论艺术的精神读后感

第一篇：论艺术的精神读后感

在康定斯基的《论艺术的精神》中，艺术完全由一个具有着亚裔血统欧洲人用“精神”的力量释放包围——艺术，在伟大的20世纪显现出了它前所未有的内在力量，被无数注重人性的艺术家和理论家重新解读与创造。从这本书的总体风格来看，书中弥漫着沃林格尔对艺术表现的本质解释以及20世纪整个思想文化氛围下的尼采、叔本华等所提倡的自我意志的含混氤氲，这是把二元论作为世界观的典型体现，并且也是康定斯基的抽象绘画创作的思想源泉及理论基础。

自康德起，艺术就不断地寻找它自律的道路，像现代人寻找个人位置一样，艺术在欧洲经历了几百年的注重“写实”的探索之后，逐渐的开启了新的方法道路。“为艺术而艺术”的口号，不但深刻影响了19世纪的法国文坛，同样在艺术领域里掀起了轩然大波。直到20世纪，抽象主义作为主导艺术之一“决定着我们这个世纪的面貌”，叔本华在《康的哲学批判》一书中作了这样的描述“我们生活于其中的可见世界幻觉的产物，是一种骗人的巫术，一种把视觉幻想和空间加以比较所产生的无根基、即无自身本质的外观，这个可见世界是一层环绕着人类意识的浑浊的迷雾，它是那种同时是错误和真实的东西，这种东西人们可以在说他不存在的同时说他是存在的。”康定斯基在欧洲19世纪末20世纪初的思想文化产生着巨变的背景之下，追求精神自由，强调内在力量的作用，成为了《论艺术的精神》的原动力与理论出发点。

论艺术的精神，是康定斯基的最重要的理论文献之一，这篇文章分为了概论与绘画两个部分。概论中用引言、运动、精神转折点与金字塔四个小部分解释了他对于艺术品、艺术家等的定义与互动把艺术的过程与变化归结到精神的作用并以一种运动的方式把这个过程展现给读者。

“所以一件艺术作品的形式有不可抗拒的内在力量所举，这是艺术中唯一不变的法则。一件优美的作品是内涵和外表统一和谐的结果：换句话说，一幅画是个精神有机体，他像一切物质有机体一样，是由很多部分组成的。”艺术的原动力来自于强大的精神力量，这种力量积极向上、催人奋进。在作者对人类自身的认知中，灵魂与肉体紧密相连，它通过各种感觉媒介产生印象。演绎了欣赏艺术品的整个过程：感情（艺术家的）——>感受——>艺术作品——>感受——>感情（观赏者的）。整个过程似乎揭示了作者的理论主旨：精神至尚。艺术品的形式应该“内在的，所以它孕育着希望和未来。”艺术作品包含着艺术家的灵魂，艺术家是“能够描绘一切事物的人。”抽象的论述和高亢的基调铺垫了艺术精神的“运动”，精神生活所代表的“巨大的锐角三角形”，也许也是康定斯基绘画思维的产物，又也许是他抽象成果的宣言符号。这个巨大的三角形需要冲破的，不仅仅是旧的“怎样表现”的向上的物理运动，同时在内部的形式里也有着层出不穷的关于艺术与艺术家的稳定结构。

随着三角形的运动，内部的结构似乎在一个临界状态开始动荡，带着摇摇欲坠和呼之欲出的惊悚，人类的精神终于出现了康定斯基所认知的“转折点”。在“精神的转折点”一节中，蕴含着批判的影子，康定斯基提出了他对于时代思想混乱的出路及自己的艺术理论基础：通神学，并把人们的注意力转向了内心。他标榜了布莱维斯基夫人的理论把梅特林克与瓦格纳作为了例证的典型从象征与重复的文学手法与结构等发掘了艺术精神的表现形式。在他所引证的伟大的艺术家之中，有音乐家和印象主义、野兽派和立体主义画家，但无一不都指向了他所旨在阐明的艺术的内在精神力量即向上的，冲破传统追求自由的状态。

在“金字塔”一节中，充满了康定斯基近乎豪迈的对艺术的展望“‘自我分析’可以把每门艺术和其他艺术区分开来，它们之间的相互研究使他们的内在努

力重新结合。每门艺术均有其独有的力量，这是无法相互替代的。最后，各门艺术的独有力量可以相互配合，而这种配合终将导致我们现在可以展望的一门新的艺术——真正史诗性的（monumental）艺术。”

