《活着》影评

第一篇：《活着》影评

《活着》影评

数理学院信息09本耀魂雨

听自己喜欢的选修课，是大学时的快乐之一。那个时候，大家都挤着去选些热门、好玩的东西，我选了一门现当代影视评论。授课的女老师文静，讲起课来轻言细语，却上至宇宙，下至微尘，无所不及。只是坐在那边静静得听她讲，就是莫大的享受。在众多的影片中，我最欣赏的莫过于张艺谋的《活着》。

电影《活着》被誉为一部活生生的中国当代野史，确实名副其实。

这是一部安静的影片，不曾出现多少大哭大嚎、大悲大戚和竭斯底里，仿佛只是一段主人公福贵一路走来的注释。

片名为《活着》，可是贯穿整部影片的却是接踵而至的死去，主人公福贵先后在民国失去了父亲，在内战中母亲逝去，在“大跃进”中失去了儿子，在“文化大革命”中死了女儿。每一次的死亡，看似意外，但冥冥之中又是顺应历史发展的必然。动荡、抑制的时代，是对生存在底层的百姓无情的掠夺，使他们和他们的家庭，从形式到内在实现，一贫如洗。

作为一个旁观者，看着他始终怀揣着海市蜃楼般的希望，踩在现实的浮冰上。无法掌控的表象迸裂之后，依靠自身本能的漫长耐心，在窒息状态下延续生存。生命如同一块海面，对所有的惨剧照单全收。

弗洛伊德对受虐狂的成因有这样一种解释：人若落入一种无法摆脱的痛苦之中，到了难以承受的地步，就会把这种痛苦看作是幸福，用这种方式来寻求解脱——这样一来，他的价值观就被扭转过来了。

这是这部影片的主人公、也是从五六十年代乃至今日的中国普通老百姓，一种真实、麻痹的生活状态。按这个定义来说，我们每个人成了受虐狂。

由是，观众，不仅是旁观者，也是套入这个故事中的一员。每个人的自身，既是历史铺展开的卷轴，又是受历史牵引压榨而生的产物。现实没有为人们怎样活着提供选择，而每一步前进的步伐都成了一种必须。

有人说这是张艺谋拍的最成功的一部片子。影片平实、朴素的记叙与情节保持了一致，场景永远是灰蒙蒙的，一如那个荒谬的时代和蒙昧的社会。葛优饰演的福贵，表情和动作维持在一种混沌的状态，活灵活现地叙述出了在那个时代的小人物身上那种自然而又悲哀的耐性，在被迫面对各种失去后，继续平静地生活下去，仿佛领略过了生命的各种真谛，但最终兴许还是归于无物，赤裸裸地来到这个人世，又赤裸裸地离去。

情节上，张艺谋在原著的基础进行了大幅度的处理，还是比较成功的。插入了一些新的情节，例如凤霞的死的过程中并没有王教授这个角色。但是引入王教授这个角色，更加直白地揭开掩藏在凤霞之死背后的隐情。观众在经历过视觉和心理的冲击下，看到了那个时代对知识分子的无情摧残。

另外一个重大的改动，是福贵谋生方式的改变。从小说中福贵向龙二借了两亩田过活，变成了向龙儿借了一副皮影戏做流浪艺人。皮影戏又至始至终贯穿了整部影片，恰恰将小说的农村背景搬到了城市，开拓了视角，利于电影语言的表

达，达到了更加平民化、普遍性的效果。而给我的理解，“皮影戏”的意象又可以有一种人生如戏、悲喜皆空的意味。

电影将有庆的死因由原来的为县长夫人输血过多而死改为疲劳中被拉去学

校做工而导致被春生撞死。揭开有庆裹尸布的血淋淋的一幕，将人物的悲惨性充分视觉化。虽然不及原著的情节在政治上那么尖锐，但是学校逼迫学生搁置学业投入全民大炼钢，在另一个层面上投射出大跃进背景下至上而下的思维模式的荒

谬和行为方式的粗糙，中国走的社会主义的伪科学路线以及理想主义、功利主义和命令主义的肆意横行。与之前工作人员来福贵家中收铁器有庆翻开福贵放皮影的箱子提出箱子上的钉子和皮影上的铁丝也是金属又有某种隐秘的联系。相较之下，改动之后的情节避免了绝对化，更显意味深长。

在结尾也有大手笔的改动。原著的结尾是这样的：凤霞难产死了，她的丈夫在打工的时候被石板压死了，二喜的儿子由福贵养着，后来吃豆子撑死了。福贵的家人全都离他而去，只有一头老牛伴着他，他说：“人嘛，就是要活着。”

这是典型的黑色幽默，悲剧而变态，在苦难深处，反而不知为苦。只有沉醉于苦痛，所有的伤口才会不药而愈。

然而电影的结局显得温和得多，凤霞死后，她的儿子取名为馒头，福贵和家珍带着二喜和馒头一起生活下去。这样的处理使悲剧停留在一个适可而止、容易让人承受的范围之内，使观众的视角从纯粹的悲剧更多地转移到生命和历史的关系上。

