第一篇：北京电影学院文学系影片分析课程参考书目与影片
北京电影学院文学系影片分析课程参考书目与影片
北影文学系影片分析课程参考书目
《认识电影》 ── 路易斯 · 贾内梯（美）
《荣誉》 ── 苏牧
《电影的元素》 ── 波布克（美）
《电影和导演》 ── 唐 · 利文斯顿（美）
《电影剧本写作基础》 ── 悉德 · 菲尔德（美）
《电影剧作者疑难问题解决指南》 ── 悉德 · 菲尔德（美）
《故事》 ── 罗伯特 · 麦基（美）
《虚构的自由 ── 电影剧作本体论》 ── 撰稿：刘一兵、苏牧等
《电影的语言》 ── 马尔丹（法）
《电影的本性》 ── 克拉考尔（德）
《电影的观念》 ── 梭罗门（美）
《电影语言的语法》 ── 阿里洪（乌拉圭）
《电影美学》 ── 巴拉兹（匈）
《电影摄影画面创作》 ── 张会军
《电影是什么》 ── 巴赞（法）
《论电影艺术》 ── 林格伦（英）
《通向电影圣殿》 ── 王迪、苏牧等
《现代电影美学基础》 ── 王志敏
《写电影剧本的几个问题》 ── 夏衍
《关于电影的特殊表现手段》 ── 张骏祥
《论电影的编剧导演和演员》 ── 普多夫金（苏）
《影幕的剧作》 ── 弗雷里赫（苏）
《电影剧作讲话》 ── 罗姆（苏）
《电影剧本本性问题论文集》（苏）
《电影剧作家的技巧》 ── 瓦依斯菲尔德（苏）
《电影的创作过程》 ── 劳逊（美）
《戏剧和电影的剧作理论与技巧》 ── 劳逊（美）
《作为文学的电影剧本》 ── 温斯顿（美）
《从小说到电影》 ── 布鲁斯东（美）
《电影的观念》 ── 雷内．克莱尔（法）
《电影剧本的结构》 ── 新藤兼人（日）
影片拉片片目：
中国影片：
1.神女
2.大路
3.马路天使
4.渔光曲
5.乌鸦与麻雀
6.十字街头
7.八千里路云和月
8.一江春水向东流
9.小城之春
10.林家铺子
11.早春二月
12.我这一辈子
13.红色娘子军
14.农奴
15.祝福
16.李双双
17.春苗
18.杜鹃山
19.我们的田野
20.邻居
21.沙鸥
22.都市里的村庄
23.一个与八个
24.黄土地
25.黑炮事件
26.红高粱
27.野山
28.盗马贼
29.本命年
30.人鬼情
31.风柜来的人
32.戏梦人生
33.悲情城市
34.暗恋桃花源
35.太阳雨
36.活着
37.秋菊打官司
38.顽主
39.霸王别姬
40.阳光灿烂的日子
41.好男好女
42.饮食男女
43.喜宴
44.重庆森林 45 童年往事
46.独立时代
47.东邪西毒
48.大话西游
49.鬼子来了
50.小武
51.站台
52.一 一
外国影片：
1.党同伐异
2.战舰波将金号
3.摩登时代
4.掏金记
5.公民凯恩
6.乱世佳人
7.魂断蓝桥
8.蝴蝶梦
9.偷自行车的人
10.罗马１１时
11.罗生门
12.活着
13.四百下
14.精疲力尽
15.广岛之恋
16.野草莓
17.正午
18.士兵之歌
19.去年在马里昂巴德
20.后窗
21.裸岛
22.８ 1/2 23.木屐树
24.邦尼和克莱德
25.毕业生
26.阿拉伯的劳伦斯
27.秋刀鱼的味道
28.红色沙漠
29.放大
30.普通的法西斯
31.德尔苏.乌扎拉
32.一个男人和一个女人 33.巴顿将军
34.骗术大全
35.教父
36.对话
37.走出非洲
38.现代启示录
39.出租汽车司机
40.猎鹿人
41.飞越疯人院
42.老姑娘
43.美国往事
44.发条桔子
45.巴黎最后的探戈
46.愤怒的公牛
47.布拉格之恋
48.魂断威尼斯
49.暴雨将至
50.克莱默夫妇
51.巴黎最后一班地铁
52.悔悟
53.舞厅
54.阿基米德后宫茶
55.呼喊与细语
56.花边女工
57.荣誉
58.法国中尉的女人
59.莉莉.玛莲
60.樱桃的滋味
61.玛丽亚.布劳恩的婚姻
62.锡鼓
63.小鞋子
64.天堂电影院
65.蜘蛛女之吻
66.开罗的紫玫瑰
