“用现代的话简单地说。兴,就是说诗歌有感发人的精神的作用,可以引起人的联想;观,就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用,能看到世风的盛衰得失;群,就是说诗歌可以使人们交流感情,达到和谐,起到团结人的作用;怨怨,就是说诗歌可以干预现实,批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的”兴观、群、怨“说对后世影响极大,成为后世文学批评的一个标准,影响了我国文学中现实主义传统的形成。．

3、(孔子的)“辞达”说与“文质”说

孔子说的“辞达而已矣”，从字面上说，当是说，写文章只要文辞能表达清楚意思就行了，不要片面地离开内容去追求形式的华丽。但并不是说文学作品不要文饰，孔子还说过“言之无文，行而不远”，可以说明孔子认为一定的文饰还是必要的，其目的还是为了更好地表现内容，并使它起到更大的作用。

《论语•雍也》记孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”主张文采和内容要相互配合，相得益彰。文学作品的内容与形式的关系问题，是中国文学批评史上的重要问题之一，在中国文学理论批评的发展中始终起着主导作用。

三、《孟子》选录 ※

1、教材认为：孟子对儒家文艺思想发展的突出贡献在于：其”与民同乐“的文艺美学思想，以及“知人论世”与“以意逆志”的文学批评方法论。

2．教材指出：孟子认为必须首先使作者具有精神品格之美，培养作者高尚的人格和道德品质，然后才可能写出好作品，因此提出了对后世文学批评影响较大的“知言养气”说。

3．孟子在《公孙丑上》中说：“我知言，我善养吾浩然之气。”

4．孟子的“知言养气”说被后人在文论中广泛运用，形成了中国文论史上以 气 论文的悠久传统。5．孟子在《万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。” 6．孟子在《万章下》中说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以 论其世 也。是尚友也。” 1．(孟子的)“以意逆志”说

孟子的”以意逆志“和”知人论世“都是比较科学的文学批评方法。孟子在《孟子•万章上》中说：”故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。“提出了”以意逆志“说。所谓”以意逆志“，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。

2、孟子的“知人论世”说

知人论世”说是孟子在《孟子・万章下》中提出来的说法:“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也。是尚友也。”其意思是说,读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景,这样才能站在作者的立场上,与作者为友,体验作者的思思想感情,准确把握三作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世”说“以意逆志”说都是比较科学的文学批评方法。孟子以这种方法解说《诗》中的的些作品,比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目,为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。

3、(孟子的)“养气”说

孟子在《孟子•公孙丑上》中说：“我知言，我善养吾浩然之气。”提出了“知言养气”说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了，才能“知言”，即知道如何写出好作品。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。“知言养气”说的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气”入手去指导创作，其影响都是积极的

四、《庄子》选录 ※

1、（庄子的)“虚静”和“物化”说

虚静“是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。庄子的”坐忘“就是”虚静“,是要使人忘掉一切存在,也忘掉自己的存在,抛弃一切知识,达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在”绝学弃智“的基础上方可达到,然而也只有达到虚静,才能对客观世界有最全面最深刻的认识,才能自由地进行审美观照,艺术创造力オ最为旺盛,オ能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的”虚静“说对后世影响极大,后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的”虚静”说的影响。

庄子的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。庄子认为”虚虚静“是认识”道“的途径和方法,是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说,必须具备”虚静“的精神状态,这是能否创作合乎天然然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到”物化“的状态。什么是”物化“呢?在庄子看来,进入虚静状态之后,人抛弃了切干扰和心理负担,就会忘掉一切,甚至忘了自己,不再受自己感觉器官的束缚和局限,而达到认识上的”大明“。作为创作者来说,主体的人也似乎不存在了,主体的”自然“(天)和客体的”自然“(天)合而为一,这就是进入了”物化“的境界,这就叫做”以天合天“。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。

2、庄子“得意忘言”说

”得意忘言“是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。《庄子•外物》篇说：”筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。“提出了所谓”得意忘言“说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。他说：”语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。“（《天道》）庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的”得意忘言“说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求”味外之旨“、”言外之意“，而庄子的”得意忘言“说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重”意在言外“的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

两汉

刘歆将《诗赋略》与《六艺略》《诸子略》并列，第一次把文学和学术著作区别开，成为我国古代文学书目的最早文献

一、司马迁文论选录

※

1、司马迁在刘安评价屈原的基础上，更加突出了《离骚》“怨”的特点，认为“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”

2．司马迁在《报任安书》中根据历史上伟人的事迹，更概括出“发愤著书”说，这种说法正是在他评论屈原及其作品基础上的扩展。

3．司马迁在《史记•屈原列传》中说：“屈平疾王听之不聪也，谗陷之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。

4．司马迁在《报任安书》中说他写作《史记》的目的是“究天人之际，通古今之变，成一家之言。1．(司马迁的)“发愤著书”说

司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：”《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也。“提出了”发愤著书“说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。

值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公

正的”实录“精神。”发愤著书“说对后来韩愈的”不平则鸣“说、欧阳修的”诗穷而后工“说都有很大的影响。2谈谈司马迁写作《史记》的‚实录‛精神和它的影响。

实录‛就是班固所说的‚其文直，其事核，不虚美，不隐恶‛，即真实地记述历史人物和历史事实，不夸张，不隐瞒。《史记》的许多篇章都体现了他的‚实录‛精神，他受到汉武帝的残酷打击和迫害，因而‚发愤著书‛，但这并不影响他的公正和“实录”精神。这种“实录”精神，不仅对后世的史学著作产生过巨大影响，更对文学创作产生深远影响，后世的许多真实反映社会现实的文学作品，可以说都是受到过这种“实录”精神的影响。而许多现实主义作家、诗人也都以“实录”指导自己的创作。文论家也经常以“实录”来批评文学作品，使之成为文学理论批评原则。受到司马迁“实录”精神的影响，杜甫的诗歌被成为“诗史”就是一例。

二、《毛诗大序》※

1、汉武帝“罢黜百家独尊儒术”《诗三百》被奉为经书。诗学严重地经学化、儒学化，这种情况集中地表现在《毛诗序》中。

2．《毛诗大序》的主要思想之一在于：

1、诗歌的本质是抒情言志，“在心为志，发言为诗”，提出了“吟咏情性”理论。但它又认为诗歌创作要合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，用封建思想礼教来规范这种情。而在揭露和批评现实黑暗方面，又必须“主文而谲谏”，明显地反映了儒家文艺思想保守性的一面。

3．《毛诗大序》还提出了讽谏说，文中说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”诗与社会政治的关系：强调诗歌的政治教化作用，分为美刺、教化两个方面。

4、诗歌的体裁：风雅颂，诗歌的表现手法：赋比兴。赋：铺陈直叙。比：比喻，以彼物比此物也。兴：兴起，发端和比喻兼有。

1．《毛诗大序》的“讽谏”说

”讽谏“就是讽刺的意思，“讽谏”是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）”的意思。《毛诗大序》提出了 “讽谏”说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒”，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。

2．《毛诗大序》的“诗六义”说

《毛诗大序》提到“诗有六义”的说法：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。教材的注释说：”风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。“"赋，用作动词，指铺叙直说。”“比，比喻。”“兴，起的意思。兼有发端和比喻的双重作用。”“雅是正的意思。”“颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。”“题解”只是笼统地说：它（按，指《毛诗大序》）在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，所谓“以一国之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之风”者，是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。也就是说，它对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。

[内涵]根据上下文的意思，风，指诗有教化臣民，并有表达臣民心声、讥刺上政的作用；赋，指铺叙直说的写作方法；比，是比喻；兴，起的意思，“先言他物一引起所咏之辞也”，有一种“感发志意”的作用；雅是正的意思，“言王政之所由废兴也”；颂是赞美神明的歌舞曲。它在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作中个别表现一般的概括性以及典型性的特征。

[影响]“六义”说在经学史上的影响大于它在文学批评史上的影响。3.《毛诗大序》的情志统一说

“情志统一”说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”从这里可以看出毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。《毛诗大序》强调诗歌“吟咏情性”，但在情志关系上，它更重在志。这基本上是继承先秦“诗言志”的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。

三、杨雄文论选录

识记:作者扬雄,字子云,蜀郡成都人,西汉著名辞赋家。

1、在思想界混乱情况下，杨雄想以儒家五经统一思想。其文学思想的核心是倡导文学创造必须合乎儒家之道，原道、征圣、宗经原则，助长了文学创作复古模拟之风。他这种文学思想和文学批判原则，反映在其对屈原作品的评价中，认为屈原浪漫主义文学创作不符合儒家经典的特点。然而杨雄对屈原及其作品的评价也有肯定赞扬方面：

1、诗人之赋丽以则,词人之赋丽以淫;（认为屈原作品丽而有则，文质并茂）

扬雄强“诗人之赋丽以则”,即合于法度,形式上的“丽”合乎内容的需要,没有走过头;而“辞人之赋丽以淫”,“淫”即过度,离开了内容的地需要。肯定前者不满后者,认为后者形式虽美却未能发挥辞赋的教化作用。

扬雄包含了这样的认识文学作品的形式美是要讲究的,但须符合内容的需要,应该追求二者的统一。这一观点合乎文学艺术的自身规律。后刘勰在《文心雕龙》中有所继承和发扬。(如《情采》后二）

2、雕虫篆刻

【雕虫篆刻】 汉扬雄《法言·吾子》:“或问:'吾子少而好赋?'曰:' 然。童子雕虫篆刻。'俄而曰;'壮夫不为也。'”按，“虫”指虫书，“刻”指刻符，各为一种字体。后以“雕虫篆刻”喻词章小技。扬雄早年喜欢汉赋，晚年则多有批评，他认识到大赋在处理“劝和讽”关系时，“赋劝而不止”，达不到讽谏的作用，认为赋只是片面追求形式上的靡丽，而忽视了儒家传统以内容为主导、形式应当为内容服务的原则，提出了文质相符的要求。对赋的看法,认为赋过于雕章琢句,是小技未道,应“壮夫不为”,他晚年对赋的看法矫枉过正,变成了取消主义。

3、动情说

为文学鉴赏提出了一个重要原理：艺术鉴赏过程乃是一个创作者之心与接受者之心相互交流的过程，是以情感情的过程，而文学艺术作品的美学作用、社会教育作用这是在这个过程中实现的。

四、班固文论选录

1、班固的文学思想主要比较集中于他对屈原与司马迁的认识，班固对屈原及其作品进行了异常激烈的批评，明确表示对刘安、司马迁评价的不同意见。这是班固作为正统儒家思想在文学批评方面的典型表现，班固的批评是在杨雄基础上的发展，他认为“屈原”作品违背了“发乎情，止乎礼”的原则。

2、班固是汉代辞赋大家，他在《两都赋序》中对辞赋的评价与杨雄晚年不同，而是给于较高评价；

3、班固对《诗经》及汉代乐府诗的评价，着重论述了文学和现实的关系，强调现实主义创作原则，对儒家传统观点作了新的发展，赞赏司马迁“实录”精神，并十分重视文学的社会共用，认为文学创作应该“有补于世”。

五、王充《论衡》选录※

1、王充的主要著作是《论衡》；他自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”

《佚文》篇。《论衡》的主要思想：针对当时虚伪浮华和因循模拟的文风，提出“疾虚妄”、“归实诚”、“为世用”的文学主张。

2、第一提倡真实，反对虚妄；第二、增善消恶，有补世用；第三、反对复古，提倡独创。

3、超奇篇的主要内容：对作家的品评。是古代文学理论批评中“作家论”的滥觞，表现在：

①、提出如何评价作者高下的问题。（把读书人分为：儒生、通人、文人、鸿儒）

②强调作家内在修养的重要性。创作好坏，有先天才气，也有后天学习。“诚实在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相称副。”

③评价作家作品，反对崇古非今。王充反对保守倒退，主张实事求是的批评，且把后世超过前代看成理所当然，对后世文学理论批评和创作都具有积极推动作用，也是我国古代思想领域的新起点，对冲破汉代陈腐经学和谶纬迷信的束缚具有先驱意义。1．(王充的)“疾虚妄”说

王充提倡真实，反对“虚妄”。他认为一切文章和著作必须是真实的，坚决反对荒诞不经的虚妄之作。王充自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”，他坚决反对“奇怪之语”、“虚妄之文”，批判“好谈论者增益事实，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传”

《论衡•对作》。王充认为有“真”才有美，而“真美”又是和“善”分不开的。只有高度真实的文章和著作才是有益于世的。而虚妄之作是必然毫无实用价值的。王充强调文章的内容和形式必须统一，做到表里如一，内外相符，这就为文章的内容形式提出了标准，为文章做到文质彬彬指明了方向。

2．王充“为世用”

为世用是汉代思想家王充在文艺理论方面的重要见解之一。语出《论衡·自纪》：“为世用者，百篇无害；无为用者，一章无补。如皆为用，则多用者为上，少者为下。”这包话不仅给写作提出一个要求，而且回答了文艺与社会的关系，强调了文艺应该为政治服务，为社会服务。所以，在他看来，凡是对社会有用的文章，多多益善，无补于社会的则不应该去写。王充还很重视文章“劝善惩恶”的作用，认为文章主要从两个方面作用于社会：一是“疾虚妄”，即对社会上的不良现象敢于进行分析和批判；二是“求实诚”，即纠正当时人们因盲目崇古而摸拟因袭的“虚妄”毛病。使人心归于实诚。

王充“为世用”的文艺主张，是针对当时社会上流行的“天人感应”的“谶讳”神学所造成的种种弊端而提出的。这一进步的文艺思想不仅在当时起了推陷廓清的作用，同时对后世文艺理论也产生了深远的影响.六、王逸《楚辞章句》选录

王逸在《楚辞章句》中不同意班固对屈原及其作品的评价，把《楚辞》提到了“经”的地位来加以肯定，给与高度评价，王逸对《楚辞》作了符合儒家思想的解释，从这个角度给予充分肯定赞扬，这是王逸对《楚辞》注释的基本思想，他不同意班固的评价，在艺术方面，他对屈原作品中上天入地、奇异诡谲的描写辩护，实际上也充分肯定了《离骚》的浪漫主义特征。

魏晋南北朝

东汉衰落，经学衰落，曹操为首，反对“德行”取士，要求“唯才是举”，主张文章清峻、通脱。玄学应运而生。三曹七子（邺下文学集团）。第一个五言诗的黄金时代。

文学观念的“自觉”，玄学思潮的兴起和文学创作的繁荣，它们互相影响，互相推进，共同构成了魏晋南北朝文学批评理论长足进步并取得丰硕成果的客观基础。

一、曹丕《典论 论文》※

1．教材认为：曹丕在《典论，论文》里首先提出的重要问题是作家的才能与文体的性质特点之关系。即所谓“文非一体，鲜能备善”，不应“各以所长，相轻所短”。

2．曹丕《典论•论文》研究了不同类型文体的特点，指出“文本同而末异”。

3．《典论•论文》在论文体的不同特点时说：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也。

4．曹丕《典论•论文》把文章分四科八种。“四科”具体指：奏议、书论、铭诔、诗赋。“四科”实际上共八种文体。

5．曹丕《典论•论文》把文章分四科八种。八种文体具体指：奏、议、书、论、铭、诔、诗、赋。

6．《典论•论文》特别强调作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以气为主”的著名观点。1．(曹丕的)文体说(“四科”八体说)曹丕提出四科八体说的文体论：

“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”他提出文体共有“四科”八种体裁的文章。并且认为文体各有不同，风格也随之各异。这当是最早提出的比较细致的文体论，也是最早的文体不同而风格亦异的文体风格论。标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。特别是“诗赋欲丽”，说明他已看到文学作为艺术的美学特征，对抒情文学的发展，有着特别深远的影响。曹丕的《典论•论文》表明，魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时

2．(曹丕的)“文气”说

《典论•论文》提出了“文以气为主”的著名论断，他说：“文以气为主，气之情浊有体，不可力强而致。„„虽在父兄，不能以移子弟。”可以看出，这里的“气”，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。“文以气为主”就是强调作品应当体现作家的特殊个性。要求文章必须有鲜明的个性，而这种个性只能为作家个人所独有，“虽在父兄，不能以移子弟”这就说明了文章风格的多样性的原因。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕“文以气为主”说的影响。

一、试阐述《典论•论文》“文以气为主”的内涵及其在文论史上的重要意义

“文以气为主”就是要求文章必须有鲜明的创作个性。在曹丕看来，正是作家个性的不同才有作家风格的不同。他主张才性一致，性定其才。“文气”是由作家不同的个性所形成的，是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。曹丕强调文气的不同是因人的天赋禀性不同，故而无法以人力改变。这种看法有很明显的片面性，实际上人的个性形成虽有天赋的因素也有后天人为的因素。但就文章的风格与个性特征之间的关系来讲，则确是有不可力致的必然性的。文气观点的提出正反映了汉魏之交建安文学在文学创作和文学思想上，向强调作家个性化发展的新趋势，也是对这一时期创作特征和新文学思潮的理论概括，表现了与经学时代完全不同的文学批评标准。曹丕论“气”清楚地反映了建安时代文学创作的基本倾向与美学要求，并对这时的创作特征作了总结和概括。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕“文以气为主”说的影响。

二、曹丕的“诗赋欲丽”作为文体论的观点与以前的文论有何区别? “诗赋欲丽”是指诗歌、赋体应该（文辞）华美。曹丕以前还没有独立的、真正意义上的“文论”，文学基本上还没有独立出来，如《诗经》是“经”，并被看作文学作品。与以前的文论相比，说明曹丕看到了文学作为艺术区别于其它体裁文章的美学特征（即“丽”），认识到文学应该摆脱经学附庸的地位，这对于抒情文学的发展，有着特别深远的影响。曹丕的《典论•论文》表明，魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时代。这与以前“诗言志”的文论观点是不一样的。“诗言志”中所谓“志”，主要是指政治上的理想抱负。所谓“赋诗言志”是指借用或引申《诗经》中某些篇章来暗示自己某种政教怀抱。《左传》里常出现的“志”多指政治态度、理想抱负。到战国中期以后，由于对诗歌的抒情特点的重视，以及百家争鸣的展开，“志”的含义逐渐扩大，其作为人的思想、意愿、感情的一般意义开始受到了重视。譬如《离骚》“屈心而抑志”，“抑志而弥节”中“志”的内容除了屈原的政治理想抱负，还包括了这种理想抱负不能实现而产生的愤激之情，以及对谗佞小人的痛恨之情在内。

三、《典论•论文》批评了当时文坛上哪些不良现象？

首先，曹丕批评了“文人相轻”的风气，认为“文人相轻，自古而然。”他在举例说明“文人相轻”的文坛事例后，分析这种风气的产生原因时说：“夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。里语曰：'家有弊帚，享之千金。'斯不自见之患也。”可以说，曹丕对“文人相轻”的风气的批评是相当深刻和实事求是的。其次，曹丕反对好古贱今，批评当时“贵远贱近，向声背实”的不良倾向，这种风气产生的原因在于失之于考察和盲目的迷信。他通过批评，实际上肯定了今胜于古，肯定了文学的进步和进化，是一种文学进化论的思想。肯定了今胜于古，这在当时也是一种难得的见解。

二、陆机《文赋》※

1、《文赋》：我国文学理论史上第一篇关于创作的专论。（用赋的形式写成）2．《文赋》的中心是论述以构思为主的创作过程。

3．陆机在《文赋》中把文体分为 10 类。实际上最关系到文学的是诗和赋两种文体。4．陆机在《文赋》中论文体风格特征时，提出了“诗缘情而绮靡”和“赋体物而浏亮”。

5．教材认为：从陆机对诗、赋创作“缘情”和“体物”的论述中，可以看出他对文学艺术的两个重要特征：感情和形象，有了深刻的认识。

6．陆机在《文赋》中说：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”教材认为：“会意”是指具体构思，“遣言”是指辞藻 问题，“音声迭代”指语言的音乐美。这主要都是指诗赋等纯文学而言的。

7.陆机对于文学作品的艺术美，提出了五条标准，这就是应、和、悲、雅、艳。

8、创作，一是有感于物，二是有赖于学。

9、对艺术想象在创作中的形象化描述。“精骛八级，心游万仞。” “观古今于须臾，抚四海于一瞬。”

10、提出“诗缘情而绮靡”的新潮理论。是对先秦“言志”说的继承和发展，也是对汉儒“言志”说的纠偏和挑战。“绮靡”是指“精妙之言”。（阴柔美，限制诗歌多样化，有消极意义。）

1． 《文赋》的文章“十体”说

陆机在《文赋》里把文章体裁分成十类并具体概括了其风格特征：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲狂。”他在此提出文章的十体说，比起曹丕的四科八体又细致了一些，同时指出了这十体文章各有不同的风格。特别是他提出的“诗缘情而绮靡”说，只讲诗“缘情”而不讲言志，实际上起到了使诗歌不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。这与“赋体物而浏亮”一道就强调了这文学作品的两个重要特性：感情和形象。反映了他对文学的艺术特征的了解已大大地深入了一步。

2.《文赋》的“诗缘情而绮靡”说

所谓”诗缘情“就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的”情志“说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表现。陆机讲”诗缘情“而不讲”言志“，使诗从”止乎礼义“的束缚中解脱出来。又讲”赋体物而浏亮“，”体物“就是要描绘事物的形象。”体物“就是要描绘事物的形象。“缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步。

一、如何理解陆机“诗缘情而绮靡”的观点?这一论断对后世有什么影响?

陆机把当时最重要的文体——诗歌的审美特征概括为“诗缘情而绮靡”，明确地肯定了建安以来诗歌向抒情化发展的方向，比曹丕“诗赋欲丽”的提法更进了一步，更成为千古名言。陆机只讲抒情不讲言志，实际上是起到了使诗歌的抒情不受到“止乎礼义”的束缚的巨大作用，它使得诗歌突破了经学的控制，使得诗歌真正回到了它本来的审美面貌，使得诗真正为诗，文学真正为文学。尽管有少数封建正统文人对这一理论命题颇有微词，但是绝大多数诗人和文论家都认同这一深刻而又精辟的著名诗学命题。“绮靡”并非“淫艳”、“侈丽”之意，而是指“精妙之言”，是没有贬义的。刘勰《文心雕龙》讲“《九歌》、《九辩》，绮靡以伤情”以及西晋文学“结藻清英，流韵绮靡”等，都没有贬斥含义。可以说陆机重视语言表达的形式问题，儒家只说文辞形式要为内容服务，可是陆机第一个明确提出形式的重要性，这一首创对于整个六朝文学重视语言艺术美起到了至关重要的作用。

二、《文赋》是怎样阐述艺术构思的?

