话剧表演艺术(讲座）

第一篇：话剧表演艺术(讲座）

话剧表演和影视有所不同。用一个晚上是不可能完全提及的。从表演方面看，理论是重要的，但关键还是实践。表演，首先要接触表演元素。我国从五十年代开始，专业院校都用苏联的理论。这里讲的表演元素也是根据苏联的大纲。但并非只有一种理论。我们主要还是按斯坦尼斯拉夫斯基的一套表演元素。

*规定情境这是不能以个人意愿来作改变的。作者已经写好什么时间，什么地点了。而里面的情节发展，人物，人物关系都已经定了。如果要改变，必须通过全剧组的一致认可才能够改变。所以说，表演是绝对要根据规定情境来进行，不能随心所欲。我们要分析，将作者给予的文字本子，自己分析好，分析透，自己根据规定情境找出人物言行。

*动作话剧表演不外乎语言和动作，这动作也有两种。外部动作（即形体、肢体动作），头，手，身，五官……内部动作（心理动作）内心里一样有动作，一样在运动。在舞台表演中，如果只有一个外部动作的话，就显得假。所有外部动作，都是根据内心的情绪。一个人欣喜的时候会如何？总是蹦蹦跳跳的。不见东西找的时候，还会不会有这种蹦蹦跳跳的动作？情绪不同了，形体动作也就不同了。很多时候，基本上演员都不会为人物设计形体动作。但实际上，设计出来的小动作往往会反映出一个人的性格。这种动作必须符合人物的情绪。很多朋友上台时都会显得手足无措，而且在讲台词时都会有很多无机的动作。这样往往让人感觉到人物的形象不鲜明。所以，作为形体动作，必须经过训练和实践。只是讲是没用的，这要更多地在实践中熟悉和提炼。

*想象这也是对表演相当重要的，没了想象力，就不要搞表演。想象力是每个人都有的，问题是想象力有否发挥和利用。想象力也是要练的，这样可以使我们的想象更丰富。台上的对手明明是我的同学，怎么可能是我的老婆？这就要想象而且要想更多的背景材料，如他们的感情如何，这家庭如何……在戏里，我和他发生了这件事，但为了丰富它，我们还要想象出许多别的，以前发生过而没在戏里出现的事。这就是排大戏时的角色自传。往往剧本中是没有的，演员自己就要去想。舞台上的想象也很重要，例如想象舞台是一间房子。没了这个想象，眼神会变得很假。想象中觉得这间屋漂亮，那说出赞叹词来的是时候才会逼真。有时候也是要借助一些情绪的。譬如怎么样才能做到泪汪汪？拍电视剧时，单机拍摄和多机拍摄不同。外景一般都是单机。例如先拍演讲者，再拍大观众场面，再拍个别听众镜头……这样拍摄就会慢了。有时候拍完我骂你，换个机位，单拍你哭。那么哭的人就要懂得酝酿情绪了。想象听着听着就哭的感觉，就要全凭自己的想象力了，没人从旁协助你。演员最难掌握的就是这一方面。演员可以借助某些情绪，那些自己有感觉的情绪来用到戏里。这种技巧是需要练的。用半小时来酝酿情绪可能更加哭不出来，因为着急，要赶快找到情绪，但是越急就越没办法，这是什么原因呢？这 因为注意力不集中。

*注意力集中杂念多了就无法集中注意力。某演员被打一耳光后，就能很快哭出来，因为羞，委屈，这时候就已经没杂念了。基础训练中，注意力集中较重要，排练和上台时，都要注意力集中。第一次上台会很紧张，这就需要我们克服。我第一次代表专业表演时，是不知道自己表现的。现在表演后会有自己的感觉，能为自己的表演有个评价。但由于当晚紧张，所以无法知道自己的表现。有些朋友在演出时心散，这必然会影响表演。这个注意力集中是一定要经训练的，但也有些经验可以和大家分享。新人第一次演出前心里会比较矛盾。我们可以试着去想戏，想某段的处理，想整个过程。千万别从幕缝中看看来了多少人，我的朋友有没有来。不要顾及这些东西，因为这样对表演没有好处。将戏放在首位，别让其他东西影响到自己。

