什么是心理过程,心理过程包括什么内容

第一篇：什么是心理过程,心理过程包括什么内容

什么是心理过程？心理过程包括什么内容？

心理过程： 心理过程是指心理活动发生、发展的过程，也就是人脑对现实的反映过程。以知觉过程为例我们看到一个物体，先要用眼睛来接受来自物体的光刺激，然后经过神经系统的加工，把光刺激转化为神经冲动，从而察觉到物体；接着要将看到的物体，从它的环境或背景中区分开来，最后要确认这个物体，并叫出它的名称。

人的心理是复杂的，但总的来说可以分为两个方面：心理过程和个性心理特征。心理过程是心理活动的重要方面，个性心理特征是个体心理活动过程体现出来的特点。整个心理过程又包括认识过程、情感过程和意志过程，这三个过程既互相区别又互相联系。管理的中心的问题就是要爱人，爱人就是要爱心。因此，研究人的心理活动过程的特点和规律，对于搞好管理工作具有极为重要的意义。

内容： 心理过程是指心理现象发生、发展和消失的过程。它具有时间上的延续性。

1、认知过程（知）：人在认识客观世界的活动中所表现的各种心理现象。简要介绍概念：感觉、知觉、记忆、思维、想象。

2、情感过程（情）：人认识客观事物时产生的各种心理体验过程。

3、意志过程（意）：人们为实现奋斗目标，努力克服困难，完成任务的过程。在意志过程中产生的行为就是意志行为（行）。

4、知、情、意、行的关系：认知是产生情、意的基础；行是在认知的基础上和情的推动下产生的，它能提高认识，增强情感，磨练意志；行为控制、调节情感，提高认知。

心理过程着重探讨人的心理的共同性。主要包括认知、情绪和意志三个方面，即：常说的知、情、意。知是人脑接受外界输入的信息，经过头脑的加工处理转换成内在的心理活动，进而支配人的行为的过程；情是人在认知输入信息的基础上所产生的满意、不满意、喜爱、厌恶、憎恨等主观体验；意是指：推动人的奋斗目标并且维持这些行为的内部动力。知、情、意不是孤立的、互相关连的一个统一的整体，它们相互联系、相互制约、相互渗透。

第二篇：一个女孩的心理过程

开始，出发，上路：

某一天，没有预料的，在我一心一意赶路的时候，突然有座巨大的停了的时钟倾倒，拦住了我去的路，有只黑色的老鹰俯冲下来叼走了我以为会一直属于我的承诺，然后它回头冷冷地看着我。我奋力的搏斗争夺，最后满身伤口，血淋淋，好久，无法愈合。我寻遍天下良药，终于找到了“时间”这味药，可是有人告诉我，这味药可以止血，却不能痊愈。

暂停，中断，停步：

某一天，没有预料的，在我一心一意疗伤的时候，突然有阵来势汹汹的狂风扫过，扫落了我的眼泪，那么残忍的掀起了我努力隐藏的疼痛，我努力想褪去的疤痕，一瞬间把我变得赤裸裸。我很用心的为那些蔓延的回忆除草，可是心里却在盛开怕人的寂寞，呵呵，原来是一场梦。有些伤痕就像一场大火，把心烧焦了，惨不忍睹，难以复活。似乎不触碰就能像忘了一样，可是恐惧却在脑海深处住着。总是重复卡在某个时刻，这让我不自觉得想退缩，甚至连幸福都不自觉的克制，总觉得什麽都会变，自然的，一直防备那种平静到最後连爱也透着冷漠的寂寞和恐惧。

有人这么说我：你的微笑是暖的，心里却很难被感动。就这么狠狠的解剖我。从来没想过有意去害谁难过，甚至有的时候会沮丧一直没突破这个看似沉重的壳。黑夜里，只有昏黄的灯光似乎看透了我的心思。星星被隔在窗外，我多么想感受。其实星星啊，我们只隔着一块透明玻璃。重启，继续，上路 ：

我一直想要忘了恐惧如何将我上锁。我一直期待阳光炽热和爱来的时候能去用力的拥抱他们。其实多幸福就有多快乐！我一直想不让未知的一切成为负荷，然后投入的留下每一刻美好。那些不怕的人总是最富有的，可是人总是太脆弱，总是会不停的错过。原来太多的宝贵都需要跋涉才能获得；太多的璀璨越隔着夜色就越光芒四射。

一个人的夜晚。有些东西时间久了就成了习惯，所以经常有人说，我们最后的不舍是因为爱情又或是不习惯。我们总是那么脆弱，当我们依赖，就会害怕失去。我依然是个凡人，脱不了俗，所以我失眠，在这样的夜晚，总想写点什么，一个人的安静，是种真切的享受。

放点音乐，点根烟，泡杯玫瑰，翻翻旧照片，看看小娴的书，望望星空，吹吹夜晚柔软的风，这是种真切，是种空间，是种自由。

天气好，心情好，周围的一切都变得美好起来，眼里的黑白变成彩色。

春天里，属于我们大家的幸福洋溢

第三篇：从一见钟情看美感的心理过程与心理要素

第十讲

从“一见钟情”看美感的心理过程与心理要素

“只缘感君一回顾，使我思君朝与暮。”

古乐府里曾经写下这样美妙的句子，用来描写青年男女的美好情愫。古往今来，已有不少文艺作品，都热衷于表现这样的感受。事实上，在审美活动中，美的事物所带给我们的震撼以及事后的久久回味，又何尝不是常常像乐府中所描写的男女情感那般曼妙与深刻呢？！审美愉悦虽然只是当下即得的瞬间感受，其伏源却甚为深广，个体的心理能力、人生经验、知识储备，外界的审美风尚与文化情境，都会在其中发挥着或显或隐的影响。由此，我们似乎应该对于审美感受的全过程，作一番全景式的探究。而这种探究，主要是对于美感心理过程和心理要素的分析。

一、审美感受的心理过程

①美感的心理准备——自觉审美态度的确立

美感的获得，要以美的事物的客观存在为前提。但美的事物要与主体结合而成为审美对象，主体还得进入特定的心理状态，把自己的全部审美能力投向对象。这种心理状态，就是自觉的审美态度。它有以下特征：

首先，日常态度的暂时中断。

日常态度指的是日常的认知和实用态度，它是功利性的。用这种态度看待事物，出发点是人的日常实用需要。这时，人一见到该事物的外观，就立即想到它是什么、作什么用、是否正合乎需要？甚至立即付诸行动，在实用活动中来处置这一对象。审美态度则要求暂时割断种种实用功利对主体的羁绊，而着眼于对象的结构与形式的直观，所以它是非功利的。

其次，凝神专注的审美注意。

审美态度同时也是一种持续的、兴味盎然的审美注意，是对审美对象的一种凝神观照。这就是庄子所说的“用志不分，乃凝于神”。由于心无利己的杂念而又注意力集中，主体就可能从形式方面充分感知对象，产生强烈的“第一印象”，同时也可更为顺利地诱发联想和想象，使主体的整个审美心理活跃起来，如把天上流云看成是白衣苍狗。

审美注意是不可轻易转移的，更不允许来自主观和客观的干扰，否则欣赏兴致一遭破坏，便会顿生幻灭之感，欣赏也就难以继续下去。如看云时突然想到天要下雨，得赶紧收衣服，这时欣赏就中断了。

关于审美态度，中西方有两大著名理论。一是布洛的“距离”说，一是道家的“虚静”说。

瑞士心理学家布洛（Edward Bullough，1880-1934）曾以“距离”说来强调

审美态度与日常态度的区别。所谓“距离”说，就是主张审美时主客体之间要保持一种无功利、非实用的“心理距离”（既非时间距离，也非空间距离）。他曾举了一个著名的海上遇雾的例子来说明这种心理距离的含义。同样是在海上遇到大雾，你既可把它看成出行的障碍，由此非常讨厌它；也可以把它摆在实用世界之外，静静地欣赏它所造就的如梦如幻的美景。这两种经验的不同，完全取决于观点的不同，也即“距离”的远近。

从上述例子可以看出：作为一种审美原则，心理距离包含了积极和消极两个方面。就消极方面而言，它抛弃了对象与主体的实际距离之间的联系，从而使审美价值与实用价值、科学价值以及伦理价值区别开来。就积极方面而言，心理距离注重的是对事物形象的观赏。因此，对于事物来说，心理距离意味着“孤立”，即把事物的形象与其他方面分离开来；而对审美主体来说，它则意味着“超脱”，即超越对于事物的实用的、认识的、道德的考虑。