有几句比较经典的台词。当年儿子问福贵：“小鸡长大了变成什么？”有庆的回答是“鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛，等

牛长大了，共产主义就到了。”而结尾处，孙子再次问起他同样的问题，他不再回答“共产主义就到了”而改成了“等牛长大了，馒头也就长大了”。我从一个普通老百姓身上看到了对社会寄托的塌陷、对社会主义共产主语美好梦想的粉碎，而后生活最终还是落实到生活，吃喝拉撒，生老病死，一部平铺直叙的流水账，所有的修饰都显得多余，这就是活着最坚实的表达。

还有是福贵和春生在战场上面对尸横遍野的情景，不像其他大多数电影，眼睛里流露出的不是悲伤，而是惊讶，这种情感也许是面对死亡更直接更真实的感受。他们目瞪口呆地说“家里人都不知道——就这么死了”，“福贵啊，我们可得活着回去了”，“回去了，可得好好活呀”。

“好好活”这句话深深刺到了我的神经。这是每个人活着的最基本的意愿，但是“好好活”的标准又因人而千差万别。而作为生活底层的普通百姓来说，他们的标准始终在不断放低，最后完全依顺于麻木与不幸的世界。

反思“活着”，基本就是人的自省。人在顺利成功的时候，绝少自省，或者说即使自省，程度也有限。到是绝望之中继续生活，才有了活着的真正意味。每一个人，总是要经历绝望的。亲人的离世，生活的挫败，梦想的破灭，很多的痛苦，都可能击溃一个人，让他绝望。有的人迈过自己的坎儿，沉沉稳稳地顺着命运走下去，许多年后，回过头去看，当年的绝望也无非是被岁月磨砺到模糊的疤痕，只是一个无关紧要的痕迹而已；而有的人，被这绝望压制地扭曲了自己，甚至放弃了自己。

我一直觉得，失败也好，绝望也罢，要在最年轻的时候到来，其实最合适。既然这是人生的障碍，在最年轻的时候冲破这道障碍，明白人生的每一次转折都有痛苦，即使转折之中有希望，那希望也附带了不安。只有经历过，忍受过，才

能在人生之后的每一次伤害和痛楚之后，还坚定得以活着作为无声的、而且唯一的答案。

因而面对历史和现实，除了付诸一声叹息，还能说什么呢？

面对充满苦痛的“活着”，又能说什么呢？

“活着！”

这是生命最根本的韧性和骄傲。

也是面对痛苦、面对挫折、面对破灭，无声坚持、无限忍耐之中最好的答复。

第二篇：《活着》影评

《活着》影评

《活着》这部影片改编自余华的同名小说，由张艺谋导演执导，为我们记录了一段特殊年代发生的一个故事。影片故事的背景是上个世纪的四十年代到七十年代。这个时间跨度的转折点是新中国的成立，而伴随时代的变迁，剧中福贵这个人物也在成长。而不可否认的是，这些变化真的让人看了心酸甚至心痛。只能说是那个特殊年代的一种悲哀吧。

看完了《活着》，我在想这个片名与剧中情节的关系。个人以为，影片想要为我们表达的应该是一种对生活的态度。剧中福贵这个角色，经历了家道败落、战争阴影、子女双亡，却依旧活了下来。有人说，生活就是一出戏剧，充满了悲欢离合、生离死别。生活中不测频频不断，谁也无法预知，当你以为你不可能承受那样的噩耗与打击，却终是挺过来了。我们惧怕不测，然却不得不对生活做出妥协，接受生活中的不幸，并仍然继续活下去，直至走向生命的终点。

有人说，《活着》这部影片以一个小人物的一段人生历程揭露了那个荒谬年代会发生的再也寻常不过的事实。的确，看完了这部影片，更加剧了我对那个年代荒唐的认知。据说，这部影片一段时间曾被列为禁片，这大概是惧怕那段荒谬的历史被如此地真实的展现给民众。然而，那个强调成份，主张工人阶级高于一切，打倒一切走资派的年代终于过去了，再也不会有那么强烈的个人崇拜了。改革开放以后，中国真正走向世界。中华大众的视野逐渐开阔，人们的思想不再受束缚，中华大地弥漫着自由奔放的气息。此时此刻，我的内心一片澎湃，因为福贵对未来的美好期望终于实现了。

一部电影的成功与否，与拍摄这部电影的导演是息息相关的。《活着》这部电影是由中国电影界的翘楚——张艺谋导演摄制而成。每个导演在拍摄自己的作品时都有自己独特的视角以及惯用的艺术手法。而我们张导，最惯用的也最喜欢的拍摄技巧应该是在电影中融入大量的中国元素。无论是其导演的《大红灯笼高高挂》中反复出现的灯笼还是《活着》这部影片中大量的皮影戏的镜头，都充分地展示了具有鲜明特色的中国元素。