67.圣诞快乐.劳伦斯先生
68.卡门
69.酋山节考
70.蓝色的女人
71.末代皇帝
72.巴比特的宴会
73.鸟人
74.性.谎言.录相带
75.死亡诗社
76.杀手李昂 77.钢琴课
78.低级小说
79.迷墙
80.白色
81.夺命双雄
82.猜火车
83.天生杀人狂
84.37 度 2 85.性爱宝典
86.狗脸岁月
87.毒太阳
88.情浓朱古力
89.黑暗中的舞者
90.海上钢琴师
91.我是城堡的主人
92.西伯利亚的理发师
93.情书
94.苏菲的世界
95.刺激1995 96.罗拉快跑
1、《党同伐异》INTOLERANCE（1916年）：美国沃克制片公司，导演：格里菲斯。
2、《战舰波将金号》δроносеЦ Потёмкин（1925年）：苏联国立中央照像电影企业公司，导演：爱森斯坦。
3、《掏金记》（1925年）：美国卓别林影片公司，导演：卓别林。
4、《一条安达鲁狗》Un Chien Andalou（1929年）：法国布努艾尔影片公司，导演：布努艾尔。
5、《摩登时代》MODERN TIMES（1936年）：美国卓别林影片公司，导演：卓别林。
6、《乱世佳人》Gone with the Wind（1939年）：美国米高梅影片公司，导演：维克托·弗莱明。
7、《魂断蓝桥》Waterloo Bridge（1940年）：美国米高梅影片公司，导演：茂文·勒鲁瓦。
8、《蝴蝶梦》Rebecca（1940年）：美国谢尔兹尼克影片公司，导演：希区柯克。
9、《公民凯恩》Citizen Kane（1941年）：美国雷电华电影公司，导演：奥逊·威尔斯。
10、《偷自行车的人》Ladri di biciclette（1948年）：意大利Pds影片公司，导演：德·西卡。
11、《晚春》（1949年）：日本松竹电影公司，导演：小津安二郎。
12、《罗生门》（1950年）：日本大映公司京都制片厂，导演：黑泽明。
13、《罗马11时》Roma ore 11（1952年）意大利出品，导演：朱塞佩·德·桑蒂斯。
14、《正午》High Noon（1952年）：美国克拉默影片公司，导演：复莱德·齐纳曼。
15、《后窗》Rear Window（1954年）美国出品，导演：希区柯克。
16、《野草莓》Smultronstället（1957年）：瑞典AB影片公司，导演：伯格曼。
17、《四百下》Les Quatre Cents Coups（1959年）：法国卡罗斯影片公司，导演：特吕弗。
18、《精疲力尽》A Bout de Souffle（1959年）：法国皇家影片公司，导演：戈达尔。
19、《广岛之恋》Hiroshima Mon Amour（1959年）：法国科莫影片公司/日本大映株式会社，导演：阿仑·雷乃。20、《士兵之歌》Бaллaдa o coлдaтa（1959年）：苏联莫斯科电影制片厂，导演：格·丘赫莱依。
21、《裸岛》裸の島（1960年）：日本近代映画协会，导演：新藤兼人。
22、《去年在马里昂巴德》L’Année dernière à Marienbad（1961年）：法国特拉影片公司，导演：阿仑·雷乃。
23、《秋刀鱼的味道》秋刀鱼の味（1962年）：日本松竹电影公司，导演：小津安二郎。
24、《阿拉伯的劳仑斯》Lawrence of Arabia（1962年）：英国地平线影片公司，导演：大卫·里恩。
25、《八部半》Otto e mezzo（1963年）：意大利西奈里兹电影公司，导演：费里尼。
26、《红色沙漠》I1 deserto rosso（1964年）：意大利多维米拉影片公司，导演：安东尼奥尼。
27、《普通的法西斯》Ordinary Fascism（1965年）：苏联出品。导演：罗姆。
28、《一个男人和一个女人》Un home et une femme（1966年）：法国巴黎13影片公司，导演：克罗德·勒鲁什。