《绘画》是《论艺术的精神》中的第二个部分。这个部分可以看成是第一部分的理论实践。绘画是康定斯基在三十而立之后才开始追求和耕耘的艺术形式。在这部分里，显然是康定斯基在此之前的，对于艺术的无尽热爱和探索的一个总结性的结晶成果。看康定斯基的画，我们不难理解这部分所诠释的内容，像他提倡的“感觉”一样，我们用内心的情感去感受他的画：丰富、跳跃的色彩，绚丽的、仿佛又节奏的音乐感„„在这部分或者描述或者解释的理论中就能更深的了解作者所言的理念。艺术是发自于人类的需要，绘画“色彩和谐统一的关键最终在于对人类心灵有目的的启示激发；这是内在需要的指导原则之一。”而内在需要原则成为了超脱于非本质的、普遍存在和唯一纯粹的艺术标准和原则。在第一部分中，康定斯基对于“金字塔”的理论揭示了他所理想的史诗性的艺术。音乐和绘画的紧密联系必会使绘画在抽象性上发展，最终达到绘画构成的境界。在“形式和色彩语言”中，有种种神秘的质感，那种说不清道不明又蛊惑着抽象艺术蠢蠢欲动的情愫围绕着心理学和形而上构成了“纯粹结构形式”最终提出了“数是各类艺术最终的抽象表现”理论。“凡是由内在需要产生并来源于灵魂的东西就是美的。”

艺术家要具有的三大责任：1）他必须发挥出自己的天才；2）他的行为、情感和思想与常人一样，但他却必须用他们创造出一个精神境界，这精神境界要么情节纯净，要么掺进了杂质；3）他的行为和思想是创作的素材，他们将会对他创造的精神境界发生影响。从这种互动式的纲领下，似乎隐含了康定斯基对于现代艺术的理解。在最后的“结论”中，康定斯基表明了他的观点：“我们正在迅速临近一个更富有理性、更有意识的构成的时代，在这个时代中，画家们将自豪地宣布他们的作品是‘构成的’——这是与他们根本解释不了的印象主义者的主张相对而言的，宣布他们的艺术来自于灵感。我们面临的是一个有意识的创造的时代，绘画中的这种崭新的精神正与思维携手并进，正在迈向一个伟大精神的纪元。”不得不说，这是构成主义的宣言，抽象艺术的先锋理论之作。

第二篇：《论艺术的精神》读书笔记

论艺术的精神

设计艺术学院10服装班 邱国霞2010081622

“有人说，艺术是时代的产儿。但是这种艺术，只能艺术地重复那些以被同时代人清楚地认识了的东西。所以它没有生命力，它仅仅是时代的产儿，无法孕育未来。这是一种被阉割了的艺术。它是短命的，那个养育它的时代一旦改变，它也就立刻在精神上死亡。

在康定斯基的《论艺术的精神》中，艺术完全由一个具有着亚裔血统欧洲人用“精神”的力量释放包围——艺术，在伟大的20世纪显现出了它前所未有的内在力量，被无数注重人性的艺术家和理论家重新解读与创造。从这本书的总体风格来看，书中弥漫着沃林格尔对艺术表现的本质解释以及20世纪整个思想文化氛围下的尼采、叔本华等所提倡的自我意志的含混氤氲，这是把二元论作为世界观的典型体现，并且也是康定斯基的抽象绘画创作的思想源泉及理论基础。

论艺术的精神，是康定斯基的最重要的理论文献之一，这篇文章分为了概论与绘画两个部分。概论中用引言、运动、精神转折点与金字塔四个小部分解释了他对于艺术品、艺术家等的定义与互动把艺术的过程与变化归结到精神的作用并以一种运动的方式把这个过程展现给读者。

第一部分，概论 ：“所以一件艺术作品的形式有不可抗拒的内在力量所举，这是艺术中唯一不变的法则。一件优美的作品是内涵和外表统一和谐的结果：换句话说，一幅画是个精神有机体，他像一切物质有机体一样，是由很多部分组成的。”艺术的原动力来自于强大的精神力量，这种力量积极向上、催人奋进。在作者对人类自身的认知中，灵魂与肉体紧密相连，它通过各种感觉媒介产生印象。演绎了欣赏艺术品的整个过程：感情（艺术家的）——>感受——>艺术作品——>感受——>感情（观赏者的）。在这里，整个过程包含了几个概念：艺术家的感情，感受1，艺术作品，感受2，观赏者感情。整个过程似乎揭示了作者的理论主旨：精神至尚。艺术品的形式应该“内在的，所以它孕育着希望和未来。”艺术作品包含着艺术家的灵魂，艺术家是“能够描绘一切事物的人。”抽象的论述和高亢的基调铺垫了艺术精神的“运动”，精神生活所代表的“巨大的锐角三角形”，也许也是康定斯基绘画思维的产物，又也许是他抽象成果的宣言符号。这个巨大的三角形需要冲破的，不仅仅是旧的“怎样表现”的向上的物理运动，同时在内部的形式里也有着层出不穷的关于艺术与艺术家的稳定结构。随着三角形的运动，内部的结构似乎在一个临界状态开始动荡，带着摇摇欲坠和呼之欲出的惊悚，人类的精神终于出现了康定斯基所认知的“转折点”。在“精神的转折点”一节中，蕴含着批判的影子，康定斯基提出了他对于时代思想混乱的出路及自己的艺术理论基础：通神学，并把人们的注意力转向了内心。他标榜了布莱维斯基夫人的理论把梅特林克与瓦格纳作为了例证的典型从象征与重复的文学手法与结构等发掘了艺术精神的表现形式。在他所引证的伟大的艺术家之中，有音乐家和印象主义、野兽派和立体主义画家，但无一不都指向了他所旨在阐明的艺术的内在精神力量即向上的，冲破传统追求自由的状态。在“金字塔”一节中，充满了康定斯基近乎豪迈的对艺术的展望“‘自我分析’可以把每门艺术和其他艺术区分开来，它们之间的相互研究使他们的内在努力重新结合。