*交流这是许多业余朋友很容易疏忽的。交流有很多种。（1）同对手的直接交流。同观众的间接交流。如果和要和观众直接交流，是不会被斯坦尼认可的。但很多流派的演出中，都会有这种情况出现。（2）和一个不存在的对象交流。这个对象可以是物，可以是人。某个戏，有想象中的情侣在“远处”（不在舞台），那演员的独白就是和想象中的对象交流。又如某些戏里演员和天、上帝等交流，也属此类。（3）自己和自己交流这在生活中也偶然会有（自言自语），在戏里就更多。将心里想的东西用口说出来，舞台上经常会有这样的台词。交流是相当重要的。如果和对手有交流，就可以刺激对手，对手接受信息后，大家的合作会更加默契。作为舞台上表演的演员，和观众有交流，感觉就完全不同了。如果没有经过这种训练的演员，是很怕交流的，一望人家就觉得不自然。但实际上，一般我们日常沟通都是要靠眼神的。交流可以是和对手的沟通，这不一定是从头到尾望着对手，两个人谈话，眼神总会有离开一下的时候。除了眼睛的交流，还有心的交流。这可以是一种感觉，真正表演的人就懂得用眼。望和不望，都可以有其特别的效果。但都要有心的交流。通过眼神，表现出人物关系，表现出对对手的态度。

表演元素还有很多，今晚挑出来的这些，可以使演员的基础打得更扎实。许多人可能会忽略这点，认为上台就可以搞好，也有人认为玩一玩，不用太认真。但真的要从事表演的话，将基本功搞得更扎实一些，对自己日后也有好处。

除了动作，话剧还强调语言。话剧以说话为主。舞台上的语言是需要一定放大的。舞台和观众是有一定距离的。如果影视的表演，可以比较自然，但是在舞台上就不行了。又要小声说话，又要观众听到，这就需要技巧。舞台上的语言是经过艺术加工的。很多年轻和业余演员都会在台词这方面较弱一些，弱在没有经过艺术加工。我们在这方面必须运用些技巧。舞台语言有哪些技巧？重音，停顿，语调我们必须经过这些技巧性训练来提高。试用停顿不同来区分以下这句话的语意：妈妈说我不对。

1． 妈妈说 我不对。——我错了2． 妈妈说我 不对。——我没错3． 妈妈说：“我不对！”——妈妈错了……在整理台词的过程中，就要弄清楚，不要太随便停顿。再看一例：无鸡鸭亦可，无鱼肉亦可，青菜一碟足矣。1． 无鸡鸭 亦可，无鱼肉 亦可，青菜一碟 足矣。2． 无鸡 鸭亦可，无鱼 肉亦可，青菜 一碟足矣。有时候，有意识的停顿可以产生不同的效果。台词要求“抑扬顿挫”，顿就是指停顿。我们接到剧本，往往没有作技巧性处理。重音，很多时候我们都会忽略。很多人在舞台上用电视剧的台词方式，而没注意到重音。有时强调了重音，又忽略了其他，于是变得很悬殊。所谓轻重是在比较中得出来的，在重音的地方要加强，突出，但不要把其他部分弱化。多些朗诵，这是话剧课中相当重要的过程。朗诵要有语言，有情绪。戏剧是通过朗诵，哑剧结合而来的。语言方面，语音也是很重要的。特别是业余朋友，很多同学的台词都不清楚，有的是口音不正。（某些需要用方言的角色另当别论）。舞台表演必须要正音。尽量去正音，这样，对角色的塑造会有帮助。

以后要搞演出，策划和组织很重要。这关系到平时排练的成果如何捧出来给大家欣赏。有一年佛大话剧团的晚会有三个舞台监督，这就使演员和工作人员不知道听谁的好。因为在舞台演出中，舞台监督比导演有更大权力。要负责上下场的换接，灯光启动等。舞台监督需要一个果断，熟悉这个戏，有应变能力的人来担当。当然，会有很多人配合他的。他不能被任何一个任务困住，他是满场飞的，自由身的。出场前戴了麦克风，又不出场，压低声音说话，实际上他的声音照样出来了。这会破坏观众的欣赏，并且干扰了观众的正常听觉。这些看起来是小事，但积少会成多。在此有引用意大利剧作家教导斯坦尼的一句话作为结束语：“最好的老师，是自己。”

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第二篇：话剧表演艺术教学大纲概论

表演艺术术概论》教学大纲本课程教学目标：

本科和专科基础理论课。通过本课的学习学生应能了解表演艺术的科学的基础理论，初步掌握某些表演论述的基本方法，并用以指导自己的表演实践，使之纳入到正确的理论体系之中，避免在实践中走弯路。与此同时使学生树立正确的戏剧观和表演观，开阔视野和思路，为他们进一步的提高表演和理论钻研水平打下良好基础。为适应当前话剧与影视表演的合流的总体需要，在本科中重点讲解话剧表演的同时，兼及影视表演，特别是它们之间的异同和源流关系，使学生更加全面地掌握表演艺术的基础理论。