布洛的“距离”说强调日常态度与审美态度的区别，有其合理之处。但是布洛又认为，这个“距离”纯粹是主观设定的，完全取决于主体对世界所抱的超功利的态度，这就不对了。审美中主客体之间的“距离”，并非完全取决于主观，它还决定于主体与对象的客观联系，它是在历史上形成的人与客观世界的审美关系的具体表现，在个人非功利的观赏态度背后，仍然隐藏着历史性的人类主体对客观世界的关系，因此是超功利而暗含功利的。譬如：原始社会人与自然尖锐对立，先民无法欣赏自然界中奇特、反常的事物。现代社会中的人之所以能欣赏，究其实是因为人类征服自然能力的提高，使得自然界不再是异己的、可怕的对象，不再时时刻刻对人类生存构成威胁。

在中国，古典美学家受道家哲学影响，常标举“虚静”二字，描述进入审美状态时的心理。《老子•十六章》云：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”。老子所说虽然是体道的心境，但在强调虚、静方面却对后世审美心胸理论影响极大。经过庄子的接引，魏晋南北朝时，宗炳、陆机、刘勰等人把老子的理论引入文学艺术领域。刘勰在《文心雕龙•神思》中说：“是以陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神”。①在刘勰看来，虚静的心胸不仅对实现审美观照是必要的，而且对进行文学构思也是必要的。魏晋南北朝之后，讲虚静的人更多。如刘禹锡、苏轼、如冠九等人。同西方美学理论相比较，虚静不仅强调去欲与专注，它还具有强调开拓主体心理空间、增强主体感受能力的积极意义。如苏轼《送参寥师》云：“静故了群动，空故纳万境”。

无论是“距离”说还是“虚静”说，都一致肯定，从日常态度转入审美态度，实为进入美感的不可或缺的心理准备。但需要指出的是：从日常态度向审美态度 ① 陶钧，制陶器所用转轮，此处指酝酿文思；瀹，疏通；澡雪，洗涤。这里是借用《庄子•知北游》

（五）当中的话。

的转变，是主体审美欲望与审美兴趣的内在推动的结果。它们作为人的一种无意识的然而又是强烈的价值追求，深藏于人的内心，只要有合适的审美对象的引发，就会时时促使人们排除日常实用态度的干扰，而将全部注意力投向对象。所以，审美态度又是一种积极主动地追求对象的自觉态度。在艺术欣赏过程中，审美主体倘若不能很好地完成这种由实用态度向审美态度的转变，极容易闹出笑话。

1820年，《奥塞罗》在纽约演出，恶人（牙戈）用手帕计陷害奥塞罗，座中一军官一怒之下枪杀了演员，省悟后自杀。纽约人把他们葬在一起，墓碑上写着“最伟大的演员和最伟大的观众”，其实是最伟大的演员和丧失了审美态度的观众。据说《亨利四世》当年在英国上演时，剧中亨利四世逃亡之中遇到一片沼泽地，大喊需要一匹马：“一匹马，愿用我的王位来换一匹马！”一人牵马经过剧场，忙上前与之交换王位。在中国，看戏时手刃曹操、枪杀黄世仁的故事也是大家耳熟能详的事情。之所以有这些笑话，还是因为观众不能保持一种心理距离。

而在艺术创作中，作家也有意地采取一些手段来拉开艺术与现实人生的距离，从而唤起欣赏者的审美态度。各种艺术门类中，戏剧用极具体的方法把人情世故表现在眼前，与现实人生的距离最近，所以也最容易使人离开美感世界而回到实用世界。因此，戏剧家想出许多方法来把“距离”推远。古希腊和中国古典戏曲中的角色往往戴着面具或穿高跟鞋，表演时用歌唱的声调。一般戏台都和观众隔开。这些都是推远“距离”的方法。此外，象雕刻的体积往往比实物大一些或长一些、常安置在台座上面；绘画用画框、对所表现的对象不求形体的逼真而求神骨的妙肖；诗歌要讲究音韵格律等等。这些都是为了保持艺术和现实人生的“距离”。所以，艺术总有几分形式化、几分不自然。从这个意义上说，“妙肖自然”并不是衡量艺术的最高标准！何况，艺术无论如何妙肖自然，终不敌真正的自然。

②美感的实现阶段——物我的交流和同一 a、形式感知

在审美活动中，主客体猝然相遇，客体总能以它的外观形式打动主体，给“我”留下强烈的“第一印象”。如果主体面临的是优美的对象，那么它所拥有的形式美诸因素及其有机组合，首先会使主体的视听感官得到生理上的愉悦，使“第一印象”弥漫着和谐、柔丽的色彩；如果主体面临的是崇高的对象，那么它数量上或力量上的“大”，都会使主体感官似乎受到猛烈的撞击或威压，产生突兀、惊讶，以致怵目惊心的感觉。

不论属于何种情况，形式的感知都是审美活动的真正起点，它决定着主体在此后的审美活动中的心理状态。在这一阶段，主体获得的是“悦耳悦目”的美感。

b、物我交感

在形式感知的基础上，对象的感性形式常能引起主体的兴发感动；主体又将知觉引起的感兴投射于对象。例如：看古松看到聚精会神时，我一方面把心中高风亮节的气概移注到松，于是松俨然变成一个人；同时也把松的苍老劲拔的情趣吸引于我，不禁抬头挺胸，于是人也俨然变成一棵古松。这种主客体之间往复交流的过程，中国古典美学称之为“情往似赠，兴来如答”（《文心•物色》）。李白的“相看两不厌，只有敬亭山”、辛弃疾的“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是”（《贺新郎》）即属此列。这是“悦心悦意”的美感。

对于这种审美交感现象的解释，中西方有一定差异：

西方主要是移情（Empathy）说。所谓“移情”，简单地说，就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、感情、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。真正从心理学出发，对移情说作了全面、系统的阐述的是德国心理学家、美学家立普斯。

按照立普斯在《空间美学》中所作的分析，审美的移情作用其实只是一种单向投射，它是“物本无情，我自移注”，主体按照以己度物的方式将自身情趣移注到对象身上去，对对象作“人格化的解释”。这样一来，审美的对象表面上看是事物的“空间意象”，其实是主体的情趣、人格。

这一解释与中国古典美学大不相同。《周易》提出“一阴一阳之谓道”，阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种“气积”（庄子：天，积气也）。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。以这一宇宙观为基础，审美中物与我的关系便不是人与死物的关系，而是人有生命、物亦有生命，是人的生命与物的生命往复交流、同频共振的过程。和西方“移情”说所主张的单向投射不同，中国对物我交感的解释是“物本有情，物我共鸣”，主体与对象交相感受，从而产生美感。

c、物我同一（物我两忘）

物我交感的结果便是“物我两忘”、“我没入大自然，大自然没入我”的审美境界。《庄子•齐物论》所记的庄周梦蝶的故事，最早提出“物化”一语，就是指这种物我界限消融、我与万物融化为一的心理境界。

庄子所说之“物化”，在审美中也屡见不鲜。看戏看到兴会淋漓时，常同情于某一个人物，便把自己当作那个人物，他成功时陪他欢喜，他失败时陪他懊丧。比如看《哈姆雷特》，男子可能会把自己看成是哈姆雷特，女子可能会把自己看成皇后。这便是“物我两忘”的典型例证，主体获得的是“悦志悦神”的美感。

“物我同一”的现象，西方心理学家也做过研究。20世纪中叶，美国心理学家马斯洛（Abranam H.Maslow，1908-1970）提出“高峰体验”。马斯洛认为，139 人有各种层次的需要：生理需要、安全需要、归属和爱的需要、自尊的需要和自我实现的需要。前四种需要是“缺乏性的”需要，因为缺少了这些需要，就会引起疾病，有了它们就会免于疾病。而自我实现的需要是超越性的需要，它是人为了完善自身、充分实现自己的各种潜力的需要。具体地说，它也就是对于认识和理解事物以探求真理的需要，对于正义、公正的需要，对于创造美和欣赏美的需要。自我实现的最高点就是高峰体验的产生。高峰体验是这样一个时刻，即人处在最佳状态的时刻，这时他感到强烈的幸福、狂喜、完美和欣慰。在高峰体验中，人暂时把畏惧、焦虑、压抑、防御、控制等情绪完全抛在脑后，感到了一种高度的满足和勃勃的生机。