①《文赋》的中心是论述以构思为主的创作过程。在正文之前，陆机写了一个序言提出“意不称物”、“文不逮意”。②构思准备：“伫中区以玄览”。指老庄那种虚静的精神状态，它可以使人不受外物和各种杂念干扰，统观全局，烛照万物，思虑清明，心神专一。

③构思阶段：“精骛八极，心游万仞”。构思首先要进行丰富的艺术想象，而这种想象是可以超越时空局限的，具有无限的丰富性和广阔性。这是高度活跃的、无定规的一连串想象与联想，可上重天，可下九泉，绝不是枯燥的理性思索。在艺术想象的过程中，作家的思维活动始终是与现实中的客观物象紧密结合在一起的，感情的逐渐鲜明与艺术形象的逐渐构成，是同步进行的。

三、在结构和布局方面，《文赋》有什么主张和阐述？ 创作中的艺术表现阶段，包括如何安排文意和文辞两个方面，即“选义按部”和“考辞就班”，或者更准确地说，是如何运用文辞来把握文意的问题。结构应当按照表达内容的需要，采取多种多样的不同形式。陆机十分重视意的主导作用，以内容为主干，以文辞为枝叶陆机论述了在艺术表现过程中可能会出现种种复杂情况，主张作家要因情适宜，妥善地谋篇布局，形诸笔墨。

四、试评述陆机“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”这段论述的内涵和意义。

“会意”是指具体构思，“遣言”是指辞藻问题，“音声迭代”指语言的音乐美，注意音节、节奏的音韵和谐美。这主要都是指诗赋等纯文学而言的，就是要构思巧妙，词藻华美、有抑扬顿挫的音乐节奏美。

三、沈约《宋书谢灵运传论》

沈约与王融谢朓共创永明体，探究诗歌声律问题，其诗风平易，他对诗歌声律方面提出了”四声八病”说，根据四声而形成的诗歌格律，是体现了中国古代民族传统的，对声律派的理论，我们应该看到他们重要的历史贡献，四声原理运用于文学创作，为唐代近体诗的发展奠定了基础。但是对格律的规定过于细密，使文学创作收到很大的约束。对于文学的发展，承认“变”的必然合理性，凸显其重情的文学审美观，树立以“情”字为评判新标准，反映了其书写作者内心丰富情感体验的文学主张，强调文学的抒情性质，提倡平易文风。

四、刘勰《文心雕龙》选录 ※

刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》——视为“双璧”。是我国古代文学理论成熟的标志，是魏晋南北朝时期文学批评的最伟大成果。前者“体大而虑周”，后者“思深而意远”。

重点和精华是创作论的《神思》、《情采》、《时序》。《神思》：创作论的总纲，核心是艺术想象。是对陆机艺术想象论的进一步发挥。神思（艺术想象）的特征：

1、形象性。“神与物游”

2、情感性。“登山则情满于山，观海则意溢于海”

3、不排斥抽象思维的参与。“积学以储宝，酌理以富才”。

神思的功能：

1、使作家摆脱身观局限，思维自由驰骋，才情充分发挥。

2、是创作活动的中心和关键。

3、与语言表达密切相关。

神思的形成条件：

1、构思时要身心净化，没有杂念。“陶钧文思，贵在虚静”

2、与先天因素和后天学习相关，《情采》着重论述：文学作品内容与形式的关系。主要内容：

1、提出文质并重的主张，情即质（内容），采即文（形式）。

2、指出“情采”的主次关系，内容起决定作用。

3、主张“为情而造文” 《时序》阐述了刘勰的文学观，主要内容有：

1、指出社会现实的影响，决定文学的发展。“时运交移，质文代变。歌谣文理，与世推移”

2、分析了各种社会因素如政治哲学时俗对文学发展兴衰演变的影响。

3、指出文学本身内在发展规律，即历史继承关系； 1．刘勰对文学本质的看法，集中表现在《原道》篇中。教材指出：刘勰认为文学的本质是： 道 是其内容，文 是其表现形式。

2．教材认为：刘勰在《文心雕龙•原道》篇中所说的文的概念，有广义和狭义两方面的含义。广义的文指的是指 宇宙万物 的表现形式。狭义的文当即是“人文”，指人用语言文字来表达的文章。

3．教材认为：刘勰所说的“道”，具有 儒、道、佛 三教合流的含义。

4．教材指出：《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述了艺术思维中的想象问题，提出了“思理为妙，神与物游”的创作观。

5．教材认为：刘勰在《体性》篇中提出的“体性”概念，讲的是文学作品的 体裁风格与作家 才性之间的关系。

6．教材认为：中国古代文学理论中的“体”的概念，包含两层意思，一是指文学作品的不同 体裁形式 ；二是指文学作品的不同 风格特点。“性”，是指作家的 才能 和 个性。

7．教材认为：中国古代文学理论中的“性”概念，是指作家的才能 和 个性。不同的作家才能有高低优劣不同，个性特点也不一样。

8．教材认为：刘勰在《体性》篇中明确指出文学作品的风格是直接体现作家的才性，也就是： 才、气、学、习的特点的。

9．刘勰提出“风骨”这一文学批评中的重要概念，对后世文学理论产生了深远影响。教材认为： “风”当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情 ；“骨”当是一种精要劲健的 语言表达。1．（《文心雕龙》的）“神思” 说

《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述的是艺术思维中的想象问题。他指出想象活动的特点——“思接千载”、“ 视通万里”，并对它做了非常精彩形象的描绘和相当深刻的概括；更重要的是他提出了“思理为妙，神与物游”的创作观。更进一步，他阐述“志气”和“辞令”在想象活动中的作用，即分别是“统其关键”和“管其机枢”，这实际上是想象活动的始与终，或曰动因和结果。值得注意的是，刘勰还充分意识到了艺术创作活动中思维和语言的并非完全相偕的非对应关系，即所谓“方其搦管，气倍于前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”这不仅是作家的才能所决定的，更是由语言的本性所决定的。“意翻空”和“言征实”总是文学创作中一对永恒的矛盾。《文心雕龙》的许多篇章都对这一问题作了探讨，因此可以说，《神思》篇提出的“言”和“意”的关系是刘勰创作论的纲。（另一种说法）《神思》是《文心雕龙》的创作论的总论。《神思》中的“神思”是什么意思呢？“神思”就是心思。心思是不受时间和空间的限制的，所以称之为“神”。“文之思也，其神远矣”，就是说它可以超越时空的限制。《神思》讲到了构思的整个过程，从构思前的准备工作，讲到构思时的想象，由想象构成意象，由意象到语言，由语言到声律，再到作品写成后的修改等等。在文思酝酿中，首先必须是使创作者处于虚静的精神状态，然后展开想象活动。想象不受时空的限制，“固寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”，这样的想象就可以做到“神与物游”。怎样构思呢？《神思》篇的回答是“ 神与物游”。所谓“神与物游”，就是要对外界的事物作虚静的观察，并把观察的结果与自己的知识、理论和经历结合起来，构成意象，形成文思；但意象必须在文思涌动中用巧言切状的语言，优美感人的文辞表达出来，写成文章。当然在运用语言时，还应改注意声律，写成文章后还要进行必要的修改。最后才能真正创作成功的情文并茂的好文章。

2、（《文心雕龙》的）“才、气、学、习”说

刘勰说：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，指的就是作家个性形成的四个方面：才、气、学、习。才，指作家才能；气，指作家的气质个性。学和习则指作家的学识和修养。这四个因素又可以分为先天禀赋和后天培养两类。才和气是先天的，各人因禀赋不同而各异；学和习则是后天的，是和作家的努力与他所生活的环境影响不可分割地联系着的。作家的才气虽然有先天好坏的差别，但是又受到后天学和习状况的影响而有所发展并逐渐定型。刘勰对作家才性分析之重视后天作用的思想，是和他重视社会生活实践对作家作品影响分不开的。刘勰比曹丕之只强调先天作用大大前进了一步。

4、（《文心雕龙》的）“风骨”说

刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记•风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。“风”和“骨”是相辅相成的，不能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

一、剖析《文心雕龙•原道》篇关于“文”与“道”的论述。

对文学本质的看法，主要集中在《原道》篇中。刘勰认为文学的本质是：道是其内容，文是其表现形式。他在《原道》篇说的文有广义和狭义两方面的含义。广义的文即指宇宙万物的表现形式，如日月山川动植品类，则是万物之文。任何事物都有它一定的外在表现形式，这便是广义的文；而任何事的又都有它内在的本质和规律，这便是道。道对不同事物，有它不同表现形式，故而文也就千差万别。文是道的一种外化。那么，万物之灵的人，也有内在的道和外在的文。“人文”就是用语言文字表达的文章。天地万物之道和广义的文，表现在人身上即为心和文（人文）。心之文即是“人文”，即是指用语言文字来表达的文章，是狭义的文。《原道》篇正是从广义的文和道关系来说明狭义的人文之本质。《原道》篇所说的“道”的内容，从广义的文所表现的道来说，是指宇宙万物内在的普遍自然规律，按近于老庄所说的哲理性的自然之道的。但从狭义的人文所体现的道来说，则是指具体的儒家社会政治之道。但是刘勰所说的“道”常常兼有到家之道和佛家的“神理”，有儒、佛、道三家合流的意思在内。

二、结合《文心雕龙•体性》篇，谈谈刘勰对文学创作的体裁风格与作家才性和学养之间的关系。

《体性》篇论述了文学作品的体载和作家才性之间的关系。“体”有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。“性”是指作家的才能和个性。文学作品的体与性之间有必然的内在联系。至于个性的形成；刘勰提出有四个方面的因素；才、气、学、习。才，才与气是先天的，才指作家才能；气，指作家的气质个性；学和习是后天的，学指作家的学识，习指作家的学习。刘勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上。这种认识比曹丕强调先天禀性的认识大大前进了一步。文学作品风格的多样化，正是因为作家个性各有不同。反之，“文如其人”正是风格与人格的统一。

三、试评述刘勰在《文心雕龙•神思》篇中关于想象活动、言意关系的论述。

《神思》篇重点论述了艺术思维中的想象问题，提出了“思想为妙，神与物游” 的创作观。作者阐述了志气（情志、气质）和辞令在想象活动中的作用，前者“统其关键”，后者“管其枢机”。这实际上是想象活动的始于终，或曰动因和后果。值得注意的是，刘勰认识到了艺术创作活动中思维与语言的非对应关系，即是认为思维中想象容易奇特，写成语言却往往大打折扣。刘勰认为这是文学创作中的矛盾。这实际上认为言表达意存在着一定的困难。这里提出的言意问题，是全书创作论的纲。

四、谈谈《文心雕龙•神思》篇关于创作灵感的描述。

神思的基本特征是无限性。刘勰强调神思的无限性是为了说明创作过程中作者思维活动的灵敏活跃状态。这首先是创作灵感产生的状态。而创作灵感产生的前提是“陶钧文思，贵在虚静”。要求培养酝酿文思首先应排除不必要的心理因素而达到全神灌注的状态。刘勰认为，只有这样，作文时心神才能合乎要求地活跃起来，才会产生作为创作过程心理活动的神思。否则，心乱神驰，躁动不宁，想要作文又为诸多杂念琐事所牵扯，只会造成文思运行的滞涩乃至阻塞，以致于根本无法实际产生神思。虚静也就是神思发动和运行的关键要素。

五、钟嵘《诗品》选录 ※

全书专论五言诗。对自汉魏以来122位诗人及作品进行品评，分为上、中、下三品。其内容有破有立：

立的方面:

1、提出诗歌创作动机的激发，有赖于客观事物的感召。“物之感人”诗歌的本质是“吟咏性情”。（这是钟嵘诗论的核心）

2、在诗歌创作上提出了“滋味”说。要运用比兴手法，塑造生动感人的艺术形象，书写作者真情实意。“情”是滋味的核心审美内涵，“情”不直接抒发，而是借助“比兴”手法来寄托，读者才会深受感染。

破的方面：

1、反对声病，主张自然和谐的音律。

2、反对作诗用典。

1．钟嵘对诗歌理论的贡献，见诸其所著的诗论专著《诗品》，其文论思想的核心，教材认为是“ 直寻 ”。

2．钟嵘在《诗品序》中指出：诗歌既是人的“ 性情 摇荡”的产物，又可以反作用于的“ 性灵 ”，使之受到陶冶感化。

3． 钟嵘诗论的根本主张是提倡“ 自然英旨 ”(见《诗品序》)，强调感情真挚。

4．教材指出：钟嵘认为，“诗”是抒情文学，“观古今胜语，多非 补假，皆由 直寻 ”(见《诗品序》)，他要改革“雕缋满眼”的不良诗风，祟尚清新自然。

5．钟嵘把“ 滋味 ”作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本美学范畴。

6．钟嵘提出了以怨愤为主要内容的“ 风骨 ”论，强调诗歌创作必须以“干之以 风力 ”，同时“润之以丹彩”，只有二者均备，才是最好的作品。

7．钟嵘在《诗品序》中说： “故诗有三义焉：一曰 兴，二曰 比，三曰 赋。”

8． 魏晋南北朝时期四部重要的文学理论和文学批评专著是曹丕的《典论•论文》、陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》和刘勰的《文心雕龙》。

9．钟嵘的《诗品》和刘勰的《文心雕龙》，代表了齐梁时期文学批评的最高成就。1.(钟嵘的)“性情”说

钟嵘在《诗品序》中强调指出诗歌是人的感情的表现，而人的感情的激动，乃是受现实生活的感触而产生的。钟嵘所理解的“物”的内容，不仅有自然事物，而且更重要的是许许多多动人心弦的丰富复杂的社会生活内容。客观的现实生活内容，激发了诗人炽烈感情，于是才发而为诗歌。钟嵘在这里表现了对文学和现实关系的正确认识，这在当时是很不容易的。陆机《文赋》中主要是讲自然事物，没有涉及到社会生活内容。刘勰在《文心雕龙》中论述文学和时代的关系时，就着重指出了文学反映社会现实生活内容的特点，指出“文变染乎世情，而兴废系于时序”。钟嵘所说正是在这个基础上的进一步发展，其感情论主要是指社会生活所激发的人的感情，具有积极进步的社会内容。2.(钟嵘的)“自然英旨”说(“直寻”说)

钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。3.(钟嵘的)“滋味”论

钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用“三义”呢？“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。

4.(钟嵘的)“风骨”(“风力”)论

钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干，又要“润之以丹彩”。“风力”与“丹彩”兼备，才是最好的作品。他在《诗品序》里论及建安文学时，怀着无限崇敬的笔触写道：“降及建安，曹公父子，笃好斯文，平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自至于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣！”钟嵘强调“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为“风骨”（“风力”）树立这样一个标准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征.5.(钟嵘的)“诗有三义”说。

“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品.一、试评述钟嵘的“自然英旨”说。

钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。

二、钟嵘《诗品》关于感情论的论述

钟嵘在《诗品序》里认为诗歌的本质是表达人的感情的，在诗歌表达诗人的思想感情的内容方面，《诗品序》还特别强调诗歌要抒发怨情，“诗可以怨”，是中国古代文学创作理论的一个进步传统。他认为五言诗创作中成就最高的曹植，其特点即是“情兼雅怨，体被文质”。王粲之诗“其源出于李陵，发愀怆之词”，也是具有怨情的。左思的“风力”很重要的表现便是“文典以怨，颇为精切”。刘琨之“仗清刚之气”，也是与他“善为凄庚之词”、“多怨恨之词”分不开的。如果我们结合这些诗人创作来考察一下钟嵘所提倡的“怨”的具体内容，就可以看出：它或是反映了对门阀世族等级制度的不满，如左思《咏史》所写的“世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝”。或是对经济凋弊的感慨，对人民所受灾难的同情，如王粲《七哀诗》中写的那样，“出门无所见，白骨蔽平原”，“悟彼下泉人，唱然伤心肝”。或是由于统治阶级的腐败、政治的黑暗，使有志之士的进步政治抱负不得实现，胸中充满了郁郁愤懑。比如刘瑶《重赠卢湛》中的“功业未及建，夕阳忽西流”，“何意百炼钢，化为绕指柔”，以及《扶风歌》中所写的“忠信反获罪，汉武不见明。我欲竟此曲，此曲悲且长”这样一些深深的感慨与不平。钟嵘所强调的这种“怨”，突破了儒家“发乎情，止乎礼义”的束缚，继承和发扬了“诗可以怨”的文学思想传统。

三、试评述钟嵘在《诗品序》中提出的“诗有三义”说的内涵。

“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品

六、萧统《文选序》

萧统的《文选》是现存最早的一部古代诗文总集，鉴裁品藻，去芜存精，其文学思想主要倾向是崇尚辞藻、骈偶等艺术形式，萧统认为，事物发展的规律是由简到繁，文章也应当由质朴趋向藻饰，“沉思”指的是文学家在创作过程中的艺术想象活动，翰藻指的是华美辞藻。

七、颜之推《颜氏家训》选录

颜之推是北朝最重要的文学理论批评家，他认为文学作品应以“理致”、“气调”为中心。其以人体来比喻文章，而辞采、用典等只是一种辅助。他以“理致、气调”为主的提法，更重理而不重情，颜之推是从儒家的传统观点来论述文学的，强调文学可以陶冶性灵、富有滋味的特点，他实际上把广义的文章分为两类，即以“笔”为主的应用散文，以及抒情性较强的韵文，如诗赋类，在他心中前一类地位更高，他对文学创作中的“天才”十分重视，颜之推及其重视作家的人品，讲究道德修养。理想、健康的文学应该以古为本，调和古今，并且以实为主，华实并茂，已经是后世融合南北文风的先声了。

隋唐五代

重“道”主“用”的儒家文论传统和侧重文学艺术性的佛道文论传统两方面对立互补

一、陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》 ※

1．陈子昂的《 与东方左史虬修竹篇序 》提出了“兴寄”和“风骨”说，这是他诗歌革新主张的纲领。

2．“ 汉魏风骨，晋宋莫传”、“彩丽竞繁而 兴寄都绝”是陈子昂对晋宋以来特别是齐梁文学提出的尖锐批评。

3。陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中，对晋宋以来特别是齐梁文学提出批评。从另一方面说，这也体现了陈子昂诗歌革新的正面主张：要求诗歌创作重视“ 兴寄 ”和“ 风骨 ”，寄怀深远，言之有物，因物喻志、托物起情，意象鲜明、语言精警。

4.教材指出：陈子昂心目中的理想作品是他在《与东方左史虬修竹篇序》中提出的符合这样条件的作品：“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”

5.陈子昂的代表诗作《 感遇 》三十八首和著名的短诗《 登幽州台歌》都是体现他的诗歌理想的兴寄深远、风清骨峻之作。

6.他为什么要倡导诗歌革新运动？ 肯定风雅、汉魏诗歌的现实主义传统，应恢复这个进步传统。“风雅”本指诗经中的风雅，这里代指中国古代优秀的现实主义传统。“风雅不作”意思是真正切近社会生活现实的优秀诗歌创作不能产生，不能兴旺。

7.他为何要求学习汉魏诗歌？ 复兴“风雅”现实主义传统的途径：以建安文学为旗帜，创作出有金石声的诗歌。

8.他认为晋宋以来诗歌创作的弊病何在？

缺乏“兴寄”和“风骨”。“彩丽竞繁，兴寄都绝” “兴寄”是对诗经比兴的进一步发展，强调情志寄托。目的是强调诗歌应具有讽刺的深刻内容，对社会民生积极地发表自己的意见，从而更好地发挥其干预生活的社会功能。“风骨”是指明朗刚健，充满与艺术感染力量的风格。是对诗歌艺术形式的要求。1．(陈子昂的)“兴寄”和“风骨”说

陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。

陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。

一、结合陈子昂的诗歌创作实践，说明他的“兴寄”和“风骨”的内涵。

陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。

陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。

二、结合文学史的实际情况，谈谈你如何理解陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中对齐梁诗歌的批评?

陈子昂对齐梁文风提出了两点批评：一是“彩丽竞繁而兴寄都绝”，二是“汉魏风骨，晋宋莫传”。前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志寄托，缺少诗人真实情感的抒发。后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力量。缺少那种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的风骨强劲的作品。这两点批评，概括了六朝，特别是齐梁诗的弊端，击中了要害。

三、简析陈子昂“兴寄”和“风骨”说在诗学史上的意义。

陈子昂的诗歌，以其进步、充实的思想内容，质朴、刚健的语言风格，对整个唐代诗歌产生了巨大影响。其后张九龄的《感遇》诗、李白的《古风》，都以他的《感遇》诗为学习对象。杜甫对他评价极高：“公生扬马后，名与日月悬。终古立忠义，《感遇》有遗篇。”(《陈拾遗故宅》)杜甫不少关心国事民生的诗篇，可明显地看出是受了他的影响。白居易《与元九书》、元稹《叙诗寄乐天书》都谈到他们努力写作讽谕诗，是受到陈子昂《感遇》诗的启发。白居易还把陈子昂与杜甫相提并论，说：“杜甫陈子昂，才名括天地。”(《初授拾遗》)。陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。

二、王昌龄诗论选录

识记：1.作者王昌龄，字少伯，京兆长安人，擅长七绝，有“诗家夫子王江宁”之称；2.诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境；3.诗有三格：一曰生思，二曰感思，三曰取思。

1、结合王昌龄的诗歌创作，谈谈他的格律说

格律说：即主张诗歌要有高古的立意品格与和谐的音律之美，这是作者理想的艺术风格。

2、试析王昌龄初步提出的意境说

境思。“境”指作品所书写的所有客体对象，即《诗格》中所说的“物境”“情境”“意境”，“思”则是指诗人创作中的神思活动，侧重于主体的情志意趣活动。在创作中“思”“境”缺一不可，他们相互生发，互相融合，最终形成为作品的意境。

三、李白诗论选录

1、如何准确理解李白《古风》其一中的“自从建安来，绮丽不足珍”？

继承陈子昂的诗歌思想,更高地树起诗歌革新旗帜的,是盛唐大诗人李白。李白一方面批评了自从汉赋以来过于浮艳的创作风气,主张恢复《诗经》《楚辞》文质并茂的文学传统:》;另一方面,他又强现要充分吸收六朝文学中的优秀成果与艺术经验。他对南朝诗人谢灵运(大谢)和谢(小谢)等都表示了由衷的钦佩

2、结合李白的诗歌创作，谈谈他“清水出芙蓉，天然去雕饰”的审美理想

李白在诗歌的审美风貌上,鲜明地提出了自己的理想追求清新、貞然、真切之美。借赞美韦太守的诗高声唱出了自己向往清真天然的诗奥想:“清水出芙蓉,天然去雕饰。”正是基于这种审美观,李白对那种十寸径径模拟前人和雕琢藻饰的创作倾向给予了嘲讽和抨击:“丑女效颦,还家惊四邻。寿陵失本步,笑杀邯郸人。一曲斐然子,雕虫支天真。”(《古风》其三十五)因为这是违背自然、真切、清新的审美趣味。

四、殷璠诗论选录

《河岳英灵集》与殷璠兴象论

（一）《河岳英灵集》的选本特点: 理论意义：

殷璠的这一选评标准，体现出盛唐诗歌一方面克服了南朝至唐初的形式主义风尚，讲求风骨、兴寄，力追建安；

另一方面，又很多地吸取了自齐永明 至唐初逐步发展起来的诗歌声律经验，创造出优美的诗歌格律。于是形成了盛唐诗歌风骨与声律兼备的特色。

（二）殷璠兴象论标举兴象，反对轻艳是殷璠诗论的基本特征。

兴指表现在作品中由外界事物触发产生的感受兴致。

象指反映在作品中外界事物的具体兴象。

兴象指诗歌中展现的完整的审美意象。兴象论的要求：

（1）风骨是兴象必须具备的基本内容之一

（2）兴象超远的作品应当具备“神来气来情来”之妙

（3）兴象的构思要新颖奇特巧妙，并且具有自然的声律之美

兴象：指诗中引发并包蕴着深微的主体情思的审美意象，可以感发接受着的性灵，产生浓厚的审美兴趣。

五、杜甫诗论选录

1.如何理解杜甫提出的“别裁伪体亲风雅,转益多师是汝师”文学思想? 别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”这两句诗出自杜甫的《戏为六绝句》。“别裁伪体亲风雅”的意思是对待前人的诗歌要分别裁定，加以取舍。对于“伪体”即形式主义诗歌要在别的基础上有所“裁”，而《诗经》中，《国风》与《小雅》所体现的现实主义传统则要发扬光大。至于“转益多师是汝师””具体地说，就是把同一个问题向不同的良师益友，甚至诤友提出，以收“综听则明”之效。“别裁伪体”和“转益多师”是一个问题的两面。“别裁伪体”，强调创造；转益多师”，重在继承。两者的关系是辩证的。“转益多师是汝师”即无所不师而无定师。这话有好几层意思：无所不师，故能兼取众长；无定师，不囿于一家，虽有所继承、借鉴，但并不妨碍自己的创造性。此其一。只有在”别裁伪体”区别真伪的前提下，才能确定“师”谁，“师”什么，才能真正做到“转益多师”。此其二。要做到无所不师而无定师，就必须善于从不同的角度学习别人的成就，在吸取的同时，也就有所扬弃。此其三。在既批判又继承的基础上，进行创造，熔古今于一炉而自铸伟辞，这就是杜甫“转益多师”、“别裁伪体”的精神所在。这两句诗所表现出的精神同样可以指导我们面对新课程，学习新课程理念和运用在我们的教学实际中。2.结合杜甫本人的诗歌创作,分析“鲸鱼碧海（雄杰之作）”和“翡翠兰苕（纤巧孱弱）”两种风格美。

第四首诗继续第三首诗意，对那些不负责任地胡乱糟蹋前贤现象的批评，指责这些人自己的作品不过是一些翡翠戏兰苕一般的货色，而没有掣鲸鱼于碧海那样的伟著。

“不薄今人爱古人”中的“今人”，指的是庾信、四杰等作家。杜甫之所以“爱古”而不“薄今”，是从“清词丽句必为邻”出发的。“为邻”，即引为同调之意。在杜甫看来，诗歌是语言的艺术，“清词丽句”不可废而不讲。更何况庾信、四杰除了“清词丽句”而外，尚有“凌云健笔”、“龙文虎脊”的一面，因此他主张兼收并蓄：力崇古调，兼取新声，古、今体诗并行不废。“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”，应当从这个意义上去理解。

六、皎然诗论选录

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1．唐代皎然的诗论代表作是《 诗式 》，另有《诗仪》一卷，全书已佚，只在其他书中有所引录。

2．皎然的诗论，侧重于探讨诗歌的艺术创造规律。而他关于诗歌内在艺术规律的探讨，较为集中的，则是 意境 的创造问题。

1.(皎然的)“取境”说

皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形。有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现。有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。他还认为“取境”时“至难至险”的作品：写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。

一、如何理解皎然“两重意以上，皆文外之旨”的诗论观点?