本课教学内容：

本课程以叶涛、张马力合著的《话剧表演艺术概论》为基本教材，根据现实情况和本人的教学经验制定本大纲如下：

表演艺术的特征 艺术的分类：

各类艺术特征中的表演艺术 各类表演艺术中的戏剧艺术 戏剧艺术中的话剧表演艺术特征 影视艺术简介： 影视艺术兴起的背景 影视表演艺术特征

影视表演与话剧表演艺术特征的异同 话剧表演艺术的特征： 当众扮演人物表演故事

化身角色（体验与体现之争）

行动的艺术（创造角色的舞台行动）斯坦尼斯拉夫斯基体系简介 斯坦尼生平简介

斯坦尼体系形成的三个阶段 自我感觉诸元素体系 舞台行动诸元素体系 形体动作方法的体系 斯坦尼体系的精髓

从意识到下意识，解放有机天性的学说 行动与规定情景的学说 贯穿行动与最高任务的学说 体验与体现并重的体系

斯坦尼体系在世界表演艺术范围内的重大意义 唯一有体系的表演学说 与其他表演学说的比较

斯坦尼体系在欧美和中国的影响 舞台行动论

舞台行动具有普遍性，内外统一的真实性，过程性与结构的完整性和丰富性。

1舞台行动的基本内容

行动的目的性——为什么？ 行动的内容——做什么？ 行动的方式——怎么做？ 行动与情感的相互依存性。

2、行动与规定情景 A.广义的规定情景 B.狭义的规定情景

C.没有无规定情景的行动

D.规定情景制约行动，深挖规定情景是发掘行动深意的钥匙。

3、行动的基本环节

A.注意－感受－思考－判断－态度－决定－新行动－循环往复以至无穷。B.行动环节中的中心环节：判断 C.规范判断与态度的手段：内心独白 D.行动的两个重要手段：动作与语言

E.行动的立体结构：行动线（思想线、感情线与动作线）

4、舞台行动的分类 A.意志与冲动性行动 B.必然与偶然性行动 C.现实与非现实行动 D.再现与表现性行动 E.主动与被动性行动 F.语言与动作性行动 G.虚与实的行动 H.贯穿于不贯穿行动

从特定的规定情景中分析出行动的性质，从行动性质中去把握与体现行动规律。

角色性格论 性格的概念 心理学概念：“性格是一个人本质属性的独特结合，它表现了这个人对现实的态度，并体现于行为举止之中”－行为方式和态度体系决定地表现出人物性格。

角色性格形象的特点－行动中展示性格。“”情节是性格的历史。“角色性格形象是直观的、动态的。

角色性格的类别－个性化角色性格、类型化角色性格、典型化角色性格。－性格的主要特征和次要特征。－符号性角色与反性格倾向。

演员本人个性的作用和地位－演员的创造个性。

演员创造角色性格的基本矛盾－演员的“性格化”能力。角色性格创造的基本途径

掌握角色的行为方式－性格特征就在角色习惯了的、经常出现的、可以被人预见的、自己也难以随意变更的、独特的行为方式中显现。

把握角色的态度系统－要从角色对人、对己、对待客观事物的种种态度中归纳出态度的逻辑性，以便确定这个角色的性格特征。态度逻辑与行为逻辑

体验角色的情感、情绪－感情就是人对与客观事物的态度体验，感觉与情感、情绪的关系。心理性感觉能直接引发情感情绪。

找准角色情感、情绪的表达方式－人的气质决定着人的情感、情绪的表达方式。角色之间的关系与角色的身份与职业也影响表达方式。演员本人气质的作用。

设想角色的外貌特征－形与神的统一，外貌包括角色的面容、服饰、透视、体态、举止状态、风度、神态等。不仅指静态外貌，还指动态外貌。演员设想角色外貌必须掌握三条原则：a.吃透剧作家的构思本意；b.结合自身条件与创作可能性；c.服从导演整体构思。

角色性格创造的辩证关系 共性与个性的统一； 性格与环境的统一； 内心与外貌的统一；

性格的前后统一：－并非要前后一致，而是指发展的逻辑性，性格的发展一般有逐步展示和转化两种情况。

风格体裁论

话剧演员必须能扮演古今中外各种类型的剧中角色。每个剧本都有自己的独特的风格体裁，由此而与其他剧本相区别，每个剧本的演出，又有导演不同风格的处理方式，同一剧本可以有不同的演出形式。因此，演员一定要培养起多方位、多样化的风格体裁感，以此适应各种类型的剧本和角色的扮演任务，适应各种类型导演的演出处理。