马斯洛认为，高峰体验存在于众多领域，艺术创造和欣赏活动、甚至一次完美的性生活，都可以产生高峰体验。审美活动中的高峰体验有以下特征：第一，主客体完全融为一体；第二，是无私的（即无直接功利性）；第三，是超越时空的。如艺术家在创作狂热时，常常忘却了周围的事物和时间的流逝，等他“醒”来时竟不知身在何处。第四，能把握审美对象的独特的、具体的本性，同时，在审美的高峰体验中，对于对象的体验仿佛就是当时存在着的一切，世界中一个很小的部分被感知为似乎它就是整个世界。①第五，是对审美主体的本质和价值的肯定，并使他更加奋发向上（高峰体验能使人精神焕发、最好地发挥人的全部智能，达到一种尽善尽美的境界）。

马斯洛对于审美活动中高峰体验的论述十分深刻地揭示了审美活动的具体形象性、超功利性、超时空性、主客体交融性以及对于自我价值的肯定性等特征，具有十分重要的启发作用。然而，马斯洛离开了广阔的社会实践来谈人的自我实现和审美活动，未免有些片面。

③美感的效应阶段

审美感受的最终结果是获得审美的愉悦，这种愉悦有其自身特质：首先，审美愉悦感首先标志着对审美对象的判断和评价。其次，审美愉悦感是多种心理功能和谐活动的结果。审美愉悦不单来自情感，它与感知、想象、理解等心理功能也有联系。再次，审美的愉悦中包含着再创造的喜悦。

审美心理过程并不一定与创作心理过程相对应，欣赏者获得的美感不一定是重演作者的感受和体验。因为在作者，有一个传达问题，辞不称意、意不称物也是常见现象；在欣赏者，又有一个再创造问题。这两个问题的存在，决定了两者之间不能简单互逆。正所谓“作者用一致之思，读者各以其情而自得”（王夫之《姜斋诗话》）、“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”（谭献《复堂词话》）。聪明的作者，懂得怎样给欣赏者留下足够的心理空间，留下创造的广大余地；聪 ① [英]布莱克诗：“一花一世界，一沙一天国。君掌盛无边，刹那含永劫”。

明的欣赏者，也不会一味揣摩作者之用意，而是让自己的感受和体验相对自由地向前发展，他完全可以从欣赏对象中发现作者不曾发现的东西，对作品做出作者始料未及的心理诠释。①如李商隐的无题诗，究竟是写爱情还是写政治（以男女爱情喻君臣遇合）？或者是诗人对自己诗作的总评价？（钱钟书语）读者的解释历来是众说纷纭，看来不可强求一致，因为需要尊重读者的再创造。

当然，对一个具体的美感过程来说，上述三个层次并非截然分开而是相互渗透、相互交织，综合在同一心理活动之中的。三个层次各自在美感过程中发挥作用，孰轻孰重、孰强孰弱，要视审美对象的不同特点（如造型艺术重感知，诗歌重体验，优美重感知，崇高重想象等）、主体的不同审美能力而定。主体在审美的具体情境中会自行调节和控制。

总之，它是一个既受动、亦主动；既欣赏、亦创造的过程！

二、美感的心理要素

如前所述，审美的愉悦感是多种心理功能和谐活动的结果。在当下即得的瞬时反应中，常常包含了感知、表象、记忆、想象、情感、理解等多种心理功能。这些心理功能在美感中互相诱发、互相推动、互相渗透，处于活跃的运动状态。所以，美感作为经验，人人都能体会，但要分析其心理功能，却相当复杂。

在众多的心理要素中，我们主要就感知、想象、情感和理解等几种主要心理作简要分析：

1、感知

感知是感觉和知觉的合称。主体必须首先通过感觉和知觉才能同周围世界发生联系，这是整个人类认识过程的共同特点。感觉和知觉，不论对于理论认识或是对于审美心理，都是进行高一级心理活动的基础。如果说，没有生动的直观，就没有抽象的思维，也就没有整个人类的理论认识；那么，也可以说，没有生动的直观，就不可能有审美的想象、情感和理解的和谐活动，也就无法实现具体的审美心理功能。毫无疑问，审美感知是美感心理的门户。

①感觉在审美中的作用和特点 第一，受动性

受动性表现在审美对象要适合人的感觉阈限。如视觉，人眼所能感受到的光波波长介于380到750毫微米之间，低于380的是紫外线，高于750的是红外线，人眼均感受不到。又如听觉，人耳的感受范围是20-20,000赫兹，低于这个范围的是次声波，高于这个范围的是超声波，人耳都听不到。

总之，只有当对象处在人的感觉阈限之内时，才可产生悦耳悦目的美感，并进而获得精神愉悦。

① 譬如，黛玉临终言：“宝玉，你好……”，引发无数猜测。

第二，感觉的交互作用和同时反衬

两种相继的感觉会互相削弱或加强，这正如俗话所说，“若要甜，加点盐”。在审美活动中，视觉和听觉常常可相互映衬，从而使人的感觉更加鲜明。譬如《红楼梦》中写香菱学诗，作了“一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残”两句，就是用了视觉和听觉的映衬。再如柳宗元的《渔翁》：

渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。迴看天际下中流，岩上无心云相逐。

“欸乃一声”，即渔歌一声，唐时民间渔歌有《欸乃曲》。一说，欸乃，象声词，摇橹声。“欸乃一声山水绿”，见山水之绿全是“欸乃一声”所引起，听觉感受强化了视觉感受。所以苏轼评价它：“熟味之，此诗有奇趣，结二语虽不必亦可”。（“奇趣”，尤指“欸乃”句）

同一感觉在同一时间则可产生对比。如：事物的长短、高低、明暗、大小、动静等，都可形成反衬，叫做“同时反衬”。这种反衬常能让人产生错觉，德国心理学家缪勒曾详细研究过人的错觉，如果一条线段两端加上向外的箭头，另一条线段两端加上向内的箭头，那么前一条线段看起来要比后一条长些，此外还有其它各种类似情形，这就是著名的缪勒-莱尔错觉（Müller-Lyer illusion）。缪勒由此证明：同时反衬对感受心理影响巨大！缪勒所说情况也同样存在于审美感受中。如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》）；杜甫“野旷天低树，江清月近人”。又如南朝梁代王籍的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（《入若耶溪》），以蝉噪、鸟鸣之“动”来衬托山林的幽静。上句静中有动，下句动中有静。宋代王安石不明此理，改为“茅檐相对坐终日，一鸟不鸣山更幽”（《金陵闲居》），远比原诗逊色。王籍诗在宁静中有生命的活动，而王安石的“一鸟不鸣”静则静矣，却是一片死寂，没有生气。所以黄庭坚嘲笑他“真乃点金成铁手也”。①

王维和王籍诗的妙处是表现了感觉的“同时反衬”现象，正如钱钟书在《管锥编》中所云：“寂静之幽深者，每以得声音衬托而愈觉其深；虚空之辽广者，每以有事物点缀而愈见其广”。中国画中一叶扁舟、几点鸥鹭，其余全为空白，却觉水天空阔、烟波无限。

②审美知觉的三大特性

感觉以反映对象的个别属性为特点，只凭感觉，并不能直接把握对象的整体。但各感官的感觉又不是孤立进行的，不但各种感觉之间存在着相互作用和相互对比的关系，而且感觉总是迅速过渡为知觉，即将个别感觉迅速组合为有关对象的完整印象。

① 因为王安石好作翻案文章，并自诩为“点铁成金”。

在审美活动中，知觉有以下特征： 第一，饱含着情绪色彩

众所周知，感知的直接产物是表象。在理论认识过程中，是侧重于反映对象共同感性特征的一般表象占优势；在审美心理过程中，则是侧重反映对象个别感性特征的具体表象占优势。这种具体表象，由于不断渗入主体的情感和思想因素，成为既保留事物鲜明的具体感性面貌，又含有理解因素，浸染着情绪色彩的具有审美性质的新表象，即审美意象。如王昌龄《送张四》：