皎然诗论关注到了这意境作品完成之后，便具有了一种特殊的审美品格，即超越于表层文字和形象之外的多层的、乃到不尽的审美意味：“两重意以上，皆文外之旨。”“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。”“情在言外，旨冥句中。”这些论述，实际上已经提示出了诗歌单的本质特征，即在意、境契合的基础上，具有超出表层文字、形象的审美包容量，能激发读者产生多层次乃至无穷无尽的审美情思。

七、刘禹锡《董氏武陵集纪》节录

刘禹锡认为，诗人创作“片言可以明百意，坐驰可以役万景”，是用极精约的语言表现出丰富的情志意趣，作为成品的诗歌可以称为“文章之蕴”，从读者鉴赏的角度来立论，读者品味到了诗中的审美意味，就不再停留在文辞上，这与皎然的“但见性情，不赌文字一样，特别是他又提出了“境生于象外”这一命题，即指读者在作品所描写的表层形象之外，还能获得或生发胡更为丰富的审美感受，包括意趣韵味等，这是前人未论述到的

诗歌中的：“境”即意境如何才能得以实现呢？前提是必须要有与之呼应的接受者。

八、韩愈诗文论选录

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1．韩愈在《答李朔书》中还继承了孟子的“ 养气 ”说，提出了“气盛言宜”之论。

2．教材认为韩愈提出的“气盛言宜”论中的“气盛”，是指作家仁义道德修养很高而体现出的一种 精神 气质，一种 人格 境界，已不复是抽象的仁义道德教条。

3．韩愈在《送孟东野序》中提出了他的“不平则鸣”论，说：“大凡物不得其平则鸣。„„人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”

4．韩愈在《答刘正夫书》中回答“古圣贤人所为书俱存，辞皆不同，宜何师？”的问题时说：“师其意，不师其辞。”

5．韩愈的“不平则鸣”论，从实质上看是和司马迁在《报任安书里》提出的“ 发愤著书 ”说—脉相承的。1．(韩愈的)“气盛言宜”说

韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。

2.(韩愈的)“不平则鸣”说

韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。„„人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。

一、试比较韩愈的“气盛言宜”说和孟子“养气”说之异同。

韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。但孟子说的“养气”是为了“知言”即考察他人的言论，并不是创作理论，而韩愈则将“养气”与作文统一起来，阐发的是创作的原理。先道德而后文章，人品与文品统一，这本是传统儒家的重要文学思想。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。

二、试比较韩愈“不平则鸣”说和司马迁“发愤著书”说的异同。

韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。„„人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。

九、柳宗元文论选录

与韩愈同道，极力提倡古文写作，并称“韩柳”，在“文以明道”的古文创作总纲上，柳宗元比韩愈论述的更加明确，而这个道的内涵，则指的是儒家之道，在“原道”这一点上，他和韩愈是相同的，但是柳宗元主张为文在“原”儒家之道的同时，也要博采其它著作之长，同时，柳宗元更重视文章所阐明的道的现实性，即文辞及文章是用来明道的，而明道的要害则在及物，也就是要运用古圣贤所阐明的道理，对现实中存在的各种矛盾予以解决，他主张要用文章、作品对现实社会针砭和讽喻，文学创作必须和现实生活紧密相关，歌颂美好的事物，弘扬正气，讽喻抨击丑恶现象。

柳宗元与韩愈一样非常重视作家的自身修养，他特别强调创作要本着一种严肃的心态，去掉各种不良的创作态度，要在精神状态最佳的状态下投入创作，这与韩愈的“气盛宜言”同一旨趣 柳宗元还区分了诗歌与非文学文章的性质和功用

十、白居易诗论选录

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1．教材指出：中唐的诗歌理论，较为明显地出现了两种倾向，一种是注重艺术审美方面的探讨，可以诗论家司空图为代表；另一种是强调作品所表现的社会内容，这可以诗人白居易为代表。

2．白居易的诗歌理论主要集中在他的长文《 与元九书 》中，文章中说：“诗者，根情，苗言，华声，实义。” 强调的重点是主张用诗歌达到一种功利目的。

3．教材指出：白居易主张用诗歌达到一种功利目的，即“文章合为时而著，歌诗合为事而作”(《与元九书》)，这明显地继承了传统的儒家文论思想。

4．教材认为：白居易诗歌理论的弊端之一，是在诗歌艺术表现上，忽视艺术要含蓄蕴藉的原则，主张要写得“其言直而切”，要“首句标其目，卒章显其志(《新乐府序》)，按照这种理论写出的诗歌，必然会直白浅露。1．(白居易的)“为时”“为事”说

白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的，说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”不过强调的重点是“义”，有强烈的现实功利性。他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。

一、如何准确理解白居易在《与元九书》中提出的“诗者，根情，苗言，华声，实义”的理论? 白居易对诗歌艺术的抒情本质是有深刻认识，但他强调的重点在于“义”，也就是主张用诗歌达到一种功利目的，这明显是继承了传统的儒家文论思想。

二、结合白居易的诗歌创作实践，谈谈他的诗歌理论的长处与缺憾。

白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。它鲜明地指出了文学应当积极地干预现实，为实现进步的政治理想，为改善百姓的生活状况，发挥其应有的功效。他主张讽刺诗要写得激切、直率，要大声疾乎揭露弊政，为民请命。这种观点主张文学创作要干预现实，批判黑暗社会，加强了我国古典诗歌的现实主义传统，对后代有极大影响。

白居易诗论也有其弊病，主要表现在：（1）过分强调了诗歌的针砭时弊的实用功能，而忽视了，甚或有意排斥和否定的审美娱乐功能，否定诗歌的艺术性，对历史上一些优秀诗人的名篇名句，如谢兆的“馀霞散成绮，澄江静如练”这样千古名句，也斥之为“嘲风月、弄花草而已”，实在太偏激了。（2）他要求诗歌要“救济人病，裨补时缺”，因此，创作要用“实录”的方法，否定了诗歌要用想像、夸张的艺术手法，这样，诗歌岂能不枯涩干瘪，缺乏丰满的艺术形象，他自己的少数诗歌就不能不说有这种缺点。（3）在艺术表现上，忽视艺术要含蓄蕴籍，主张“其言直而切”，“首句标其目，卒章显其志”，必然诗歌直白浅露，他的少数诗歌就正有这种缺憾，不能不说这是与他的诗歌理论有关。

三、白居易的诗歌理论对传统儒家诗论中的“美刺”观点有何发展和突破？

白居易强调诗歌的“刺”（讽刺、讽谕）的一面，不主张“美”（歌功颂德），他说：“欲开壅塞达人情，先向歌诗求讽刺。”他主张讽刺诗要写得激切、直率，不要《毛诗序》提出的所谓“发乎情，止乎礼义”，不要“主文而谲谏”，要大声疾乎揭露弊政，为民请命。这在古代文论家中是少有的。这种观点主张文学创作要干预现实，批判黑暗社会，加强了我国古典诗歌的现实主义传统，对后代有极大影响。

十一、司空图诗论选录

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1．司空图在《与王驾评诗书》中提出：

“长于 思与境 偕，乃诗家之所尚者。”这是讲 意境 的基本性质。

2．司空图在《与王驾评诗书》提出“思与境偕”的主张，教材认为，“思”可以理解为创作中的 神思，即艺术思维活动，但侧重在创作主体的情志意趣活动；“境”则是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融汇，这就构成了作品的 意境 世界。

3．司空图在《与李生论诗书》中，从鉴赏诗歌的角度．开宗明义地把“ 味 ”作为诗歌审美的第一要义提了出来：“文之难，而诗之尤难，古今之喻多矣，而愚以为辨于 味 而后可以言诗也。”

4．司空图提出的“韵味”说．从理论渊源上看，是本于钟嵘《 诗品 》的“ 滋味 ”说，但有了明显的发展和深化。

5．司空图在《与李生论诗书》中说：

“近而不浮，远而不尽，然后可以言 韵 之致耳。”

6．司空图提出的所谓“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，都是在论述意境的特殊性质，笼统地说都是指丰富的醇美韵味.1.(司空图的)“思与境偕”说

“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思” 偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。2.(司空图的)“韵味”说

对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。3.(司空图的)“四外”说 “四外”说

包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空图“韵味”说的具体内容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。

宋金元

宋代诗文革新运动背景：政治社会动荡，文学理论出现繁荣局面。

意义：反对西昆体形式主义，继承唐代诗文革新运动的传统一、欧阳修诗文论选录

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1.教材指出“ 诗穷而后工 ”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文里表露的比较重要的诗论思想。在他之前，司马迁、钟嵘、韩愈等人也有过相似之论。

2．欧阳修《六一诗话》引梅圣俞的话说：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”

3、主张重道以充文，重道而不废文。（意思是学文必先学道，如果从文的本身着眼，不注重道的修养和提高，是怎么也写不出好文章的。）

4、论文而推原于道，论学道而归于关心现实生活中的“百事”。道就是现实生活中的百事，或者说关心现实生活中的百事，道就在其中了。对现实生活没有热情的人，不是可能得到道的，也不可能写出好作品。

5、继承韩愈的“不平则鸣”说，提出了“诗穷而后工”的观点。欧阳修所著的《六一诗话》共28则，主要论诗，兼记本事，对西昆体多有批评。这是现存最早的一部诗话，标志着以诗话评诗的新形式的产生，具有开创之功。1．(欧阳修的)“诗穷而后工”说

“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入发展。

二、苏轼诗文论选录 ※

1、论文崇尚自然，提出“文理自然，姿态横生”的审美要求。

他追求老庄提倡的自然、自由，讲究浑然天成，反对封建意识形态对文学的种种束缚，主张作文应该有充分的表达自由，打破一切格套，不拘守任何成规法度。

2、对孔子的“辞达”说作了新的解释，强调文章要充分表达作者的思想和客观事物的特征。“了然于心” “了然于口与手”。创造性误解孔子的辞达为：达物之妙。（高境界高要求了）苏轼从艺术创造，从审美情趣出发论文，别具一格，在中国古代文论史上也不可多得。他的文论思想对于中国古代文学特别是散文的成熟和独立，对于文学独特规律的发现和把握做出了很大贡献

1．苏轼在《与谢民师书》中说：作文要“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”

2．教材指出：苏轼在 “知”与“能”、“道”与“艺”的关系上，有着十分可贵的见解，认为，创作的实现是“道”与“艺”的结合，并将“道”，“艺”关系转化为实际创作时的“心”、“手”关系

3．在《送参寥师》一诗里．苏拭采用了佛教的“ 空静 ”观来说诗：“欲会诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”讲到了创作主体与创作客体所构成的一种最佳精神状态。1．(苏拭的)“随物赋形”说

苏轼文艺思想的一个突出方面是注意文艺的自然本质，讲求创作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反对务奇求深和雕琢经营。反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”，就是说根据事物本身自然地描绘出其形状，强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系。就诗而言，推崇“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然”。也是讲诗歌要自然天成，冥于造化。2.(苏轼的)“远韵”说

苏轼在《书黄子思诗集后》中明确提出“远韵”这一概念，“远韵”是“神似”的自然发展，言有尽而意无穷，在“超以象外”的无限时空中，给人留下无限的遐想与回味的余地，这就是“远韵”。苏轼引用司空图论诗之语：“梅止于酸,盐止于咸；饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”作为“远韵”的注脚。苏轼对“远韵”的追求受到了司空图的影响。

3.(苏轼的)“枯淡”说

在诗歌创作风格上，他推崇枯淡，意指在平淡中包含有丰富的意味和理趣，是“外枯而中膏，似淡而实美”（《评韩柳诗》）“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）。

一、如何理解苏拭对孔子“辞达”说的阐发? 苏轼不仅是说文辞只要能准确表达意思、思想，而且还应该讲求文辞的艺术性、文学性这一中心观点。

孔子在文章内容和形式问题上主张“文质彬彬”“尽善尽美”，要求思想内容和完美的艺术形式的统一。他说“辞达而已矣”是为了反对花言巧语，反对华丽辞藻掩盖空虚或有害的内容。这对于反对形式主义和强调文艺的教育作用是有意义的。但是孔子的这句话常常被人作为重质轻文的理论依据。如司马光”足以通意，斯止矣，无事于华藻宏辩”。

苏轼主张文章必须“有补于世”，反对为文而文，主张自然奔放，反对雕琢文辞。在这个基础上，他对“辞达”注入了自己的经验和认识。为了说明他的见解，他先引述了孔子“言之不文，行而不远”，再引述“辞达而已矣”。这就是说要全面理解孔子的思想，孔子并不否定语言艺术，而且相当重视语言艺术的作用。他说：如果只要求言辞能够达意，而以为无须讲究语言艺术，那就大错了；事实上，真能达意的文辞，不是不讲艺术技巧，而是达到了语言艺术最高造诣。他认为要求得辞达，必须研究描写对象的奥妙，象系风捉影一样，把握稍纵即逝的现象，然后“了然于心”；这就不只是看到事物的表面现象，而是认识到它们内在的本质规律，不仅熟知形态，而且掌握神韵。要做到这一点是不容易的，“千万人而不一遇”，可是做到这一点还很不够，还必须把“了然于心”的事物进而“了然于口和手”，这就需要高超的语言表达能力和艺术技巧，把它准确而生动地表现出来。苏轼认为，孕育形象，抓住兴会，信笔挥洒，而描绘地形象既形似，又神似，这才叫“辞达”。

二、如何理解苏轼注重自然天成的文艺思想。

苏轼文艺思想的一个突出方面是注意文艺的自然本质，讲求创作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反对务奇求深和雕琢经营。反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”，就是说根据事物本身自然地描绘出其形状，强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系。就诗而言，推崇“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然”。也是讲诗歌要自然天成，冥于造化。

三、试理解评述苏拭的“枯淡”说的理论实质。

在诗歌创作风格上，他推崇枯谈，意指在平淡中包含有丰富的意味和理趣，是“外枯而中膏，似淡而实美”（《评韩柳诗》）“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）。

苏轼对于文艺创作中形、神关系的见解和言、意关系的见解是相辅相成的。《东坡文谈录》记载他的话云：“意尽而言止者，天下之至言也，然而言止而意不尽，尤为极致”。可见是追求“意在言外”，“言不尽意”的审美意趣。故而他十分称赏司空图“味在咸酸之外”的诗歌美学思想。在诗歌创作风格上，苏轼推崇“枯淡”。他所谓“枯淡”并非指某些宋诗淡乎寡味的伧父面孔，而是指在平淡之中包含有丰厚的意味和理趣，是“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”。

三、黄庭坚诗文论选录

1．其诗论主张的积极意义：多读书，学习前人的法度，反映学诗的必然过程。

2．消极意义：过分强调作家深博文化修养和精湛的艺术技巧，完全忽视对生活的 积累和洞察。语言上“点铁成金”：就是巧妙运用前人作品中的佳句善字，放在自己的作品中，使自己的作品由铁被点化成金子。内容上“夺胎换骨”：就是取前人的艺术构思，变化后为自己所用。黄庭坚认为“自作语最难”，所以主张以借鉴代替创造，以因袭拼凑代替推陈出新，片面追求形式，因而遭后人指责。

四、李清照《论词》 ※

3．教材指出：李清照对当时有些人认为词与诗并无本质区别，词即长短句之诗的观点持不同看法，著《 论词 》一篇，主张严格区分词与诗的界限提出了词“ 别是一家 ”的著名观点。

4．教材指出：李清照在《论词》中提出了对词创作的一些审美要求，主要有：

一、勿“ 破碎 ”；

二、要有“ 铺叙 ”；

三、讲“故实”；

5．要求词的格调高雅、典重。1．(李清照的)词“别是—家”说

李清照在《论词》中提出的一个著名观点是词“别是一家”说，力主严格区分词与诗的界线。她认为两者区别主要在于：诗、词声律要求不同。诗的声律要求简单粗疏，而词的音律、乐律规则要求严格；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。

一、结合文学史知识，谈谈你对李清照批评柳永词“虽协音律而词语尘下”的理解和意见。

李清照主张词要讲“故实”（即要用典故），要讲格调高雅、典重。而柳永词喜用口语、用俗语、俚语，再加上柳词内容有许多写下层人物（如演员、妓女等）的情爱，所以出身于官僚、知识分子家庭的李清照就认为“词语尘下”。柳永由于仕途失意，一度流落于都市中的浪子，经常混迹于阁楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活心态相当了解，因而他一改文人词的创作路数，改变了词的审美趣味，迎合满足市民大众的审美需求，变雅为俗，着意用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调，比较贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味，其中的确有流于庸俗者，但据此而予以全盘否定，这种理解其实是有偏颇之处的，其实柳词当时很受欢迎，有道是“有井水处，即能歌柳词”也！

五、吕本中诗论选

吕本中在《夏均父集序》一文中提出了诗歌创作的“活法”论：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也，来源于黄庭坚诗法论的修正与发展，所以说“有定法而无定法，无定法而有定法”这种“活法”的大前提是“有定法”，具体说，他也是和黄坚庭一样，主张向前人的作品学习，并且强调了学习诗歌创作“悟入”的重要，悟入和功夫结合在一起，是在渐悟基础上的顿悟，悟入对象是前人作诗之法，他的诗学观点没有超出黄坚庭“词义高深要从学问中来”的原则，但他确实已经看到江西诗派创作的结症所在，即学习古人而不能出新创造，作品境界狭窘，缺少鲜活生气，作为医疗之方，他提出了“活法”论和“悟入”说。

六、张戒《岁寒堂诗话》

《岁寒堂诗话》强调以“言志”为本的传统诗学观点，但从作者的具体论述看，他并不反对诗要咏“物”，很欣赏咏物之作，只是批评单纯的为咏物而咏物的创作倾向，而是力倡诗歌要在咏物之中，寄托诗人情怀；他还对诗歌的审美特征进行了总结剖析，为此，提出了“意味”说，同于晚唐司空图“韵味”，主张要以极为省洁的文字，准确的刻画出所绘境象之神；张戒基于“意味”为尚的观点，对苏、黄为代表的宋诗创作弊端，提出了尖锐批评。

七、杨万里诗论选录

杨万里诗论的一个重要内容，是关于诗歌审美特征的论述。继承了晚唐司空图的意境理论，从鉴赏诗的角度，非常重视审美韵味，他所作的《江西宗派诗序》一文，已经确立了以“味”衡诗的审美宗旨。这里的“味”和“形”指不同作家、不同作品的独特审美风趣，诗的风味与外在形貌不同，形貌差异很大的事物，可能在风味上非常相近，他用味来区分了诗歌史上重要四大家：李杜苏黄，李苏为一类，自然造化为师，不待于人工；杜甫黄坚庭则有严密的法度但又不露人工斧凿的痕迹。味指上乘诗歌作品所包含的神微的审美意境

八、朱熹诗文论选录

继承北宋周敦颐、二程等人的思想，创立了体系较为完整的理论学派，在文学思想上，朱熹的基本观点也是继承北宋道家而来，他的学时非常渊博，思路开阔，文学修养很深，诗也写的很有韵味，在文与道上，他主张文与道一体轮，文即是道，道即是文，批评唐代李汉，他认为文必须以道为本，也不否定文，且他对诗歌的“兴”的审美特征给与高度重视，认为在创作诗歌时候要“虚静”。

九、严羽诗论选录

※

1．严羽是宋代著名的诗论家，他论诗的代表作是经后人编辑成书的《 沧浪诗话 》。2．教材指出：严羽强调学诗要以“ 识 ”为主，就是说诗人要有高度的审美判断力。

3．教材指出：严羽在《沧浪诗话》里提出了“ 妙悟 ”说，这是他以 禅 喻诗的核心内容。

4．严羽在《沧浪诗话》里说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”

5． 教材认为：严羽诗论中的“妙悟”是就诗歌创作主体而言的，“ 兴趣 ”则是前者的对象和结果；即诗入直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。

6．《沧浪诗话》是宋代成就最大的一部较系统的批评理论著作。

7．这部诗话的目的：总结汉魏以来五、七言诗的发展，揭示诗的宗旨，树立盛唐的榜样，以矫正宋诗之弊。

8．《诗辨》三个方面的文学理论：

1、提倡“妙悟”说。（继承晚唐司空图的韵味说，提倡“以禅喻诗”、“以悟论诗”）妙悟：就是一种艺术直觉，是透彻之悟。要获得这种妙悟的能力，就应熟读汉魏盛唐作品。

2、提倡“别趣别才”说。“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。” 他看到了诗歌和文艺有着特别的思维方式，接触到了文学艺术内在的特点和规律，具有重要意义。

3、提倡“兴趣”说。兴趣：就是一种寄托在诗歌艺术形象之中的情性。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“ 滋味 ”。司空图所说的“ 韵味 ”有着直接的继承关系。

9．严羽系统的理论，强调诗歌的形象性，情感性的特殊思维方式和表现方式，很富于美学价值，对提高诗歌创作的艺术水平，具有积极意义。1.(严羽的)“妙悟”说

严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。他说：“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，《涅盘无名论》说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。2.(严羽的)“兴趣”说

“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

3.(严羽的)诗有“别材”“别趣”说

宋诗所缺少的正是唐诗那种丰富隽永的审美趣味，往往“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，提出了“诗有别材、别趣”之说，批评反对宋诗的这一倾向。所谓“别材”，就是诗人有体现在“妙悟”上的特别才能，他以韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释，所谓“别趣”，是就诗的审美特征讲的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的道理、性理。

一、以具体作品为例，评说严羽对宋诗“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”的批评。

宋人十分注重学古，但宋人学古对象和方式往往不尽相同。就学古对象而言，宋诗各家各派的创作风格因此而得以分目；而就学古方式而言，涉及到如何从学习古人而转化为自己的创作。江西派学杜而不得其法，江湖派、四灵派学习晚唐贾岛、姚合等则流于苦吟、纤巧或怪异杂驳。严羽也从学古对象和方式入手，批评了这些倾向，提倡学习盛唐，从而辨析了诗歌创作的一些根本问题。

十、元好问《论诗三十首》 ※

1．教材指出：元好问是金代诗坛上杰出的诗人，也是重要的诗论家，他所写的《论诗三十首》绝句，以诗的形式论诗，上继杜甫的《 戏为六绝句 》，下开清代王士禛、袁枚等人的续作，影响深远。

2．元好问《论诗三十首》第四首说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”赞扬了晋代诗人陶渊明诗天然浑朴之美。

3．元好问在《论诗三十首》第六首中说：“ 心画心声总失真，文章宁复见为人?千古高情《闲居赋》，争信安仁拜路尘?”批判了晋代诗人 潘岳 人格与文格不统一的现象。

4.属于品评作家作品，较多批判以苏轼、黄庭坚为代表的宋诗，对江西诗派诗风批判为最。5.主张自得，反对模拟。从生活出发，写出亲见亲感，创造自己的东西。

6、主张自然天成，反对夸多斗靡。

7.主张高雅，反对险怪俳谐怒骂。强调古调，风格高雅，“怨而不怒” 8.主张刚健豪壮，反对纤弱窘仄。崇尚建安文学

9.主张真诚，反对伪饰。“心画心声总失真，文章宁复见为人。” 真：就是作者真实的思想感情。

一、为什么元好问主张写诗必须要有真情实感？

元好问在《论诗三十首》里主张写诗必须要有真情实感。首先是真情，他认为好诗必定是真情诚意的抒发，第五首（‚纵横诗笔见高情‛）借评阮籍诗，肯定其中饱蕴着真情郁气，给阮诗以高度评价。从诗主真情论出发，第九首他批评陆机诗‚斗靡夸多费览观‛，只要‚心声‛传达到，何必‚斗靡夸多‛写得太多太长呢？也是从主真情论出发，他反对诗说假话，言不由衷，第六首说：‚心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘！‛批评潘岳做人做诗的二重性格，针砭十分深刻。其次是实感，他认为真情必须来自切实的生活感受，第十一首说：‚眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？‛强调诗要抒写诗人的亲身真实感受，只在心中暗中摸索，临摹前人作品，就想画出秦川长安的真实图景那是不可能的。

二、《论诗三十首》中哪些诗说明元好问崇尚诗歌自然请新之美？

元好问还崇尚清新自然之美，出于对当时诗坛雕琢粉饰、矫揉造作诗风的反感，他由衷赞扬陶诗的自然之美，第四首说：‚一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。‛陶诗的自然纯朴、铅化落尽、坦露胸怀是元好问认为的诗的最高境界。同样因为崇尚自然的审美标准，第七首他赞美北朝民歌《敕勒歌》的‚天然‛品性，第二九首推崇谢灵运名句‚池塘生春草‛是‚万古千秋五字新‛，批评陈师道闭门觅字，以拗朴取胜是‚可怜无补费精神。

十一、张炎《词源》选录 ※

1.教材指出：在《词源》中，张炎首先确立了“雅正”的审美标准；其次，他又提出了“ 清空 ”的审美要求，第三，他还提出了“ 意趣 ”的审美要求。

2.张炎在《词源》中说：苏拭的《水调歌头》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣，无笔力者未易到。” 1.(张炎的)“清空”说

张炎《词源》还提出了“清空”的审美要求。《词源》中专设“清空”一节，可见其对“清空”的重视，其开篇即说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”什么是“清空”呢？从他对一些词人词作的评论看，主要有这样几个层面的内涵：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。《词源》推崇姜夔词，如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等，都被推为清空，骚雅之作。

1.(张炎的)“意趣”说

《词源》也专设了“意趣”一节，提出了“意趣”的审美要求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。”并说苏轼《水调歌头》（明月几时有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登临送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣”，但却批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。从他的论述看，意趣当是指词中要蕴含着的丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣，其实它与诗论中的意境很有相同之处。

明代

一、李梦阳诗论选录

与何景明等人倡言复古，号称“七才子”，有《空同集》，自宋代欧阳修等人始变西昆体，到苏轼、黄庭坚等，形成了宋诗的独特面貌，严羽的《沧浪诗话》将人们长期以来的思考上升到理论高度，对宋代以文为诗提出了批评，主张回归汉魏、盛唐传统。元代继承了以上思想，在诗坛上出现了回归唐朝的思潮。李梦阳论诗强调诗文之辨、唐宋之辨。他强调诗歌的抒情特性，宋诗主理；唐诗有比兴，宋诗无比兴；唐诗有音乐性，宋诗无音乐性。在他的观念中，诗与文的分界就是唐诗与宋诗的分界。在创作上，他主张“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”即用古人的格调表现自己的情感，写当代的事情，这样既学古又不抄袭，但过分强调复古，甚至为了符合法则牺牲自己情感，陷入情感的虚假，但过于法古，有抄袭之嫌。何景明对其批评，他认为学古应归于自得，晚年也认识到弊端，主张创作像民歌学习，从法古到强调真情，李梦阳的诗学观发生转变。

二、谢榛诗论选录 ※

1、举起了“文必秦汉”“诗必汉魏”盛唐旗帜，谢榛主张学习盛唐，取法乎上，既要学古，又要自得，二者要结合得恰到好处，处于不熟不生、同而不同之间。情景是谢榛讨论的中心问题之一。同样的景物，主体不同，会有不同的观感。诗歌内在的情感要深长，外在的景物要远大。情和景应该相融合。