什么是表演的风格体裁感？简明解释是“即你能意识到正在演一个什么类型的戏。” 未曾上过《戏剧概论》课的班级在此教授此章时，应增加如下内容：风格、流派、思潮的定义；各种流派的简略介绍，流派产生的五个根源；体裁的定义；悲剧的特点；喜剧的特点；正剧的特点；这三大体裁的由来和沿革等。

真实观、自然观方面的区别 演剧历史中，真实观与自然观不断地变化发展。不同的演出空间影响着演剧风格的变化，不同时代、社会与民族的演出具有不同的真实观与自然观。

表演创造状态方面的区别

演员在不同风格体裁的演出中扮演不同角色，其表演创造状态也是不同的。演悲剧时必须侧重与情感体验，演喜剧时必须侧重于技艺表现。只需演员具有一种创造状态是不正确的。

节奏处理上的区别

一般地说悲剧、喜剧、正剧各有其自身的节奏特点。

从语言处理上区别－悲剧的台词要求激情饱满，沉缓深厚，高昂悲壮，凝重窒息。－喜剧的台词要求机智锋利，对答如流，思路敏捷，出人意料。

从动作处理上区别－悲剧的动作要求沉稳持重，严峻挺拔，跌宕起落，集中有力。－喜剧的动作要求明快流畅，自由奔放，搭配灵敏，紧凑活泼。

总体节奏处理上的区别－悲剧节奏多迟缓阴沉，抑郁低回，观众感受一般是悲痛同情，压抑激动的。－喜剧节奏多轻快明朗，流畅多采，观众感受一般是喜悦欢快，热烈兴奋的。－在正剧中，悲与喜混合在一起，但也同时减弱了原来悲剧中的夸张而更加接近生活形态。因此它的舞台节奏也追求接近生活形态。因此它的舞台节奏气氛、观众的感受也就有着更多的理性思考与情感共鸣相结合。

表现性手段使用上的区别－随着歌舞艺术的综合，被排斥，再综合而表现出风格上的区别。

表演节奏论

节奏感是演员的生命线。尤其是话剧演员节奏全靠自己掌握，更值得重视。

舞台节奏概念及其内容

一般节奏概念指事物运动的力度、速度和幅度的有规律的交替变化过程。在艺术创作中，节奏主要表现为情绪、情感的起伏变化。在美术上是通过构图、色彩、线条等的各种变化造成的。如景物的远和近、深和浅；色彩的浓和淡、明和暗、冷和热；线条的曲和直、飘和沉等。

在音乐上，主要是快慢、高低、强弱和韵律这四种音的音素造成节奏，旋律和节拍都显示出各种不同的节奏。

在戏剧中，作为舞台节奏，他的范围要比音乐、美术等广泛丰富的多，因为它是失控统一的艺术，是动静结合的艺术，是直观性和过程性统一的艺术，是再现与表现结合的艺术。舞台节奏内容答题上可归纳为四个方面：

剧情的发展变化，是主要方面。表演者激情的起伏变化。舞台美术的节奏。演出形式的节奏。演员的整体节奏感

对剧作基调的感受就是整体节奏感。

掌握住基本节奏来规范自己的表演使之不脱总体格局。不同剧作的基调，悲剧与喜剧的基调有很大不同。演员的层次起伏感

开端、发展、转折、高潮、结局就是层次起伏。演员的情绪随时空变化而跌宕起落，要掌握住所有过渡与细节变化。

抓重点－抓住重点，提纲挈领，强化处理，渲染强调。使非重点的地方与之鲜明对比，并冲淡削弱这些地方，层次起伏的细致差别就能感受到了。

抓停顿－戏剧演出中没有台词而只有动作时，一般叫做“停顿”。并非静止，并非无动于衷。相反，正是内心激荡、情绪表现更为强烈、更有表现力。停顿是一种“心理停顿”，是进入高潮前的准备，爆发前的沉默。

抓对比－动和静、抑和扬、悲和喜‘紧和松都能造成对比。抓过场戏－“无话则短”之处，必须削弱冲淡。

在顺时序的戏剧演出时，层次起伏容易掌握，在时空交错的戏中，就比较难以掌握，但必须适应这类戏的特点，使全剧的层次起伏能吸引观众。

演员的形式流动感

与写实戏剧距离很大的新剧作大量出现，这就给演员带来了新课题，必须适应形式的流动。

能够跳进跳出－“进入角色”是很难的，也是必要的本领。但还要能跳出来，再跳进去，这就更难，也是更必要的本领。进入时是一种节奏，跳出来时是另一种节奏，这就是一种形式的流动，演员必须掌握。