枫林已愁暮，楚水复堪悲。别后冷山月，清猿无断时。

诗中抒发了深厚的送别之情。暮别之时，见枫林而生愁，听楚水而添悲。别后睹山月而心冷，闻愁猿而断肠。清猿长啼，愁不可解。写景凄凉，结语词尽而意不尽。清代唐汝询说：“水流林暝，别时之景难堪；月冷猿愁，别后之情更惨”（《唐诗解》），颇能体味诗意。在诗人笔下，枫林、楚水、山月、清猿，已非原物，均浸染着离愁别绪，成为审美意象。其他如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、陈毅诗中的“青松”、等等，后者将青松视为铁骨铮铮的人格形象之象征，在真切讴歌的同时其实也为自己写怀。

正因为审美知觉中带有浓郁的感情色彩，所以知觉的审美对象可以随情感不同而不同，高兴时花欢鸟笑，愁苦时感到一切都是悲哀凄凉。审美知觉的产物是生动、活泼的表象，它触发人的想象和理解，并使审美心理得以进一步展开，感知到美和精神愉悦。

第二，主观选择性

作用于感官的客观事物是纷繁的、各式各样的，对这许多感性事物，人不能同时接受，而必须根据自己的兴趣和爱好，有选择地接受少数事物，这样知觉才会鲜明和清晰，才会体现出自己的兴趣和爱好。这种选择性在审美欣赏中是非常突出的。如我们在露天剧场看演出，尽管环境非常杂乱，我们却能专心知觉舞台上的形象，而不去听环境的吵闹声，不去看过往的行人和车辆。这样专心知觉舞台上的形象而不管环境的吵闹，就是审美知觉的选择性。再如，两人同时欣赏一副山水画，由于选择不同，一个特别注意构图技巧和意境，另一个则特别注意用笔用墨、线条和皴法。虽然两人都知觉山水画的完整形象的美，但注意点不同，所得到的美感也各异。正因为人的审美知觉有选择性，所以绘画要有画框，演戏要有舞台，使艺术家的选择性与欣赏者的选择性尽量统一起来，最大限度地产生共鸣。

第三，虚拟性

审美知觉的成果是审美的现实、假想的现实、虚拟的现实。把流云视为白衣苍狗，见断垣残壁而想到奔马、猛兽，这都是一种虚拟。平常视为幻觉、错觉的 143 想象，在审美中却承认其合理。这种虚拟，与人的想象、联想有极大关系。

关于审美感知，可引申出两点结论：

其一，它既是受动的，也是主动的。受动，它是人接受外界信息的过程，审美对象也要适合人的感觉阈限；主动，它能将杂乱的刺激丛构成画面或形象，如感觉的同时反衬和交互作用、知觉的选择性等。这使得审美感知不同于日常感知。

其二，视听是主要审美感官。这一方面是因为眼、耳所获信息量占人从外界所获信息量的85%以上，另一方面也因为视听所得成果可有超于感觉的情绪观念意义（如审美意象），具有认识功能。这为其它感官所不及。

2、想象

如果说，审美感觉是美感的门户，想象则是美感的枢纽与桥梁，是感性与理性的交会点。

从心理实质上说，想象是建立在记忆基础之上的表象运动，即表象的再现、组合和改造。想象在审美心理中占据着非常重要的地位，法国诗人波德莱尔就曾说：“在艺术中，想象是一切心理功能的女皇陛下”。诚然，就艺术欣赏而言，作品是“有意味的形式”，其言外之意就靠读者的想象去把握、体会。就艺术创作而言，想象亦能使作家突破身观目接的局限，超越现实的有限事物与有限经验，创造出现实中所没有的艺术形象，譬如神话故事。这正如刘勰所云：“形在江海之上，心存魏阙之下”。（《文心雕龙•神思》，原出《庄子•讓王》一一）

在美感经验中，想象可以进一步细分为以下几种心理类别：（1）简单联想 ①接近联想

甲、乙两事物由于在时间上和空间上非常接近，看到甲便联想到乙，或看到乙便想到甲。最浅显的例子是“睹物思人”、看到瑞雪便想到丰年。

接近联想有时是空间接近而打破时间距离，许多怀古诗词都可这么看，如苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》；有时是时间接近而打破空间距离，如“海上生明月，天涯共此时”（[唐]张九龄）。这两种接近运用到诗歌中，便可产生时空的自由转换。如杜甫的名句“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，一个“含”字，竟使诗人眼前的窗棂跟远离诗人的千秋积雪紧扣在一起；一个“泊”字，居然把静态中的门框同远隔万里的客船联成一气。读者随着诗人的联想飞腾，突破了“千秋”的岁月，撤消了“万里”的距离，时间和空间的限制对于联想似乎是毫无作用的。

在艺术创作中，作家运用接近联想可以创造出因虚得实、虚实结合的意境，给欣赏者以一种言有尽而意无穷的美感。如：中国画绘一枝竹影（翠竹）、几叶兰草，即使不画背景环境，而一片空间，宛然在目，风光日影，如绕前后。八大山人画鱼，在一张白纸的中间勾点寥寥数笔，一条极生动的鱼，别无所有，然而 144 顿觉满纸江湖烟波无限。戏曲表演中以摇桨代替行船，挥鞭代替走马，望空有月，指地有河，几对兵丁轮番出入便是千军万马，大都是这个道理。

②类似联想

由于甲、乙两物在某一点上有些相类似之处，因而想到物甲时又可联想到类似的物乙。我国古代诗歌中的比、兴表现手法，就是以类似联想为基础的。如《诗经》中的“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，这便是用雎鸠鸟的和鸣来比喻窈窕淑女与君子的融洽（相传雎鸠鸟爱情专一）。高尔基用暴风雨来象征革命，二者都有摧枯拉朽之势，所以引起人们的类似联想。

需要指出的是，类似联想中联想的对象与现实的对象既有类似的一面，又有着明显的差异。钱钟书《读〈拉奥孔〉》说：“两者不合，不能相比；两者不分，不须相比”。唐代牛希济有“记得绿罗裙，处处怜芳草”，由所爱之人的绿罗裙而联系绿色的芳草，因色彩的相似从而产生联想。秦观的《浣溪沙》“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，飞花与梦、丝雨与愁，虽然物类不同，但在轻、细这两种特征上，则相似，于是激起联想。

③对比联想

建立在甲、乙两事物性质或状貌对比关系之上的联想，谓之对比联想。如杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”、鲁迅的“梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗”、曹植的《七步诗》等；电视连续剧《四世同堂》起始曲，骆玉笙唱京韵大鼓：“千里刀光影，仇恨燃九城。月明之夜人不归，花香之地无和平。一腔无声血，万缕慈母情。为雪国耻身先去，重整河山待后生”。

借助对比联想，可以强化对两事物所具有的对立关系的理解和感受。还可以将两种具有对立关系的事物粘合起来，构成乖谬的意象，如“死火”。再如当代诗人非马的《失眠》，当中有这样一句：“被午夜╱阳光╱炙瞎╱双眼的╱那个人╱发誓╱要扭断╱这地上╱每一株╱向日葵╱的脖╱子”。阳光属于白天，这本是自然时序的常识。然而，在诗人的作品中，午夜竟然有阳光，不仅有阳光，而且还相当强烈，竟然把“那个人”的双眼“炙瞎”了！表面上看来悖乎常理，似乎不可思议，然而，诗人正是用这种自相矛盾、荒诞的思维方式和结构，成功地表現了失眠者极度痛苦的强烈感受。失眠者因为睡不着觉，不得不睁大双眼，似乎直视着炽烈的阳光一般。而由于无法入眠，心中产生怨恨心理，才迁恨于像阳光一般光明灿烂的向日葵身上，而“发誓╱要扭断╱这地上╱每一株╱向日葵╱的脖╱子”，虽是诗人夸饰技巧的运用，然无可否认的，诗中将失眠者极度痛苦的感受鲜明地加以呈现，足见诗人笔力之深厚。

④感觉联想（通感）

所谓通感，就是五官感觉在感受中互相挪移，各感官交互为用，互换该感官 145 的功能领域。这是“本感觉而生联想”的心理现象。借用佛家语，就是“耳中见色，眼里闻声”。佛经里称这种现象为“六根互用”（六根——耳、眼、鼻、舌、身[触]、藏，“藏”为心灵感官、内在感官）。