29、《安德列·鲁勃寥夫》ΑНДРеЦ ΡуδЛев（1966年）：苏联莫斯科电影制片厂，导演：塔尔科夫斯基。30、《邦尼和克莱德》（《雌雄大盗》）Bonnie and Clyde（1967年）：美国塔泰拉希勒公司，导演：阿瑟·佩恩。
31、《毕业生》The Graduate（1967年）：美国联美影片公司，导演：迈克·尼科尔斯。
32、《放大》Blow-up（1967年）：美国米高梅影片公司。导演：安东尼奥尼。
33、《2001年：太空漫游》2001：A Space Odyssey（1968年）：美国霍克影片公司，导演：库布里克。
34、《巴顿将军》Patton（1970年）：美国二十世纪福克斯公司，导演：弗兰克林·夏夫纳。
35、《魂断威尼斯》Morte a Venezia（1971年）：意大利阿尔发影片公司。导演：维斯康蒂。
36、《发条桔子A Clockwork Orange（1971年）：英国波拉里斯影片公司，导演：库布里克。
37、《教父》The Godfather（1972年）：美国派拉蒙影片公司，导演：科波拉。
38、《巴黎最后的探戈》L’ultimo tango a Parigi（1972年）：罗马PEA影片公司/巴黎联美影片公司，导演：贝尔托卢奇。
39、《中国》Chung Kuo.Cina（1972年）意大利出品，导演：安东尼奥尼。40、《呼喊与细语》Viskningar och rop（1972年）：瑞典电影研究所/A·B电影公司，导演：伯格曼。
41、《五号屠场》Slaughterhouse-Five（1972年）：美国出品，导演：乔治·雷·希尔。
42、《性爱宝典》Everything You Always Wanted to Know about Sex（1972年）：美国出品，导演：伍迪·艾伦。
43、《骗术大全》（《骗中骗》）The Sting（1973年）：美国环球影片公司，导演：罗依·希尔。
44、《对话》Conversation（1974年）：美国出品，导演：科波拉。
45、《恐惧吞噬灵魂》Angst essen Seele auf（1974年）：德国慕尼黑探戈电影公司，导演：法斯宾德。
46、《德尔苏“乌扎拉》Dersu Uzala（1975年）出品：Daiei(JP)。导演：黑泽明。
47、《镜子》ZERKALO（1975年）：苏联出品。导演：塔尔科夫斯基。
48、《飞越疯人院》One Flew over the Cuckoo’s Nest（1975年）：美国联美影片公司，导演：米洛斯·福尔曼。
49、《出租车司机》Taxi Driver（1976年）：美国菲里普斯影片公司，导演：马丁·斯科塞斯。50、《花边女工》La Dentelliere（1976年）：法国阿克逊电影制片公司，导演：克罗德·高雷塔。
51、《欲望的隐晦目的》That Obscure Object of Desire（1977年）：法国、西班牙出品，导演：路易斯”布努埃尔。
52、《木屐树》L’albero degli zoccoli（1978年）：意大利诺莱基奥电影公司，导演：埃尔马诺·奥尔米。
53、《猎鹿人》The Deer Hunter（1978年）：美国埃米影片公司，导演：迈克尔·西米诺。
54、《感官王国》REALM OF PASSION（1978年）：日本大岛独立制片公司，导演：大岛渚。
55、《现代启示录》Apocalypse Now（1979年）：美国佐伊特鲁普制片公司，导演：科波拉。
56、《克莱默夫妇》Kramer vs Kramer（1979年）：美国哥伦比亚影片公司，导演：罗伯特·本顿。
57、《玛丽莲·布劳恩的婚姻》Die Ehe der Maria Braun（1979年）：德国阿尔巴特罗斯电影公司，导演：法斯宾德。
58、《铁皮鼓》Die Blechtrommel（1979年）：德国弗兰茨·塞茨电影公司，导演：施隆多夫。