绘画是《论艺术的精神》中的第二个部分。这个部分可以看成是第一部分的理论实践。绘画是康定斯基在三十而立之后才开始追求和耕耘的艺术形式。在这

部分里，显然是康定斯基在此之前的，对于艺术的无尽热爱和探索的一个总结性的结晶成果。这个部分分为以下几个小点：五 色彩的效果，六 形式和色彩的语言，七 理论，八 艺术家和艺术作品，九 结论。看康定斯基的画，我们不难理解这部分所诠释的内容，像他提倡的“感觉”一样，我们用内心的情感去感受他的画：丰富、跳跃的色彩，绚丽的、仿佛又节奏的音乐感„„在这部分或者描述或者解释的理论中就能更深的了解作者所言的理念。艺术是发自于人类的需要，绘画“色彩和谐统一的关键最终在于对人类心灵有目的的启示激发；这是内在需要的指导原则之一。”而内在需要原则成为了超脱于非本质的、普遍存在和唯一纯粹的艺术标准和原则。在第一部分中，康定斯基对于“金字塔”的理论揭示了他所理想的史诗性的艺术。音乐和绘画的紧密联系必会使绘画在抽象性上发展，最终达到绘画构成的境界。在“形式和色彩语言”中，有种种神秘的质感，那种说不清道不明又蛊惑着抽象艺术蠢蠢欲动的情愫围绕着心理学和形而上构成了“纯粹结构形式”最终提出了“数是各类艺术最终的抽象表现”理论。“凡是由内在需要产生并来源于灵魂的东西就是美的。”艺术家要具有的三大责任：1）他必须发挥出自己的天才；2）他的行为、情感和思想与常人一样，但他却必须用他们创造出一个精神境界，这精神境界要么情节纯净，要么掺进了杂质；3）他的行为和思想是创作的素材，他们将会对他创造的精神境界发生影响。从这种互动式的纲领下，似乎隐含了康定斯基对于现代艺术的理解。在最后的“结论”中，康定斯基表明了他的观点：“我们正在迅速临近一个更富有理性、更有意识的构成的时代，在这个时代中，画家们将自豪地宣布他们的作品是‘构成的’——这是与他们根本解释不了的印象主义者的主张相对而言的，宣布他们的艺术来自于灵感。我们面临的是一个有意识的创造的时代，绘画中的这种崭新的精神正与思维携手并进，正在迈向一个伟大精神的纪元。”不得不说，这是构成主义的宣言，抽象艺术的先锋理论之作。

第三篇：《论艺术的精神》读书笔记

“有人说，艺术是时代的产儿。但是这种艺术，只能艺术地重复那些以被同时代人清楚地认识了的东西。所以它没有生命力，它仅仅是时代的产儿，无法孕育未来。这是一种被阉割了的艺术。它是短命的，那个养育它的时代一旦改变，它也就立刻在精神上死亡。

在康定斯基的《论艺术的精神》中，艺术完全由一个具有着亚裔血统欧洲人用“精神”的力量释放包围——艺术，在伟大的20世纪显现出了它前所未有的内在力量，被无数注重人性的艺术家和理论家重新解读与创造。从这本书的总体风格来看，书中弥漫着沃林格尔对艺术表现的本质解释以及20世纪整个思想文化氛围下的尼采、叔本华等所提倡的自我意志的含混氤氲，这是把二元论作为世界观的典型体现，并且也是康定斯基的抽象绘画创作的思想源泉及理论基础。

自康德起，艺术就不断地寻找它自律的道路，像现代人寻找个人位置一样，艺术在欧洲经历了几百年的注重“写实”的探索之后，逐渐的开启了新的方法道路。“为艺术而艺术”的口号，不但深刻影响了19世纪的法国文坛，同样在艺术领域里掀起了轩然大波。直到20世纪，抽象主义作为主导艺术之一“决定着我们这个世纪的面貌”（米歇尔.瑟夫）叔本华在《康的哲学批判》一书中作了这样的描述“我们生活于其中的可见世界幻觉的产物，是一种骗人的巫术，一种把视觉幻想和空间加以比较所产生的无根基、即无自身本质的外观，这个可见世界是一层环绕着人类意识的浑浊的迷雾，它是那种同时是错误和真实的东西，这种东西人们可以在说他不存在的同时说他是存在的。”康定斯基在欧洲19世纪末20世纪初的思想文化产生着巨变的背景之下，追求精神自由，强调内在力量的作用，成为了《论艺术的精神》的原动力与理论出发点。