通感在中国古典诗词中很常见，如贾唯孝《登螺峰四顾亭》“风来花底鸟语香”。宋代宋祁《玉楼春》“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”；清代黄仲则《醉．．花阴》“隔竹捲珠帘，几个明星，窃窃如私语”。这在小说中亦有，如《老残游记》中写王小玉说书。

（2）再造性想象

再造性想象有两种情况，一种是指这些形象不是重新创造出来的，而是根据别人描述或示意再造出来的，它与原有形象有些相似，但又不是原型。如：不认识诸葛亮，通过《三国演义》而有诸葛亮的表象；不认识林黛玉，读了《红楼梦》而有林黛玉的表象。

再造性想象的另一种情况则是指经过自己的大脑对过去感知的材料加工，再根据个人的知识、经验和表象再造出来的形象。如：王昌龄虽然未必曾亲历过边塞生活，但他同样能采用乐府诗中（按：王昌龄边塞诗大都用乐府旧题）有关从军、出塞诗惯用的地名，如“玉门”、“阴山”、“青海”等，吸收了前人这方面的文化历史地理知识，选取了同时代出塞从戎的有关题材，加上他的才华，写出深情幽怨、言微旨远的边塞诗。如《从军行》、《出塞》等，这便得力于他的再造性想象。又如：我们读毛泽东的诗“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江”，在我们每个人脑子里都会出现“百万雄师过大江”的形象，但由于每个人的生活经验、文化素养以及欣赏水平的不同，他们总是把自己独特的个性融会进去，因而出现“百万雄师过大江”的浩荡形象也是各不相同的。这种不同是每个人创造的结果。因此，虽是再造性想象也具有创造性。

（3）创造性想象

创造性想象是不依据现成的描述，独立地创造出新的形象的心理过程。一般说来，在美的欣赏过程中，再造性想象占优势；在美的创造过程中，则是创造性想象占优势。文学艺术作品中那些众多的、永不重复的新颖艺术形象，便是创造性想象的成果。如毛泽东的《七律二首•送瘟神》，①纵览全诗，由小虫→瘟神→瘟君→送瘟君，意象不断地衍生推移，想象丰富纵贯古今，看似天马行空不拘理路，但却饱含了对人民群众改造自然的伟大力量的赞叹、对新旧社会变化的感慨以及消灭灾害的喜悦。这是想象中的抒情；作者的想象还将我们引向一 ① 1958年5月，江西余江县在全国第一个消灭血吸虫，《人民日报》对此作了报道。毛泽东看到这则消息后，夜不能寐、浮想联翩，写下了这两首诗。其一：绿水青山枉自多，华佗无奈小虫何！千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌。坐地日行八万里，巡天遥看一千河。牛郎欲问瘟神事，一样悲欢逐逝波。其二：春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。

种不确定的理解：唯有人民群众，才是推动历史进步的决定性力量；唯有在中国共产党的领导下，才能使整个社会发生天翻地覆的变化，才能从根本上改变人民群众的命运。由此可知：创造性想象体现了理解性和抒情性的统一！

又如臧克家《有的人》（1949），开篇也是借助出奇想象、矛盾语，既表现了对鲁迅先生深切的缅怀之情，也表现了作家对生命价值的判断。

3、情感

情感是美感心理中最活跃、最重要的因素。它广泛渗入其他心理因素之中，使整个审美过程浸染着情感色彩；它又是触发其他心理因素的诱因，推动它们的发展、起着动力作用。因此，审美心理因素中情感因素的特点和作用问题，向来受到美学家和艺术理论家的重视。

与日常情感，审美情感有着皆然不同的两大特征：

首先，它是净化了的情感。审美情感作为一种精神性的愉悦，有别于单纯的生理快感。日常情感和生理快感的区别不太严格，生理需要的满足所产生的快感通常并不排除在日常情感之外；审美情感却要求“悦目赏心”，要在生理快适的基础上求得精神的满足。这便是审美情感的非实用、无功利性。从这个意义上说，审美情感是“净化”了的情感、是“形式化”了的情感，譬如小孩哭与演员哭之间的区别。

其次，它是一种反思的情感。日常情感都是一次性的，不能分析反思，一经反思则完全消失。开怀大笑时不能想：我为何这样高兴？一想，你就不再大笑了。可是审美情感既不象日常情感那样锋芒外露，也不要求立即转化为现实行动，而允许主体在内心作持久反复的内省体验。事实上艺术的功能就在于情感的反思、再体验。日常情感事过境迁，很容易淡忘。艺术却能把这种情感体验作为一个长过程从容地展开。读者在欣赏作品时，就可根据自己曾经体验过的情感来体验别人的情感，由此加深对人生世相的理解。

正因为审美情感是一种反思情感，所以艺术应该是痛定思痛的结果，感情太激动时作诗，只会将“诗美”杀掉。

情感在审美活动中起着重要的动力作用，具体表现在： ①渗入感知，推动想象，深化理解

对于审美情感的这一特点，我们可以举唐代李益的（748-829）《上汝州①郡楼》（作于805年）为例来进行分析：

黄昏鼓角似边州，三十年前上此楼。今日山川对垂泪，伤心不独为悲秋。“黄昏鼓角”，目所见、耳所闻。“似边州”，心所感。李益曾久佐戎幕六出兵间，所以对边塞生活非常熟悉。这时，他登上汝州城楼，眼前是暗淡的黄昏景 ① 今河南临汝县。

色，耳边是悲凉的鼓角声音，曾经对他如此熟悉的边塞生活重又浮上心头，记忆的闸门被一下子撞开。但明明是在唐王朝的腹地，为何却有“似边州”的感慨？这份感慨，或许是因为个人的身世、或许是因为社会的**，我们均难以确切推知。但这份沉重的感慨，不仅使他将一切都看得悲哀苍凉——“似边州”。而且还推动他去追忆那漫长的已经逝去的岁月。“三十年前上此楼”，写得极简单。既没描绘三十年前登楼的情景，也没叙说三十年来的人事变化。但联系作者生平及所处时代可知，这三十年他自己郁郁不得志，而社会也是藩镇割据、战乱频仍。三十年的变化竟如此之大！他旧地重来，想到自己，由少壮变衰老；想到此地，经受干戈洗礼，是腹地却似边陲。城郭依旧，人事全非。抚今追昔，怎能不为岁月更迭而感慨？怎能不为国运升降而悲怆？个人的落魄、社会的动荡，全部浓缩在“三十年前上此楼”这一句中（是为不确定的理解）。因此，山川不再是一堆死物，“今日山川对垂泪，伤心不独为悲秋”，但山川何以会“垂泪”，“伤心”为何“不独为悲秋”，诗人没作说明，就戛然而止。其韵外之致、言外之音，只有靠读者去慢慢体悟。

②在意象结构中的磁力作用

艺术的基本单元是意象，但意象不是散乱的、支离破碎的，而是以情感为中心组成有机整体。如马致远的《天净沙•秋思》，先以一堆零碎的意象点出清冷、凄凉的氛围，最后一句“断肠人在天涯”，点明旅人的孤寂处境，以浪迹天涯的羁旅愁思，串起前面诸多意象，益增孤寂之苦。

相形之下，白朴的《天净沙•秋》则境界全无：

孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸥影下，青山绿水，白草红叶黄花。白曲之拙，则在前两句与后两句的感情脉络了不相属（音“主”）。落日残照、老树寒鸦，不失凄清意味；而飞鸥影下，何等自在？青、绿、红、黄，转成热烈，意象既很零碎，情绪又难融贯，有何意境可言？

4、理解

美感中究竟有没有理解因素？至今仍是一个颇有争议的问题。因为，在审美欣赏活动中，并没有、也不需要横插一个独立的抽象思维阶段，人们不必中断自己的感受，半途里停下来进行判断和推理；更不需要把欣赏——这个始终不脱离表象的感性活动——处处都“翻译”成相应的概念，另搞一套与欣赏平行的理论认识。但是，在最终获得的审美愉悦中，又总是蕴含着对于对象所具有的社会理性内容的理解和认识。这种理性认识，便是美感中的理解因素。所以我们认为，不承认美感中的理解因素是不对的！