59、《老姑娘》：法国出品。60、《愤怒的公牛》Raging Bull（1980年）：美国查托夫－温科勒制片公司，导演：马丁·斯科塞斯。61、《最后一班地铁》Le Dernier Metro（1980年）：法国卡洛斯影片公司，导演：特吕弗。62、《荣誉》Fame（1980年）：美国米高梅影片公司。导演：艾伦·帕克。63、《从毛泽东到莫扎特》From Mao To Mozart（1981年）美国出品。导演：默里·勒纳。64、《法国中尉的女人》The French Lieutenant’s Woman（1981年）：英国朱尼珀影片公司，导演：卡莱尔·赖兹。65、《莉莉·玛莲》Lili Marleen（1981年）德国出品，导演：法斯宾德。66、《火之战》La Cuerre du Feu（1981年）出品：法国、加拿大，导演：让·雅克·阿诺。67、《靡菲斯特》MÉPHISTO（1981年）：匈牙利奥伯耶克蒂夫制片厂，导演：洛·科尔陶。68、《水手克莱尔》Quererlle（1982年）出品：德国、法国。导演：法斯宾德。69、《芳名卡门》Prénom Carmen（1982年）：法国萨拉影片公司，导演：戈达尔。70、《蓝色的女人》法国出品。71、《迷墙》The Wall（1982年）英国出品，导演：艾伦“帕克。72、《失去平衡的生活》Koyaanisqatsi（life out of balance）（1982年）美国出品。导演：戈弗·雷吉奥。73、《乡愁》NOSTALGHIA（1983年）出品：意大利、法国、苏联，导演：塔尔科夫斯基。74、《圣诞快乐，劳伦斯先生》Merry Christmas Mr.Laurence（1983年）：英国托马斯电影公司/日本松竹－富士公司，导演：大岛渚。75、《楢山节考》楢山節考（1983年）：日本东映公司，导演：今村昌平。76、《沙滩上的宝莲》Pauline à la plage（1983年）法国出品，导演：艾里克·侯麦 77、《得克萨斯州的巴黎》Paris’Texas（1983年）：法国阿尔戈斯影片公司，导演：维姆·文德斯。78、《卡门》Carmen（1983年）：西班牙爱米里埃·佩德拉影片公司，导演：卡罗斯·绍拉。79、《美国往事》Once Upon a Time in America（1984年）：美国华纳影片公司，导演：塞尔乔·莱翁内。80、《舞厅》Le bal（1984年）：意大利/法国/阿尔及利亚联合制作，导演：埃托雷·斯科拉。81、《鸟人》Birdy（1984年）：美国三星影片公司。导演：艾伦·帕克。82、《未来战士》（《终结者》）Terminator（1984年）：美国哥伦比亚电影公司，导演：詹姆斯”卡梅隆。83、《狗脸岁月》My Life as a Dog（1985年）：瑞典出品，导演：莱斯·哈尔史卓姆。84、《乱》RAN（1985年）：海拉德·艾斯公司/格林尼治影业公司。导演：黑泽明。85、《走出非洲》Out of Africa（1985年）：美国环球影片公司，导演：西德尼·波拉克。86、《阿基米德后宫的茶》Le The Au Harem D’archimêde（1985年）：法国电影艺术家协会制片公司，导演：穆迪·沙雷夫。87、《牺牲》Offret（1985年）：瑞典电影学院/法国阿尔戈斯影片公司，导演：塔尔科夫斯基。88、《蜘蛛女之吻》Kiss of the Spider woman（1985年）：巴西巴本科影片公司/美国戴维·威斯曼影片公司，导演：埃克托·巴本科。
89、《开罗的紫玫瑰》The Purple Rose of Cairo（1985年）：美国出品。导演：伍迪“艾伦。90、《地下铁》Subway（1985年）：法国高蒙电影公司，导演：吕克·贝松。