第一篇 论艺术的精神

论艺术的精神，是康定斯基的最重要的理论文献之一，这篇文章分为了概论与绘画两个部分。概论中用引言、运动、精神转折点与金字塔四个小部分解释了他对于艺术品、艺术家等的定义与互动把艺术的过程与变化归结到精神的作用并以一种运动的方式把这个过程展现给读者。

第一部分概论

“所以一件艺术作品的形式有不可抗拒的内在力量所举，这是艺术中唯一不变的法则。一件优美的作品是内涵和外表统一和谐的结果：换句话说，一幅画是个精神有机体，他像一切物质有机体一样，是由很多部分组成的。”艺术的原动力来自于强大的精神力量，这种力量积极向上、催人奋进。在作者对人类自身的认知中，灵魂与肉体紧密相连，它通过各种感觉媒介产生印象。演绎了欣赏艺术品的整个过程：感情（艺术家的）——>感受——>艺术作品——>感受——>感情（观赏者的）。在这里，整个过程包含了几个概念：艺术家的感情，感受1，艺术作品，感受2，观赏者感情。整个过程似乎揭示了作者的理论主旨：精神至尚。艺术品的形式应该“内在的，所以它孕育着希望和未来。”艺术作品包含着艺术家的灵魂，艺术家是“能够描绘一切事物的人。”抽象的论述和高亢的基调铺垫了艺术精神的“运动”，精神生活所代表的“巨大的锐角三角形”，也许也是康定斯基绘画思维的产物，又也许是他抽象成果的宣言符号。这个巨大的三角形需要冲破的，不仅仅是旧的“怎样表现”的向上的物理运动，同时在内部的形式里也有着层出不穷的关于艺术与艺术家的稳定结构。随着三角形的运动，内部的结构似乎在一个临界状态开始动荡，带着摇摇欲坠和呼之欲出的惊悚，人类的精神终于出现了康定斯基所认知的“转折点”。在“精神的转折点”一节中，蕴含着批判的影子，康定斯基提出了他对于时代思想混乱的出路及自己的艺术理论基础：通神学，并把人们的注意力转向了内心。他标榜了布莱维斯基夫人的理论把梅特林克与瓦格纳作为了例证的典型从象征与重复的文学手法与结构等发掘了艺术精神的表现形式。在他所引证的伟大的艺术家之中，有音乐家和印象主义、野兽派和立体主义画家，但无一不都指向了他所旨在阐明的艺术的内

在精神力量即向上的，冲破传统追求自由的状态。在“金字塔”一节中，充满了康定斯基近乎豪迈的对艺术的展望“„自我分析‟可以把每门艺术和其他艺术区分开来，它们之间的相互研究使他们的内在努力重新结合。每门艺术均有其独有的力量，这是无法相互替代的。最后，各门艺术的独有力量可以相互配合，而这种配合终将导致我们现在可以展望的一门新的艺术——真正史诗性的（monumental）艺术。”

第二部分 绘画

绘画是《论艺术的精神》中的第二个部分。这个部分可以看成是第一部分的理论实践。绘画是康定斯基在三十而立之后才开始追求和耕耘的艺术形式。在这部分里，显然是康定斯基在此之前的，对于艺术的无尽热爱和探索的一个总结性的结晶成果。这个部分分为以下几个小点：五 色彩的效果，六 形式和色彩的语言，七 理论，八 艺术家和艺术作品，九 结论。看康定斯基的画，我们不难理解这部分所诠释的内容，像他提倡的“感觉”一样，我们用内心的情感去感受他的画：丰富、跳跃的色彩，绚丽的、仿佛又节奏的音乐感……在这部分或者描述或者解释的理论中就能更深的了解作者所言的理念。艺术是发自于人类的需要，绘画“色彩和谐统一的关键最终在于对人类心灵有目的的启示激发；这是内在需要的指导原则之一。”而内在需要原则成为了超脱于非本质的、普遍存在和唯一纯粹的艺术标准和原则。在第一部分中，康定斯基对于“金字塔”的理论揭示了他所理想的史诗性的艺术。音乐和绘画的紧密联系必会使绘画在抽象性上发展，最终达到绘画构成的境界。在“形式和色彩语言”中，有种种神秘的质感，那种说不清道不明又蛊惑着抽象艺术蠢蠢欲动的情愫围绕着心理学和形而上构成了“纯粹结构形式”最终提出了“数是各类艺术最终的抽象表现”理论。“凡是由内在需要产生并来源于灵魂的东西就是美的。”艺术家要具有的三大责任：1）他必须发挥出自己的天才；