2．明代诗论家谢榛的论诗著作主要是《 四溟诗话 》，一名《 诗家直说 》。

3．教材指出：情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一，他说：“诗乃模写情景之具。”(《四溟诗话》卷四)又说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。”(同上卷三)4．谢榛主张情和景应该互相融合，而二者的融合取决于“情景 适会 ”(《四溟诗话》卷二)。

5．教材指出：谢榛认为持有 体、志、气、韵 四要素，他说：“四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。”(《四溟诗话》卷一)5．教材指出：谢榛认为诗有 兴、趣、意、理 四格。这四格其实就是诗歌的四种审美类型。

1、(谢榛的)“情景”说

情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一。他认为“诗乃模写情景之具”，“作诗本乎情景”。他主张诗歌内在的情感深长，外在的景物要远大。情景应融合，要做到“情景适会”（《四溟诗话》卷二）。所以，所谓“情景适会”就是情景交融。怎样才能做到“情景适会”呢？这种“适会”是在客体触发主体的感兴过程中发生的。在这种状态中，主体“思入杳冥”、“无我无物”，主客体之间就达到了完全的融合统一。2.(谢榛的)“四格”说

谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理四格，说：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。”（《诗家直说》卷二）从他所举的例子看，兴，就其为审美表现方式言，就是借他物以兴起主体的情感；趣，是就审美效果而言，指诗歌有生趣；意和理，则是就诗歌所表现的主体的意趣、道理而言。理属于理性的，是议论，是道理；意则既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之间。“四格”其实就是诗歌的四种审美类型，其对韵、兴、趣的重视，是与神韵、性灵说相通的。

三、王世贞诗文论选录

王世贞前期继承前七子复古主张，鼓吹“文必西汉，诗必盛唐”，并不主张取法范围过于狭窄，认为汉魏齐梁以至大历之诗都有可采之处。晚年对拟古之弊有所悔悟，对宋诗价值也有所承认。王世贞认为诗文的核心是意，就创作而言，一是意的构成，一是意的传达，意的形成有两种，一是由外物触发，二是心里情感宣泄，借外物宣泄；意的传达，有一套艺术规则，这就是“法”，不同的体裁有不同规则，这些创作法则创作主体应该遵守。与意法相对应，王世贞主张才气与格调的统一。“才生思，思生调，调生格”。才是主体的创造力，格调是主体创造力的产物，他推崇唐诗，主张取法盛唐。他认为意与法、才气与格调由矛盾到统一，一要做熟读古人作品，提高艺术修养，二要神与境会。才达到创作最高境界。

四、李贽文学论著选录 ※

1．李贽对文学理论批评最重要的贡献就是提出了“ 童心 ”说，童心即真心，是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心，童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要价值标准，对正统文人所不屑的通俗文学给于崇高评价，比如“西厢记”“水浒传”。

2．教材指出：李贽认为：“《水浒传》者，发愤之所作 也。”将之与司马迁的“ 发愤著书 ”的传统联系起来，给予它与正统诗文同等的地位。

3．明代李贽的“童心”说理论观点与李梦阳、王世贞分别为代表的前后“ 七子 ”派强调复古摹拟是对立的，成为后来公安派 性灵 说的直接的理论源头。

1、(李贽的)“童心”说

“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的。所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。李贽的童心说是与明七子派的复古摹拟诗论观相对立的，并且成为稍后的公安派性灵说的直接理论源头，对当时的文学理论和创作，尤其是对汤显祖、袁宏道、冯梦龙等进步文学家发生了巨大影响。

一、试述李贽“童心”说的内容及理论意义和影响。

“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”什么是“童心”呢？他说：“夫童心者，真心也，„„夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人。”因此，所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。李贽的童心说是与明七子派的复古摹拟诗论观相对立的，并且成为稍后的公安派性灵说的直接理论源头，对当时的文学理论和创作发生了巨大影响。

五、袁宏道诗文论选 ※

1．明代公安派以公安人三袁为代表，其中 袁宏道 是公安派的中坚。他提出了“ 独抒性灵，不拘格套”的口号。

2．公安派中的袁宏道提出了“性灵”的口号，他所谓“性灵”与李贽所说的“ 童心 ”是一致的 1.(公安派的)”性灵”说

为了评击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道 “独抒性灵，不拘格套”，就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的，其唯一的标准就是真。这这种观点的胸臆流出，不肯下笔。提出了文学批评史上所称的“性灵”说。所谓独抒性提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，这就肯定了民歌的价值。

一、试述公安派“独抒性灵，不拘格套”说的提出背景、理论内涵和意义。

明中叶文坛，以李梦阳、何景明为代表的“前七子”，文学上倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，片面强调摹拟古人，把文学创作引上复古的歧途，危害甚大。稍后，以李攀龙、王世贞为代表的“后七子”更把复古拟古推向高潮，严守古格古律，使诗歌创作模拟倾向更为严重。为了抨击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道：“（小修）足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔。”提出了文学批评史上所称的“性灵”说。所谓“独抒性灵”就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。袁宏道说的“性灵”,是排除了“理”（思想）的感情活动，是下意识的直觉。唯一的规定就是“真”，真是最高的价值标准，物真则贵，文亦如此。它与李贽的”童心说“极为接近。这种观点的提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，这就肯定了民歌的价值。

二、试评述袁宏道的诗歌发展观

袁宏道的诗歌发展观是变，从主体（指创作者）方面言，变是真的必然结果，他说：“真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？”（《与丘长孺》）从时代方面言，诗歌的变化也是必然的。他说：“文不能不古而今也，时使之也。”不同的作家风格不同，不同的时代面貌不同。而复古派（前后七子）承认文学是变化的，但否认变是合理的，要复古就是要诗歌不变。袁宏道肯定变的合理性、必然性，这就打破了前人的陈陈相因的成法，“不拘格套”，“从胸臆流出”，并主张向民歌学习，形成其诗歌的独特风貌。

六、钟惺诗论选录

当时公安派诗学已经出现浅俚之弊，钟惺与谭元春欲矫之，形成了竟陵派，有《隐秀轩集》，竟陵派本是公安派的继承者，也主张性灵，但处于公安派末流出现弊端之时，竟陵派意在走出一条以性灵为核心，既师法古人，又有自己独特性的诗歌创作道路来，这条道路就是求古人真诗。是学古，求古人的“幽情单绪”，在明末受到批评。

七、明代戏曲论著选录

明初，朱权《太和正音谱》是较有影响力的戏曲理论著作，对元、明众多戏曲家的审美盘中鞥都用简洁形象的语言做了概括，继承了诗歌批评的方式，他很重音律，认为“切忌有伤音律”。

明代中后期，探讨的主要戏曲理论问题是“本色和文采”问题，重本色注重“民间、舞台效果等”，重文采注意“戏曲文学的独立性和审美价值，将士大夫文人的审美趣味注入，体现了戏曲发展中文人化和案头化的倾向，翻译到戏曲理论批评中来，成为批评家们讨论的焦点。何良俊主张本色，对《西厢记》辞藻华美提出批评，他认为”情词易工”，戏曲的感人力量来自于其浓郁的情感，他也很重视音律；徐渭也主张本色，提出“本色：原来的样子,感发人心，通俗”“相色：外在赋予的样子”；李贽论戏曲主张自然化工之美，反对人为雕琢，是对本色理论的新发展。

汤显祖“临川四梦”尤其是《牡丹亭》代表了明代戏曲创作的最高成就，汤显祖更注重戏曲文学本身的思想和审美价值，但他忽略了戏曲的舞台特性，以沈璟为主的吴江派作家更注重戏曲的舞台性，主张本色，强调符合音律，对汤显祖的不谐音律提出批评，并改编了汤显祖的剧本。

王骥德《曲律》对吴江、临川做了综合，认为吴江主法，临川重趣“，他主张戏曲作家应该多读书，把古人的书融会贯通，消化吸收，取其：神情标韵”，他重视戏曲结构问题。

八、明代小说论著选录

小说发展到明代已经完全成熟,小说自产生以来一直不受文人学士们重视,明代一些小说理论家指出小说有劝善惩恶的社会作用,意在提高小说的地位。张尚德认为小说可以“裨益风教”,可一居士认为“三言”可以“醒世”“警世”、“喻世”,绿天馆主入说“虽小通《孝经》、《论语》,其感人未必如是之捷且深也”,认为小说所起到的教育作用甚至比孝经》、(论语》还大。由肯定小说的社会作用,从而肯定小说存在的合理性,肯定小说的地位。明代小说理论家不仅认识到小说的社会作用,而且还论述了小说的教育作用与《孝经》、《论语》等著作不同,这是说小说的作用靠的是生动形象的描写,而且其作用的方式是从情感上打动人，从而作用于人的理性道德。

关于小说的真实性。这也是明代小说理论家讨论得比较多的一个问题,小说与历史的关系问题。关于人物塑造问题，就水浒传谈论，荣与堂本

清代

一、金圣叹小说论著选录 ※

1．金圣叹称《 离骚 》、《庄子》、《 史记 》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》为“天下六才子书他的文学评论尤以评点《水浒》、《西厢》著名。

2。金圣叹 说：“圣人之作书也以 德，古人之作书也以 才。”教材指出：这其实是把作家从道德家中分离了出来

3．金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较，他说：“某尝道《水浒传》胜似《史记》，人都不肯信。殊不知某却不是乱说，其实《史记》是以文 运事，《水浒》是因文 生事。”从纯艺术的角度，他更推重像《水浒》这样的虚构文学，他明确指出艺术虚构是小说创作的一个重要原则，从理论上阐明了文学作品与历史记载的各自特征。

4、重视典型形象的塑造，小说的主要任务是塑造人物，成功刻画人物性格是作品取得成功的关键。

5、重视语言的性格化，强调人物的语言应该符合人物的个性

1． 金圣叹对《史记》和《水浒传》作了怎样的比较?这种比较有何意义? 金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较，指出《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。《史记》所处理的是现成的历史事实，作者不能任意改变或虚构，只是用有文采的笔把它写出来，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上。而《水浒传》则不然。作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，《水浒传》中的“事”大多不是真实的历史事实，而是作家在概括大量生活现实的基础上按照自己的理想创造出来的。这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。金圣叹将有文学色彩的历史著作和纯粹的艺术作品小说明确地区分开来了。从纯艺术的角度上说，他更推重这种虚构文学。

2.试评述金圣叹关于人物性格塑造的理论。

金圣叹对《水浒传》评点在艺术上最大的贡献就是深刻地分析了《水浒传》的人物形象塑造特点。他指出，《水浒传》人物性格有鲜明独特的性格特征：“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。一百八个人性格，真是一百八样。”金圣叹指出《水浒传》重神似而不拘于形似，能够“以形写神”，才使得人物逼真传神。他认为要使人物形象传神逼真，必须善写人物性格的“同中之异”，如他具体分析了李逵、武松、林冲、鲁智深等人物形象的个性，分析得活灵活现。另一方面，他指出《水浒传》写人物，在个性当中也概括了某一类人的共同性：“任凭提起一个，都似旧时熟识”。体现了共性的个性就是典型化的性格。金圣叹还具体分析了许多书中情节，论述了这些富有个性的人物究竟是如何描写、塑造出来的

二、李渔《闲情偶寄》选录

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1．李渔，清初著名戏曲作家和戏曲理论家。《闲情偶寄》包括戏曲，烹饪，建筑，园艺。戏曲理论分“填词部”和“演习部”。填词部包括：结构，词采，音律，宾白，科诨，格局六项。其观点： 重视戏曲的结构艺术，提出“结构第一”的主张。

把“立主脑”作为戏曲创作进行总体构思的最重要一环。

2．李渔认为戏曲创作要“ 立主脑”。所谓“主脑”，是指一部戏曲的主要 人物 和中心 情节。他说：“此一人一事，即作传奇之主脑也。”(《闲情偶寄》)

主脑：作者立言之本意。本意指一人一事。脱窠臼：创新精神。密针线：要求情节前后统一。减头绪：要求剧本思路不分，文情专一。审虚实：戏曲的艺术真实问题。应于生活历史真实区别开来。重视戏剧语言的明白晓畅，通俗易懂，尤其要个性化。1.(李渔的)“立主脑”说

李渔在《闲情偶寄》之《结构》部分单立“立主脑”一节以论文。所谓“立主脑”，他说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑”就是一部戏曲的主要人物和中心情节，即他所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。

一、试述李渔在戏曲题材的真实性和人物性格典型化上的主张和观点。

在“审虚实”部分，李渔着重论述古今题材的处理问题，涉及到戏曲的真实性和典型化的问题。他认为：“传奇无实，大半皆寓言耳。”指出了戏曲作品的虚构特征，但是他主张对古今题材的处理应有所不同：“若纪目前之事”，处理当代题材，不仅情节可以虚构，而且人物也可虚构。但对于古代题材则就不同。古人的戏曲作品所反映的生活对于古代作家来说也是当代的，因而古人可以虚构；但当代作家要写古代的题材，其处境和古人就不同。古事传至于今，已为众人所熟悉。如果再去虚构，违背了古籍的记录，观众就会不相信。李渔虽然对戏曲的虚构性特征有所认识，但对艺术创作可以打破历史的真实还是认识不够。

李渔在论述戏曲的人物塑造时，指出：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。”要使人物有典型性，就把此类人物所应有特征都集中到一人的身上。他说这是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”这思想很深刻，其实已触及到了人物塑造的典型化问题。

三、王夫之诗论选录

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1．王夫之认为情景结合的方式有三：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠 ”。巧者则有 情中景，景中情 ”。

2．王夫之借用佛学的范畴，提出了诗歌创作的现量说。教材指出：王夫之的现量说有三义：即现在义、现成义和显现真实义。

1．(王夫之的)“情景”说

王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素。《姜斋诗话》认为诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵着情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。

2、(王夫之的)“现量”说

王夫之的“现量”说有三义：现在义、现成义和显现真实义。对诗歌创作来说，现量说的“现在”义，就是诗人主体置身于当下情境中，景是眼前的景，情是当下之景触发的情。这也就是传统诗论所说的“即兴”。现量说的“现成”义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，描绘了审美心理的直觉特征，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，主体不能也不应该人为地强制这一自发过程。现量说的“显现真实”义，乃是前两方面的必然结果。当下的情与景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。“现量”说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。

一、王夫之对诗可以“兴、观、群、怨”的理论有什么新发展? 王夫之非常重视文学的社会教育作用，他在主张诗歌表现感情的同时，还特别强调诗歌的情应当是积极健康的，必须具有“动人兴观群怨”的作用。王夫之对孔子的“兴观群怨”说作了新的发挥，他不仅认识到“兴观群怨，诗尽于是矣”而且提出了“摄兴观群怨于一炉”的思想。他认识到诗歌的美学作用、教育作用、认识作用，是统一于一个完整的艺术形象中的，所以，兴观群怨四者之间有不可分割的密切关系。

四、叶燮xie诗文论选录

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1．教材认为：叶燮的诗学专论《 原诗 》是继刘勰《 文心雕龙 》后理论性和体系性最强的一部文学理论著作。

2．教材指出：叶燮把创作分成“在 物 者”即创作客体与“在 我 者”即创作主体两个方面。3．叶燮在《原诗》里把创作客体分为理、事、情 三个方面

4．叶燮在《原诗》里把创作主体分为才、胆、识、力四个要素，其中的 识 处于核心地位。1．(叶燮的)“理事情”说

《原诗》中叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。“在物者”分为理、事、情三方面。从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别。对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。对社会事物而言，理是道理，事指发生的事件，情指人的感情。诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。

1．(叶燮的)“才胆识力”说 《原诗》中叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。从创作主体言，在四要素当中，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合。

五、王士禛诗论选录

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1．王土禛是清初具有广泛影响的诗人和诗论家。其诗歌理论的核心是由清人张宗柟辑其论诗之语而成的《 带经堂诗话 》，其诗歌理论的核心是“ 神韵 ”说。指作品意境的清雅淡远，又有弦外之音，味外之味

2．王士禛“神韵”说借用据传作者是唐代司空图的《二十四诗品》中的两句话，主张对审美对象的表现应该做到“不着一字，尽得风流 ”。

3．教材指出：王士禛认为 清 和 远 是具有神韵的诗歌境界的审美特征。1．(王士禛的)“神韵”说

“神韵”一词最早是南北朝时期对人物的评价，指的是人的风神韵致，后被引入诗论，大体上指自然神到，风神飘逸的一种诗歌境界。王土禛继承前人的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。王土禛张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”；在情感和物象之间，他认为应是“兴会神到”；清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。2.王士禛在《池北偶谈》中谈到王维画雪中芭蕉的故事，他是为了说明什么样的理论问题?

在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。11.试述王士禛“神韵”说的内涵。

（1）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”即诗人对主体的情感不要直接陈述出来，对景物也不要作全面精细描绘，应像画龙只画一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但透过这一鳞一爪、天外数峰，却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。

（2）在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。

（3）清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。他引孔天允论诗的话说“诗以达性，然以清远为尚。”清，指的是一种超脱尘俗的情怀。这种情怀最适宜于用山水诗来体现。远，有玄远之意，也是一种超越的精神，这种精神也适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发，王土禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。

六、沈德潜诗论选录

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1．教材认为：沈德潜诗话体诗论著作是《 说诗晬语 》。他主张诗歌创作应有益于教化，提出“ 审宗旨 ”说。

2．教材指出：体裁 和 音节 就是沈德潜的所谓“格调”。

3．沈德潜编选了《古诗源》等许多诗歌选集，体现了他清理诗歌史的意图。他说：“先审宗旨，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正和平。”教材认为，这既概括了他清理诗歌史的方法和目的，也构成了他诗歌理论的基本框架。

3．乾隆时期，当沈德潜的“ 格调 ”说盛行之时，袁枚则提倡“ 性灵 ”说，与之相抗。1．(沈德潜的)“格调”说

明代前后七子推崇盛唐诗，认为盛唐有高古之格，宛亮之调。主张从格调上学习古人，提倡格调。到沈德潜则提出了格调说。从他的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。他继承了明七子高古之格，宛亮之调的主张；认为诗应比兴互陈，反对质直敷陈；欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”、“意尽言中”（《清诗别裁集•凡例》），要求诗歌有音调美。但沈德潜在体裁和音节外，又主张“蕴藉”和“温柔敦厚”的诗教，所以他的格调还应该包含。有益于教化的内容因素。

七、袁枚诗论选录

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乾隆时期,当沈德潜的格调说盛行之时,袁枚则以性灵说与之相抗。袁枚主张尊重人的自然本性。符合人的自然本性就是真,真可以不符合正统道德,它是最高的价值标准。

1、性灵说就要求诗歌表现“真人”的真性情。真也是袁枚诗学的最高价值标准。“真人”可以突破礼教,那么诗歌也可以表现冲破礼教的真性情。诗歌所表现的可以是和道德政治无关的性情,但只要是真性情,就是有价值的。从这种观点出发,他反对沈德潜主张诗歌要关乎人伦日用的正统诗学观。

2、男女之情是袁枚性灵所包括的重要内容；

3、公安派主张变,但不注意继承传统,袁枚则主张在学古中求变,在继承传统中求创新。

4、袁枚性灵说在审美上主张风趣。

一、袁枚“性灵”说的内容是什么?他的“性灵”说与公安派“性灵说”有什么不同? 袁枚灵性说可以从以下几点把握：

（1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。

（2）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变与公安派的变不同。公安派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。

（4）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现。风趣在审美表现上则要求“灵机”、“笔性灵”，即用一种灵活机巧的方式来突现轻松活泼的性灵。袁枚认为这要靠天分才能做到，它来自诗人的真性灵。袁枚的“性灵”说与袁宏道等公安派“性灵”说名称相同，在内涵上也有其相同之处：他们都提倡诗歌要抒发真人的真性灵。袁枚主张把真当作人生的最高价值，也把真当作他的诗学的最高价值标准，所以他为诗歌史上的艳情诗进行了辩护。公安派虽也肯定民间情歌，但对艳情诗似乎未加以肯定。其次，袁枚的“性灵”说还主张诗歌要变，要有创造性，这与公安排诗歌要变的主张也有相同之处。但是袁枚主张在学古中求变，在继承中求创新。公安派主张变却不注意、甚至反对学古，忽视继承传统。

八、姚鼐诗文论选录

康熙间桐城方苞文主“义法”“雅洁”，同邑刘大櫆继之,至姚鼐发扬光大之,形成桐城派，要求言之有物,是文章 的内容方面,法即言之有序,有条理,属于文章的形式方面,二者应该很好地结合起来，刘大櫆他把文章分为表现对象(义理、书卷、经济)和审美表现形式(神气、音节)两方面。他突出了艺术形式的地位,因而他把注意力集中在艺术形式方面,从字句、音节、神气方面研究散文艺术问题，继承了汉代经学的传统。姚鼐是桐城派形成的关键入物,也是桐城派文论的总结者，继承了宋代程朱理学的传统，但由于统治者的提倡等原因,考据学在当时盛极一时。方苞、刘大櫆是信奉程朱理学的,姚鼐也是如此。但是姚鼐处于考据学盛行的时代,他也吸收了考据学的内容,他提出“义理、考据、文章”三者统一理论,就体现了这种倾向，文章,指辞章,即审美表现形式。义理、考据在姚鼐当然有轻重主次之分,考据要为义理服务, 姚鼐《古文辞类纂序目》在刘大桃神气、音节说的基础上对散文的审美表现问题作了进一步论述,提出“神、理、气、味、格、律、声、色”八个要素。前四者是“文之精”,后四者是“文之粗”。神是指文章的整体所体现的精神理指文章的意脉,气指文章的气勢,味指文章的趣味,格指文章的体式,律指文章的法度,声指文章的音调,色指文章的辞采。这八者当中,后四者是具体的、有法则可执的,而前四者则是可感而不可执的。姚鼐把文章的美分为阳刚与阴柔两个基本类别，姚鼐认为,阳刚与阴柔应该互相兼济,不应只执一端,排斥另一端而走向极端

九、翁方纲诗论选录

清代学术有汉学与宋学即考据之学与义理之学的争论，翁方纲是重要的考据家，但也主张统一，翁方纲的肌理说就是“义理、考据、词章”统一的主张在诗学领域的体现。翁方纲的“肌理说”包括“义理：即言有物，指的是诗歌内容方面”和“文理：即言有序，指的是诗歌艺术表现形式方面”两个方面，主张质实，批评了王土禛的“神韵说”并改造了它，使之不仅限于空灵的诗境，而是包括了所有的诗境，也包括“质实”的诗境。翁方纲主张既要学古，又要求变

十、周济词论选录

周济继承和发扬了张惠言的词论，是常州派重要的理论家，他提出了“诗有史，词亦有史”，在诗歌领域里有“诗史”之说，以其用诗歌特有的方式反映了广阔的社会政治历史内容，杜甫就是代表，他认为词也和诗一样，与“词史说，就内容角度而言”相关，他提出了“寄托说”，主要就创作过程、审美表现方面而言，寄托的内容有关盛衰的感慨。

十一、清代小说论著选录

清代小说金圣叹成就最高。金氏小说理论对清代小说理论批评产生了深远的影响。《聊斋志异》代表了清代浪漫主义小说创作的最高成就。这是要求浪漫主义小说的人物、情节虽是非现实的,但也不能随意编造,而是要符合“情理”,在人们的“意愿”当中。这其实是要求浪漫主义小说要符合现实生活的逻辑,在另一方面触及到了浪漫主义文学的真实性问题。在对现实主义小说的评论中,理论家们强调作家的生活基础对小说创作的重要性，要求作家对生活有最深刻的体验与认识。虚构与真实二者统的途径就是要在虚枃的情节和人物当中体现出现实生活的真实规律。人物可能有生活原型,但不必拘泥于原型要遗其貌,取其神,概括其本质特征。

近代

一、龚自珍《书汤海秋诗集后》

龚自珍曾从今文经学家刘逢禄学习公羊学,亦接受章学诚“六经皆史”之论,抛弃了正统的重考据的古文经学。他以今文经学议政论学,破除陈规,提倡变革,主张学术研究与社会政治密切联系,具有深沉的时代忧患意识。因此,在文学与社会的关系方面,注重文学反映社会现实,反对空疏浮泛、脱离现实的创作和评论。这既是对传统儒家文艺思想的继承,又体现出“万马齐噜”(《乙亥象诗》)一二五首)的晚清中国社会的时代要求。另一方面,他倡“尊情”之说,主张文学创作表达内心真情实感,展现作者真实个性。龚自珍虽然没有系统的文论专著,但其诗歌、散文及评点文字仍可体现出贯通一致的文学思想主张。《书汤海秋诗集后》是龚自珍为好友汤的诗集所写的后记。汤鹏负才敢官,名震天下。初以八股篇文章虽然篇幅短小,却集中反映了龚自珍的文学思想,这主要表现在以下三个方面:

一、诗歌以表达真情实感为内容,是诗人真实个性的体现。这一观点是龚自珍所概括的汤鹏“诗与人为一”的核心所在,也是对传统诗学理论的继承和发展。先秦以来“诗言志”的传统命题主张以诗歌

表现诗人的心灵世界,但侧重于抒发与政教相关的人生态度和理想抱负。此后经过汉代扬雄以诗赋为“心声”、“心画”之论,到建安时期

二、内容的要求,也是对诗歌真实自然的美学风貌的要求。提出了“完”的思想。所谓“完”,指作者的情志、个性在诗歌中得以充分展示。但另一方面,“完”并非指作者的思想感情、个性特点在作品中