《三岛由纪夫》Mishima: A Life in Four Chapters(1985年)：美国出品。导演：保罗·施埃德。92、《37度2》（《巴黎野玫瑰》37°2 le matin（1986年）：法国出品，导演：让-贾克·贝内。93、《悔悟》Aka Pokayaniye（1986年）：苏联格鲁吉亚电影制片厂，导演：钦·阿布拉泽。94、《我是城堡的主人》JE SUIS LE SEIGEUR DU CHATEAU（1986年）：法国出品。导演：安东尼奥·德尔雷阿尔。95、《末代皇帝》The Last Emperor（1987年）出品：意大利/中国/英国，导演：贝尔托卢奇。96、《芭比特的盛宴》Babette's Feast（1987年）出品：丹麦、法国，导演：加布里埃尔·阿克塞尔。97、《机遇之歌》Przypadek（Blind Chance）（1987年）出品：波兰，导演：基耶斯洛夫斯基。98、《柏林苍穹下》PER HIMMEL IIBER BERLIN（1987年）：联邦德国出品，导演：文德斯。99、《布拉格之恋》Unbearable lightness of being（1988年）：美国奥里马影片公司，导演：菲利普”考夫曼。100、《十戒》Dekalog, jeden(1988年)：波兰电视台，导演：基耶斯洛夫斯基 101、《性、谎言、录像带》Sex, Lies and Video-tape（1989年）：美国奥特洛影片公司，导演：史蒂文·索德伯格。102、《死亡诗社》（《春风化雨》）Dead Poets Society（1989年）：美国塔奇斯通影片公司，导演：彼得·威尔。103、《理发师的情人》Mari de la coiffeuse, Le(1990年)。法国出品。导演：帕特里斯．勒孔特。104、《我心狂野》Wild at Heart（1990年）：美国普罗甘达影片公司/美国宝利金公司，导演：大卫·林奇。105、《套马杆》（《蒙古精神》）Urga（1991年）：苏联3T电影制片公司，导演：米哈尔科夫。106、《巧克力情人》Como Agua Para Chocolate(1992年)：墨西哥出品，导演：阿尔方索.阿拉。107、《钢琴课》The Piano（1993年）：澳大利亚电影委员会/法国CiBy2000影片公司，导演：简·坎皮恩。108、《白色》Blanc（1993年）：法国MK2公司，导演：基耶斯洛夫斯基。109、《辛德勒的名单》Schindler’s List（1993年）：美国安布林娱乐公司，导演：斯皮尔伯格。
110、《暴雨将至》Before the Rain（1994年）：南斯拉夫出品。导演：米尔科·曼切夫斯基。111、《杀手李昂》（《这个杀手不太冷》）Léon（1994年）出品：美国、法国，导演：吕克“贝松。112、《低俗小说》Pulp Fiction（1994年）：美国米拉麦克斯公司，导演：昆廷·塔伦蒂诺。113、《天生杀人狂》Natural Born Killers（1994年）：美国伊克斯特兰和新摄政影片公司，导演：奥利弗·斯通。114、《烈日灼人》（《毒太阳》）Burnt by the Sun（1994年）：俄罗斯卓特电影公司，导演：米哈尔柯夫。115、《肖申克的救赎》（《刺激1995》）Shawshank Redemption（1995年）：美国出品，导演：弗兰克”达拉伯恩特。116、《情书》Love Letter（1995年）：日本富士电视台，导演：岩井俊二。117、《云上的日子》Al di là delle nuvole（1995年）出品：意大利、法国、德国，导演：安东尼奥尼、文德斯。118、《地下》Underground（1995年）：法国Ciby2000影片公司，导演：埃米尔·库斯图里卡。119、《樱桃的滋味》The Taste of Cherry（1996年）：法国Ciby2000影片公司，导演：阿巴斯。120、《猜火车》Trainspotting（1996年）：英国电视四台，导演：丹尼·保尔。121、《小鞋子》The Children of Heaven（1997年）：伊朗出品。导演：马吉德·马吉迪。