2）他的行为、情感和思想与常人一样，但他却必须用他们创造出一个精神境界，这精神境界要么情节纯净，要么掺进了杂质；3）他的行为和思想是创作的素材，他们将会对他创造的精神境界发生影响。从这种互动式的纲领下，似乎隐含了康定斯基对于现代艺术的理解。在最后的“结论”中，康定斯基表明了他的观点：“我们正在迅速临近一个更富有理性、更有意识的构成的时代，在这个时代中，画家们将自豪地宣布他们的作品是„构成的‟——这是与他们根本解释不了的印象主义者的主张相对而言的，宣布他们的艺术来自于灵感。我们面临的是一个有意识的创造的时代，绘画中的这种崭新的精神正与思维携手并进，正在迈向一个伟大精神的纪元。”不得不说，这是构成主义的宣言，抽象艺术的先锋理论之作。

第四篇：论艺术的精神读书笔记

《论艺术的精神》

一、为何介绍此书

《论艺术的精神》（以下简称《精神》）是西方抽象艺术的鼻祖瓦西里．康定斯基早在1910年写成的；就连我手上的中文译本也是1987年出版的。那么为什么要介绍这样一本主要讲绘画艺术的老书呢？理由如下：

1、由于摄影艺术的年轻和中国艺术摄影领域对于总体艺术较缺乏系统的了解，导致我们今天面临的主要问题不是如何对艺术史中的经典理论进行扬弃，而是先要通过“了解”和“吸纳”的关口。不能很好地完成这一过程，则很容易使“扬弃”和“创新”沦为奢谈。而《精神》又差不多是了解抽象艺术这一重要艺术流派的必读之书。

2、中国摄影界的“纪实摄影热”已经持续了几年，这无疑会多少淡化了人们对于艺术摄影的关注和进行更深层的探讨。我们希望的是“百花齐放”，所有不应“热”此“冷”彼。否则，摄影的艺术功能将萎缩，而《精神》又是一本纯艺术范畴的读物。

3、艺术摄影和纪实摄影在目的、形式、题材、方法等方面有着一定的差别，而关于艺术摄影的探讨将包含着这种差别的探讨。差别搞明白了，不但会促进艺术摄影的发展，还将以“反证”的方式对“纪实摄影”起到推动的作用。

4、抽象艺术作为艺术史中非常重要的一个流派，它不但具有“转折点”的意义，还深深地影响着现代艺术的诞生和发展。虽然《论艺术的精神》素有“现代绘画的启示录”之称，但抽象艺术的影响事实上不仅局限于绘画，艺术摄影同样不应对之视而不见。

5、在形式上，摄影以“能够真实地记录客观物象”为主要特征，但艺术摄影也无法脱离“平面造型艺术”的范畴，此艺术范畴的发展规律和那些共性的特征同样作用于艺术摄影。

6、西画同样经历过“真实再现客观物象”的过程，这一过程的结束首先与摄影的诞生不无关系，继而又引发了关于艺术本质、艺术形式等方面一系列革命性的探索和实验。那么艺术摄影应如何对待这些问题呢？就此有的人将摄影艺术美学建立在“客观再现美”“科技记录美”的基础上，这是很值得商榷的。而通过《精神》了解抽象艺术的意义，将不仅局限于“抽象摄影”的范围，还对艺术摄影总体的艺术语言有着一定的启示作用。

以上这6点，是我们介绍《精神》的理由，也是我们读此书的部分现实意义。

二、《精神》及其作者

中文版的《精神》是李泽厚先生主编的“美学译文丛书”中的一本，由查立先生翻译，腾守尧先生校对，中国社会科学出版社出版。该书共收集了康定斯基的4篇论文－－《论艺术的精神》《点．线．面》《关于形式问题》《论具体艺术》，其中以前两篇最为著名。

该书的作者康定斯基1886年出生于莫斯科的一个贵族家庭。其早年在莫斯科大学学习政治经济学和法律。1895年在莫斯科展出的法国印象派绘画作品，对康定斯基步入艺术之路起到了触发的作用，他尤其喜欢莫奈的《干草垛》。1896年，30岁的他屹然放弃了德班大学法学教授的职位，并跑到慕尼黑学习绘画；1900年进入慕尼黑皇家美术学院。1909年他与别人一起创立了“慕尼黑新艺术家联盟”并出任主席。1910年创作了第一幅抽象画，并写成了《论艺术的精神》一文。1914年他返回莫斯科；俄国革命胜利后，曾任人民文化委员和莫斯科美术学院教授。1921年又返回德国任教于包豪斯学院，学院被纳粹查封后，他流亡到巴黎，并加入法国国籍。1944年逝世于巴黎。