美感中的理解因素有着自身的特殊性，它具有具体生动的形象性和直接领悟的特点。它突出的是用形象说话而不是用概念说话，它是超越感性而由不离开感 148 性，是趋向概念而又不归结为某一概念。它在感性形式中展示理性的本质，而又非任何概念所能穷尽和表达。这正如司空图所说“不著一字，尽得风流。语不涉难，已不堪忧”。正因为如此，美感中的理解才不同于逻辑的概念，而具有“言有尽而意无穷”和“只可意会而难以言传”的特点。

譬如海德格尔从他的存在主义哲学立场出发，认为艺术的本质就在于将存在者(das seiende)的存在(das sein)从遮蔽状态显现出来。且看他对凡高《农鞋》的分析：

“在鞋具磨损的内部，那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。聚积在硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里的，是那永远在料峭寒风中、在一望无际的单调田垅上坚韧而滞缓迈动的步履。鞋帮上沾着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地的无声召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。”①

虽然海德格尔的分析和凡高的本意完全是两回事，但在“只可意会难以言传”这点上却是一致的。又比如王之涣的“欲穷千里目，更上一层楼”（《登鹳雀楼》）和朱熹的《观书有感》（其二）②，同样有此妙处。

审美理解通常包括的两种类型： ①前提性理解 A、自觉的审美态度

审美能力的发挥，有待于主体对对象采取明确的观赏态度——日常实用态度的暂时中断。人们不论是读小说还是看戏看电影，即使被感动得痛哭流涕或义愤填膺，也不应当忘记这是“小说家言”或“假戏真做”，不能将艺术世界与现实世界混同起来。否则，看曹操戏就跳上台去手刃“曹操”，看《奥塞罗》就立即枪击“雅戈”，就演员说，不失为成功的表演；就肇事的观众而言，人们就不能不责备他丧失了观赏时应存的理智。

B、相关的人生经验

生活经验的有无也是理解艺术的必要条件。如国破家亡时读《春望》，年轻人就不如老人理解得深。黑格尔就曾说，同样一句格言，在未谙世事的少年人嘴里和一个饱经风霜的老人嘴里说出是不一样的。如“少壮不努力，老大徒伤悲”，年轻人说这句话时可能觉得来日方长，老年人则会觉得时不我待。

今人读历史小说、国人看域外小说、下层人民读反映宫廷生活的作品，终觉 ①② 海德格尔：《艺术作品的本源》，载《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年第1版，第18-19页。

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。

雾里看花水中望月，只因相关生活经验的欠缺。但也有“距离”，易产生美感。

C、必要的欣赏经验，这点类似于上一讲所说的审美主体的知识储备和文化教养等等，在此不再赘述。

②融汇性理解

所谓融汇性理解，就是将理解“融汇”到其他心理形式中。如：

融汇到感知中，将不相交的三条线看成是相交的，视对象为整体。又如温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，只用六样景物就巧妙地组合成鲜明而独特的生活画面，诗人虽没有用一个字说明旅客思乡的焦急和赶路的辛苦（霜晨奔波），但人们完全可以领略、理解到它包含的这种意义。再如司空曙“雨中黄叶树，灯下白头人”，屋外秋雨萧萧落叶萎黄，屋内一盏昏灯两鬓斑白。想起身世飘零、韶光易逝、事业未竟，想起人情浇薄、去国怀乡、忧谗畏讥，怎不悲从中来？树与人这两个意象互相重叠，“树”也是“人”，“人”也是“树”。

融汇到想象中，《梦游天姥吟留别》中奇特的想象蕴含着作者鄙弃世俗、蔑视权贵和追求自由的思想。

融汇到情感中，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”反映了作者对黑暗现实的强烈憎恨，以及对造成这种现状的原因的反思。“少壮不努力，老大徒伤悲”，既有人生易逝之感慨，也有要年轻人惜时如金的劝诫。

总之，美感中的理解因素总是渗透于、沉淀于感知、想象、情感诸心理因素之中的，并与之合为一体，构成鲜明、生动的形象。这种融汇在艺术中是不着痕迹的，正如钱钟书所云：“理之在诗，如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味”。①清人沈德潜也曾云：“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语。”（《清诗别裁•凡例》）

① 钱钟书：《谈艺录》，第231页，中华书局，1984年

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第四篇：物理教学应注重学生的心理过程(批阅)

物理教学应注重学生的心理过程

苏爱红

内容摘要：在传统的教学模式中，教师更注重将知识讲透、讲深、讲全面，学生总是被动地接受知识，学习变得索然无味，缺乏激情，学习成绩难以提高。在全面实施素质教育的今天，作为教育工作者，应注重学生的心理过程，以恰当的方式刺激、激励学生，使其维持在一个兴奋的、积极的状态之中，主动地探索知识的奥妙，使学生变“要我学”为“我要学”。用激励性语言、行动去触动学生的心灵，以“情”为主体，感化或促进提高。

关 键 词：素质教育

心理过程

培养兴趣

物理学作为一门重要的自然科学的基础科学，今日已经是现代科学技术的中心学科之一。无论是工农业生产和国防现代化，还是信息技术与纳米技术等先进科学技术都离不开物理学的许多基础理论。每一个“四化”建设者也必须具备一定的物理基础知识。

在整个物理教学过程中，初中物理教学是青少年进入物理知识宝库的入门和启蒙，是培养学生学习物理兴趣，具有初步观察事物、分析问题、解决问题能力的关键。因而在初中物理教学中启发学生对科学的兴趣，调动其学习积极性，为今后的深造打下良好的基础有着不可忽略的作用。但在传统的教学模式中，教师更注重将知识讲透、讲深、讲全面，学生总是被动地接受知识，学习变得索然无味，缺乏激情，学习成绩难以提高。在全面实施素质教育的今天，作为教育工作者，应注重学生的心理过程，以恰当的方式刺激、激励学生，使其维持在一个兴奋的、积极的状态之中，主动地探索知识的奥妙，使学生变“要我学”为“我要学”。应用激励性语言、行动去触动学生的心灵，以“情”为主体，感化或促进提高。心理学研究成果表明，动机是在需要刺激下直接推动人进行活动的内部动力。动机作为心理倾向具有引起或发动活动的功能；也具有维持活动达到目标的功能；同时还具有调节人的行为的功能。因此在素质教育中应十分重视学生的心理过程，调动心理的积极因素，教学会变得事倍功半。笔者通过初步实践、调整、修正，最后总结出以下几个方面，供同仁参考。

一、在课堂教学中启发、引导、奖励学生：

1、授人以鱼，不如授人以渔。要教会学生怎样学习，使学生有适应自己的一套科学的学习方法。首先，指导学生科学地阅读，理清教材的基本内容、思路，注意重、难、疑点，理论与实际的结合点和知识之间的关节点，教师要起到导读、导思的作用；其次，指导学生正确整理知识，准确地把握每一节课的知识体系，理清脉络，找到线索，发现规律，把形似孤立的概念、原理进行归纳整理，使之系统化、条理化。其次，将预习到的知识和后面的小试验小制作联系起来，如果能做，自己做一做，锻炼自己的动手与动脑、逻辑思维、判断能力。最后，做一下预习反馈，将本、书合上，分析这一章节讲了什么，头脑中要有一个知识网络，并和相应的习题做一下对照，看一看自己是否能解答。

2、授课过程以教师起主导作用，学生起主体作用为主线，以教与学为重点，贯穿整个课堂。让学生变被动接受和管理为主动参与，实行导向、导航、导演、引导、指导、辅导，领着学生走向知识，而不是领着知识走向学生。激发学生创造的潜能，而不是单纯品尝前人创造的成果。教学中首先注意引入方式，启发式、实物式、对比式，或是兼而有之。讲述中善于从学生的角度出发，从学生的立场和角度考虑问题。如在讲声音的产生时，让学生们说话时用手摸自己的喉咙，然后对同学们讲，你们感觉到了什么？“在振动”同学们异口同声，继而归纳出声音是如何产生的。其次，注重和实际相结合。日常生活中的现象学生都易接受，也易理解，关键是要分析清楚。在教学过程中注意循序渐进，不能好高骛远，要触动他们心中的那根向上的弦，使他们也能弹奏出美丽的明天。问与答是反馈知识最直接的检测措施。答对者，统计数，达到一定次数时，奖励他们一道题，或一个小小的礼物，或带他们搞一些小试验、小制作。目的是抓住他们爱动手的特点，使他们能得到有利的发展。如：班上一位同学勤奋好学，就指导他做针孔照相机、利用可乐瓶做有关大气压强及浮力实验、利用塑料袋做热气球、利用易拉罐加热后放置水中显示大气压强实验等等。这一做法带动了不少同学。最后，作业要精，按层次布置作业，但又不能伤了一些学生的自尊心。基本题全批全改，重点题细批细改。学困生面批面改。讲评时，要有一个度，无论是学困生还是优秀生，都有获得奖励的机会。