在《活着》这部影片当中，皮影戏这一元素从片头赌坊中初次出现到文革期间被当做四旧物品而被焚毁共占据了全剧的五分之四。而皮影戏的命运的发展历程，也将近贯穿了福贵的大半辈子。从福贵家道败落后打算靠唱皮影戏挣生活到随福贵从军，在红军部队中扮演娱乐的角色，再到五十年代大炼钢铁时差点被拆毁直到最终在文革期间被焚毁。似乎在影片中皮影戏的命运与社会的变化紧紧相连。剧中的一句台词是“越旧的东西越反动”。诚然，皮影戏表现得都是帝王将相、才子佳人，然而这却是一种能反映上个世纪小市民娱乐的方式。这也是一种艺术。那个年代看似神圣正确的话语却经不起历史的检验，从神圣到荒谬，只有一步之遥。据说，原著中并没有皮影戏这个元素，而剧中的皮影戏却与剧情紧密相连，这不得不说此中体现了浓浓的张氏风格，也给我们留下了思考：究竟中华民族传统文化出路何在？

《活着》这部影片的背景音乐采用了舒缓淡淡的二胡曲调，仿佛空气中都流淌着淡淡忧伤，尤其是当福贵家不断发生伤痛事件时，那淡而哀婉的曲调萦绕着整个家庭，似乎天空也是灰色的，让观众如临其境，唏嘘不已。此外，影片的镜头画面基本呈现着典雅画风，仿若一幅水墨画，剧中出现激烈的矛盾冲突画面不是很多，大多数时候更像是在叙述一个故事，为我们呈现一段时代的剪影。而其中的反讽意味，自是不言而喻。都说艺术源于生活，大抵便是如此罢。而留给我们观众的，则是一段感悟。看完一部好的影片，往往觉得有什么溢满了胸腔，却说不出话来。你让我说说它好在哪里，却又一片迷茫。我不知道为何会这样，大概这就是影片的魅力所在吧。

茫茫人世间，每一个故事都会有一个终点。曲终人散后，谁也不是谁的谁。作为一个电影观众，我们旁观着别人的故事，徒留一缕所感。《活着》这部影片也以一个耐人寻味的结局为整部影片画上了句号。

影片临近尾声时，福贵唯一的小孙儿看着箱中的小鸡，问福贵：爷爷，小鸡长大了会变成了什么？福贵答：鸡张大了变成了羊，羊长大了变成了牛，牛长大，牛长大„（福贵陷入了沉思，顿了一下），我在想：福贵应该想到了有庆了吧。这些话它也曾对有庆说过，当时的回答是牛长大了就共产主义了。而现在再说这番话时，有庆已不在人世了。所谓的共产主义，却是间接导致了有庆的离去。此时此刻，福贵也应该不是很确定未来了。然而，最终福贵的回答是牛长大后有庆也就长大了，故事到此结束。这个结局中一堆小鸡的出现昭示了新的希望，象征着生命的蔓延不息。而福贵与小孙儿的对话则充分表现出了中国人民忍受一切苦难的坚韧品质。这也揭示了一个道理：无论生命中遭遇多少不幸，生活还在继续，希望仍在远方。

写到这里，有了松一口气的感觉，这部影评终于告一段落了。《活着》这部影片，我在课堂上看了一遍，自己又把它下载下来，重新看了一遍。而这篇影评，也一直被我修修改改，持续了两三个礼拜，终于完工了。虽说我不能像一个专业电影人士来点评这部影片，然而确实写出了自己的所观所感。我想：任何一部影片，不同的人都可以从自己的视角来赏析它，不论是该部影片的剧情还是技巧，总会有其独特的地方使你的眼球被定格，心灵被震撼。

第三篇：活着影评

《活着》影评

王胜鹏2010级海洋科学 010022010050

“鸡长大了变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛„”《活着》中张艺谋导演所塑造的富贵形象便是从一头牛变成了鸡，却始终看不见鸡长大。无疑他塑造的《活着》中的富贵的一生是一部悲剧，但和原作余华所著的《活着》相比最后还留有一丝人间的温暖。余华所著的《活着》便是一部彻彻底底的惨剧，最后活着活着就只剩下一个人了。

之所以说余华的《活着》是一部惨剧，来源于故事的结尾：凤霞难产死了，她的丈夫在打工的时候被石板压死了，二喜的儿子由福贵养着，后来吃豆子撑死了。福贵的家人全都离他而去，只有一头老牛伴着他，他说：“人嘛，就是要活着。”最后富贵的话更简练的总结了他的一生，无论经历了什么人总是要活着。

个人认为特定的历史原因及所表达的剧情需要迫使张艺谋导演

将余华的原著进行适当的修改，在原著的基础上插入了一些新的情节。例如福贵谋生方式的改变。从小说中福贵向龙二借了两亩田过活，变成了向龙儿借了一副皮影戏做流浪艺人。皮影戏又至始至终贯穿了整部影片，富贵最初用它取乐，败落时又靠他养家，文革中烧了，装皮影的箱子就拿来养小鸡，看见箱子里毛茸茸的小鸡，会令人觉得生命的多姿多彩与闹热，而正应征了富贵的一生正如戏曲一般跌宕起伏，“皮影戏”的意象又可以有一种人生如戏、悲喜皆空的意味，恰恰将