不怕时空交错－时序颠倒、空间迅速转换的戏，必然带来形式不断流动变化，在不同的时空中节奏必然不同。这就要求演员通过实践充分掌握，使表演节奏随着形式流动。

随意悲喜过渡－正剧中悲喜混合，演员必须学会从喜到悲。从悲到喜的过渡。纯喜剧中有时有悲剧性场面：纯悲剧中有时有喜剧性场面。演员应该从内容出发，该悲则悲。该喜则喜，使形式随意流动，使观众有时发笑，有时流泪。一般说破涕为笑较易，从哄堂大笑转为悲痛则要花大力气，节奏的转化规律大不相同。

无论真幻虚实－戏剧都是假定性和真实性的统一，但戏中假定性的外显程度在各种流派戏剧作品中是不一样的。表现主义、象征主义、超现实主义的手法已出现在不少剧作之中，加上导演的趋新倾向，舞台上虚幻的表现形式大量出现。演员必须扩展自己的舞台技艺，以适应各种舞台表现手法。尤其要研究在非现实、超现实戏剧情境中，如何适应虚幻形式，如何适应真幻。虚实的形式流动。

总之，演员要能够跳进跳出，不怕时空交错，随意悲喜过渡，无论真幻虚实地掌握好节奏中的形式流动感。没有这方面的能力就很难适应新思维导演和新流派戏剧的新要求。

演员力量配置的远景感

词抒情性超过了行动性，“言必由衷”，演员念词时必须“言必传情”。

(3)绘性处理－语言及物必有形象性，这就使语言有描绘形象的性质，演员要有内心视像，否则不可能进行描绘。处理这类台词，必须“言必有物”。

（4）重性处理－“潜台词”，“言外有意”，就必须进行双重性处理。一般地会遇到隐匿性台词、暗示性台词、讽刺性台词、反义性台词、试探性台词等。往往表层的意思隐藏着深层的含义，但演员必须让观众听出潜在的意思，这就是“潜台词”。处理这些台词不能依靠逻辑重音而要有意对某个词或词组进行强调，难度颇高，另有一种双重生活的台词，常因人物关系的复杂性造成，也必须进行双重性处理，突出其言外之意，使观众惊奇。

2、舞台动作的选择

舞台动作是实现舞台行动、表现角色性格的直观性手段。作家很少写动作，因此，动作必须根据行动去组织和选择。动作的组织：着重解决角色做什么的问题。它的根据是角色的行动目的与生活逻辑，动作的选择着重解决角色怎样做的问题。即按角色的行为方式。性格特征来选择最恰当的动作，以表现角色性格。所谓“动作设计”往往就是指这种动作的选择。

（1）动作情景性选择－舞台行动都在规定情境中进行，因此，选择动作必须首先适应戏剧情境。规定情境有一般的和特殊的之分，演员要注重情境的特殊性，据以选择动作。这就要求演员深入的分析感受剧本规定情境，越深入细致，就越能组织和选择最佳的动作组合。

（2）动作的性格化选择－在一般情况下，动作是实现角色行动的手段，角色性格透过行为逻辑显示出来。但动作也可以直接表现性格特征，选择典型动作从若干动作素材中概括提炼而成，能鲜明地表现出人物性格特征，这就使性格化的选择。

（3）作辅助性选择－台词为主，动作为辅的时候，动作手势的选择主要以加强语势和情感的外部表现为目标。调度主要是导演的手段，演员在调度中运用小动作和手势是一种重要技能。

（4）虚拟性选择－ 虚拟动作在舞台上大量存在。戏曲中的虚拟是定形的、程式的，话剧中的虚拟虽是不定性的，但也常有相当强的舞台技巧性质，不经过训练是很难掌握的，在不同流派的戏剧中，不同风格的演出就有不同风格的虚拟动作，如写实戏剧与写意戏剧就有很大的区别。有时要依循生活逻辑，有时只依循艺术风格逻辑。

3、动作与语言的延伸－歌舞

4、表情的揣摩 内心独白的组织 表演创作流程论

第三篇：音乐表演艺术

音乐表演音乐表演就是音乐的再创作活动,通过乐器的演奏，人声的歌唱，以及包括指挥在内的多种艺术手段，将乐曲用具体音高的音响表现出来，传达给听众，以发挥其社会功能。音乐表演它是音乐创作与音乐欣赏的中介，是音乐活动中不可缺少的环节。由指挥家,演奏家,歌唱家等通过自己的艺术实践，对乐曲做出不同的解释和表现，从而给听众以不同的影响和感受。