康定斯基在世界近现代艺术史上的地位毫不低于马蒂斯、毕加索，更可贵的是，他的价值同时体现在艺术实践和艺术理论两方面。虽然他没有什么宏篇巨著，但基于他那成功的创作实践和受过的良好教育，使他的文字具有很高的含金量，并尤其被艺术家们所喜欢。康定斯基的探索虽然以绘画艺术为主，但却影响了艺术总体的发展，因为抽象艺术的原则是贯穿于整体艺术之中的，其中包括艺术摄影。

三、《精神》的启示

《精神》的启示可分为宏观和具体两个方面。宏观方面指的是对艺术总体性的认识和把握；具体方面指的是关于抽象艺术语言的分析。

1、抽象艺术不是形式主义

长期以来，抽象艺术在中国一直不能被正确认识，误解之一，就是认为抽象艺术是远离生活的、缺乏深刻内容的形式主义艺术。

其实抽象艺术的诞生，本是西方艺术发展到某一历史时期的必然产物，它并没有脱离传统的脉络。抽象主义绘画理论不但与毕达哥拉斯、柏拉图、黑格尔等人的理性哲学和经验哲学有着一定的联系，还明显地受了德国美学家沃林格尔思想的影响。抽象主义还与印象主义有着内在的因承关系，如果没有成熟了的印象主义作为基础，我们将很难想象，古典主义的母体能够分娩出抽象主义这样一个新生儿。就此，从哲学和传统的角度来看，我们很难说抽象主义是没有根据的突发奇想，是肤浅的、表面形式的故弄玄虚。

而康定斯基在阐述他的艺术观念时，也表述得很清楚：“内在因素，即情感，它必需存在；否则艺术作品就变成了赝品。内在因素决定艺术作品的形式。” 关于艺术作品的形式与情感、精神的关系，他还认为：“只有凭借感情，艺术家和观众才能沿着正确的方向前进。因循固守于某一种形式，则必然步入死胡同；唯有任凭感情驰骋，才能获得无限的自由。因为前者将自己局限于物质的存在，后者则追随精神；精神创造出一个又一个的形式。” 一些人之所有将抽象艺术作品贬为形式主义的货色，其实是因为他们没能搞明白抽象艺术作品是怎样通过抽象的形式来抒发情感和展现精神内涵的。抽象作品基本排除了题材因素，而是直接用抽象的语言（色彩、线条、构成等）来揭示“精神内涵”，这便注定了人们不应再以欣赏具象作品的方法来解读抽象作品。至于应如何欣赏抽象作品，我们自然可在《精神》中找到答案。

当然了，我们也不能否认，如今有些搞抽象作品的人，实际上连他自己也没弄明白抽象艺术到底是怎么回事，更不知道如何处理抽象的形式与精神内涵的关系。他们的作品往往是不得要领的“瞎抽象”，其实连形式主义作品都够不上，因为能够称得上“形式主义”的作品虽然内容空虚，但却离不了深厚的造型功底作为支持。搞抽象摄影创作，同样是这样。

2、关于艺术的层次

康定斯基将艺术的形态比作一个三角形（可将三角形理解为金字塔），而越是高级的艺术家和作品就越少，就越接近三角形的顶角－－“三角形的顶端上经常站着一个人。他欢快的目光是他内心忧伤的标记。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人们愤怒地骂他是骗子、疯子。贝多芬生前就是一个受尽辱骂的孤独者。”我们经常强调艺术作品要“雅俗共赏”，康定斯基的观点则提示我们，“雅俗共赏”不应是衡量艺术作品质量的绝对标准。相反，走在时代前列的艺术家及其作品，往往是“俗不能赏”的。而若想读一些懂抽象作品，恐怕也和能听懂某些室内乐作品一样，要有一定的修养为基础，并经过一段时间的努力。这种努力包括逐渐把握抽象视觉语言的原理和规律，并通过多看，使理论与作品、理性与直觉贯通融合。而《精神》一书中，就包含着对于抽象语言进行理性分析的内容。就此，对于把握抽象艺术，《精神》还有着教科书的意义。

3、对于艺术学院迂腐教育的批判

“即使是最伟大的天才，也会或多或少地在这方面被学院磨灭几分，而那些天赋较差的儿童（康定斯基把天赋好的艺术家比作儿童－－笔者注），则会成百上千地遭到扼杀。一个受过学院教育的而天赋一般的人的特点在于：他虽然学得了一些带有实用目的的技法，但却失去了聆听内在共鸣的能力。这种人虽然能画几幅“正确的”图画，但是这些画都毫无生气。”根据康定斯基在学院学习和教学的经历可知，他的这一观点不是凭空杜撰的，而属经验之谈。那么中国摄影高等教育方兴未艾的今天，我们应如何制定摄影艺术高等教育的方针呢？学生又应以怎样的态度来对待那些艺术定论呢？事实上建立起既能够让学生受到严格的摄影基本功训练，又不损伤其艺术天赋的高等教育体系，并非易事。而高水平的艺术教师，他们希望的是学生最终应成为出色的叛逆者。恰巧，杨恩璞老师前几天对于摄影美学课的结课论文，正是这样要求的－－按照我的观点和书上的内容，就是写得再好，也只能及格；如果能够提出不同的、或反对的观点，即使理由不大充分，也可得高分。虽然这种要求不能完全适用于一些基础课，但我还是将之视为高等艺术教育的终极精神。