小说的农村背景搬到了城市，开拓了视角，不管是皮影，还是别的，人们总要活下去，一个没了，还会有另一个接替。

同样在凤霞的死的过程中也引入了王教授这个角色，更加直白地揭开掩藏在凤霞之死背后的隐情。进一步揭示了特定历史时期对于人的摧残，在视觉和心理的冲击下，观众看到了那个时代对知识分子的无情摧残。

电影将有庆的死因由原来的为县长夫人输血过多而死改为疲劳

中被拉去学校做工而导致被春生撞死。揭开有庆裹尸布的血淋淋的一幕，将人物的悲惨性充分视觉化。虽然不及原著的情节在政治上那么尖锐，但是学校逼迫学生搁置学业投入全民大炼钢，在另一个层面上投射出大跃进背景下至上而下的思维模式的荒谬和行为方式的粗糙，中国走的社会主义的伪科学路线以及理想主义、功利主义和命令主义的肆意横行。与之前工作人员来福贵家中收铁器有庆翻开福贵放皮影的箱子提出箱子上的钉子和皮影上的铁丝也是金属又有某种隐秘的联系。相较之下，改动之后的情节避免了绝对化，更显意味深长。

片名为《活着》，可是贯穿整部影片的却是接踵而至的死去，主人公福贵的遭遇异常凄惨。影片透过一个人的一生遭遇，涵盖着人在历史中的命运无法掌控的生命之痛，衍生出了对死亡的苦笑。在福贵的一生当中，最初的纸醉金迷，到五颗枪子的恐惧，到儿子夭亡时的悲痛，再到女儿意外去世时的无奈接受，影片结尾时吃饭时的辛酸苦楚，个人命运随波逐流，被历史牵引。

仔细品位《活着》这部电影，虽是悲剧，却始终看不出悲愤之气，只以灰色抑郁的画面所呈现，表现了小人物在一连串历史动荡和浩劫中遭遇的种种磨难，人性在其中又是如何被锻造和拉伸。出身地主家的富贵从青年时不学无术的纨绔子弟，到老年时充满沧桑的佝偻身影，他用自己的活着见证了无数人的死去，他是幸运还是不幸？说他幸运，他活着比谁都痛苦，说他不幸，他却依旧坚强地活给你看。

除了富贵一家的悲剧遭遇，我看到更多的是从他们身上所散发出的善良。好人也会恨，但他们渐渐学会了接受。家珍曾怨恨春生害死了有庆，可是当春生在文革中受迫害时，她意识到他也是个好人，而主动帮助他——恨到最后，甚至找不到指责的对象，一切唯有归咎于命运。没有持久的恨，因为家珍终归是善良的。而这种善良的底色，几乎充斥了剧中的人物。

还有那些平实的幽默，在生活里无处不在，瘸腿的憨厚女婿，对着主席像说：毛主席老人家，今天我把凤霞接走啦，把众人都逗乐了。这应该是一种善意的调侃。说的人即使认真，笑的人却未必端正。因为笑声是人们度过严酷最好的武器，多少愁忧在笑声中被消解，一笑泯恩仇。

生活里充满了各种意想不到，那是命运的无常，人们渐渐学会了知天乐命，本片便是传达了这样一种朴素的人生哲学。因为活着就是希望。有庆、凤霞去了，还有馒头，而馒头的日子只会比现在好，富贵一家三口说着，心里充满了希望。

活着，并且心存希望，相信未来——那是食指的名诗。这部作品便是这样带给人们希望。生活里的丑陋固然很多，人却不能因此就失

去信心，自暴自弃。同一个世界，不同的眼睛看过去，映进心里的就不同，即使文革，也并不都是那么惨烈，很多人，也在那个时候收获了温暖的记忆。

总之，《活着》这部跨越年代较长的一部影片，将历史浓缩为个人的命运。电影放映了中国各个时代的特点，将皮影作为这部戏的线索之一，通过富贵的一生描绘各个时代人们的思想，社会的风气等等。泰戈尔说过 “爱就是充实了的生命，正如盛满了酒的酒杯。”富贵曾经的爱都已经充实进他的生命里，他沧桑到可以包容一切，他虽然痛苦而孤寂，但却不服输地活着，为自己，也为那些逝去的魂灵。我们同样需要感谢生命，记住温暖，充满感恩。

第四篇：《活着》影评

《活着》影评

第一次在课堂上看《活着》这部电影，就被这部电影的黑色背景吸引住了。看完这部电影后，感触很深，不仅因为里面的背景，还因为里面的的人物性格。本片主要反映了我国文革时期，社会上的一些普通小人物（福贵以及家珍等人）的曲折历程，能激荡人心，引人深思。