无余、毫无余韵,而是指诗歌内容虽是作者思想感情真实自然的流露，但并非抛开诗歌艺术规律的简单直接的剖白,诗歌在有限的文字中须寓含丰富的内容、深长的情致”，由此可见,在当时的社会背景下,他虽然重视诗歌的社会作用,亦不排除诗歌的政治倾向,但更注重将这些社会政治因素纳入诗歌抒情之中,通过凝练蕴藉的意象加以表现。因此并未陷入狭隘的功利主义,而是对诗歌的艺术创作规律有深入的认识。

三、在这篇文章中,龚自珍还以是否文如其人、诗歌能否表现作者的思想感情和个性特点为标准评价历代诗人。以往学者论及唐代不同的艺术特点;龚自珍则注意其异中之同,概括出他们“诗以人名”

即作品皆能展示出作者真实独特的思想个性,认为这是古往今来优“与人为一”的中心观点。这也从另一个方面体现出卖自珍对诗歌真实个性的突出强调。倡导“诗与人为一，人外无诗，诗外无人”的诗歌理想。

二、魏源《诗比兴笺序》

魏源在当时与龚自珍、林则徐相友善,思想颇多相近之处。又与卖自珍齐名,并称“龚魏”。魏源亦曾从今文经学家刘逄禄学习公羊学,关注现实、经世致用的思想贯穿于他的学术活动和诗文创作之中。魏源诗学理论在表述方式上较为明显地体现出对传统诗学的认同和继承,但在具体理论内容方面又体现出时代精神的作用和影响。陈沆《诗比兴笺》选录了汉魏乐府古诗及自汉至唐文人五七言古诗四百余首,在每一首诗之后都附有笺释文字,重点在于推推测探求作者的本意、本志所在,阐释作品的主题思想,而不限于对诗歌文字的训诂考释。魏源充分肯定了这一方法,并由此提出对诗歌之“兴会”“寄托”的重视。在《诗比兴笺》中,魏源重视诗歌的社会意义,强调“诗教”,但他对“诗教”的理解与前人有所不同,不再如传统儒家那样偏重于从诗歌与接受者之间的关系着眼、特指诗歌“善民心”、“移风易俗”(《礼记・乐记》)、“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”(《毛诗序》)的社会作用,而是侧重于从诗歌与创作者、研究者的多重关系入手,对包括了狭义“诗教”在内的诗学理论主张的泛称。显然,魏源提倡无论是创作还是评论诗歌,皆须重视其中的兴会、寄托,而不宥于藻翰名象、音节风调。

需要指出的是,魏源上述观点的提出是在对诸多文学史现象进行总结评论基础上提出的,他在行文过程中某些具体的褒贬未必公允。例如,他批评《文选》“专取藻翰”,却忽略了萧统“事出于沉思,义归乎輪藻”的选文标准中的“事处于沉思”对建立在艺术思维基础上的作品充实的内容的重视,亦抹杀了萧统这一标准在人们对文学特征尚缺乏自觉普遍的认识的当时的积极意义;他批评李善的《文选》

三、刘熙载《艺概》选录 ※

1。刘熙载最为后人所推重的文艺美学方面的代表著作是《 艺概 》。

2．刘熙载的《艺概》包括《 文概 》、《 诗概 》、《 赋概 》、《词曲概》、《书概》、《经义概》六个部分，以文学评论为主。

《艺概》包括《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲)、《书概》、《经义概》六个部分,以文、诗、赋、词、曲等文学评论为主,兼及书法评论、八股文研究,体现出带有时代特色的较为开放的艺术观全书内容丰富,语言简练,持论精到,是一部以分体艺术史形形态出现的艺术理论批评著作,其中中既勾勒出诗词等各个门类的发展历史,又以时代先后为序论述了不同艺术门类代表作家的创作特征、艺术成就,还对各类艺术的创作理论进行了深入研究,总结了各类艺术创作的内在规律。总之,全书及各部皆以“概”命名,以少总多,以点带面,史与论并重且能互相生发,在写作方法上显示出受刘勰《文心雕龙》影响的痕迹。

《艺概》在文学理论批评方面具有对传统文学理论进行总结归纳的综合性特点,体现出近代文论总结传统、继往开来的共同的时代特质。刘熙载对传统文论的总结并非机械简单的量化积累和汇总,而是时时能于其间阐发自己的独到见解,挣脱传统文论的约束,站在新的高度上以更为公允、辩证的眼光认识各种纷繁复杂的文学史现象修正历史上受到当时时代局限的理论观点,提出许多充满辩证思想可资后人借鉴的艺术创作经验。

1、刘熙载《艺概》说：“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免著于一偏。试观韩文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”又说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”就这两段话，谈谈刘熙载的文艺辩证思想。

答：《艺概》有许多充满辩证法思想的提法，如：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”就寓含着以具体表现抽象的辩证法思想。再如：“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免着于一偏。试观韩文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”“结实”和“空灵”是一对矛盾，但韩愈之文，则是对立面的统一体，是矛盾互相转化的统一体。这里都包含着丰富的辩证法思想。

四、陈廷焯词论选录

五、梁启超《论小说与群治之关系》 ※

一、试评述梁启超“小说界革命”之内涵。

答：梁启超明显地视小说为改良社会政治的重要工具，体现出带有时代特色的功利主义色彩，同时又是传统“文以载道”观念在近代新形势下的流变。认为小说具有新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人心、新人格的巨大作用，在开导民智、变革社会方面具有不可思议的力量，因而具有崇高的地位。

梁启超“小说界革命”的思想首先来自于从创作实践层面对传统小说的总结和评价。他指出传统小说是“吾中国群治腐败之总根源”，种种阻碍中国社会发展进步、使中国积弱衰微的落后思想观念如“状元宰相之思想”、“佳人才子之思想”、“江湖盗贼之思想”、“妖巫狐鬼之思想”等等皆来自于传统小说，最终提出革新小说的必要性和紧迫性。其次，梁启超“小说界革命”的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识。他结合小说读者的阅读心理，深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力——熏、浸、刺、提。对文学表情作用的充分认识尤其对叙事文学理论作出了必要的补充。

1、被教材视为近代改良主义小说理论纲领、“小说界革命”宣言的是梁启超的(D)A、《告小说家》B、《译印政治小说序》 C、《外交欤？内政欤》D、《论小说与群政之关系》 180、提出小说理论“熏、浸、刺、提”说的清代或近代文论家是(梁启超）

六、王国维《人间词话选录》※

1、概述王国维的“境界”说理论。

答：贯穿《人间词话》的理论核心是“境界”说。王国维受康德、叔本华思想影响，认为文学是超越功利的纯粹艺术，文学的审美功能是其价值的根本体现，而“境界”正是从审美层面对诗词艺术提出的理想标准。首先，他总结了古代文艺思想中有关意境的美学特征的论述，指出“境界”具有“言外之味，弦外之响”体现出“言有尽而意无穷”的美学特色。其次，指出“境界”、“意境”具有真实自然之美，不仅要求作品内容方面的情景之真，而且要求艺术表现方面自然传神，造语平淡，尽弃人为造作之痕迹。惟有如此，作品方能具有“不隔”的自然真切之美。另外，王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境”和“无我之境”。王国维引用西方美学思想中有关优美与壮美的区分，概括说明这两种境界的基本形态的美学特点:“无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。

2、怎样理解王国维说的“一切景语，皆情语也”这句话？

答：景语指重客观的写景文字，景物描写；情语指重主观的抒情文字。“一切景语，皆情语也”指构成艺术形象的景物描写看似客观，实际已经蕴含了作者的思想感情，是物与我、情与景相结合的产物。作品中景物的选择、提炼、表现皆由作者的主观情思所支配，并为表现作者的主观情思所服务。

3、试评述王国维的“有我之境”“无我之境”说。

答：对于同是体现出自然真实之美的作品境界，从美学上根据作者介入程度的差异，王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界如“菜菊东篱下，悠然见南山”。他说词“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。《人间词话》对以意境为中心的中国古典文艺美学思想进行了全面总结，并接受了西方美学思想的影响，因而标志着中国文学理论进入了现代阶段。”

4、怎样理解王国维的诗词“不隔”说

答:王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点,“隔”则是指语言雕琢,用典深密,精工修饰而缺乏平淡自然之美。主张文学作品应该“不隔”。所谓“不隔隔”,当是指语言清新平易,形象鲜明生动,具有自然真切之美,不见人工雕琢之痕。如“池塘生春草”“空梁落燕泥”“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响,同时更是受到了中国古代文艺美学思想,如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土禛的“神韵”等理论观点的影响,并与之一脉相承。

第四篇：《中国古代文论选读》网上教学活动文本(2004.4.24)

《中国古代文论选读》网上教学活动文本（2004.4.24）

韩传达：网上教学活动现在开始！欢迎各位参加！

刘国斌：作业解析

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1、院本

金元时行院演剧所用的脚本，也称“金院本”。体制与宋杂剧相同。是保留在北方的宋杂剧向元杂剧过渡的形式。演时用5人，故又称“五花爨弄”。作品均已失传。元代陶宗仪《辍耕录》载有名目700余种。元以后亦称宋杂剧为院本，以别于元杂剧。

2、元曲四大家

指元代杂剧作家关汉卿、马致远、白朴、郑光祖四人。其中，关、马、白为元杂剧初期作家，郑光祖为中期作家。

3、董西厢

与“王西厢”相对举的一个名词。指董解元的《西厢记诸宫调》。金董解元作。取材于唐代元稹的《莺莺传》，但在情节上有进一步的创造和发展，突出了莺莺、张生、红娘同老夫人之间的矛盾。最后以张生和莺莺两人的团圆结束。《董西厢》对王实甫的《西厢记》有着重大的影响。

4、《大雅堂乐府》

明代汪道昆所作杂剧。全剧四折，各叙说一个独立的故事。剧目为《高唐梦》，说楚襄王高唐梦遇神女事；《洛水悲》，说曹植与洛神宓妃事；《五湖游》，说范蠡西施事；《远山戏》，说张敞画眉事。《大雅堂乐府》将历史上的风流遗事改作杂剧，传达出文人的雅兴和情调，以杂剧为游戏的态度非常明显。

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韩传达：刘老师，大帖读毕，收获良多，还请您就古代文论发表意见！

刘国斌：我的作业题尚未收到。据省电大说正在邮寄中。上帖只是一个推广帖。

韩传达：刘老师：您的“解析”是“中国古代文学专题”的作业，不是“古代文论选读”的。本来我也打算搞一点文论作业的解析，但是怕可能有个别同学就不认真做作业了，故没有做！

刘国斌：“尽善尽美”说

“尽善尽美”可以分为两个方向理解。首先，在孔子看来，“善”是评价文艺的终极目标，“美”则是附属的目标。这和他 “文质彬彬”的思想态度是一致的。当善和美冲突的时候，美就可能因为掩盖或歪曲了善而被评价为“淫”；变成“鲜以仁”。所以，站在功利、特别是即时政治功利的角度判断文艺的优劣好坏，成为我国文学艺术评价的传统。实际上它不来自于文艺本身，而来自于统治利益。其次，孔子评价《大武》舞“尽美矣，未尽善也”，认为即使不是绝对善的对象，也可能是美的。这是否可以看成孔子已经认识到美的形式和美的内容区分开，重视人的感性现实，承认人的感性享受的价值呢？我认为不能作出这样的理解。“人而不仁，如乐何？”只有仁的时候，乐才有价值。同时，和我在“兴、观、群、怨”帖子中所说相关的是，即使孔子真有这样的看法，它也没有意义，因为在绵延漫长的中国文化发展过程中，主流意识形态并不是这样认识文艺的。

刘国斌：“天籁”、“天乐”说

“天籁”、“天乐”说

教材的选篇没有提到“天籁”和“天乐”。它出自于《齐物论》、《天道》、《天运》三篇。“籁”：从孔穴中发出的声音，这是庄子表达他的音乐认识的一个概念。庄子把声音分为三个层面，即“人籁”，乐器发出的声音；“地籁”，风鼓吹自然界大小孔窍而发出的声音；“天籁”，不依靠任何的外力，完全自发的，天然产生的声音。“人籁”要依靠人的操作才能发出声音，不同的人，即使操作同样的乐器，发出的声音也是不同的，而且，对这些声音积极或消极的评价也是由人的判断形成的，不同的人的判断当然又有所不同，所以庄子认为，“人籁”及其评价是最为不可靠的。“地籁”由风吹动而响，风不存在好善贤贤之心，相对而言比较地公正公平，窍响动的形态、声音大小取决于窍的形状、位置。但是，响动要依赖风之“怒”，它不能绝对和完全地将窍的声音之美尽情予以揭露。“天籁”则不受任何的外力制约，众窍自鸣，可以自由完整舒畅地表达自我意志。从以上描述中我们可以看出，庄子讨论的不是美学，而是社会政治，他认为，人的意志是不可靠的，所有的人制定的规范都不能够准确地表达人的要求，而只能表达某一部分的甚至是被歪曲了的人的要求；受制约的自然也不能表达自然的要求，而只能表达那一部分被制约了的自然的要求；只有不受任何条件控制的对象，才能充分理解对象的本身，因此a，不要试图去控制任何对象，这只能使社会便得更为糟糕。这就是“无为”；b，不要寓意于任何外在的对象，而要任由自身的随意发展。这就是“无我”。上述社会政治理想模型当然非常令人向往，但是，涉及到具体而微的内容，庄子也会显得手足无措。这就是他所说的“天乐”。在《天道》中，他说“与天和者，谓之天乐。”在《天运》中，他对黄帝于“洞庭之野”演奏的“咸池之乐”给予了高度的评价：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”这是什么呢？我想他也不能够理解这种绝对的神秘的对象。

庄子的“天籁”、“天乐”说对后世美学思想有很大的启发。比如，摒弃人为的雕琢的观念，虚空空白的观念，本色自然的观念，率性而为的写意的观念等等，一部分就来自于庄子的提示。

韩传达：刘老师的帖子所谈的问题，足资同学们参考！

刘国斌：关于性灵说

性灵，即性情，性格特征。公安派要求文学作品“独抒性灵”，以抒发作者的性情为主。它主要针对前后七子的复古主张，偏重形式而言。希望创作不受成法所限真实自然充分地表达自己的性情。“独抒性灵”的主张对文学创作具有积极的推动作用，但是，它有忽视客观社会生活的倾向，而且公安派的创作多为抒发士大夫个人的闲情逸志为主，思想内容比较狭窄。公安派没有直接提出性灵说的观点，清代袁枚发展了公安派的思想，正式提出了性灵说。袁枚的性灵说提倡写个人的性情遭际，写个人的情怀，要求突破传统的束缚，反对翁方纲的学问诗，是较为进步的文学观念。

韩传达：(我也谈谈“性灵”说)袁枚灵性说可以从以下几点把握：（1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，他说：“得千百伪濂、洛、关、闽，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。“尝谓千古文章传真不传伪”，真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。（2）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。他说：“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变与公安派的变不同。公安派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。（4）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现，它来自诗人的真性灵。

刘国斌：“兴、观、群、怨”说 一般认为，“兴、观、群、怨”是讨论诗歌的社会作用的。教材就是这种观点，比如认为“兴”，激发人们的积极的情绪；“观”，通过文学形象传达社会政治和道德风尚的状况；“群”，使人们在相互交流的背景下达到和谐相处；“怨”，对不良政治给予批判。

1980年代之后，大陆的中国古代文论研究倾向于从审美理论的立场解说旧有的资料。所以也有人认为，“兴”指审美启发，指形象思维状态下的联想和想象。“观”指审美观照，审美鉴赏。“群”指审美交流，审美理解。“怨”指审美情绪的抒发。“兴”和“怨”指向“美”，“观”指向“真”，“群”指向“善”。因而，“兴、观、群、怨”就成为了一个完整的审美过程。

我个人并不同意上述两种看法，我的意见稍稍接近于顾颉刚先生。顾颉刚说孔子“所说的兴，观，群，怨，以至事父，事君，即是要用诗去实施典礼，讽谏，赋诗等方面的社会伦理。”实际上孔子的想法可能局限在一个更为狭小的、工具性的运用范围，即外交或上层社会的应对交流范围。“兴”是交流的开始，以诗作为提起；“观”是通过对方的引诗领会他信息中传达出的实际想法；“群”是互相寻求沟通的节点；“怨”是表达自己不同的意见。所以孔子接着说诗可以“迩之事父，远之事君”。

有两个问题值得我们重视：首先是简易层面的，即，孔子所说的“兴”和《周礼》、《诗大序》中说的“兴”是否同一个范畴？假如不是，我的上述看法就是可以被接受的。事实是，我们找不出任何一条相关的证据，能够证明春秋时期是以后天方式来看待《诗经》中的“兴”的。换言之，春秋时期根本不存在《周礼》和《诗大序》中所说的“兴”的理论观念，故而孔子也不可能具有此类观念。其次是一个较为深刻的层面，尽管元意义上的“兴、观、群、怨”可能不具备美学意义和美学价值，但是，汉儒的解说，却赋予它特定的观念内涵，并就此敷衍生发，对中国文化产生一系列的重要影响，最后成为我们今天的总结和理解。它可能还会有更为积极的发展方向，但这和孔子已经没有直接的关系了。

指出这一点旨在说明，任何一个思想范畴，都是在不断的演变中逐渐成形并产生影响的，不是某一个人创造了一种理论思想和理论体系，而是历史创造了它们。站在这个立场上理解中国古代文论，我们的思路也许会清晰一些，我们的判断也许会冷静一些。如此而已。

韩传达：兴、观、群、怨”说是孔子在《论语•阳货》里里提出来的，文中说：“子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”用现代的话简单地说。兴，就是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨”说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。（参见《中国历代文论精选》“《论语》选录”）

刘国斌：

“思无邪”说

“思无邪”语首见于《鲁颂·駉》章，诗中连用了8个“思”，均为语首助词，没有意义。所以孔子说：“《诗三百》，一言以蔽之，曰：思无邪”中“思无邪”的意思就是“无邪”。不过将“思”理解为“内容”、“思想”也没有关系，仅仅只是在古代语言描述的方向上犯了错误，意思并不会因此发生改变。简言之，所谓“思无邪”就是指《诗经》的作品是合于礼义，内容纯正的。

“思无邪”涉及到这样几个问题：

1）、孔子对《诗经》作出了“无邪”的评价，可以看出他的文学作品评价尺度还是较为宽泛的，和后来《诗大序》中要求的“发乎情，止乎礼义”等等相比较，孔子也不那么保守。2）、“无邪”的评价并不是导致“美刺”说的根本原因，但它却有力地支持了“美刺”说。《诗经》中不合于汉、唐、宋儒道德思想规范的诗，被认为是“刺”诗，亦即，歌咏者作诗的目的是纯正无邪的。

3）、“无邪”也表明了自孔子以来，《诗经》的评说、或者说一切文艺作品的论说，都是围绕着伦理教化、政治兴衰的功利主义评价目的来展开的。

4）、“无邪”和“郑声淫”、“恶郑声之乱雅乐”的纠纷。这是有关《诗经》评价的一桩夹缠不清的公案。《论语·卫灵公》：“颜渊问为邦，子曰：行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞，放郑声，远佞人。郑声淫，佞人始。”《论语·阳货》：“子曰：恶紫之夺朱也（顺便说一句，我个人佩服金庸也和这句话有关系，它是《天龙八部》中阿紫、阿朱形象内码的来源，其中大有感慨），恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆家邦者。”对此，有着很多的解释。大致上包括：“淫声说”、“淫色说”、“声色俱淫说”、“新乐说”等等。根据两段文字的话语环境和《论语》中的其他论述，我个人认为孔子讨论的还是一个音乐形式的问题，就表层意义而言，无涉诗的内容。孔子认为郑声过于繁富曼靡，容易将人的情绪导引至单纯的感官愉悦和享乐的方向，因而掩盖了乐的思想表达。孔子主张乐的中正平和，诗的温柔敦厚，讲究乐而不淫，哀而不伤（愉快和悲哀都不要过分），如此才合乎礼。所以，我们对孔子涉及文艺形式问题的文艺观进行讨论时随时可以发现，无论是“文质彬彬”、“辞达而已矣”、“绘事后素”还是“郑声淫”，都是站在简洁、朴素、便利的立场上来看待文艺形式的。这一思想的影响非常深远，后来的文论，包括韩非子对于“文、质”的寓言式的解说，汉赋诸家的思想矛盾、《论衡》中的极端的重质轻文的论述、隋唐古文骈文的讨论等等，最终都是藐视形式而重视内容、排斥个人情绪而重视集体意志的意见占据了话语霸权地位。

韩传达：《论语•为政》篇说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”提出了“思无邪”说。“思无邪”的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和”之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，“思无邪”就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤”；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。（参见《中国历代文论精选》“《论语》选录”）

刘国斌：“以意逆志”说

孟子的“以意逆志”说首先包含了两个方面的问题，一是文和辞的关系问题，二是文辞和情志的关系问题。《孟子·万章上》：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”这段话的出现有着较为复杂的话语背景。据称是孟子弟子的咸丘蒙问了孟子两个问题，一、道德最高的人，君不能以他为臣，父不能以他为子。舜做了王，尧带领诸侯北面而朝见他，他的父亲瞽瞍也北面而朝见他，舜见了父亲，有些局促不安，孔子说，这时，天下岌岌可危了。不知这事是否真实？孟子认为尧朝舜的事件是齐东野语，不足信。咸丘蒙又发难，拿出了《诗经·北山》中的句子（这可是真实的），提出了第二个问题，舜做了天子，“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”，那么瞽瞍为什么不是臣子？我想孟子此时肯定有些恼火，于是有了“是诗也，非是之谓也”的话。他的意思是说，诗不能简单地理解为绝对真实的事件，比如说《大雅·云汉》，不是讲周朝没有一个人留存下来了，而是“文”（夸张？）的手法。不要因为“文”而影响了对于真实事件的认识（不以文害辞）。孟子同时说，《小雅·北山》的意思是说诗人为王事尽力，别人作得少，自己作得多，因而不得事养父母，主旨不在于“普天之下”云云，不要因为这句话而影响了对于诗人情志（孝道）的认识（不以辞害志）。基于以上观念，孟子提出了解说诗的“以意逆志”说。李泽厚和刘纲纪认为：所谓“以意逆志”是指读者根据自己对作品的主观感受，通过想象、体验、理解的活动，把握诗人在作品中所要表达的思想感情。假设对孟子的这种理解是正确的，那么其中就涉及了三个文艺学指称的对象和一个完整的文学鉴赏过程：读者，作品，作者。但是，先秦蒙昧时期的思想家不可能具备如此严密的逻辑思路，有限的艺术文本和粗糙审美经验也不可能铸造出如此完满的艺术鉴赏构想。就《孟子》论诗来看，他的“以意逆志”，更多地是根据自己的道德伦理观念和实时情景，采取穿凿附会的方式，来主观地解说《诗经》的。朱自清说：“他们却据‘思无邪’一义先给‘作诗人之志’定下了模型，再在这模型里‘以意逆志’，以诗证史，人情自然顾不到，结果便远出常人想象之外了。”这就是汉儒的作法。所以，孟子的“以意逆志”的影响直接地体现在了《诗序》中，并由此而扩大到对于更多的文学作品的理解，因为评价标尺的规定，最终形成了作者的文学创作的共识，中国的纯文学走上了一条漫长而艰苦的行路，一条“一脉微息”的行路。这个情况到了魏晋之后才有所改善，并且，其中和其后的种种征战用“惨烈”一词形容，是丝毫不过分的。

韩传达：孟子的“以意逆志”和“知人论世”都是比较科学的文学批评方法。孟子在《孟子•万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”提出了“以意逆志”说。所谓“以意逆志”，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。（参见《中国历代文论精选》“《孟子》选录”）

刘国斌：“知人论世”说

《孟子·万章下》说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”姑且不谈孟子的本来意见，就这一段话而言，他的确提出了一个有效的文学批评方法。所谓“知人论世”，指的是如欲了解文学作品，便需了解作者及其时代。马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中说：“人创造环境，同样环境也创造人。”也就是说：首先，不同的人的思想观念体现在观念表达体系中的形态是有区别的，他们对社会产生了各种影响。这是“人”的问题。其次，不同的时代对于人的思想观念的产生和形成也具有强大的影响，引导着人的思想变迁。这是“世”的问题。一部文学作品，其中必然有作家人格特征的表露，也必然有时代风尚给予的影响。抛弃上述两个方面，就很难对特定的作品作出相对准确的评价。现在任何一个教育层次讲说文学作品，大致的套路是：a、作家介绍；b、时代背景；c作品诠释。我们可以将这种方式理解为“知人论世”的终极发挥手段。但是，孟子以后的文学批评状况并没有我们想象的那样具有真实的理性，或者说他本人也不一定在正常的域围有效地使用了这个评价准则。相反，后来《小序》以诗证史，“人”和“世”倒是言之凿凿，诗义却遭到了极大的歪曲。这是不是孟子的本意，不得而知。韩传达：“知人论世”说是孟子在《孟子•万章下》中提出来的说法：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世”说 “以意逆志”说都是比较科学的文学批评方法。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。（参见《中国历代文论精选》“《孟子》选录”）

刘国斌：“知言养气”说

“知言”和“养气”实际上是两个不同的美学范畴。“知言”是指通过他人的言辞方式和形态来判断言辞背后潜藏的心理和意图，它的美学发展方向在于“味”和“悟”，是有关鉴赏的。“养气”说的“气”有一个补充性的内容，即所谓“浩然之气”。在《公孙丑上》的这一节中，孟子使用了16个“气”字，这是一个中性的词汇，大致上相当于人的精神状态，而“浩然之气”则是指崇高的道德情操和伦理情感。孟子的“浩然之气”最初与美学并没有直接的关系。但是，由于后来的文论非常强调“气”，而且其思想源泉基本上来自于孟子（叶朗认为更多地来自于《管子》，我颇为怀疑），所以，“养气”说倒是孟子对于中国美学思想的最为重大的贡献。它体现在两个方面：