在音乐表演这节课上让我学会了很多宝贵的知识，让我了解了许多在过去都不知道的一些音乐基础知识，而且深深地体会到学生在台上授课的过程中，很容易犯的一些错误，还有在教学过程中要学会合理的控制规划好教学的内容规模与范围，这都是一个教师需要具备的基本能力。让我知道了上好一节好课真的是非常的不简单的，在背后除了要做非常充足的备课收集资料，更重要的是自己需要拥有非常庞大的知识，这样才能解决学生在课堂上所出现的问题。我们现在都是师范类的学生，以后就业就会面临着上课这个模块，所以多上台演讲授课对于我们来说真的有着非常重要的意义。

在这课上老师先让三个研究生来讲课，然后我们对他们的课做出评价，同时他们身上的错误，我们也要借鉴，因为我们身上也会有这些错误发生。例如他们基本都会存在这些相同的毛病：语速偏快，授课的内容太广，没有很好的架构，教学点比较分散。但是他们都有很多的优点就是他们的备课非常认真，涉及知识面很广，他们对授课的内容有着丰厚的知识底蕴，有深入的了解，有去做田野调查，讲课都比较生动，会与学生互相交流，在台上讲课都会比较淡定，比较成熟与稳重。他们作为我们的师兄师姐为我们做出了一个良好的表率，让我们引以为鉴。到了我们本科生演讲，我发现我们真的都会有师姐师兄身上的毛病，但是优点相对比他们要少，这毕竟跟我们的阅历有着很大的关联。其中我觉得欧文涛已经算是不错的，因为他对他所演讲的内容有着非常丰富的阅历，他对演讲的内容有深入了解，更重要的是多年累积下来的宝贵知识。而且我知道他很喜爱声乐，因为这种喜爱，让他不断地拓展自己的领域，所以演讲的时候他比较淡定，得心应手的感觉。在最后第二节课上，陆诗婷同时为我们介绍一段非常有意义的视屏，这段视频就是薛伟的教学视屏《梁祝》。在薛伟的教学上他说：“演奏不是表演一个简单的音符，而是审美层次上的追求。所以音乐的意境情感的层次，比外在的声音的质感和高超的技术，更重要的是它能传情，能动人。音乐表演更重要的就是在细节的刻画，每一个呼吸都能让音乐变得栩栩如生。我真的非常喜欢陆诗婷同学为我们推荐这一段薛伟老师的小提琴教学视频，我觉得这段视频让我对音乐表演有了更深入的理解，不单是停留在很表面上的认识，对音乐表演有了另一番自己的见解与体会。汤润哲同学讲的是声乐演唱中如何克服紧张的情绪，让我们都学会如何在舞台表演中控制不良的情绪，学会在舞台上调整心情，学会怎么样放松才能够在舞台上表演得完美。他们三个人的演讲都各有千秋，是我们班的榜样，他们除了拥有勇气，更重要他们都有丰富的知识与各自在学习过程中的经验与体会，跟同学们分享他们学习的感受与心得，所以我对他们三人都非常敬佩，值得我们学习借鉴。

在课堂上老师曾经播放一段关于朗朗表演学习的经历以及他跟我们分享他一

路走来学习的过程以及关于音乐有趣的东西。一路上朗朗也遇到了许多的不幸与遭人唾弃的时候，但是他的父亲并没有放弃他深信他是钢琴的天才，而且朗朗对音乐的热爱与喜欢让他走到今天世界舞台这一步。对于一个三四岁的孩子来说每天都要在钢琴上弹琴十个小时，我相信这真的是没有太多的孩子能够做到这点，朗朗就是凭借着对音乐的喜爱以及天赋让他在钢琴这一领域获得非常大的成就让他走上了国际舞台。在这背后有着许多艰辛的历程与汗水交织的经历，我一直都认为每一个成功的人都会先受严刑拷打，风吹雨打，艰辛万苦才能够走到成功这一步。其中我非常认同朗朗的一些观点，你学习音乐首先你自己要喜欢，因为我觉得只有我先喜欢，我才会有欲望去学习，而不是被迫的去学习，一旦喜欢怎么艰辛都不会觉得累，而且要坚持，坚持真的非常重要。朗朗在小的时候曾经因为有老师认为他不适合学习钢琴，因此跟父亲产生巨大的矛盾，曾经为这事情而想去自杀，放弃钢琴但是最终他还是坚持下去，如果没有当初的坚持就没有现在的朗朗。所以我们学音乐的学生除了要有良好的音乐表演的素养与条件坚持与喜欢也是非常重要的。