故事的主人公福贵是一个嗜赌如命的纨绔子弟，把家底全输光了，爹也被气死了，怀孕的妻子家珍带着女儿凤霞离家出走，一年之后又带着新生的儿子有庆回来了。福贵重新开始了自己的生活，和春生一起操起了皮影戏的营生，却遭国民党抓壮丁，后来又当了共产党的俘虏。他们约定，一定要活着回去。历尽千辛万苦，终于平安回到家中，母亲却已去逝，女儿凤霞也因生病变成了哑巴。本以为现在可以开始过上好日子，尽管贫穷，但是只要一家人只要都在一起，多苦都是幸福的。可是生活总是不能预测的。因为去上学时，富贵的儿子有庆被春生意外撞死，一家人又陷入一片悲伤的境地。因为他们彼此说过要好好活着，又坚持了下来。直到他们的女儿凤霞嫁人生孩子之前，生活过的还算差强人意。但是悲伤的事情又来临。凤霞因难产死去，生下一个儿子。富贵，家珍，孙子还有老实忠厚的女婿一起生活。

这漫长的四十年，用电影表现出来也许只是这短短的两个小时，但是对于主人公来说，是一段悲惨困难的日子，是当时那个年代无数的中国人走过的缩影。尽管困难重重，但又充满了爱和朴实。生活不尽人意时，主人公多次提到“活着”、“好好活着”，因为对生活的期盼，对生命的珍视和对家人的爱，让当时中国人经历一番番的苦难后，仍然鼓起勇气生活下去。

虽然整部电影基本笼罩悲剧色彩，但其中的几个幽默诙谐的点还是让人能快乐一下。当时凤霞因为是个哑巴让人欺负了，作为弟弟的有庆站出来保护姐姐，用自己弱小的身体与欺负姐姐的人对抗。还用了小聪明，去吃大锅饭时要了很多的面还加了很多的辣椒，从欺负姐姐的小朋友的头上倒下去，以此为姐姐出气。在这点上，我觉得很能理解。我也有弟弟，弟弟总是会在我受欺负的时候保护我，让我有依靠。虽然有庆又被福贵打了，但是家珍又教有庆给福贵送水时往水里加醋之类的东西，让福贵喝。让人忍不住发笑。

还有电影中的家珍是一个传统的家庭妇女形象，在面对害死自己儿子的春生面前，毅然决定不会原谅春生，虽然知道春生不是故意的。但是在春生不想活时，却让春生好好活着，从这两个处境的反差，将一个传统中国妇女善良朴实的形象刻画的栩栩如生。

结局看似一副幸福结局的样子，但是张艺谋导演又留下悬念，不知道后面又将发生什么出乎意料的事情，不知道生活是否给这一家可怜的人一个如意的生活。给人留下想象的空间，设计的恰到好处。

---护理121叶珍丽

第五篇：活着影评

我认为近百年电影最有内涵、最有思想、最能代表中国电影人水平的电影史张艺谋的《活着》。出生于西安的张艺谋在农村插过队、当过国棉厂工人，直到1978年进入北京电影学院摄影系，1982年毕业，和陈凯歌、田壮壮等一起成就了“中国电影第五代”。从1984年担任《一个和八个》、《黄土地》的摄影；到1987年出任导演开始和巩俐的七年“黄金搭档”，推出《红高粱》、《大红灯笼》、《秋菊打官司》、《活着》等影片让中国电影走向世界；再到《英雄》、《十面埋伏》……经历婚变、穿越绯闻，这位被美国《娱乐周刊》评选为当代世界二十大导演之一的中国人，一直都是中国电影的一面旗帜。以致有人发出惊叹：“张艺谋：当代中国电影无法跨越的人物！”

《活着》改编自同名小说，假如我们仅仅观看由原著改编后的电影，或许不能那么清晰明了地看出其骨子里包藏的思想。如果需要透彻地认识其内里暗含的立场和观点，我们不妨先了解一下该电影的原型，作为小说的《活着》。

该电影根据余华1993年出版的小说《活着》改编。故事中，徐家人的命运与中国近代史交织同行，由解放战争、建国、大跃进，一直到文革。当然，其重点主要是建国后，尤其是文革。作者很明显地要把许多角色的命运终点定格在被主流，尤其是资产阶级知识分子（包括小说作者余华本人）视为“浩劫”的文革，以此把小说推向高潮，因为当活在世上是最艰难的时候，就是小说反映的中心思想——“活着”最为被反映的时候。

在阶级社会，文学艺术无不带有阶级性的烙印。现代社会中的任何人都属于某一阶级，任何人都会很自然地在言行中表达出维护其阶级利益的话语，好比一个普通的地主绝不会说“土地革命好”，这是不难理解的道理。同样，在这样的社会中的一个作家也必然有其阶级性。要是说对文革不能认同，或不喜欢，这是主流及不少人的看法，但余华显然不满足于此，众所周知的是余华长期在其作品，包括影响较广的《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》中把文革描绘得一无是处，仅有血腥、暴力。由于其描述的极端偏向性，以至于前几年一位青年作家在出版他对文革时代日常生活描写的一本新书时曾指出，余华的作品过于虚假，给读者的感觉似乎当时的生活就是不断的杀戮和死亡，这不能反映真实。余华也不讳言自己的看法，他曾说“（文革）那是我童年和少年时期的经历。我一直觉得，当丑恶被推向极端以后……”著名学者汪晖也曾表示他“无法完全接受（余华的作品）”因为余华针对性地而非忠实历史地“将文革描绘成一个无尽痛苦和背叛的时代”。