二、提问中关注学生的心理：

由于学生的个体差别，提问时应有一定的层次性、渐进性。对于一个学困生，提的问题要比较容易，并逐渐加深。对好学生提的问题要比较难，且具有一定的综合性。例如在学习凸透镜成像时，首先问一个好学生，透镜分为几种？“凸透镜、凹透镜。再问一个学困生，“凸透镜具有什么特点？”此时，笔者拿一个凸透镜，放在阳光下，使阳光经透镜聚焦于火柴或一张白纸。“聚光。”“好！你真棒！那么你再告诉老师，凹透镜呢？它的特点正和凸透镜相反，对吗？”“发散。”“这节课内容只要你好好听，你一定会。最后我要 提问你几个问题。你先记好了。”讲完之后，再问他，照相机的原理是什么？要想照近景、照远景，你该怎么办？凸透镜成像规律的总结自然留给了那些听明白的同学。这样先提问讲后再回答的措施，调动了他的信心与积极性，以及对物理的兴趣与爱好。

三、在评价中给以赞许：

无论在哪些方面，尽量去挖掘学生们身上的优点，鼓励他们的信心，并给以赞许式的肯定。“优点单”就是一个很好的措施，使每个学生看到了老师与身边同学的评价，自己恍然大悟，原来自己还有这么多本事没有发挥出来，我也能行。其中同学们对一位学习特别差、纪律特别差的学生的意见至今记忆犹新，“学习成绩差，不一定代表你笨、没有创造力。记得吗？1千米=1000米，你不就回答对了吗。再有，在学习简单机械时，杠杆的支点，动力和阻力，你找的不是都比较 准 吗？你纪律不好，为什么不尝试一下换位思想呢？老师、同学相信你，你一定能克服。盼着你的捷报早日传来。”“虽然你纪律不好，但你在运动会上为咱班赢得了荣誉。全班感谢你。假如今后，你不再捣乱了，相信你会赢得更多的掌声。”“真的很希望你努一把力，别给咱班拉分”„„记得当时的他非常感动，原来他在老师、同学们的心中，并不是一个什么都不行、无可救药的学生。有了自信，提高了学习的劲头。从那以后，发现认真交作业的有他，认真回答问题的有他，问问题的有他，他进步了。记得在学完杠杆的应用，他拿来筷子、钳子、剪刀、镊子、指甲刀、瓶起子，然后问：“这些是不是杠杆？是什么杠杆？”“你能学以致用，理论联系实际，真好。现在我们共同分析一下，找一下支点、动力、阻力，画力臂。”正是这简单的评价，赞许式的肯定使他的成绩突飞猛进。

四、反馈式聊天：

沟通向来是师生之间共同进步的催化剂。课上是导师，课下是朋友。这是师生共同的向往。在这个过程中，老师可以了解到学生的困难，（生活、学习、工作等）并且能尽到最大能力来帮助他;吸取他们提出的意见，并及时的改正，不断的完善自己，也能使学生的心与自己的心更加贴近。此时，教师是学生自我发展的促进者，理想探求的指路者，心理困扰的排除者。问卷调查，可以以学习与生活为主体，也可以以自己的特长为主体，及时的发现闪光点，并给予欣赏式的评价。“三人行，必有我师焉”。一次考试后，发现有相当一部分学生退步，尤其凸透镜成像知识点错误率较高。原因是什么呢？他们派来几名代表谈看法、说意见，出谋划策。言谈之中，发现他们掌握不牢的原因主要是课上吸收率较低。那么首要责任还是在于笔者。怎么办？当然改正以往的教学模式，课上不再是一言谈、满堂灌，请学生站起来，回答凸透镜的特点，并请他做凸透镜，在教室中央站好，再请两个学生回答焦距的定义与特点，再请他们分别做凸透镜两侧的焦点，再请两个学生回答2倍焦距的特点，再请他们分别做凸透镜两侧的2倍焦点，最后，请若干个学生做物体（位置不同），若干个学生做像。要求回答出所在位置，像应该成在什么地方，再看一下像站的位置对不对。这一措施，满足了学生的求知欲，并促进了学生间的团结协作精神。

五、谈话的方式梳理学生心理：

犯了错误，不能一棒子打死，毕竟人无完人，金无足赤。和蔼、平易近人、蹲下来看学生是谈话的调和剂。了解他们犯错的原因，并帮助他们及时改正，并制定一些措施或制度，约束自己，使他们能健康的成长。如，笔者现在教的这个班学生基础普遍较差，然而个性又都那么好强，就像一个个小刺猬，活现了当今大多数独生子女的共同特点：娇生惯养、依赖性强、自尊心极强，来不得别人的半点批评。其中有一个学生特别明显，她叫李静。课下我将她叫到办公室，对她说：怎么了，刺被拔了，受伤了。要不要来点止痛药？知道吗？老师身上的刺早就没了，正在寻找，你有没有见到，帮个忙好不好？„„见有了转机，又给她举《我亲爱的祖国》中的感人片段来激励她，要以做人、学习为本，要珍惜现在的来之不易，要向剧中的方学桐那样，为国出一份力，争一份光。

六、激励性评语：

评语本来是班主任的特权，那么任课教师不时地在反馈内容或形式上（作业、试卷、问卷等），给出适当的评语，会收到意想不到的收获。有的同学在作业本上这样说：“老师，我心里有一个秘密，你能帮我吗？好多人都说我笨，我是不是真的笨的出了头，我是不是真的不行？我怎么办？我就是学不会„„”我的失职，痛心之后，认真地写到：“信心是成功的一半。信心加上99%的努力、辛勤、汗水、科学的方法，一定会成功的。你不要气馁，别灰心，我会帮你的。你知道吗？你很勤奋，也很用功，你虽然不很聪明，但你手中有一把金钥匙呀！基本功很扎实。„„”后来，他的成绩真的有了进步。以后，平时的作业更是注意及时地给予一些客观性评价。如：“聪明的你，为什么将作业写得这么乱，我相信你一定能写好，对吗？”“好。有进步，再加把劲，加油！”在一位毕业学生的赠言中，这样写到“您的鼓励、信任、支持是我成功的基础。感谢之余，我们向您郑重起誓：今天，我们跨出校门，带着我们特有的如原子裂变般的激情，在人生征程上不停加速。但无论我们做出多大的成绩，具有多大能量，母校对我们始终保持一种永恒的向心力，让我们时刻热力四射，光电永恒。”可见，将这些看似不起眼的评语用到物理教学中，会使物理更具特色。

七、用高科技信息激励学生：

当代中学生有较强的求知欲，喜欢思考，富于想像。及时捕捉富于时代气息的新材料，并与课本物理知识有机地结合起来。比如：由“神舟5号”的发射和其在轨道上的运行来讲解运动和力的关系、气体压强的知识；介绍激光知识；介绍纳米技术所带动的技术革命及对人类的影响。

总而言之，物理教学中注重学生的心理过程，是素质教育的一方面。我们要时刻铭记着以师生的心理相容，心灵的互相接纳为核心，时刻铭记着教师与学生的关系不再是“工头”，不是领导，不是严父、不是法官，不是“上帝”，而是导师、朋友、助手和楷模。时代在进步，在发展，作为物理教师的我们，有责任为教学的改革贡献出自己的一份力量。此时，那么你就融入了为教育事业的改革、教育事业的发展的一个大熔炉中，通过日复一日、月复一月、年复一年的锤炼、敲击、磨砺，反复地调整、聚焦，同步共振，一次次地提升、放大，就能产生强烈的核裂变效应，释放出巨大的能量，放射出灼目的光华。

总体批阅：

这篇文章是由几篇不同“激励培养学生兴趣”的文章组合而成的，不反对这种参考，但在下手写之前，最好进行通文阅读，并且真正融入到自己的思想或者教学潜意识中去，你的文章会大有进步。建