4、关于艺术家的精神修炼

“精神和肉体一样，能够通过经常的锻炼得到加强和发展。人要是不注意身体，就会日渐消瘦，最后竟至孱弱无力。同样道理，如果精神得不到精心培养，它就会枯竭衰败。艺术家天生的感情是上帝赋给的才华，绝不能将其埋入尘俗之中。正因为如此，艺术家才有必要懂得如何着手陶冶他的精神。”精神方面的培养和修炼，是所有艺术家致死要面对的重大课题。即使是一个卓有成就的摄影艺术家，一旦忽视了精神的陶冶，也势必会很快堕落为庸俗之辈。其实康定斯基的这一观点，在当今的中国摄影界是最容易被验证的。因为我们随便就可点出一串人名，这些人的天赋和以往的艺术成就都不错，但如今却变成了醉心于和金钱的人；虽然也还不时地按几下快门，但照片已经无法掩饰他们的心不在焉和精神的堕落。那么艺术家应如何陶冶自己的精神呢？《精神》中也可找到部分答案。

5、关于艺术与时代

“有人说，艺术是时代的产儿。但是这种艺术，只能艺术地重复那些以被同时代人清楚地认识了的东西。所以它没有生命力，它仅仅是时代的产儿，无法孕育未来。这是一种被阉割了的艺术。它是短命的，那个养育它的时代一旦改变，它也就立刻在精神上死亡。

除此之外，还存在着一种继续发展的艺术，它同样也发源于当代人的感情，然而它不仅与时代交相辉映，共鸣回响，而具有崔人醒悟，预示未来的力量，其影响是深远和广泛的。”我们常讲：“艺术要反映时代精神”，康定斯基固然也没有否定艺术作品的时代感，但就艺术与时代的关系，他的认识却更加深入了一层。在中国摄影界，一些人对于“艺术作品的时代感”的理解，还不能完全摆脱极左思潮的套路，这势必会对艺术创作产生一定的误导作用，进而使艺术作品丧失个性，沦为权力和时尚的标语口号。

在《精神》一书中，像以上这样的，关于艺术宏观方面的精辟昭示还有很多，而且在今天仍然没有过时，并完全适用于摄影艺术。

康定斯基对于平面造型语言基本元素（诸如点、线、形状、色彩、构成等）的精细研究，占据了《精神》一书的很大篇幅。对于缺乏平面造型语言基础训练的一些艺术摄影家来说，这一部分尤其值得仔细品读。即使你不想涉足抽象摄影，同样会从中受益的。因为对于视觉基本元素的研究，是所有视觉艺术创作的基础。这个基础薄弱，将使你永远与“艺术金字塔”的顶部无缘。下面不妨让我们引上几段康定斯基关于色彩的论述，看看能否作为彩色摄影中处理色彩的根据：

“如果人们持久注视着任何黄色的几何形状，它便使人感到心烦意乱。他刺激、骚扰人们，显露出急躁粗鲁的本性。随着黄色的浓度增大，它的色调也愈更尖锐，犹如刺耳的喇叭声。

黄色是典型的大地色。它从来没有多大深度。当它掺入蓝色而偏向冷色时，就会像我们前面所说的那样，产生一种病态的色调。如果我们用黄色来比拟人类的心境，那么它所表现的也许还不是精神病的抑郁苦闷，而是其狂躁状态。一个疯子总是漫无目标到处袭击别人，直到他精疲力尽为止。换个比方：黄色使我们回想起耀眼的秋叶在夏末的阳光中与蓝天融为一色的那灿烂景色。”

那么黑色呢？“黑色的基调是毫无希望的沉寂。在音乐中，它被表现为深沉的结束性的停顿。在这以后继续的旋律，仿佛是另一个世界的诞生。因为这一乐章已经结束了。黑色像是余烬，仿佛是尸体火化后的骨灰。因此，黑色犹如死亡的寂静，表面上黑色是色彩中最缺乏调子的颜色。它可以作为中性的背景来清晰地衬托出别的色彩的细微变化。这一点上，它与白色也不一样，如何颜色，只要跟白色相调和，就会变得混浊不清，仅剩下一丝微弱的共鸣。”

“蓝色是典型的天空色。它给人最强烈的感觉就是宁静。当蓝色接近黑色时，它表现出了超脱人世的悲伤，沉浸在无比严肃庄重的情绪之中。蓝色越浅，它也就越淡漠，给人以遥远淡雅的印象，宛如高高的蓝天。蓝色越淡，它的频率就越低，等到它变成白色时，振动就归于停止。在音乐中，淡蓝色象是一支长笛，蓝色犹如一把大提琴，深蓝色好似倍大提琴，最深的蓝色可谓是一架教堂里的风琴。”