如上所述，我们不难看出余华的小说，包括《活着》的仇共心态是很重的，类似于伤痕文学，但与伤痕文学明显带有控诉复仇的抱怨式文笔不同的是，余华在表面上压抑着他的这些潜意识偏见。当然，极可能的原因是他为了争取该书有更大的机会被出版。另一个原因是尽量在表面上伪装公允，以利于塑造自身的文学“大家”，而非斤斤计较的狭隘者的形象。不过伪装公允这点也是模仿前人而已，这种伪善其实早在不少资产阶级知识分子尤其是资产阶级作家身上是很常见的，如梁实秋、林语堂。由此可见，不少人把《活着》视为反社会主义小说，也并非空穴来风，其中不少人也是非共产主义者，所以要是说把《活着》视为反社会主义小说就是“上纲上线”，那也是不符合实际的。对于读者，理应对这些发生在文字背后的作者态度有所了解，也唯有此，才能帮助我们更好地评价其作品及由其作品渊生的各种文艺方式的表达物。表面看来，《活着》的小说和电影似乎都仅是呈现历史的场景，并没有加入第三方的评注，但实质上，其小说和电影都不断通过文学艺术的修饰手法暗中中伤着新中国前30年的历史。

由于电影的男女主角福贵和家珍代表的形象都分别在男性和女性中具有较广泛的代表性，笔者也就仅从这两个角色作出分析。电影中，徐福贵是一个带有悲剧人生色彩的城镇小居民，他出生在没落的地主阶级家庭，年少轻狂时沉溺于赌场浪荡。他作为纨绔子弟的轻浮性格加上赌博对手龙二的算计使他面临倾家荡产的第一个人生转折，阶级身份的转变令他的处事态度渐然改变，他在成为劳动人民的一员后，看清了生活的残酷面目，痛改前非地担当起养家糊口的重担，他向龙二借来皮影，开始了卖戏的谋生生活。可惜好景不长，他与同伴春生被国民党抓去充当壮丁，从此，他的人生便与时代紧密联系在一起。福贵后

来被解放军俘获，并在军中表演皮影，而这段历史也为他日后成为一个城市贫民出身的平凡劳动群众的身份奠定了基础。当福贵回乡后，虽然获悉了母亲病逝、女儿因疾病变哑的家境变迁，但他还是与妻子尽心尽力地守护着家庭，在其后的数十年中，福贵这个只把全体家庭成员“活着”、活好视为最高目标的小市民始终谨小慎微地维系着家庭的幸福。

福贵在全片中的主要形象是一个憨实、淳朴、善良并有点懦弱的普罗小民。影片中福贵憨笑的镜头被展露多次。在被国民党的战壕中，当别人劝他丢掉皮影箱时，他却说“这是别人的，借了还要还”。当有庆为凤霞报仇而惹祸后，尽管知道儿子情有可原，但面对别人的指责，他只能对儿子严厉训诫。面对着春生在有庆坟前的道歉时，他虽然悲愤，说的也只是“我就那么一个儿子，你知道吗？！”而不是失去理智和发泄似的狂怒，这些都反映出其谦和、宽忍的性格。但是，我们也不能说福贵就是值得赞扬的人物，因为其身上并没有体现出翻身为主人的劳动人民高尚的阶级觉悟，他只是做到安分守己。因此，即使福贵身上有着劳动人民的朴素品质，但其精神世界在当家作主的新社会依然并没有实现质的突破，他关注的最高点也不过始终局限于斗室之内的家庭喜乐，而非更高远的目标。所以，对这个人物的过高评价也是不合适的，如果我们能以中正持平的理性而非饱含同情的感性作为衡量尺度，就应该承认，福贵的哀情人生存在着他自身小我世界的自我促化。与另一部影片做比较，我们就能看出福贵其实完全有其他的新道路可以选择，只是因为他囿于传统封建观念的家族传承意识的影响，才使自己的道路越走越窄，越走越显凄凉。

不得不予以揭露的是，观众对于福贵的同情其实也只是被作者和导演操纵的情感，作者利用中国传统农耕社会根深蒂固的家庭“大团圆结局”这些美好却无什么积极意义的空洞诱想吸引着读者，先以福贵“活着”这种最低诉求的生存哲学幻化出家和人兴的甜美愿景，再通过福贵身边的人接二连三的戏剧性死亡把这个预设的最低限度的期许都砸得粉碎。其实，福贵的“活着”思想是一种任何生物都具有的“苟活”本能，人的存活本是为了追求更灿烂的人生，更高的层次就是实现自我价值与社会价值的融合升华，但《活着》宣扬的确是一种为“活着”而“活着”的苟活观念，它不强调活着的意义，不拷问庸庸碌碌的活着与积极进取、有所作为的活着谁更有意义的问题，仅是通过毫不加工地摆出人的内心最原始的生存本欲达到激起观众和读者共鸣的目的，从导向性来说，这宣扬的其实还是一种蝇营狗苟的低层存活价值，而非历史的发展方向：人的解放和全面发展。小说的结局是，家珍也在丧女后不久病故，二喜死于工作事故，苦根（电影中的“馒头”）也因为吃豆子过多而撑死了，总之，给读者的印象就是一副生拉硬造的死亡集合图，显得矫情而造作。与原著中夸张地把所有人的命运都设置为死亡不同的是，电影《活着》力图避免小说荒唐的描写带来的不真实感，电影只是安排了福贵大半生的希望——一对子女的死亡，但这些情景的布局都难以逃脱戏弄读者、观众，赚取眼泪之嫌。