我认为每一个学习音乐的学生都要学习音乐表演这一门课程，这对一个学生认识表演学会如何在台上表演有着非常重要的作用。音乐表演除了本身需要具备良好的音乐素养与条件之外，良好的心理状态对于一个音乐表演者来说也是非常重要的。良好的心理状态有利于克服紧张而带来一系列对表演所造成影响的因素，因此良好的心理状态有着非常重要的作用。另外对于一个音乐表演者来说领悟能力以及先天的天赋以及后天正确的方法培养都是有着相当重要的作用。一个优越的先天条件对于学习音乐的学生来说是锦上添花的作用，赢在起跑线上。但是后天的培养也是非常重要的，正确的方法有利于减少走弯路，有利于提高表演者的技能与情感表达的技巧，这都是一个成功的表演者所需要具备的元素，所以优秀的歌唱家，演奏家真的是经过百里挑一而出来的，培养一个优秀的艺术家是多么不容易。

我是学习声乐的，所以对于学习声乐的学生来说，有良好的舞台形象以及舞台表演能力，对于音乐表演来说真的是有着事半功倍的效果。音乐不仅是在舞台上只是唱歌，演奏乐器和弹钢琴纯粹的表演，音乐表演是一门综合的艺术。在钢琴鉴赏课上老师问我们喜欢李云迪还是朗朗多一些，很多人都选择朗朗，因为朗朗在舞台迸发出来的激情，燃烧我们每一个听众的内心。每一次听完朗朗弹琴都会觉得不仅仅是听觉上的享受，他激情的音乐配上他那激动的动作，发自内心的表达让我真的百看不厌，每次听完都会觉得意犹未尽，心情还沉浸在那音乐中，而李云迪属于优雅的类型比较文静听他的音乐会仿佛带你进入一个梦境。随着时代的发展音乐不仅仅是听觉的上享受，而是视觉与听觉的相融合的享受，人们所追求的不仅是物质层面的，而是更高层次的精神。

歌剧就是一门不仅是歌唱的艺术，而是一门综合的艺术。歌剧就是将音乐中的声乐与器乐相结合，其中还有一些会插入文学诗歌朗诵、再配上舞蹈元素，再加上整体背景的舞台美术等融为一体的综合性艺术。歌剧通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成，有时也用说白和朗诵，歌剧就是演唱与表演融为一体的艺术。在课堂上我曾经看过《费加罗婚礼》《歌剧魅影》《妈妈咪》等经典的音乐剧。其中让我记忆犹新的是中国版的《妈妈咪》，里面加入了很多现代的元素，让我看了觉得动感十足，很有创意。我看到里面的演员个个不单唱得好，而且表演能力非常强，舞蹈部分也是非常专业，让我深感愧疚，因为我们现在还停留在怎么样才能把歌曲唱的完美，而别人不单唱得好跳的好演的更好，各方面都非常优秀，专业素质非常高。在音乐表演里就是需要全面发展，全能型的演员，音乐表演不断的向前发展，我们也需要不断地创新与发展来符合时代的主题。

最后我个人觉得其实音乐表演真的需要时间来磨练与多次上台体验，不断地从实践中得出经验，总结自己身上的优缺点，来改进自己，从而使自己的音乐表演越来越完美。好的音乐需要时间来雕琢，需要后天的努力训练来达到一个程度，需要多次上台表演来增强表演的能力。我们更需要去聆听，欣赏音乐发现音乐之美。音乐真的很美，他的美需要我们用时间来体验，需要我们拥有丰富的知识来体会，而不是单靠一个概念和一种技巧就能够完美的演绎这种美，更多是来源于我们生活的一点一滴的生活经验与体会。音乐表演让我学会如何表达音乐与感受体会音乐的美，虽然我很不完美在音乐上，但是我相信只要坚持着一小步一小步的朝着正确的方向，我也会有到达目的地的那个时候。