以上只是《精神》中对于抽象视觉元素最通俗浅显的论述，若想获得更系统的了解，也只能去看书了。总之，《精神》是很值得仔细读来的一本书。因为不是宏篇的纯理论专著，使得从事创作的艺术家们尤其喜欢它。同时我也相信，此书同样会使从事艺术摄影的人受益非浅的－－即使你对抽象艺术及抽象摄影不感兴趣。

第五篇：教学艺术论读后感

《教学艺术论》读后感

《教学艺术论》是李如密著作的。本书共分十四章，其内容主要包括教学艺术思想的历史发展、教学艺术的本质、教学艺术的特点、功能及分类、教学艺术辩证法、教学艺术交流过程及其规律等等。暑假期间，我认真拜读了这本书，对我很有启发。“教学是一门科学，又是一门艺术”，这一观点不仅已成为教育理论工作者的共识，更是我们从事教学实践的一线教师的切身体验。我就从新课程理念下的提问艺术来谈一谈我的学习体会。

怎样根据教学内容和学生的实际设计提问呢？这就需要教师改进提问的方法，讲究提问的艺术，不断提高提问的质量。

一、提问要有目的课堂提问的目的必须清楚、明确。教师有目的的提问可以激发学生的主体意识，鼓励他们积极参与教学活动，从而增强学习的动力。根据课堂教学的需要，设计目的性明确的提问。

二、提问要有启发性

教师恰到好处的提问，不仅能激发学生强烈的求知欲望，而且还能促其知识内化。课堂教学中教师的主导作用发挥得如何，取决于教师引导启发作用发挥的程度，因此课堂提问必须具备启发性。问题提出后，适当地停顿，给学生思考的时间，以达到调动全体学生积极思维的目的。学生答完问题后再稍停数秒，往往可以引出该生或他人更完整确切的补充。

三、提问要有序

问题的设计要按照课程的逻辑顺序，要考虑学生的认知程序，循序而问，由表及里，层层深入，使学生积极思考，逐步得出正确结论并理解掌握结论，如果前后颠倒，信口提问，只会扰乱学生的思维顺序。

四、问题要有“度”

浅显的随意提问引不起学生的兴趣，他们随声附和的回答并不反映思维的深度，超前的深奥提问又使学生不知所云。对难点问题，要设计由浅入深，由易到难的一系列提问，使学生通过回答问题，逐步突破难点，只有适度的提问，恰当的坡度，才能引发学生的认知冲突。提问时还应尽量避免那些“对不对”之类的提问，以及由此引出的简单答复。有些课堂上热烈的气氛，只是学生揣摩教师心思，投其所好的齐声应付，并非整体性的效果，有时甚至掩盖了真正的无知，这样的提问是无效的。

五、提问要新颖

好奇之心人皆有之，同样一个问题，提出时平平淡淡，既不新颖又不奇特，而是“老调重弹”，那么学生就不可能被吸引。相反，如果变换一下提问的角度，使学生有新奇之感，那么他们就会开动脑筋积极思考。

六、提问要有科学性

课堂上问题的设计必须准确、清楚，符合学生认知特点，适应学生认识水平，切忌含糊不清、模棱两可的问题。问题的答案应该是确切和唯一的，即使是发散性问题，其答案的范围也应在教师预料之中，要避免答案不确定或超出学生认知水平的问题。对学生的回答，教师要用明确的反应，或肯定，或否定，或点拨或追问，恰当的反应可强化提问的效果，同时教师还要把握时机，当学生思维处于积极状态时，要安排具有启发意义的提问。要善于了解学生的疑难，鼓励他们质疑问难，作深层次思考。使学生从有疑到无疑，逐个解决疑点、难点问题。

七、提问要灵活

围绕教学中心、重点难点而精心设计几个提问是十分必要的。但教学过程是师生双方信息交流的过程，因而不排除在师生交流过程中出现一些教师在备课时没有想到的事情发生，一旦问题出现，这时就要灵活地根据教学活动中的情况，当场设计出一些提问，以调整和改善教与学的活动。对教师的提问，学生回答有错误是正常情况，教师应能迅速准确地判断出学生的回答错在哪里？为什么会错？从而灵活地提出针对性强的新问题。

八、提问要面向全体学生

课堂提问的目的在于调动全体学生积极的思维活动，要使全体学生都积极准备回答教师所提出的问题，不应置大多数学生而不顾，而形成“一对一”的问答场面，或只向少数几名学生发问。不要先提名后提问，也不要按一定次序轮流发问，教师提问的机会要平均分配给每一个学生，这样才能调动全体学生的学习积极性。当然这只是我对这本书中一小点的解读与体会，我会好好把作者的思想与我的实践结合起来，争取把教学这门艺术做好。