必须引起我们深思和联想的是，即使富贵一家平平安安地度过前30年，最终家庭和满地在文革后继续维持着大团圆的图景又能如何？可以料想的是，他对孙子说的：“将来这日子就越来越好了”的期想也不大可能实现，作为城镇普通居民的福贵一家，更大的可能是……沦为弱势群体，大胆但合理的设想是，二喜因为伤残……、凤霞因为也因为残疾……，家庭的收入来源就依靠有庆一人，一家人终日为……在这个政治保障和意识形态影响退出个人生存空间而看似更为自由，更能称心如意追求活着和活好的年代，或许暴富者是完全能享受到活着的幸福的，但福贵一家可以吗？……。

福贵的妻子家珍在影片中始终是一个传统妇女的形象——勤劳、善良。她的思想中的封建团圆观念的根深蒂固程度更甚于福贵，她为了儿子的将来离开了好赌的福贵，却也在得知丈夫改过自新后主动地归来。这种行为具有两面性，一方面反映了家珍对丈夫及其家庭的忠诚，另一方面却从她对福贵抱有依恋、不离不弃的单纯想法中折射出封建观念中“嫁鸡随鸡嫁狗随狗”的盲从思想。不过，在封建社会，妇女因为缺乏独立的经济来源，被迫困守夫家，也有迫于无奈的因素。家珍这一人物形象的塑造在于更好地配合福贵的良民形象，家珍与福贵的本性相似，思想觉悟也在同一水平，只是两人一张一合，互为平衡、补充，构成一条有矛盾，得以推动情节发展，但没有根本冲突，得以保留家庭温馨的氛围的线索。作为风雨同舟的妻

子，家珍一直是福贵“活着”的一条重大精神支柱，有庆、凤霞、馒头都只是远方的希望，但家珍这个相濡以沫的爱侣的位置却是任何人都无法替代的，在小说原著中，作者最后还是无情地摧毁了这个福贵赖以慰藉的心灵港湾。

导演张艺谋对小说中不少情节作出了“留有一线”的改变，例如对原著中一些直接攻击社会主义时代的场景的删减，如三年自然灾害。对几个主要配角命运的修改，如把有庆的死因由替县长夫人输血过多而死改为交通意外。但张艺谋之所以对这些尖锐的部分作出弱化的改变，更可能的原因是他个人出于谨慎而对政治风险作出的考虑，而不是因为他认为小说原著反映的情节过于血腥、尖锐，所以有所不认同。为什么呢？因为从情景的血腥程度来说，有庆死于交通意外的镜头远比因输血过多而死要血腥。张艺谋把这些情节改变后，同时却插入了不少有所指的情节，例如凤霞的死中本没有王教授这一角色，又如镇长（小说中的队长）提到的发炮解放台湾的情节，张艺谋悄然地把镇长的原话改成张狂的笑语，故意制造出讽刺的效果以达到丑化那个时代的目的，这都是值得观众留意并深入分析的作为导演的张艺谋有何目的的细节。电影还有一个较明显的偏见情节，就是当年通过赌博赢取福贵祖屋的龙二在建国初因抗法和破坏国家财产而被判处死刑，福贵感慨着自己的“幸运”。这样的情节是不合理的，因为龙二是死是因为其违法抗法，他被枪毙也是死有余辜的，而福贵即使当年继续保留着祖屋，以他的性格，也不大可能像龙二那样做出放火烧屋、殴打干部等严重抗法行为。影片中，把龙二受刑时的枪声弄得清脆尖锐，回荡不已，这是导演为了制造一种“革命恐怖”的氛围而特意作出的铺垫，这已经预示着作者和导演的伏笔——一个“革命恐怖”的时代开始降临。影片通过福贵的心有余悸的话不断暗示着龙二是无辜送命，这已经是赤裸裸地为当年的地富反坏右鸣冤，鼓吹地主对人民要求的社会主义改造的抵制是有理的，当然，这也符合作者余华的反共心理和导演张艺谋的内心看法。