122、《花火》HANA－BI（1997年）：万代视觉/东京电视台。导演：北野武。123、《变脸》Face（1997年）：美国出品，导演：吴宇森。124、《永远的一天》ETERNITY AND A DAY（1998年）。出品：希腊/法国/意大利。导演：安哲罗普洛斯。125、《两杆大烟枪》Lock, Stock and Two Smoking Barrels（1998年）出品：SKA FILMS。导演：盖“瑞奇。126、《海上钢琴师》La Leggenda del pianista sull'oceano（The Legend of 1900）（1998年）：意大利出品，导演：朱塞佩·托纳托雷。127、《罗拉快跑》Run Lola Run（1998年）：德国巴伐利亚电影公司，导演：汤姆·提克威。128、《西伯利亚的理发师》Sibirskij tsiryulnik（The Barber Of Siberia）（1999年）：俄罗斯出品，导演：米哈尔科夫。129、《苏菲的世界》sofies verden(Sophie''s World)（1999年）出品：NRK公司，导演：艾立克”古斯达夫逊。130、《黑客帝国》Matrix（1999年）：美国GrouchoⅡ电影公司，导演：沃卓斯基兄弟。131、《黑暗中的舞者》Dancer in the Dark（2000年）：丹麦电影学院/丹麦广播公司。导演：拉斯·冯·提尔。132、《天堂》（《疾走天堂》）Heaven(2002年)：德国出品。导演：汤姆·提克威。133、《对她说》Hable con Ella（Talk to her）（2002年）：西班牙出品。导演：阿尔莫多瓦。134、《俄罗斯方舟》Russian Ark（2002年）出品：德国、俄罗斯。导演：亚历山大·索科洛夫。
135、《巴比塔》(2006年)：美国派拉蒙影片公司。导演：亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图。136、《人造风景》(2006年)：加拿大出品。导演：詹尼弗·北齐沃尔 137、《香水》(2007年)：法国 / 西班牙 / 德国出品。导演：汤姆·提克威。
第二篇：北京电影学院影片分析考试得分要点
北京电影学院影片分析考试得分要点（其实跟高考作文有点像？）
评析要求
占有了材料，提炼了主旨，并结构了提纲，在此基础上所形成的评析文章，要做到下列几方面：
（1）主题要明确，中心要突出
对影视作品要有基本的评析态度，有明确而在理的乃至独到的见解，分析要全面。
（2）结构要严谨，条理要清楚
先说什么后说什么要有统盘安排，过渡、呼应要完整，论证要严密。具体而言，要做到下列几方面：
1）
取一个好标题。题目可以使文章骤然生动，读者由此会积极进入文章的内里。标题还能为文章增色，更好的突出文章主旨。判断句式的标题，往往具有醒目的提示作用。疑问句式的标题则欲说还休，将作者观点藏在文章内里，引动读者探究。选择句式的标题，则把判断的权利交给观众，和观众一起来分析、认识。带有比喻的形象的标题，则给观众以深刻的印象，过目不忘。
2）
有个好开头。好的开头也相当重要，它一是影响到意思的表达，是结构安排的重要一环，二是吸引读者看下去的第二印象（第一印象是标题）。好的开头，可以吸引读者的阅读兴趣，从而沿着作者铺设的道路走进屋门，一览全景。
3）重视展开部分。这也是一个推理过程。要以有代表性的、能够成立的论据材料，依据相应的推理前提，展开分析，说明自己所持见解的合理性。
在进行分析推理的时候，首先要保证大前提是正确的。所依据的前提有偏颇，就
好比建在沙滩上的阁楼，想象再丰富，构造再好，也不能立稳根基。
其次，要注意论据的选取，看论据是否和论题（论说的道理）相一致，能否说明相关的问题。
4）
追求好结尾。好的结尾可以使文章的最后部分仍然有浓厚的韵味，甚至可以使余韵延伸到文章阅读之后，因而，观众常用余韵悠长来称誉这种好文章，作者也常追求文章的好结尾来造成这样的效果。