广州大学音乐舞蹈学院093班梁倩静0922010057

第四篇：表演艺术及赏析

表演艺术

所谓的表演艺术就是指通过人的演唱、演奏或人体动作、表情来塑造形象、传达情绪、情感从而表现生活的艺术。此次主要介绍的是其中的小品。

小品初始给我的印象就是乐子大，休息时间看看乐呵乐呵。其实小品就是小的艺术品，这个艺术形式是春节联欢晚会所诞生的新型艺术表现形式，陈佩斯、朱时茂所表演的小品《吃面条》为春晚历史上的第一个小品，从此，陈佩斯和朱时茂开创了中国小品的先河，堪称一绝。现在所谓小品就是小的艺术品。广义的小品包涵很为广泛，在佛经中指七卷本的《小品般若波罗蜜经》，在散文中指篇幅较短的文学样式；狭义的小品泛指较短的关于说和演的艺术，它的基本要求是语言清晰，形态自然，能够充分理解和表现出各角色的性格特征和语言特征，最为代表的是喜剧小品。小品名称大致起源于艺术学校和演艺团体。在美术界，一幅简洁的、单纯的小作品称为小品。它本身没有复杂的内涵，只反映事物的一个侧面或现象，表现形式较单一。如国画小品，版画小品，油画小品。在演艺界，通过形体和语言表现一个比较简单的场面或艺术形象的单人表演或组合表演，也称为小品。小品有以下5个特点：

1、短小精悍，情节简单。

2、幽默风趣，滑稽可笑。

3、雅俗共赏，题材广泛。

4、贴近生活，角度新颖，语言精练，感染力强，这是小品创作的基本要求。

5、针砭时弊，内含哲理。透过表面现象，讽刺一些不合理的事物，揭示一定的哲理，寓教于乐。

在曲艺界中的相声也小品有些雷同，但区别也是显著地。相声一般也有小品短小的特点、幽默风趣的特点，以及其它一些共同的特点，但不同点在于：相声是“说学逗唱”，重在“说”，一般不用道具，不化装；而小品不仅用道具，要化装，而且重在“演”，通过表演取得效果。说的多演的少，容易使人视为相声；光演不说，成了哑剧。因此我个人觉得看小品跟应该多注意下品表演人员的装扮，多看演技，这样才能更加充分的欣赏小品。

第五篇：表演艺术及赏析

表演艺术及赏析

—————— 冯巩表演的艺术特点 冯巩是众所周知的相声演员，目前为止，他是登春晚次数最多的相声演员之一。冯巩在相声里是个机智而幽默的形象，由此受到观众的喜爱。他有句著名的口头禅：尊敬的各位领导，各位朋友，各位来宾，Ladies and乡亲们，我想死你们了！

冯巩的相声能逗笑，关键还是冯巩这个人，冯巩的表演才能。冯巩的表演有个明显的特点那就是适度的夸张。这也是表演艺术中基本特点，是区别表演与现实的标志。他在舞台上的表演，处处留悬念，不说话观众自然笑，表情非常丰富。有人评价冯巩“瞪眼说笑话，笑的很像狐狸”这个评价极其到位，冯巩给人一种天生的喜感，他站在舞台的那一刻，观众们就会情不自禁地笑。他的台词既让人发笑，又饱含深意，例如:你的话，我连标点符号都不信。又如：不是你不笑，一笑粉就掉！再有：诸葛亮出山前，也没带过兵！凭啥我就要工作经验？这些耳熟能详的台词也是生活中可以经常听见的，这也说明了，艺术是源于生活，并高于生活。下面，通过2005年冯巩在春晚与朱军合作的小品《艺术人生》来具体分析他的表演艺术特点。

首先是朱军对冯巩出场前的介绍：今天我们的主人公眼睛不大，却闪现着幽默的光芒，细长的脖子便于他寻找阳光，硕大的头颅那是智慧在膨胀，超长的双腿提醒你自然界还有你关爱的螳螂。这段话不但道出了冯巩的外貌特征，还押韵幽默，让人捧腹大笑。接下来朱军忆冯巩11岁给姐姐做箱子，问冯巩11岁的孩子给姐姐做箱子，是不是家里太穷。冯回答：不是，这是我的爱好。我的邻居是个木匠，我特别崇拜他。这句回答，让人意想不到，“笑”果却是相当的好。还有那句“老师啊，你倒是捎点醋啊。”更是令人发笑。这种特别的“笑”果在冯巩的相声小品中都时常出现，也是冯巩表演的一个特点。还有那首诗：未曾清贫难成仁,不经打击老天真,自古英雄出炼狱,从来富贵入凡尘,醉生梦死谁服气,破马长枪定乾坤。这也充分体现了艺术性，表演要演，还要让观众从表演中学到东西，体味人生，这样才能称之为表演艺术。最后，说到冯巩的母亲，这不得不提冯巩是相声界出了名的孝子，2011年5月，中国广播艺术团授予冯巩“道德模范”·最佳孝星”的荣誉称号。作为艺术表演者，舞台表演是重要方面，而生活中的作风也应端正，发挥模范带头作用，这样公众才能更喜欢和尊重他的表演。