一、孟子将“气”认定为人的一种精神状态，这和《庄子》的自然之“气”，《管子》含有宗教玄学倾向的“精气”有所不同。他认为“志，气之帅也”，强调了个人的思想意志、理想追求对于“气”的引领作用，后来文学艺术主张的“气”也和创造者的思想境界有密切的关系。

二、孟子对“气”的评价是中性的，《庄子》和《管子》的“气”则是不依赖人而独立显现出的一种自为的主导力量。后来无论是曹丕论“气”的清浊，刘勰论“气”的刚柔，韩愈论“气”的盛大，苏辙论“气”的养成等等，都延续和发展了孟子的“气”。因此，孟子关于“气”的表述，实际上是“气韵”、“气势”等美学范畴的蓝本。

韩传达：孟子在《孟子•公孙丑上》中说：“我知言，我善养我浩然之气。”提出了“知言养气”说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了，才能“知言”，即知道如何写出好作品。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。“知言养气”说的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气”入手去指导创作，其影响都是积极的。（参见《中国历代文论精选》“《孟子》选录”）

刘国斌：“言不尽意”和“得意忘言”说

柏拉图在《理想国》中谈到过有关“床”的话题。他认为这个世界上存在着三种“床”，一个是理式的床，或者说是床的理式，这是上帝创造的。一个是工匠的床。最后等而下之的是画家的床。按照今天的看法，这就是床的概念、床的实体和床的形象描述，或说一般的床，个别的床和艺术表现的床。艺术的床是没有意义的，个别的床不能全面而整体地反映床的理式，只有床的理式才是真正的具有真实意义的“床”。庄子对于形态状况的物的看法和柏拉图颇为相似。老子和庄子都认为“道”是普遍、绝对、无限的宇宙精神观念，它不可以形、色、名、声的方式展现出来。“道可道，非常道”。在表达这个观点时，庄子如同柏拉图一样，也设计了一个思想的陷阱，这就是由“书”而“语（言）”而“意”。既然言不能尽意，书就更没有意义了。他以轮扁斫轮的寓言说明，形态化的语言完全无法表达思想的精深复杂。由此，他又在《外物》中提出了“得意忘言”的意见。

庄子的这一思想对中国古代文论和文学创造的影响也是非常大的，后来人们常说的情词关系、文义关系、言意关系、象外之象、景外之景、味外之味等等，大都取法于庄子思想。总之，语言只是皮相，在理解和创造文学作品时，应当看到和发掘象外的“意”。比如，中国古代诗歌重视意境的创造，这里就包含了至少三个层面的因素，一是语言的因素，二是景色物象的因素，三是情意情志的因素。审美的终极到达既不在于外在的语言，也不在于景色物象，而在于诗歌的情意，情志。就创作而言，王国维讲“神秀”、“隔”与“不隔”，虽然语及物象的亲近自然，实际上也是讲物象和意蕴的同一。“意”到，言就不是重要的了。韩传达：“得意忘言”是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。《庄子•外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所谓“得意忘言”说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。他说：“语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。”（《天道》）庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而庄子的“得意忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。（参见《中国历代文论精选》“《庄子》选录”）

问：怎么才能尽快把握古代文论选读的核心思想和核心命题？

韩传达：王骁琛同学：您提的问题，真难以回答！我看：一是要掌握文本，即认真阅读原文；二是要苦思冥想，文学理论是要靠深思才能把握您所说的它的“核心思想和核心命题”，要靠我们的悟性；三是要阅读专家学者们和老师们的解说，他们的解说有助于我们的理解。学习的方法主要靠自己琢磨，实在没有一定的方法！韩传达回复

问：书中的有的篇章读起来挺困难的，能否提供译文，帮助我们阅读？

韩传达：很快就有译文，也欢迎老师们做点翻译！

王凤翔：欧阳修“穷而后工”与 韩愈“不平则鸣”

韩愈在《送孟东野序》中提出“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。„„人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感情，表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但并不是简答地继承，而是做了更多的思考。他指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。“诗穷而后工”中的“穷”字非贫穷的穷，意思是困顿、没有出路的处境，与“穷途末路”的“穷”字意思相近。“诗穷而后工”意思是说，处于困顿境况（如仕途不顺、政治上受到打击迫害等）的诗人，常常能写出好的（“工”）诗歌作品。这与司马迁的“发愤著书”说、韩愈的“不平则鸣”说是一脉相承的。

那么究竟什么是“诗穷而后工”呢？“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入发展。

问：除了主教材以外，我还应该再看哪些重点理论家的书？谢谢！

韩传达：可以看教材主编张少康教授的《中国古代文学理论批评史教程》,北京大学出版社出版。

问：皎然“取境”在文学理论上的作用？主要是难、易说和“取境”艰难说？

韩传达：简单地说，它影响了严羽、王国维等人“意境”说的形成！

问：欧阳修“穷而后工”韩愈“不平则鸣”异同？分析这具体从那几个方面来谈？

韩传达：请参看教材P220，我个人认为，本质上并没有大的区别！

问：韩老师：《天道》中的“贵”怎样理解？

韩传达：贵”字在此的意思是“看重”、“以„„为贵”的意思，似乎并没有什么深意。

问：《文心雕龙》一文很难读，我们已讲过，可我还是不能理解，特别是体性篇，怎样理解他的创作风貌及学养之间的关系？

韩传达：一言难尽！您先认真读原文，然后认真想，再认真听老师解说，多看研究者们的研究体会！过两天有译文上网，您可以看看，有可以帮助您理解！

问：古文在今日还有用吗？

韩传达：这是不言而喻的！至少可以提高人的素质，提高你阅读文学作品的能力！再说，阅读古文本身也是一种乐趣。至于继承文化遗产的大道理就不用说了!

王凤翔：皎然的“取境”说

皎然对于意境美学发展史的特殊贡献是提出了“取境”说。他的意境理论便以“取境”为核心，以“取境”为特色。

１．取什么“境”？这是取境的前提，关乎到对于“境”的理解。皎然虽在诗论中对“境”未作解释，但却对“境”钟爱备至。他说：“境非心外，心非境中，两不相存，两不相废。”（《皎然集》卷八）心外之物非境，心中之情亦非境，那么这“境”就是“无”，就是“空”了，所以说“两不相存”。皎然在《诗议》中有一段谈诗境的话就是这样：“夫境象非一，虚实难明。有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶虚，亦可以偶实。”可见“境”非一端：既是心外之物，如景，如风，如色；又是心中之用，如心。既是象内之实境，如可睹之景，可闻之风，妙用之心，众象之色；又是象外之虚境，如不可取之景，不可见之风，无体之心，无定质之色。

２．如何“取境”？这属于美学方法论问题，它取决于意境美学观。皎然基于他的意境美学观，提出了两种具体的取境方法：一是“取象”与“取义”结合的方法。他认为，物即境，心即境，“两不相废”。那么，取境时也要兼顾到这“两”个方面，即到现实生活中“取象”，“凡禽鱼草木人物名数”之“万象”，都是采取的对象；同时，还要“取义”。“义”也包括两个方面，或为客观之意，即“象下之意”，如禽、鱼、草、木等所含之意。根据“假象见意”（《诗式》）的造境原则，取境时要将“取象”和“取义”结合起来，同时进行。二是“苦思”与“灵感”结合的方法。这一点在王昌龄看来是“构境”，但在皎然看来却仍是“取境”。就是说，他认为，“境”有物境，有心境，所以，取境时就不仅要到现实生活中去取，也要到诗人自己的心理世界中去取。前者的取法是“取象”与“取义”相结合，后者的取法是“苦思”与“灵感”相结合。皎然认为，有人说“不要苦思，苦思则丧自然之质”。“此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇句”。这在当时以至后来，都是一种新的看法。对于灵感，他也有新的见解。认为，灵感并非“神助”，也不是守株待兔而能济事的，而是“积思”和“精思”的必然结果。这在当时也是惊世骇俗之论。皎然的“取境”说是独特、深刻和系统的。

韩传达：皎然在他的诗论著作《诗式》里探讨了诗歌意境的创造问题。提出了“取境”说。关于诗歌创作中的“意”与“境”的关系问题，皎然认为，诗歌创作，是诗人的情意受外界触发而起，情意又要凭借境象描绘来抒发。所谓“诗情缘境发”。因此，就有个“取境”问题，“取境”就成了诗歌创作的品格高下，风格类别的关键。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”非常重视如何“取境”。其“取境”说包含：（1）皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况；（2）有的灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现；（3）有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有关相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。（4）他还认为“取境”时“至难至险”的作品，写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章取境的“高手”。

问：为何一定要诗穷而后工呢？

刘国斌：这是欧阳修论诗的观点。所谓“穷”指的是人的不遇，抱负得不到施展，理想不能够实现。由于不能得到主流社会的肯定性评价，所以只能寄情山水，因物寓志，属意于文辞。当然，今天的理解是，作者能够将社会矛盾以及自己的亲身感受熔铸在文学作品中，并多有批判意义，所以会有好的作品。现在多倾向认为，穷而后工的观点是司马迁“发愤著书”，韩愈“不平则鸣”观点的延伸。

韩传达：同意刘老师的答疑。只有“穷”了，才会认真地去感受生活，写出好作品！养尊处优写不出好作品的。这以为文学史所证明！

王凤翔：原因很简单:不“诗穷”，会“思穷”！

王凤翔：西方的文论和美学思想能自成体系,为何在中国却没有形成呢?

刘国斌：这是一个较为复杂的问题。中国的文论和美学思想其实是有着自己内在的系统的。比如，强调文学的社会功利主义，要求文学作品对社会道德起到促进作用。形式上主张意的到达，排斥形的堆砌。等等。这些思想是广博并且精深的。只是

1、现代美学观念几乎完全来自于西方的文艺思想，当我们用西方的思想格式东方文论时，有时会找不到连接点。

2、中国人观念中不太注重形而上方式的理性总结，而且缺乏有效的逻辑范式的支持，所以总结性的文本并不多见。

3、从观念本质上看，文学艺术主要是怡养性情的，注重实时的效果，没有必要将它看成主流的意识形态方式。随口乱说，请指教。

王凤翔：您说得很好!

韩传达：王老师，这与西方人善于理性思维，中国人善于感性思维是否有关？请教！

问：课本中关于文学创作理论的文章有好几篇，可以说几乎都是，如陆机的〈文赋〉、〈文心雕龙〉皎然〈诗式〉等，是否要把他们所讲的这些理论进行归纳，总结呢？

韩传达：希望老师和同学们都来试一试做这项工作！不过确实不容易！我感到我国古代文学理论缺少系统性（不对，请批评）。

问：《文心雕龙》中“论神思”的内涵 ？

韩传达：我理解，简单地说，是指文学创作中的想象和构思活动。

王凤翔：沈约的文论观

沈约在写作“永明体”诗的同时，又从理论上对诗歌声律进行了阐述。他在《宋书•谢灵运传论》中明确提出：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”沈约声律论的基本点就是所谓“四声八病”说。“四声”即古汉语中的平上去入声调，是首先由同时代人周显总结出来的，沈约的贡献在于提出五言诗的创作要遵循四声平仄的谐和规律。他所说的“八病”（平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽），就是对其声律论的具体说明。声律说的提出是诗歌史上的一次变革，它是符合诗歌发展的内部规律的。沈约的声律论并不是凭空而来，所谓“自骚人以来，此秘未睹”，不过是沈约的自诩之词。实际上，自《诗经》始，便有对仗工整的诗句。然而前人并不明了声韵的的关系，只能利用汉语自然的音调。正如陆机所说：“音声之迭代，若五色之相宣”（《文赋》）。范晔说：“性别宫商，识清浊，斯自然也”（《狱中与诸甥侄书》）。就都是讲的汉语自然的音律。沈约的声律说完成了自然音律向人为音律的转化，这就促进了古诗向律诗的演进。毋庸讳言，声律论也有它消极影响的一面，它对当时诗歌创作中那种“竞一韵之奇，争一字之巧”的形式主义风气起着推波助澜的作用。

韩传达：王老师所说的问题在文论史上太重要了，可惜教材未作为教学内容！

问：[神思]中关于创作论的论述

baihe83：《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述的是艺术思维中的想象问题。他指出想象活动的特点——“思接千载”、“视通万里”，并对它做了非常精彩形象的描绘和相当深刻的概括；更重要的是他提出了“思理为妙，神与物游”的创作观。更进一步，他阐述“志气”和“辞令”在想象活动中的作用，即分别是“统其关键”和“管其机枢”，这实际上是想象活动的始与终，或曰动因和结果。值得注意的是，刘勰还充分意识到了艺术创作活动中思维和语言的并非完全相偕的非对应关系，即所谓“方其搦管，气倍于前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”这不仅是作家的才能所决定的，更是由语言的本性所决定的。“意翻空”和“言征实”总是文学创作中一对永恒的矛盾。《文心雕龙》的许多篇章都对这一问题作了探讨，因此可以说，《神思》篇提出的“言”和“意”的关系是刘勰创作论的纲。韩传达：（baihe83正是教材的说法，很简要，上学期的“教学活动”文本中也是这样回答同学们的提问的。下面是另一种说法）《神思》是《文心雕龙》的创作论的总论。《神思》中的“神思”是什么意思呢？“神思”就是心思。心思是不受时间和空间的限制的，所以称之为“神”。“文之思也，其神远矣”，就是说它可以超越时空的限制。《神思》讲到了构思的整个过程，从构思前的准备工作，讲到构思时的想象，由想象构成意象，由意象到语言，由语言到声律，再到作品写成后的修改等等。在文思酝酿中，首先必须是使创作者处于虚静的精神状态，然后展开想象活动。想象不受时空的限制，“固寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”，这样的想象就可以做到“神与物游”。怎样构思呢？《神思》篇的回答是“ 神与物游”。所谓“神与物游”，就是要对外界的事物作虚静的观察，并把观察的结果与自己的知识、理论和经历结合起来，构成意象，形成文思；但意象必须在文思涌动中用巧言切状的语言，优美感人的文辞表达出来，写成文章。当然在运用语言时，还应改注意声律，写成文章后还要进行必要的修改。最后才能真正创作成功的情文并茂的好文章。

问：概括王国维的“境界”说的内涵应该怎样回答才算比较完整呢？谢谢！

baihe83：概述王国维的“境界”说理论。

《人间词话》是王国维最具有代表性的文学理论批评著作，贯穿《人间词话》的理论核心是“境界”说，受康德、叔本华思想影响，认为文学是超越功利的纯粹艺术，文学的审美功能是其价值的根本体现，而“境界”正是从审美层面对诗词艺术提出的理想标准，“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”。首先，王国维总结了古代文艺思想中有关意境的美学特征的论述，指出“境界”具有“言外之味，弦外之响”，一如宋代严羽所说的“兴趣”、清代王士禛所说的“神韵”，皆体现出“言有尽而意无穷”的美学特色。他还举例指出五代、北宋词从整体突出体现了“境界”的这一特色，因而成为他所称许的词史上最高艺术成就的代表。同时又从反面以南宋词人姜夔为例，说明作品若无意境，即使词人格调高洁清绝，终不能成为一流词人。其次，指出“境界”、“意境”具有真实自然之美，不仅要求作品内容方面的情景之真，而且要求艺术表现方面自然传神，造语平淡，尽弃人为造作之痕迹。惟有如此，作品方能具有“不隔”的自然真切之美，“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是与中国古代文艺美学思想如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙语”、王夫之的“现量”、王士禛的“神韵”等理论一脉相承。另外，对于同是体现出自然真实之美的作品之境界，王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境”和“无我之境”。王国维引用西方美学思想中有关优美与壮美的区分，概括说明这两种境意的基本形态的美学特点：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。” 《人间词话》对以意境为中心的中国古典文学美学思想进行了全面总结，同时又体现出西方美学思想渗透影响的明显痕迹，因而标志着中国古代文学理论进行现代转换的开端。

韩传达：您所说的说明您认真地思考了这个问题，所谈内容应该值得我参考！您是老师还是同学？热烈欢迎您！

baihe83：我既是学生又是老师，在学校里面对我的学生时我是老师，坐在电大的课堂里，我又成了学生。

韩传达：王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的。《人间词话》开宗明义就说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”王国维“境界”说的提出，当是受到了西方美学家思想，特别是康德、尼采、叔本华思想的影响，并在中国古代文论家理论观点的基础上形成的。他在自撰而托名樊志厚的《人间词乙稿序》里说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”他的“境界”与“意境”的含义基本一致。从以上引文，可见他强调“意”“境”二者之重要。具体来说，“境界”就是“意境”，就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真实自然之美。以意、境二者论文并不从王氏始，唐代皎然以来许多文论家都曾经从不同角度论述到意境问题。只是到了王国维，有关意境的理论才达到最为完善、系统、深刻的水平。

韩传达：baihe83的回答理论性更强一些，我的较简要。但都可以参考。

问：由于古汉语知识基础不好学习《古代文论》觉得很费力我该从何下手呢？

韩传达：只有认真读一条路！绝无他法！不过多上网，对你学习也会有帮助！

问：老师,“诗赋欲丽”该怎么理解?谢谢!

韩传达：“诗赋欲丽”从字面上讲，就是诗赋要写得有文采，华丽漂亮。曹丕的这一观点在文学理论批评史上有重大意义，它标志了文学已经摆脱汉代儒家经学思想的束缚，文学已经独立，文学自觉的时代已经到来！

问：文学很重要的一个因素是情感，而古代的文论家却很多时候从人品与文品角度评价作家与作品，那么如何看待这个矛盾？

刘国斌：我个人理解，这还是中国古代将文学看为小道，将社会伦理视为支柱所形成的观念。如果一个作家缺乏当时人们认为的应有的道德水平，那么，他的文章不看也罢。

另外，情感总是有其来源的，假使作家的情感基础建立在不合适的思想底座上，他的情感就是矫伪的。

当然，这不代表我的看法。

问：怎样理解“心画心声总失真”？

韩传达：中国传统的审美观是“文如其人”或者“书如其人”，硬是要把文章书画与作者的人品给挂上钩，有“论书如论相，观书如观人。”之说。《扬子法言。问神》中更有：“故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”扬子云以为看到了文章书辞，就可以知道作者是君子或小人了。

然而最近看到了元末文天祥的一幅《宏斋帖》，其用字秀美如婵娟，灵变而轻盈，充满一种柔媚之气，一点也不像是这个“留取丹心照汗青”的刚烈坚强的大忠臣所书。这才知道是上了古人的当了。

其实不只是我，明末清初的傅青主也曾经上过当。傅青主最初看到了元代书法大家赵孟頫的字，兴奋地说“偶得赵子昂、董香光墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真”，非常得意，极力临摩，以为佳品。后来得悉赵氏投降了元朝，成为贰臣，立刻大吐口水，说：“予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书。熟媚绰约，自是贱态。”同一幅字，前后竟看出不同的人品，可见以书见人之误哉。

被称为宋四家“苏黄米蔡”中的“蔡”，一般道是指蔡襄，其实在当年它指的是蔡京。只是由于蔡京是一代奸相，陷害忠良，植党营私，于是就被后人开除出了宋四家。然而观其字，字势犹健，锋凌犹劲，风骨峭然，有痛快沉着之感。这就是典型的书不同人了。

以貌取人，当然也是不可为之的。隋炀帝杨广未登帝位时，知道父母都很节俭，他也装得很简朴。听说父母要来时，他就让美丽的姬妾都躲藏起来，自己和正妻萧氏一同到门口亲自迎接，还让老而且丑的婢仆们侍奉父母亲，摆出布满了灰尘，甚至连弦都没有的乐器。平时则对任何人都很诚恳，谦虚有礼，尤其曲意交结权要官员。一副节俭、朴实、谦恭的形象。终于击败哥哥杨勇，当上了皇帝。而一旦大权在握，就弑父、抢占庶母、杀兄，露出了残暴的面孔。还有汉代王莽也是如此，假装老实几十年，最终篡权成功。

由此可知判断一个人，万万不可断章取义，片面主观的。正人君子可以为艳丽之词，奸邪无耻之徒亦能作刚正之文。那些个诗词书画，只是它的主人的一种表现形式而已。元好问所谓“心画心声总失真，文章宁复见为人”，讲得极是。

漫漫一部中华千年史，在冠冕堂皇的背后，隐藏着多少名不副其实的秘密。以为通过表露的面孔就可以识别一个人，那就是上了古人大当了。因此，当我们在欣赏作品的时候，姑且只应该是就作品来欣赏作品吧。（个人意见，欢迎批评）

张志强：元好问在《论诗三十首》里主张写诗必须要有真情实感。第六首说：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘！”这首绝句通过评论西晋诗人潘岳批评潘岳做人做诗的二重性格。潘岳的作品描绘自己淡于利禄，忘怀功名，情志高洁，曾经名重一时，传诵千古。但是他的实际为人，却是趋炎附势，钻营利禄，谄媚权贵的无耻小人。因此元好问认为，扬雄说的“心画心声”，以文识人是不可靠的，会“失真”，即言不真诚，言行不一的问题。识人，不能只观其文，还要看是否言行一致，心口如一。所谓“言为心声”、“文如其人”，不能绝对化，因为人的思想感情是复杂的、充满矛盾、发展变化的，有时也会出现假象。这样就要善于分析复杂的矛盾现象，善于识别假象，才能获得正确的认识。

诗歌史上诗与人不统一的现象不独潘岳，元好问的针砭是深刻的。

韩传达：其实“心画心声总失真”确有其真理！有的人人格未必高尚，但写的文章却也很有文学价值。就说潘岳的《闲居赋》也不失是一篇好文章！更不用说《悼亡诗》了！文学史上这种例子很多，例如明代阮大铖的《燕子笺》也很好啊！尽管阮大铖此人人格卑劣！

问：不平则鸣真可怜。

王凤翔：世界上的事情本来不如意者十有八九,他能“鸣”就相当不错啦.能产生“共鸣”就更不错了,这也是作者能流芳千古的地方.如果连“鸣”的机会都没有或都不给予,那会成为马家爵的.韩传达：西方也有“愤怒出诗人”一说！这一点东西方看法倒是一致的！

问：如何看待沈约的文学观？

刘国斌：沈约的文学观主要体现在《宋书·谢灵运传论》中，这是文学理论批评史上有影响的理论著作，他主张文学作品应当情文互用，“以情纬文，以文被质”做到内容和形式的统一。但是，他本人过于强调形式，注重声律，助长了齐梁雕琢辞藻，忽视内容的形式主义的文学风气。

韩传达：沈约的意义在于他的“四声八病”，创立了“永明体”的新体诗，为唐代近体诗的形成做了声韵格律上的准备！消极之点正如刘老师所说“过于强调形式，注重声律，助长了齐梁雕琢辞藻，忽视内容的形式主义的文学风气”。

张志强：简析《毛诗大序》所论述的文学与现实社会的关系以及文学所能起到的作用。

《毛诗大序》认为，诗歌（文学）是现实政治、社会状况的反映。如：“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困”，它认为，社会政治状况不同，所产生 的诗歌便又不同的内容情感和风格特点，那么从这不同就可以了解当时的政治。它还提出“变风”、“变雅”，认为这是“王道衰，礼义废，正教失，国异政，家殊俗”衰败的政治社会环境的在文艺上反映。在文学的社会作用上，《毛诗大序》提出了讽谏说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒”，这包含着一定的民主因素。《毛诗大序》认为文学特别是诗歌创作应该有批评现实的功能和作用，肯定了诗歌的讽刺作用，为后来进步文学家用文学创作干预现实、批判现实，揭露黑暗提供了理论依据。

问：（皎然的）“取境”说如何理解？

张志强：皎然在他的诗论著作《诗式》里探讨了诗歌意境的创造问题。提出了“取境”说。关于诗歌创作中的“意”与“境”的关系问题，皎然认为，诗歌创作，是诗人的情意受外界触发而起，情意又要凭借境象描绘来抒发。所谓“诗情缘境发”。因此，就有个“取境”问题，“取境”就成了诗歌创作的品格高下，风格类别的关键。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”非常重视如何“取境”。其“取境”说包含：（1）皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况；（2）有的灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现；（3）有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有关相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。（4）他还认为“取境”时“至难至险”的作品，写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章取境的“高手”。

韩传达：（我再说说这个问题）皎然在他的诗论著作《诗式》里探讨了诗歌意境的创造问题。提出了“取境”说。

关于诗歌创作中的“意”与“境”的关系问题，皎然认为，诗歌创作，是诗人的情意受外界触发而起，情意又要凭借境象描绘来抒发。所谓“诗情缘境发”。因此，就有个“取境”问题，“取境”就成了诗歌创作的品格高下，风格类别的关键。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”非常重视如何“取境”。其“取境”说包含：（1）皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况；（2）有的灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现；（3）有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有关相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。（4）他还认为“取境”时“至难至险”的作品，写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章取境的“高手”。