影片中还有汪二喜向毛主席的画像报告迎娶凤霞的场景，这是当年完全可能发生的事情，尽管现在的人们或许因为价值观的改变而轻视起当年的劳动群众作出的纯朴举动。电影把这个情节反映出来，从表面上看似乎是没有什么指向的，但往深一层考虑，导演是必然知道不少观众会轻蔑地嘲笑那个年代的这些普通行为，那导演为何仍要“郑重其事”地拍摄这一可拍可不拍的场景呢？假如说是为了增添影片的喜剧效果，有必要拿现在的人的价值观去苛求前人吗？或者说，有必要故意制造这些现在不少人看来是“幽默”的场景去亵渎当年老百姓的真情实感，去诋毁那个亿万国人曾经奋斗、付出过的朝气蓬勃的时代吗？有必要特意制造出时代的隔阂，通过否定过去来满足现在的观众的自我陶醉吗？再说，从积极的怀疑论观点考虑，……观念就正确吗？冒装公允地仅仅把历史事件中与现在意识形态迥异的场景的镜头投映于荧幕之上，起到的作用只是给观众作出错误性暗示并煽动性地灌注偏见，这都是不负责任的。我们可以开诚布公地讨论建国以来社会主义建设过程中的一些错失，但我们没必要戴上当代的有色眼镜自作聪明地讥讽历史的过来人，需知嘲笑历史的人也不见得将来不会被历史嘲笑。无论如何，《活着》的电影制作者作出这些居心叵测的场景编排都是不光彩的。

张艺谋对该电源的较大创新是插入了一条暗线——皮影，皮影在电影的开头、剧中的几个转折点和末尾（皮影箱）都有所出现。从艺术角度分析，皮影与秦腔的搭配确实起到了一定的艺术效果，增强了影片的美感和大时代小人物的情感氛围。皮影供人把玩、戏说的皮影似乎是作为一个尘世的玩物，被命运摆布而颠沛流离的象征，也就是如福贵、家珍等芸芸众生的象征，但假如导演真有此意，就未免遁入了历史虚无主义的黑洞。把千古的时世变迁都笼统地视为与民众无关的大同小异之事，看似是“草根”立场、与民同在，实质是一种有违历史唯物主义的庸俗观点，因为这种看法完全无视了历史的飞跃跨度。仅以主观的感受不加分析地把新旧时代的巨大差异一概而论，是一种背弃科学和缺乏对历史应有的严肃态度的轻率行为，我们做的应该是实事求是地把历史细致分析化而非简单化，在文学艺术领域亦当遵循这些道德原则。

影片涉及皮影这个意象还有一处暗示，到了结尾，福贵把尘封着的皮影箱拿出，帮孙子放入小鸡，这个空空的箱子寓意着孙子的崭新命运。当孙子问起他“小鸡长大后变成什么”这个似曾相识的问题时，他不再像当年回答儿子有庆的问题时那样回答“鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛，等牛长大了，共产主义就到了。”而是改为“等牛长大了，馒头也就长大了”。这个细节可以说是导演的一种暗喻：告别激情岁月的宏大理想，回归踏实的生活。但令我们感到不安和隐忧的是，告别革命、告别崇高地回归个人或家庭的平凡美好追求，真能如愿吗？福贵的回答是对过去的否定，这种因短暂挫折而产生失望的否定在一个淳朴，或者说未觉悟的小市民的身上是可以被理解的，但这种否定也不能带来福贵所渴望的未来。因为福贵作为一个小市民不曾考虑过文革发动的原因，当他对革命理想放弃希望后，他却不知道……在等待着他。而不正视……被剥削者的……景象，不正视……资本化、……和思想道德缺失化等问题带来的……，也是该小说作者和影片导演冒充关心平民百姓的人生兴衰，在真正遇到百姓……时集体性失言的良心缺失的一个表现。

由上总结出甄别文艺作品应具备的基本素质，如果我们离开阶级分析的独立思考立场，离开依据作者观点结合其作品思考的文艺赏析习惯，仅从娱乐的角度看待影片，尤其是带有历史寓意和思想指向的影片，带有作者自己的人生观、价值观为暗藏导向的影片，而不以旁观者的立场思考作者或导演是站在什么立场看待问题，其反映的思想正确与否，那我们将很容易在浑然不知的情况下被灌输带有偏见的意识。作为历史纵览者的毛泽东对那些利用文艺工具作迷药荼毒人们心智，为反革命制造舆论的现象是早有察觉并多次告诫群众提防的，他曾鲜明地指出过文学艺术的阶级性，“近来出现了好些利用文艺作品进行反革命活动的事。用写小说来反党反人民，这是一大发明。凡是要推翻一个政权，总要先造成舆论，总要先做意识形态方面的工作。不论革命、反革命，都是如此。”

总的来说，因为其取材的原著的意识形态偏见和狭隘性，这部影片不是，也不可能是一部优秀的影片，甚至谈不上一部合格的影片，其艺术效果也因服务于偏倚的思想主体而丧失了价值。优秀的和具有人民性的文学艺术应当是通过对生活或人生哲理的高度凝结达到净化人们灵魂，提高人们文化素养的真、善、美终点，但电影《活着》宣扬的却是庸俗的生存哲学、偏向性的对历史的攻讦，这些思想不仅不能洗涤人们的心灵，给观众带出客观的历史反思，反而是把阴暗的思想意识和错误的历史观贩卖给观众。不过从另一方面来看，该电影还是可以作为一个很好的反面素材，供广大群众深入细致地分析反社会主义文艺作品的隐涩的表现手法和潜藏的动机。