议：

将文章的框架改为： 一．引言 二．日常教学激励

1.引入

2.讲授

3.提问

4.评价

5.„„ 三．课后

1.„„

2.„„ 四．其它

1.„„

2.„„ 五．总结

以上是我的个人建议，仅供参考

2013年10月21日

《技术物理教学》刘

第五篇：写作的心理过程和写作教学的环节与方法

写作的心理过程和写作教学的环节与方法

从心理学上讲，写作是主体（Organism）对刺激情境（stimulus）的一系列反应(response)过程。刘勰说“登山则情满于山，观海则意溢于海”（《文心雕龙?神思》），“情满”、“意溢”即是人（Organism）对“山”、“海”（stimulus）反应(response)的结果。从环境刺激的开始到反应物的诞生，要经历观察与感受、联想与想象、立意与选材、布局与结构、表达与书写、修改与润色的一系列心理、行为过程，这些过程也是写作教学的重要环节。

一、观察与感受

观察是指对外部世界的感知，即用眼睛看、用耳朵听大自然和社会生活中万事万物的形状、色彩、声音及其发展变化过程。感受是指由观察到的外界事物引起的心理活动，包括对外界事物的态度（感情的）和对其本质、意义的认识（思想的）。苏轼诗 “横看成岭侧成峰，远近高低各不同；不识庐山真面目，只缘身在此山中”（《题西林壁》），前二句是观察，后二句是感受。

指导学生观察与感受，要训练其有意识观察与感受能力，促进其无意识观察与感受能力的发展。前者需要教师确定特定目的，选择特定目标，引导学生身临其境、调查研究、查阅资料，帮助学生分析思考、得出结论；后者指学生逐步形成对外界敏感的习惯，即在平时的日常生活中，随时留心大自然和社会生活的平常而丰富的人、事、景、物和场面，观其形，察其色，辨其味，计其量，注意时间地点，考其来龙去脉，看其发展变化的过程；与此同时，培养思其因，想其果，赏其情，会其意，悟其理，明其趣的习惯与能力。

训练学生有意识观察力要注意指导观察全过程。“一天下午，我们去参观北京市手工业公司实验工厂，粗略地看了景泰蓝的制作过程。”（叶圣陶《景泰蓝的制作》）如此方能写出景泰蓝制作“制胎”、“掐丝”、“点蓝”、“烧蓝”、“打磨”、“镀金”的完整过程。此外，还要指导学生进行全方位观察、追踪观察、细节观察。

发展学生的有意识感受力要注意指导学生纵向感受，引导由事物到事理的思考；指导横向感受，引导由此及彼的思考；指导弥漫性感受，引导由一到多的思考；指导聚焦性感受，引导由多到一的思考。

二、联想与想象

联想是由当前的某一事物想到另一事物，或由甲观念想起乙观念的心理过程。联想最容易发生在：（1）时空上接近的事、理之间，例如，“今晚在院子里坐着乘凉，忽然想起日日走过的荷塘，在这满月的光里，总该另有一番样子吧”；（2）性质、形态上相似的事、理之间；例如，由荷塘“忽然想起采莲的事情来了”；（3）性质、形态上相反的事、理之间，如“我感到自己的可耻，也感到丑石的伟大”；（4）具有因果关系的事、理之间，如“平民百姓只能穿布衣，以此，‘布衣’就成为平民百姓的代名词了”。想象是人们在已有的知识经验的基础上，在头脑中对记忆表象进行加工改造而建立新形象的心理过程。按其有无一定的目的性和自觉性分，有无意想象和有意想象两种；按其所形成的形象有无独创性分，有再造性想象和创造性想象两种。

指导学生联想与想象可以指导学生由此及彼，像巴金由“几处平房里射出来几点灯光”想起自己过去迷途中的“灯光”、哈里希岛上的“长夜孤灯”、希洛的“火炬”、拯救友人的“一盏油灯”（《灯》）那样，发展其接近联想或相似联想能力；指导寻找陪衬，像白居易拉出“山歌村笛”衬托琵琶“如听仙乐”（《琵琶行》）那样，以发展其对比联想能力；指导摘果寻因，发展其因果联想能力；指导移花接木，像苏轼“故垒西边，人道是三国周郎赤壁”（《赤壁怀古》）那样，发展其再造性想象能力。

三、立意与选材

立意就是在写作之前确立其所要表达的中心意思，选材就是在写作之前依据立意选定其主要支撑的材料。

指导学生立意要注意“一”，即删繁取简、忍痛割爱，在一篇文章中只立一个意；要注意“真”，即有什么样的感受立什么样的意，不看别人的脸色立意，不赶时髦、追随大口号立意；要注意“适”，有多少见闻立多大的意，有多大的感受立多大的意。由此过渡到指导学生立意“新”、“尖”、“深”。

根据立意，从适当，即把握材料的质；适中，即把握材料的量；关联，即材料与立意关联、材料之间有内在联系等几个方面指导选材。

四、布局与结构

结构与布局是指在立意与选材的基础上，对全文的内容作出合理的安排，做到胸有成竹。结构偏重于对全篇的策划，布局偏重于对主体的布置。

指导学生布局与结构，从五方面入手。一是指导学生对全文的“意”与“材”的关系作出安排，一般有三种模式可供选择。1.先意后材：开笔出“意”然后以材料演绎之，尽纲举目张之妙，表现在结构上通常为“总―分”式或“总―分―总”式；2.先材后意：先出材料然后以意结之，尽水到渠成之妙，表现在结构上通常为“分―总”式或“引―分―总”式；3.明材暗意：只演绎材料，把要表达的立意隐含在材料的演绎之中，尽含蓄慰藉之妙，在结构上可以采用上述的任何一种形式。二是指导定详略。引导学生鉴别所选的材料的功能、价值差异，避免平均着墨。三是指导系统权衡，和谐统一。引导学生做到有呼有应、前后细节没有矛盾。四是指导安排好主体的层次。或为并列式，或为递进式，或为承接式，或为对比式。五是指导确定主题句及其位置。引导学生确定材料的次序和详略，确定过渡词句，确定前后呼应的词句。

五、表达与书写

表达与书写指运用书面语言，物化上述心理过程的成果，要求书写正确、清晰，用词丰富得体，造句完整、通顺、流畅、生动，使用标点符号正确。

指导学生的表达与书写具体落脚在指导遣词造句上。就立意明确而言，指导学生写好主题句、总结句；就结构清晰而言，指导写好领起句、过渡句；就描摹物态穷形尽相而言，指导写好修辞句，把句子写得生动饱满。造句是写作的创造性活动的体现，指导造句可以从范例的分析入手。例如，“曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子”这个句子，陈述的是个简单事实，但作者写得异常慎重，层层修饰，使“荷塘上面是叶子”这个句子变得非常饱满；“她狂热地兴奋地跳舞，沉迷在欢乐里，什么都不想了。她陶醉于自己的美貌胜过一切女宾，陶醉于成功的光荣，陶醉在人们对她的赞美和羡妒所形成的幸福的云雾里，陶醉在妇女们所认为最美满最甜蜜的胜利里”是一串优美的句子，用“沉迷”，用“陶醉”，选词精当；用排比，用比喻，奔放有力。表现出路瓦栽夫人的内心世界“欢乐”的顶峰，成为乐极生悲的前奏。这些分析可以帮助学生模仿和创造。

六、修改与润色

修改润色指对初稿进行加工的过程。指导学生修改在操作层面是引导学生增、换、删。

增加细节：立意还没有得到十分的突出，增加一、二个细节以强化之；增加句子：有些细节、意思，尤其是关键部分表达欠饱满，增加一句或多句使其丰满起来；增加词语：有些句子干瘪，修改时在中间增加一个或多个词语，作为修饰或补充，使其丰满起来；增加标点：初稿在必要打标点符号的地方未打标点符号，修改时加上。

换题目：初稿的题目不当，不新，不巧，换之；换细节：选材有失当之处，修改时更换失当的材料；换句子：初稿句子不当，不美，修改时换一种说法；换词语：初稿有的词语用得不当，不巧，修改时换成当的、巧的；换标点：初稿标点符号运用不当，修改时换一个。

删，也以是否有利于突出立意为标准，删去不必要的细节、句子、词语、标点符号。

（张绪平广东白云学院基础部）