问：什么是“美刺观”？谢谢

韩传达：“美”指赞美，“刺”指讽刺。认为文学作品应该有赞美和讽刺的作用。不过文学作品的讽刺功能才是最重要的!这在文学史上的例子举不胜举。

张志强：中国古代关于诗歌社会功能的一种说法。“美”即歌颂,“刺”即讽刺。前者如《毛诗序》论述《诗经》中的《颂》诗时所说“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”；后者如《毛诗序》论述《诗经》中的《国风》时所说“下以风刺上”。先秦时期，人们已开始认识到诗歌美刺的功能。如《国语•周语上》记载召公谏厉王时所说:“天子听政,使公卿至于列士献诗„„而后王斟酌焉。是以事行而不悖。”“献诗”而供天子“斟酌”，就是由于其中包含着美刺的内容。其他如《国语•晋语六》及《左传•襄公十四年》、《左传•襄公二十九年》中也有诸如此类的记载。《诗经》中也保留着一部分刺诗。到了汉代，以美刺论诗，成为一种普遍的风尚。清人程廷祚指出:“汉儒言诗,不过美刺二端。”（《诗论十三再论刺诗》）说明汉儒评论诗歌，大都是从美刺两个方面着眼的。在封建专制主义的社会历史条件下，统治者在提倡美诗的同时，认识到刺诗也是帮助他们“观风俗，知得失”的一个重要方面，因此加以倡导，并主张“言之者无罪,闻之者足以戒”,表现了一定的政治气魄。但他们从维护统治者尊严和维护封建礼治出发，又对刺诗作了种种限制，如强调“主文而谲谏”、“止乎礼义”等，这就使得刺诗的功能并不能得到真正的发挥。《毛诗序》在谈到“美刺”时,还谈到所谓“正变”,大体以美诗为“正”，以刺诗为“变”，可见在汉儒的心目中，是把美诗作为正宗，把刺诗作为变调的。但在历代诗歌创作实践中，那些为统治者歌功颂德的美诗，绝大多数并没有多大价值；真正有价值的，倒是那些揭露、批判现实的刺诗，正是它们，构成了中国古代诗歌的优良传统。

问：李贽“童心”说的主要内容是什么？它对后代问论有何影响？谢谢老师！

韩传达：“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”什么是“童心”呢？他说：“夫童心者，真心也，„„夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人。”因此，所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。它对明代袁宏道等的“性灵说”、清代袁枚的“性灵说”都有影响。

问：传统文论中关于“人品”与“文品”的讨论，是否有世界观与创作方法混淆的嫌疑？

刘国斌：您所说的创作方法是不是指文学理论上所说的作家的创作原则？实际上两者是相关联的。这和人品文品诸问题无关。张志强：有关系不等于混淆。

韩传达：古代的哲人们总是认为文品和人品一定是统一的，我个人观点认为不尽统一。人是复杂的，“好人”和“坏人”也是会变化的！文学史上人品和文品不统一的例子太多了！

张志强：文学本来就是要以人（广义）为对象的，“文学是人学”。

周俊玲：曹丕提出丁“文以气为主”的命题。关于“气”．本是个哲学概 念。早在先秦时期，孟子就提出了“养气”说，强调个人的内在修养； 荀子提出了“治气养心之术”，认为“血气刚强”等性格与“气”有关。曾丕的“文气说”，运用于文学批评，则将作家个性与作品风格联系 起来。曹丕认为。作家的气质．个性不同，形成了各自的独特风格。“气”有清独之分：“清”，指作品表现出来的阳刚、俊逸、豪迈的特 点；“浊”，指作品的阴柔、凝重、沉郁的特点。作家的气质个性影响 到作品的风格。后来刘勰说：“才有庸俊，气有刚柔”(《文心雕龙· 体性》)，即秉承了这一观点。曹丕评论作家，首开以“气”论文的风 气。如论徐干“时有齐气”，孔融“体气高妙”，刘帧“有逸气”，等等。结合创作主体的个性气质来评论作家作品，令人耳目一新。对于 “建安七子”，曹丕逐个进行了简要的分析评论，既肯定其优点，又 指出其不足。可以说，曹丕以自己的文学批评实践为当时的文坛树 立了典范。

韩传达：欢迎周老师！您的“文气说”的观点我同意！

张志强：这里引用周振甫先生的一段： 中国古代文论术语。指文章所体现的作者精神气质。但它的具体内容则在文论各个发展阶段有不同变化和侧重。

文气概念的渊源 “文气”这一概念来自古代哲学概念“气”。在先秦哲学观念里，“气”指某种构成生命、产生活力、体现为精神的抽象物，无形而无所不在。古人以为，在天地开辟以前，世界一片混沌元气，因而天地万物都从混沌产生，由元气构成。而万物之灵的人，则是元气中的精气构成的。《周易•系辞上》中的“精气为物”,《文子•十守》中的“精气为人,粗气为虫”，都出自同一造物哲学观念。万物有了“气”，获得生命活力。人的体魄有了“精气”，不但获得生命，而且具有“神”，便是精神。所以《文子•十守》又说：“夫形者，生之舍也；气者,生之元也；神者,生之制也。”认为人的生命寄寓于体魄,构成于元气,受制于精神。儒家用来解释人死后的神、鬼区别说：“气也者，神之盛也；魄之者，鬼之盛也”（《礼记•祭义》），认为人的生命由元气构成，因而死后有神，离魄为鬼。

春秋时代学者大都重视“气”的社会作用，并认为精气所体现的精神是通过人的心官发挥效用，主宰行为的。《管子•内业》（郭沫若《宋□、尹文遗著考》认为此篇为宋、尹学者遗著）说：“定心在中，耳目聪明，四肢坚固，可以为精舍。精也者，气之精者也。”因此，人的道德要清洁，应“敬除其舍，精将自来”；国家政治要清平,须“正心在中,万物得度”。所以说精气“内藏以为泉源；浩然和平,以为气渊”。而对个人来说,则“灵气在心,一来一逝,其细无内，其大无外”，内心保养这种无形而无所不在的灵妙精气，是至关重要的。儒家解释音乐的礼教作用,也强调“气”,认为诗、歌、舞“三者本于心,然后乐器从之,是故情深而文明，气盛而化神”（《礼记•乐记》）。因为音乐随着诗、歌、舞，也出于心的主宰，而心是精气寓舍，体现为神。所以诗歌文辞的明确，取决于深刻的情理；而精神被感化，则由于充沛的元气，充满生命的活力。这是儒家把哲学概念用于文艺创作理论的较早的阐述。

战国时代，出现了庄子、孟子对立的养气观。庄子认为，专心一志地求道，应不用耳、心听断，而“听之以气”。因为“听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也”(《庄子•人间世》)。他认为道就是集虚，虚就是气，因此以心听不如以道听，以道听就应以气听，其实质是把“气”绝对抽象化，要求以虚无待物，绝对无为。孟子则恰相反。他说：“我知言，我善养吾浩然之气。”他养的“气”有具体内容：“至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”，“配义与道”,“集义所生”。由于养气而可以“知言”,即能够识破各种“□辞”、“淫辞”、“邪辞”、“遁辞”(《孟子•公孙丑上》)。所以孟子是把抽象的“气”变为具体的思想、充实的精神，具有刚强正直的道义内容。庄、孟的养气观是对立的，但其共同特点是把“气”这一造物哲学概念发展为思想原则概念，成为指导人的行为的某种精神。而孟子的这一养气观更对后世作者的写作产生深远影响，成为儒家文论的一种经典依据。

气的概念用于文学评论 最早将气的概念运用于文学理论的是曹丕，他在《典论•论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”他所说的“气”就是文气，是文章所体现的作家精神气质，其具体内容指作家天赋个性和才能，所以是独特的，不可强求，也不能传授。他以这样的“文气”为文章的特征，用为写作和批评的准则。他评论“徐□时有齐气”，“孔融体气高妙”，在《与吴质书》中说刘桢“有逸气,但未遒耳”,都是指他们个性才能所形成的精神气质在各自文章的体现，这是“气”的概念最早用于文章写作和批评。从此，“文气”便成为古代文论的一个重要的概念和术语。

魏晋文章趋向骈化。文论偏重艺术形式。陆机《文赋》着重阐述作家才学、作品情感、写作构思等问题。不持文气论。但两晋文论发展较为深入，到南朝齐代刘勰《《文心雕龙》》,对“文气”的内容和作用,在理论上作了较全面的综合阐述。刘勰论文讲气，主要在《养气》、《神思》、《体性》、《风骨》等篇。“气”的具体内容不一。其一指作家写作时的精神状态，《养气》说：“纷哉万象，劳矣千想，玄神宜宝，素气资养。”认为作家应保养身体，“调畅其气”，使头脑清醒，心情舒畅，以适应创作劳动的万千想象。其二指作家构思时的思想志气和成文时的才学素质。《神思》说，“神居胸臆，而志气统其关键”；“人之禀才,迟速异分”,“学浅而空迟,才疏而徒速”,都不成器。认为作家的思想志气在构思中起关键作用，而才学素质决定文思快慢。其三指作家的性格,是形成文章风格的因素之一。《体性》说，形成文章风格即“体性”的因素是作家的“才”、“气”、“学”、“习”；指出“气有刚柔”，不随外界风气而“改其气”，因为作家体性的形成和变化，都“肇自血气”，基于作家的血性气质，即性格。其四便是曹丕所说“文以气为主”的“气”，指作家个性、才能构成的精神气质。《风骨》说，文章清新有力，来自“结言端直”的“文骨”和“意气骏爽”的“文风”，因此，“缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新”，“情与气偕，辞共体并”。认为“气”是决定文章“风骨”的,并引用曹丕的论述为据。刘勰所说的“气”,实质指作家的精神气质。他的“文气”论则主要阐述作家的天赋，才能和精神气质在从事写作劳动，完成写作过程及体现于文章作品的特征和作用。因此在养气观上强调保养身体,调理精神；在文艺论上则继承曹丕观点,吸取魏晋文论成果，更多总结骈文写作经验，着眼于构思、成文、风格等方面。他说的“气”的具体内容，不但出于天赋，也可以通过学习和修养，取得改变和提高。

自唐至明清文气论的发展 隋至初唐，骈文盛行。北周到唐初的文论，大致趋于重视风骨气调，不废骈偶声律，以折衷求改良。初唐四杰的王勃讲“骨气”，陈子昂倡“汉魏风骨”，都针对讲究骈偶声律的诗风。唐玄宗天宝年间，萧颖士、李华、元结等倡导复古，旨在复兴儒学，改变弊政衰风，文论不多。安史乱后，复古思潮深入,文论发展,养气观、文气论也随之变化。“古文运动”前驱作家独孤及、梁肃、柳冕等都强调文章的政治教化作用,文论偏重文章思想内容。他们讲养气,实则鼓吹移风易俗,指社会风气的培养,所谓“风俗养才而志气生焉,故才多而养之,可以鼓天下之气”（柳冕《答杨中丞论文书》）。他们论文气，便强调思想志气，要求具有鼓舞人心的正直雄气和勃勃生气。柳冕说：“夫善为文者，发而为声，鼓而为气。直则气雄，精则气生，使五采并用，而气行于其中。”（《答衢州郑使君论文书》）所谓“直”，便是孟子所说“至大至刚，以直养而无害”的道义精神，因而“气雄”；所谓“精”，便是《管子》所说“精也者,气之精者也”的正心聪明,因而“气生”；至于“气行于其中”，便是曹丕所说“文以气为主”。所以柳冕所说的“气”，实指以儒家道义为指导的进取精神，已开韩愈文气论先声。

韩愈、柳宗元的“古文运动”，倡导古文，反对骈文，进一步发挥孟子“养气”、“知言”的观点。韩愈直接以孟子观点为文气论的内容。他认为作者学习古文，首先必须学习古道，读书养气，培养儒家道德仁义的思想气质。他介绍自己学习古文的经验说，要从读书立志开始。“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存”，犹如入迷,坚持下去,然后达到能判别“古书之正伪，与虽正而不至焉者”，并能对不合古道的非议作出正确反应。“笑之则以为喜,誉之则以为忧”,于是“浩乎其沛然矣”;但仍要不懈地“行之于仁义之途,游之乎《诗》、《书》之源”，坚持终生。他认为作者具有这样思想气质,文章就能写好,就像水和浮物一样，“气，水也；言，浮物也。水大，而物之浮者大小毕浮”，“气盛，则言之短长与声之高下者皆宜”(《答李翊书》)。这是“文以气为主”的生动比喻，但着眼于文章的内容与形式的关系。以“气”为主，决定“言”的形式，也就较柳冕文气论在文论上更为深入具体。柳宗元的文气论，实质与韩愈相同,而侧重从“文者以明道”的角度阐述,强调作者为文应从儒家五经取“道”，以为根本；写作态度应清醒严肃，防止“轻心掉之”、“怠心易之”、“昏气出之”、“矜气作之”；并要博采先秦、汉代诸子史传及屈原《离骚》各家之长,“旁推交通,而以为之文”（《答韦中立论师道书》）。所以他所说的“气”，以儒家道义为根本内容，并要求有清醒严肃的写作态度及为道义内容服务的语言艺术，是一种内容与形式结合的写作指导思想。实质上他兼取刘勰的养气观和文气论。因此又说:“凡为文以神志为主”,并要“有意穷文章”（《与杨京兆凭书》）。韩、柳主要从写作古文的原则和方法的角度，确立了作家思想修养与文章内容及形式关系的基本观点，奠定了儒家养气观和文气论的文论基础。

宋代文气论基本继承韩、柳之说。古文家以儒家道义为内容,欧阳修说：“大抵道胜者,文不难而自至也。”（《答吴充秀才书》）便同于韩愈“气盛言宜”说。政治家以政治教化为根本,王安石说,“所谓文者，务为有补于世而已矣”,“要之,以适用为本”（《上人书》），更与柳冕文章教化论同。至于道学家以文载道，道即是理，“理又非别为一物，即存乎是气之中”（朱熹《语类》一）,则以理气为文气,其实与韩愈之说无二致。在文气论上有所发展的是苏洵、苏轼、苏辙父子。他们强调作家的独特艺术风格和文章的独创性，他们在写作上不强调“道”,不拘于儒家道义,而重视作家的文学素养和生活阅历。苏洵认为要学习圣贤的“出言用意”，其目的是使自己“胸中之言日益多，不能自制”，写作时能“浑浑乎觉其来之易”，具有高度的文学素养，取得写作自由，形成自己风格。他认为孟子、韩愈各有独特的文章风格，欧阳修文章“非孟子、韩子之文，而欧阳子之文也”（《上欧阳内翰第一书》）。苏辙说：“文者，气之所形。然文不可以学而能，气可以养而致。”（《上枢密韩太尉书》）指出孟子养浩然之气，文章风格“宽厚宏博”；司马迁周览四海，广交豪俊，文章风格“疏荡，颇有奇气”。认为象他们那样的精神气质可以努力修养得到，但他们文章的独特风格却不能简单学到。这就把作家的精神气质与文章的艺术风格区别开来，强调了作家的文学素养和生活阅历。从而使文气论与文章写作实践更紧密结合起来，突出了个性和艺术性。

金、元文论沉寂。明代文论活跃，流派纷争，对文气论有所发展的是唐宋派和公安派以及戏曲作家汤显祖等。唐宋派文宗唐宋,属于复古思潮,但反对前七子、后七子的拟古，因而后期接近主变革的公安派。归有光说：“文章，天地之元气。得之者，其气直与天地同流。”（《项思尧文集序》）唐顺之认为，文章本色是“一段精神命脉骨髓，则非洗涤心源，独立物表，具今古只眼者，不足以与此”；指出儒家及诸子文章正因各具本色，各有“一段千古不可磨灭之见”，“精光注焉”，所以“不泯于世”(《答茅鹿门书》)。他们的文气论强调以真知灼见为特征的鲜明个性。公安派标榜“性灵”，强调“真”和“本色”，所谓“独抒性灵，不拘格套”，“从自己胸臆流出”(袁宏道《叙小修诗》)。所以写作文章除具有“博学而详说”的素养外，还要“会诸心”；达到“胸中涣然”，“如水之极于淡，而芭蕉之极于空，机境偶触，文忽生焉”(《行素园存稿引》)。文章这种“机境偶触”的灵感，戏曲作家汤显祖就称之“灵气”。他说：“文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非夫寻常得以合之。”正因这种“灵气”是从生活体验中产生出来的,所以有了“灵气”,“笔墨小技，可以入神而证圣”（《合奇序》）。后期唐宋派、公安派和汤显祖等在养气观上比“三苏”更强调识见和阅历，更不受儒家思想束缚，其文气论则更要求具有真知灼见，体现个性的解放,更进一步追求内容与形式溶合的艺术真实,与韩、柳复古文气论分道扬镳。

清代文论更分化,也更深入。从经学家戴震“合义理、考核、文章为一事”起(段玉裁《戴东原年谱》)，到桐城派的“义理、书卷、经济”(刘大□《论文偶记》)和“神、理、气、味”、“格、律、声、色”（姚鼐《古文辞类纂序》），儒家文论诸派在养气观上大致都本孟子养气“集义”、“知言”之论，而文体论则把“气”与“体”、与“法”联系起来。文史家章学诚论文认为“文律不外‘清’、‘真’二字”（《与邵二云》），“真”指文章内容的学理应纯，“清”指文章体裁和文辞应纯。他认为文体区别应严，要分清辞赋、纪传等不同体裁,并且要分清不同时代的文体;文辞要据体裁力求干净。所以他说“清则气不杂也,真则理无支也”（《与邵二云》）；又说“清则主于文之气体”，“不可有所夹杂”(《乙卯□记》)。桐城派论文讲义法，所以提出了掌握文气的方法论,即“因声求气”。刘大□说:“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句,则文之能事尽矣。”（《论文偶记》）提出通过朗读字句，掌握文章音韵节奏，体会作家精神气质的学习古文、写作古文的方法。姚鼐也说：“文章之精妙,不出字句声色之间”,要“从声音证入”（《尺牍•与石甫侄孙》），认为“学文之法无他，多读多为”（《与陈石士书》），“深读久为，自有悟入”。罗台山更认为，养气就是要“端坐而诵之七八年”（《台山论文书后》）。近代张裕钊总结说：“文以意为主，而辞欲能副其意，气欲能举其辞。譬之车然，意为之御，辞为之载，而气则所以行也。其始在因声以得气。得其气，则意与辞往往因之而并显，而法不外是矣”(《答吴至父书》)。认为内容决定文辞，文辞表现内容，但文辞的畅通有力则取决于作家神气，而神气体现于声节，所以掌握的方法便是“因声以得气”，通过朗读体会精神气质。由于桐城派力图使抽象理论变为可以掌握的具体方法，因此在文气论上又出现了曾国藩的字句段落说，认为“为文全在气盛，欲气盛全在段落清”（《辛亥七月日记》），“文章之雄奇，其精处在行气，其粗处全在造字选句”（《咸丰十四年正月初四日家训》）。同时在骈文写作上出现“潜气内转”说（朱一新《无邪堂答问》），认为骈文的文意转折，气韵流通，有“以虚字使之”，“亦有不假虚字而意仍流通，乃在内转”（孙德谦《六朝丽指》）。

问：《典论.论文》“气之清浊有体”显然是借用传统“阴阳说”来解说的，“阴阳说”与传统“五行说”上什么关系？

韩传达：031130474 同学，这个问题我也说不清楚！曹丕的“文以气为主”说，应该是直接继承了孟子的“我善养我浩然之气”的说法。

问：韩老师：我们要怎样才学好《中国古代文论选读》这门课？

韩传达：欢迎你！学习没有适合所有人的方法！三条意见供参考：一是认真读原文；二是认真思索，掌握其理论含义；三是认真阅读专家学者的解说以及老师的解说。此外别无他法！

问：我们要怎样才学好《中国古代文论选读》这门课？

韩传达：欢迎你！学习没有适合所有人的方法！三条意见供参考：一是认真读原文；二是认真思索，掌握其理论含义；三是认真阅读专家学者的解说以及老师的解说。此外别无他法！

问：怎样理解袁牧的“性灵”说啊？

韩传达：袁枚灵性说可以从以下几点把握：（1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，他说：“得千百伪濂、洛、关、闽，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。“尝谓千古文章传真不传伪”，真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。（2）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。他说：“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变与公安派的变不同。公安派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。（4）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现，它来自诗人的真性灵。

问：美刺观如何理解？ 韩传达：请参看教材P191,有论述！

王凤翔：您能否从传播的角度来谈谈古代文论在文艺学中的地位和作用?谢谢!刘国斌：我不是很明白您所说的“传播”的含义。是现代传播学说的意思吗？

王凤翔：是传播学的角度.刘国斌：这个问题很“绕”。首先我们来看“传播”，它需要有传播者，传播符号，传播媒体和受众。在中国古代，传播媒体是受到最大限制的，其次是受众的狭窄性。所以它引申出来这样几个问题：

1、从受众的狭窄性来看，中国古代文论很难社会总体文艺创作上产生制约性的影响，所以，中国文学艺术总是以两条线的形式在发展，即正统的和民间的。当然它们的融汇是后来的事情了。

2、从传播媒体上讲，古代文论的即时影响很难得到发挥（实际上不仅是古代文论，其他社会意识形态也是如此），这样，经典就成为了必要的学习对象。只有一个比较特别的现象，我没有深入研究过，那就是明代的文化传播现象，亦即冯梦龙现象。

抱歉，现在我只能想到这么多了。

王凤翔：窃以为，自新文化运动以后，古代文论的应用和传播形成了一个断裂，其理论基础与思维模式与我们现在的文论方法迥然不同。

江君：陆机的绮靡在其诗歌创作中有何具体表现，他的创作是否有理论先行倾向？ baihe83：陆机在《文赋》里提出许多有价值的文学理论观点，其中特别是“诗缘情而绮靡”说有非常重要的意义和影响。所谓“诗缘情”就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的“情志”说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表现。《毛诗大序》里就说“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”就认识到了诗歌的抒情作用，但要求“发乎情，止乎礼义”。陆机只讲“诗缘情”，不讲诗歌的“言志”，使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来。再加上他讲的“赋体物而浏亮”（“体物”就是要描绘事物的形象），就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步。

韩传达：我也发表一点意见！

“诗缘情而绮靡”的说法是陆机《文赋》里提出来的。他说“诗缘情而绮靡”就是说诗歌是为了抒发感情的，因而应该讲求文辞的细致精美。而感情的抒发和文辞的精美正是一切文学作品的根本特征。而且陆机的的只讲“缘清”，不讲“情志”，实际上起到了使诗歌不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。再加上他又强调“赋体物而浏亮”，文学作品的两个重要特性：感情和形象，陆机就都有了深入的认识。不仅反映了他对文学的艺术特征的了解已大大地深入了一步，而且也反映了时代的文学觉醒。（参见《中国历代文论精选》“刘勰《文心雕龙》选录”）

（第二种说法，本质还是一致的）缘情说是古代文艺理论观点之一。齐梁时文艺理论家刘勰所提出。刘勰生活的时代，形式主义文风盛行于世，隋李谔说：“江左梁齐，„„遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，惟是风云之状。”(《隋书•李谔传》)刘勰对此颇为不满，他在《文心雕龙•定势》篇中说：“自近代辞人，率好诡巧。”他为矫正当时“窥情风景之上，钻貌草木之中”的不良风气，提倡抒情文学，主张文学作品应是作家真情实感的流露，是作家有感于现实生活而发自内心的倾吐。这一观点集中表现在《文心雕龙•情采》篇中：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苛驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情者也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”作者在这里一方面批判了“诸子之徒”“为文而造情”，沽名钓誉的错误行为，一方面提出了“为情而造文”的文学观点。“为情而造文”是《情采》篇的主旨。即文学作品要缘情而发。

问：今年考试的题型有哪些？

韩传达：基本上与你所拿到的练习册（平时作业）一致！

张志强：韩老师，我看了一下论坛的在线人数，最多的时候也只有大约10来人，这里面说明开放教育、远程教育还是要有一个过程的。我看您对于网上提出的问题，一般1天内就会给予答复，作为老师，这也算是尽心尽力了。中文本科现在有多少学生？ 韩传达：我也不清楚。不过近五万是没有问题的！

问：《典论.论文》“文以气为主”说在文论史上有何意义?

韩传达：“文气”的说法在古代文论里是大论题，这主要是受孟子“我善养我浩然之气”和曹丕“文以气为主”说法的影响。

韩传达：各位同学老师：今天的时网上答疑活动至此结束，多谢了

第五篇：中国古代文论脉络整理

中国古代文论脉络整理

中国古代文论脉络整理

一、先秦文论

概述

（1）文学尚未独立。诗乐舞一体，文史哲不分。

（2）文论亦未独立。散见于经史子集，多着眼于文学与外部世界的关系，强调文学的社会作用。

（一）孔子及儒家文论

1、“诗言志”——中国文论“开山的纲领”

‚夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。‛《尚书·尧典》

（1）“诗言志”揭示了诗歌表现思想情感的特点，是对诗歌本质特征的高度概括，对中国文学重抒情、重表现的传统的形成，有不容低估的意义。

（2）“志”作为以理性为导向的情感心理，在礼乐文化传统中，长期以来被解释成合乎礼教规范的思想，偏重于社会群体的理性规范。“诗言志”对后代文论主张以理节情，强调诗歌的教化作用，也有直接的影响。

（3）“诗言志”是对先秦歌诗观念的高度概括。

●“诗言志”是我国诗学的生命本根，它奠定了我国诗学的基本取向，蕴含着我国诗学的整体建构，是我国诗学“开山的纲领”。

2、孔子

（1）兴观群怨：论文学的社会作用

子曰：‚小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。‛《论语·阳货》

①可以兴——指诗歌可以启发人们对人生事理的感悟，可以兴发感动生命，具有艺术感染功能。

②可以观——指诗歌具有了解人心、了解社会风俗习尚、考察社会政治得失的认识作用。③可以群——说明诗歌可以交流思想感情，喊起群体感情，起凝聚群体的作用。

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（3）“知言养气”说

‚我知言，我善养吾浩然之气‛《孟子·公孙丑》

所谓养气，指道德修养。孟子所养的“浩然之气”是一种精神上的气，是经过道德修养达到一种博大而崇高的精神境界所表现出来的由义与道凝聚而成的凛然正气。

气与言的关系是身心修养与文学的关系。对“文气”说有奠基作用。

4、荀子

（1）明道、征圣、宗经：儒家文论传统的形成（2）“乐得其欲”与“以道制欲”

（二）老庄及道家文论

1、老子

（1）尚质弃文，道法自然

‚五色令人目盲，五音令人耳聋‛、‚信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。‛ 老子提出一系列范畴，如道、气、象、有、无、虚、实、味、妙、虚静、自然等，对中国文论形成自己的体系和特点，产生巨大的影响。（2）大音希声，大象无形

‚大器晚成，大音希声，大象无形。‛

①凭借有限、超越有限而达到无限。②艺术和美的最高境界通于道——自然无为。

③“大音希声、大象无形”的境界是一个有无相生、虚实相成的完美境界，有无穷妙趣，使人体会不尽，给人丰富的想象余地。这实际上就是艺术意境的特征。（3）有无相生，致虚守静

‚有无相生，难以相成，长短相形，高下相倾，音声相和，恒也。‛

‚致虚极，守静笃‛、‚涤除玄鉴‛

①“虚”，是指排除与至道无关的杂念与欲念；“静”，是指心境的平和宁静。

②“虚静”是主体排除主观成见和偏见，超越身心欲求，宁静专一的心理状态。这是老子所启示的创作心理规律，对后代文学理论产生很大的影响。（庄子“心斋”、“坐忘”；宗炳：“圣人含道映物，贤者澄怀味象”；刘勰：“陶钧文思，贵在虚静”）

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（2）阳刚与阴柔

‚一阴一阳之谓道‛《系辞》；‚刚柔相推而生变化‛《易传》

①对文艺范畴的影响：美丑、虚实、真幻、动静、情志、形神、文质、哀乐等对立范畴。②对文学风格论的影响：曹丕：文气“清浊”；

阳刚——雄浑、健劲、豪放、壮丽；阴柔——淡远、高远、飘逸、温柔。

（3）通变入神

‚易穷则变，变则通，通则久‛、‚通其变，遂成天下之文。‛

‚通变之谓事，阴阳不测之谓神‛、‚知变化之道者，其知神之所为乎？‛《系辞》 ‚神也者，妙万物而为言也。‛《说卦》

二、两汉文论

概述

（1）文化脉络：黄老之学——经学——谶纬神学

（2）文论特点：①围绕诗与辞赋展开；②基本特征：依经立论

（一）《诗大序》：儒家文论的总结

1、情志说——对诗歌本质的认识

‚诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。‛

（1）提出情志统一的诗学观，发展了“诗言志”，更准确全面的概括了诗歌的本质特征。（2）继承《乐记》诗、乐、舞三位一体的观念以解释诗歌的本质和起源，显示出“以声为用的诗的传统，比以义为用的诗的传统古久得多。”（朱自清《诗言志辨》）

2、发乎情，止乎礼义——儒家诗学的思想规范

‚变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。‛ 变风变雅为怨刺之诗，发乎人性人情，所以刺者，欲回归于礼义之世。

3、教化与讽谏——对诗歌政治功用的强调

‚《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也，风以动之，教以化之。‛

‚先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。‛

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4、主文而谲谏——对诗歌形式特点的要求

主文：注重文采，讲究形式；谲谏：“刺上”的方式应委婉含蓄，不可直露急切。“主文而谲谏”符合人对批评的接受心理，易为统治者接受，故“言之者无罪，闻之者足以戒”。

附：对“六义”的总结

1、六诗和六义说

《周礼·春官·大师》称‚六诗‛：‚大师……教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。‛

《毛诗序》称‚六义‛：‚诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。‛

2、关于六诗的解释

孔颖达《毛诗正义》将“六诗”分成三体三用：

‚风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。……赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。‛其它：六诗皆体。

3、关于风雅颂——以政教美刺说诗。

‚是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。‛ 风，以某个人的事来表现其所属国家的风尚；雅，讲整个周王朝王政废兴，政有小大，故有小雅大雅；颂，歌颂盛德而告之神明。

4.关于赋比兴（《诗大序》未作解释）几种有代表性的阐释：

①风，言贤圣治道之遗化。赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌於媚谀，取善事以喻劝之。雅，正也，言今之正者，以为后世法。颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。（郑玄《周礼》注）

②赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言以他物以引起所咏之辞也（朱熹《诗集传》卷一）

③叙物以言情谓之赋，情尽物者也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。（南宋胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易》引李仲蒙语）④诗重比兴——感物兴情；比兴寄托；兴寄、兴象、兴趣；诗可以兴。

⑤清·吴乔《围炉诗话》：“比兴是虚句、活句，赋是实句。有比兴则实句变为活句，无比兴则实句变成死句。”

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评价的矛盾：既同情屈原的遭遇，肯定屈赋的“宏博丽雅”；又从现实的、政治的、经典的要求出发，批评屈原的行事与屈赋的风格。

①在人生准则上，批评屈原露才扬己，竞于群小，不能明哲保身。②在文学内容上，反对通过作品“怨刺其上”。

③在文学形式上，认为屈赋的“虚无之语”“非法度之正”，不合儒家温柔敦厚之旨。

3、王逸对屈原的评论

汉代第一个对楚辞进行全面整理和研究的人，也是秦汉以来楚辞研究的总结者，其《楚辞章句》是现存最早的《楚辞》注本。①高度肯定屈原的人格精神

‚今若屈原，膺忠贞之志，体清洁之性，直若砥矢，言若丹青，进不隐其谋，退不顾其命，此诚绝世之行，俊彦之英也。……屈原之词，优游婉顺，宁以其君不智之故，欲提携其耳乎？而论者以为‘露才扬己’、‘怨刺其上’、‘强非其人’，殆失厥中矣。‛（《楚辞章句叙》）

②分析屈原创作动机以及作品功用

‚屈原履忠被谮，忧悲愁思，独依诗人之义，而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。‛ “上以讽谏”继承儒家诗学精神；“下以自慰”即诗人从自己作品中获得精神安慰和满足，是王逸对屈原创作提出的新见解。“自慰说”揭示了文学创作的一种普遍现象，开启文学创作“自适”“自娱”的创作动力说和功用说。③高度肯定屈原作品的艺术成就

‚《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。‛（《离骚经序》）▲《楚辞章句》的学术意义：

王逸尊骚为经，认为《离骚》依经立义，完成了汉代楚辞学依经立义的思想系统，糅合楚骚美学与儒家思想，是汉代楚辞学的集大成。▲《楚辞章句》的社会意义：

东汉中后期，外戚宦官乱政，“清流”士大夫以天下为己任，激扬士节，与戚宦周旋斗争。王逸作《楚辞章句》，意在通过驳斥历来对于屈原的消极批评，批判明哲保身和全身远害观念，张扬儒家积极入世的抗争精神，砥砺士大夫忠正伏节，弘道济世。《楚辞章句》是通经致用的经学观念的产物，具有很强的现实功利性。

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三、魏晋南北朝文论

概

述

（1）文学的自觉

①文学从广义的学术中分化出来，成为独立的门类。

②对文学的各种体裁有了较细致的区分，对各种体裁的体制和风格特点有了较明确的认识。③文论由重视文学的社会功用转向文学自身，对文学抒情特质、审美特性有了自觉追求。④从品评才性到“论析文心”，文学批评家与文学批评理论专著崛起。（2）玄学的影响

才性、言意之辨，有无、形神之论，动静、虚实之说，既是玄学清谈的话题，又是文学理论的命题。

（一）曹丕《典论·论文》——中国文论史上第一篇文学批评专论

《典论·论文》理论探讨的焦点由先前文学与外部世界关系转入文学活动内部关系如文体特征、作家创作才性、作品的鉴赏与批评等，高扬文学的文化价值和社会作用，成为魏晋时代文学自觉的标志。

1、“审己以度人”的批评原则

“贵远贱近，向声背实”的倾向；“文人相轻”“暗于自见”的错误态度。

指出“文非一体，鲜能备善”，不能“各以所长，相轻所短”。提倡“审己以度人”的批评原则。

2、文“本同而末异”——论文体

‚夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备众体。‛

（1）“本”与“末”，分别就文学的本质特征和文体特征而言，本文主要讨论文体与风格的关系，提出八体文章的四种风格类型，对文体论的发展具有奠基意义。

（2）“诗赋欲丽”是对文学形式美的认识，表现了建安时期文学追求华美的风气，摆脱了经学的束缚。

（3）提出才性与文章体貌的关系——“唯通才能备众体”

3、文以气为主——作家才性论

（1）文气说的渊源——自然之气、生命之气、乐气

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（2）“文气”说的理论内涵

文气是作家的自然禀赋和气质个性在文章中的表现，是一种表现出个性特征的文章气势和情韵，是反映到文章中的内在生命活力。

①与道德伦理内容的德性、品性无关。②强调作家独特个性对作品风格的决定性意义。③文气主要表现为音节字句的声调力量。

曹丕将文气分为清浊两类，开以阳刚阴柔论文学风格的先河。文气论偏重崇尚壮盛之气，贬抑柔弱不振的文风，具有积极的理论意义。

曹丕第一次把“气”引入文学评论中，提出了具有重大影响的“文以气为主”的命题，标志着文学的个性风格论的形成，体现魏晋时代人的觉醒及文的自觉的时代精神。（3）文气说的发展

①韩愈论“气盛言宜”——气与文辞声律的关系：

‚气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮；气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。‛——《答李翊书》

所谓气盛，就是对于所要说明的道理充满自信，情感强烈，有高屋建瓴之势，又经过了深思熟虑，情思酣畅，沛然有余。具有此种精神状态，则遣词造句时声调之抑扬、句式之长短，便能自然合宜。“气盛言宜”揭示了作者精神状态与文辞声调高下、节奏之间的关系，对后代有深远的影响。

②刘大櫆论“音节”与“神气”的关系——“因声求气”

4、文章的作用和意义

‚盖文章，经国之大业，不朽之盛事。‛

（1）文学的价值在于成就个体人格与生命的不朽，而不再单纯是政治教化的工具。这就把文学从经学附庸中解放出来，提高了立言的地位。

（2）曹丕所推崇的文章包括汉儒所轻视的诗赋，体现曹丕的文学价值观摆脱了儒学思想的束缚，代表时代的新精神、新风貌。

（二）陆机《文赋》（文论史上第一篇创作专论——“精析文心”）

1、写作目的与论述核心

‚恒患意不称物，文不逮意……因论作文利害之所由。‛

全文围绕“物—意—文”的关系展开，按“发生—构思—表现”的顺序论述创作过程。“文逮意”是《文赋》讨论的重点。

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（三）刘勰《文心雕龙》——“体大思精”、“笼罩群言”的文学理论著作

1、释名

‚夫文心者，言为文之用心也。……古来文章，以雕缛成体，岂取邹奭之群言雕龙也。‛

2、《文心雕龙》的结构划分

①文原论。文之枢纽。《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》。

②文体论。论文叙笔。论文：《明诗》到《谐隐》十篇。序笔：《史传》到《书记》十篇。③文术论。剖情析采。《神思》《风骨》《情采》《隐秀》《物色》等二十篇。④文评论。文学史论《时序》；作家论《才略》、《程器》；鉴赏论《知音》。⑤总序。长怀序志。介绍写作动机、宗旨和全书结构。《序志》。

3、文之枢纽

‚本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚‛（《序志》）

（1）文之原：文本乎道，是道之文。

日月山川为道之文饰、外化。人与天地并生，为天地之心，人文是对天地之文仰观俯察的结果，是道之文的体现。因此，文要自然，要讲究文采声律对偶。（2）文之正：征圣宗经

人文是体现道的，圣人之文是阐明道的最集中典型的代表，五经又是圣人之文的经典，因而必须征圣、宗经，要以圣为法，使文章的内容归于雅正。这体现了刘勰雅正的文学观。（3）文之变：正纬辨骚

纬书虽内容荒诞，但“事丰奇伟，辞富膏腴”，文采和用事有可取之处。楚骚合于经又异于经。其价值一方面在风情气骨，一方面在惊采壮词。

刘勰的文学基本思想是奇正结合，古今结合，其文学思想方法有“唯务折衷”的倾向。他在体制方面提倡宗经征圣，在文辞方面则崇尚新变。一方面受时代潮流的影响，一方面又试图以提倡雅正精约的文风，企图纠正当时文学浮诡不正的弊病，把文学思潮引向雅正。

4、论文叙笔——文体论

各篇的基本内容及其组织结构：‚原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。‛ 论述各种文体的源起和流变；解释各种文体的命名来说明这种文体的性质；选出各种文体的代表作家作品来加以评定；提出各种文体的写作要求和理论，构成系统。

5、剖情析采——创作论（1）神思论——创作论的总纲。

①描述神思的特点：超越时空，伴随感情，不离语言和物象。“故寂然凝虑„„风云之色。”

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（四）钟嵘《诗品》——中国第一部论诗专著，“百代诗话之祖”

文论双璧：“《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远，盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。”（章学诚《文史通义·诗话》）

1、《诗品》的内容（1）溯流别

①论五言诗的发展，肯定其地位。②明辨五言诗的流别

把五言诗的发展归于三个源头：国风（温柔敦厚而富于文采）；小雅（具深沉忧患意识）；楚辞（重个体遭遇和情感抒发）（2）定品第

对123位诗人论优劣，分三品，定高下。上品12人，中品39人，下品72人。品评言简意赅，极有见地，是罕见的精品。

2、钟嵘的文论思想

（1）“吟咏情性”说——诗歌本质论

诗歌发生：气—物感—事感。

诗歌所吟咏的情，除了物色之情，还突出个体的“怨”情。这比陆机讲“诗缘情”更具体深入，比“怨刺上政”的群体化情感更突显诗人个体化的情感品质。（2）“直寻”说——创作思维论

‚观古今胜语，多非补假，皆由直寻。‛

“直寻”——直书所见，以景寓情，自然的传达出真情实感。“直寻”说继承发扬了感兴的传统，对中国诗歌情景交融特色的形成有深远的影响。

钟嵘论诗提倡“自然英旨”，即自然真美。故反对用事，主张直寻；反对声病之说，主张自然声律。

（3）“滋味”说——艺术审美论

‚五言居文词之要，是众作之有滋味者也。‛

①特征：‚指事造形，穷情写物，最为详切‛

形象地叙述事物，通过状物抒发深刻的思想情感，越细致贴切就越有滋味。②方法：‚故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。……文无止泊，有芜漫之累矣。‛ a.综合运用“赋比兴”三种表现手法。

b.以明朗刚健的风格和质朴有力的语言为骨干，以华美的辞藻为润色。

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②境生象外——意境的艺术本体

司空图《与极浦书》：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”

第一个象是呈现于诗歌中的具体直观的意象，第二个象即境，是由具体直观的意象所引发的想象空间和情意空间，是超越性的象外世界。

“所谓意境，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有限的‘象’（‘取之象外’、‘象外之象’），另方面‘意’也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴。”（叶朗《说意境》）

意境产生于语言止步之处（例：《行宫》元稹）③虚实相生——意境的生成途径

‚空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。……虚实相生，无画处皆成妙境。‛（笪重光《画筌》）

例：雨中黄叶树，灯下白头人。（司空曙）问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。（李煜）（2）意境说的理论渊源 ①儒家：天人合一、天人感应

立象尽意——《周易》：‚子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’‛ ②道家：道、气、象

《老子》：‚道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象。‛‚大音希声，大象无形。‛ 《庄子》：‚得意忘言‛、‚象罔‛。③佛教思想的促进

“境”是人的内心感受及意识的对象化呈现。

万法唯心，因心造境，“心不孤起，仗境方生；境不自生，识变方起”（《宗镜录》卷四）④文学源头

a.中国文学的两大源头《诗经》《楚辞》都以表现抒情言志为特征。b.文学理论的准备：比兴手法、物感说、情志论、心物交感说、滋味说等。

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（4）司空图 ①韵味说

《与李生论诗书》：‚愚以为辨于味而后可以言诗也。……然后可以言韵外之致耳。‛ 《与极浦书》：‚戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉?‛

“辨于味”，一是辨别诗的情趣韵味，二是辨别诗的味外之味。味作为诗美特征表现在： a.“象外之象”，“景外之景”——给人想象空间

诗的真谛正在于以有形致无形，实中见虚，从而创造出虚实相生、玲珑剔透、意致深远而又具有启示性的境界。

b.“韵外之致”、“味外之旨”——给人美感空间

“韵味”产生于艺术表现的“近而不浮，远而不尽。”——诗歌形象鲜明可感而不浮泛，有深厚之含蕴；诗境深远，诗意含蓄隽永，意味无穷。

▲司空图在前人基础上提出“韵味说”，精细的区分和辨析了近与远、实与虚、有形与无形、象与境之间的关系，抓住了诗歌艺术的重要艺术特征，对诗境理论的成熟和发展做出重要贡献。

②二十四诗品——诗境风格论

揭示风格的根源：生命本源——真、道；体貌风格的特征：象喻传神——物、人。

（二）宋代文论

背景：理学流行。诗宗杜，文宗韩。

宋诗主理重法。诗学以江西诗派为主流，以禅论诗，由法而悟。艺术上以俗为雅，以拙为巧。

宋诗的审美理想：平淡

1、苏轼

①以水喻文——崇尚自然天成之美，追求风格的自由变化 ②神似说——诗画一律与传神入化的诗境特征论

2、江西诗学

北宋末，吕本中《江西诗社宗派图》始立“江西诗派”之目，元初方回《瀛奎律髓》以杜甫为江西诗派的“一祖”，黄庭坚、陈师道、陈与义为“三宗”。

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●严羽对诗学的贡献

严羽首次明确提出唐、宋诗的分界，并对唐宋诗的特征作出理论概括。他在钟嵘《诗品》以来偏重审美因素的诗论的基础上，真正建立起一个以审美为中心的诗学理论体系。

4、李清照的《词论》

宋代第一篇词学论文，我国妇女文学批评的第一篇专文。核心观点和理论纲领：词“别是一家”。

（1）词必须合于音律：维护词的艺术体性——词源于燕乐，起于乐工，讲究音律。（2）词应有自己的审美特点——“别是一家”

①高雅——柳永词“虽协音律，而词语尘下”；②浑成——结构完整自然，“破碎何足名家”；③讲究情致；④典重，崇尚故实；⑤要用铺叙手法——指慢词而言。▲故不能以诗为词、以文为词、以才学为词。

（三）金元文论

1、金元文论的主要特征

（1）发扬传统儒家文学精神；（2）强调对真情性的自由表现。

2、元好问的诗论

《论诗三十首》组诗比较系统地评议了汉魏以来一千多年间的重要诗人、诗作及诗歌流派，以作家论为主，兼及诗歌艺术的创作原则。

（1）提倡风雅精神和建安风骨；（2）主张自然清新，反对模拟和雕琢；（3）主张豪壮刚健，反对柔弱纤丽；（4）主张真诚、亲到，反对伪饰。

五、明清文论

概

述

文化背景：理学—心学—实学、朴学；文学理论：复古—性灵—回归诗教

古作为价值范畴——本源、极则、典范；古作为价值范畴的本源——元气：太朴未散，兴象浑沦；古的风格学内涵——高雅、淳朴、简淡、古健；古与自由——对立与统一

（一）明代

1、复古——拟古与反拟古是贯穿整个明代诗文理论的主线。以什么为模拟对象，怎样去模拟，是模拟还是创新等，成为理论批评的中心。

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2、主情——明诗宗唐。李贽和公安派三袁贵真尚情，倡“童心”，主“性灵”，肯定人的正当欲望，提高小说戏曲等俗文学的地位。

（二）清代

1、以复古为尚，文学批评观念上“返经归本”。

2、提倡“实学”“朴学”，对古代文论的整理总结厚实古朴、博大精深。

（一）小说理论

李贽、叶昼、金圣叹等评《水浒传》，毛宗岗评《三国演义》，张道深（竹坡）评《金瓶梅》，脂砚斋评《石头记》等，形成小说批评鼎盛时期，构成比较系统的小说理论。

▲中国小说批评的独特形式——评点。

体例：序、读法（凡例）、总评、眉批、夹批、旁批、圈点等。

1、李贽

（1）肯定小说戏剧的地位价值

（2）“《水浒传》者，发愤之所作也。”——接续“发愤著书”的传统。（3）“全在同与不同处有辨”——《水浒传》刻画同类人物不同个性特征的方法。

▲李贽全面、系统地将评点方式用于长篇小说，对明清小说戏曲评点之风影响极大。李贽通过评点小说，肯定小说功能和价值、思想内容和艺术成就，体现明中叶以后的思想解放和人文主义潮流。

2、金圣叹的《水浒传》评点（金圣叹——中国小说美学的建立者）①小说功能论——“庶人之议”与“怨毒著书”。②小说特征论——“因文生事”与“以文运事”。

揭示小说叙事与历史叙事的区别：

‚《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。‛（《读第五才子书法》）

因文生事，事服从于文，小说家根据艺术规律对事件进行艺术处理。一方面，可以进行虚构和创造（“生”）；一方面，又必须服从人物和事件本身的发展规律（“笔性”），对生活素材要进行必要的提炼、剪裁、夸张、想象、虚构等。●小说艺术的真实性问题——虚实、真幻

小说艺术的真实性在于“合情合理”，“情理”是明清评价小说最基本和最重要的标准。

中国古代文论脉络整理

李渔戏剧理论的特色：

a.“填词之设，专为登场”——密切结合舞台演出实践论戏剧。

突破了文人专求辞采、视戏剧为案头把玩之“文”的观念。b.“独先结构”——把剧本创作放在首位，强调戏剧表演的故事特征。

突破传统剧论“首重音律”、视戏剧为“乐”的观念。（1）论戏剧虚构

①揭示艺术构思中虚构和真实的关系，标志我国戏剧观念的成熟。②揭示虚构的作用，在于使人和事达到典型化。（2）论戏剧结构

①“立主脑”：确立主题和题材，突出主要戏剧冲突。

‚主脑非他，即作者立言之本意也……此一人一事即作传奇之主脑也。‛ ②减头绪：“一线到底”，避免次要事件喧宾夺主。③密针线：情节安排合乎人情物理，细致周密。

④脱窠臼：求新求奇但应“戒荒唐”，应在人情物理、日常生活中追求戏剧情节的创新。（3）论戏曲语言

①贵显浅：戏剧语言的通俗性、舞台性特征。②重机趣：戏剧语言的审美精神。

③戒浮泛：戏剧语言的个性化、情境化特征。

④忌填塞：戏剧语言不可“借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。”

（三）诗文理论

1、明代诗文理论（1）前后七子

李梦阳、何景明等前七子和李攀龙、王世贞等后七子倡“文必秦汉，诗必盛唐”，抨击台阁体，有积极意义。但强调在形式上摹拟古人，严守古法，造成不良影响。（2）唐宋派。

代表人物王慎中、唐顺之、茅坤、归有光。提倡学习唐宋八家散文，吸取神理，反对句拟字摹。唐顺之倡本色论，强调用自然的语言直抒胸臆。对清代桐城派有直接的影响。（3）公安派

①公安三袁（袁宗道、袁宏道、袁中道）强调文学的时代性与个性，提倡“代有升降，法不相沿”，“独抒性灵，不拘格套”的口号，主张独创，反对虚伪矫饰。既批判拟古主义

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“才”，艺术表达能力；“胆”，打破束缚、开拓创新的精神胆略；“识”，见识、识别能力；“力”，艺术创造力。

c.关于主客体的关系——以识与理为主，体现叶燮论诗的知性特征。③关于艺术思维

‚要之作诗者，实写理事情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，恍惚以为情，方为理至事至情至语。‛（《原诗·内篇下》）（3）王士禛的“神韵”说

①“神”是形外之真精神，“韵”是声外之余音远致。②“神韵”所标示的审美境界是清远、平淡、含蓄。

③达成神韵的途径和方法是“兴会”（不期而至的灵感）、妙悟（深微体知）。

④王士禛的神韵说重视的是总结和继承盛唐诗歌特别是王、孟一派的艺术经验，其中大都为绝、律短诗，以五言为主。这也是神韵说最主要和最根本的内容。⑤神韵说是我国审美诗论的结穴。（4）其他诗论 ①沈德潜“格调”说

崇尚李、杜雄浑悲壮的风格，要求诗合乎“温柔敦厚”的诗教。格调说继神韵说而完成诗坛风气的转变。

格，诗歌高古的体制规格；体格、气格。调，诗歌宏扬的韵律声调；声调，风调。②袁枚的“性灵”说——标举性灵，“最爱言情之作”。③翁方纲的“肌理”说

继承“神韵”、“格调”之说而力补其弊，并与“性灵”说抗衡。提倡以学问考证来充实诗歌。

④宋诗派与厉鹗——“学”、“清”、“寒”。

3、桐城义法——桐城派的古文理论

方苞讲求“义法”、“雅洁”，以程朱理学为正宗，奠定桐城文论基础。刘大魁论文的神气、字句、章节。

姚鼐提倡义理、考证、文章之结合，阳刚、阴柔的统一，讲求文章的神、理、气、味、格、律、声、色诸法则，集桐城派理论之大成。●古代文法理论——文以意为主，意贵深新

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