好的结尾应该做到：
将文中的思想一贯到底，文气不断，首尾相连。结尾上文章的一部分，不是孤立存在的，它是作为构成全局的一部分而存在的，能否与全文保持一种整体感，也很关键。首尾照应，不仅要有形式上的完整之妙，更要有意义上的相通之感。
3．文章要流畅，论述要准确不能堆砌似是而非的专业术语，不死记硬背专业理论，文风要平实，字迹要清楚工整。
失误评析：在这一考试科目应试中，考生常见的失误主要有下列几个方面：
第一，囫囵吞枣，生搬硬套。
为了应对这一考试科目，有些考生也学习了一些相关专业知识，并且将这些专业知识应用于评析文章中，这是很好的。但是，由于对相关专业知识一知半解，囫囵吞枣，因此评析中所应用的专业知识基本还属于生搬硬套的层面，尚不能做到专业知识与作品评析水乳交融，这就需要在平时多了解一些系统的影视专业知识。相信这样作了以后，在应试时一定会比较纯熟地运用专业知识来评析有关的影视作品及现象了。
第二，有“观”无“感”，“述”多“评”少。
这一考试科目冠以“影视作品评析”，很明显是要评论分析的，评论分析总要以作品为载体，对其予以理论色彩的观照。但有些考生在作品评析中基本是复述性的内容梗概的介绍，用大量的甚至是全部的笔墨将作品复述一遍，以述代析，有观
无感，述多评少，纯粹是一篇观后感，甚至是可以说是观后抄。观后感只是对影片肤浅的一鳞半爪式的印象和感想，而评析是分析基础上的褒贬，是对作品作出的理论性评价。俗话说：外行看热闹，内行看门道。既然来参加专业考试，总要用一定的专业知识武装，并以此对作品加以分析。而上述那些考生之所以无话可说，与平时缺乏起码的相关专业知识积累有很大关系。这样的评析文章要胜出是不太可能的。因此解决的方式还是要在平时运用相关专业知识，试着分析影视作品以掌握基本的评析套路。
第三，褒贬鲜明，缺少分析。
有些考生在评析中只有褒贬，却没有让人信服的分析。有时得出的结论很激烈，却缺乏论据来支撑。比如，对某个影视作品结论是“作品很好”，但没有具体的分析；对某个影视作品结论是“完全失败”，但大帽子之下也不见对情节如何虚假作具体分析。
第四，面面俱到，泛泛而谈。
有些考生运用专业知识来评析影视作品比较到位，可是却不懂得如何写文章，缺乏剪裁，不是抓出某一方面来写自己的独特感受，表达出最有自己个性色彩的构思，而是面面俱到，泛泛而谈，缺乏重点。比如，在一片评析文章里评了人物情节，又评了音乐画面，看起来很全面，实际是没有重点，什么都没有说透。
第三篇：影片分析
影片中主人公凯瑟琳·沃森的第一堂课原本计划照本宣科，但学生们已经预习过课本了，甚至还参照了课后辅导资料。当学生们将她要讲的内容准确无误地表述完之后，主人公不知所措。贝蒂·沃伦更是毫不顾忌地丢下一句“如果你没有其他可教的，我们宁可自习”。
主人公并没有考虑到学生的兴趣，课堂的趣味性。第一堂课便以失败告终。
第二堂课首先出示一幅书外作品，让学生自由发表见解，“课本外地知识亦能有助于你的思考”，由此展开讨论。
课堂导入设置了悬念，没有标准，没有固定的思维模式，由作品本身引发学生的思考。学生不自觉地展开讨论，在这个过程中，学生思维被激活，并在思考辩论中进行发问“我们将要学什么？”。老师由此进入课本知识的学习。学生不再只关注课本内容，有了自我独特的见解。老师进一步引导“什么是艺术？好坏标准是什么？由谁决定？”从而打破了学生拘泥地唯课本是从，能跳出课本寻找答案。“让我们的心灵为新的思想打开一扇门”。同样的一幅作品，经老师引导后，学生的思路得以扩展，开始突破固定思维模式，自由思考，学生的新思想被诱发。
在引入的这个过程中，主人公出示一幅画作，并称出于名人之手，学生立刻回应真是佳作。结果学生被告知，那是主人公曾经画给自己母亲的生日礼物。又出示了一张快照，称是自己的母亲，学生即刻表示那只是一张普通的快照而已，但主人公告诉他们那是安塞姆当的作品，大家哑口无言。
根据建构主义理论流派的观点，这是先前经验对新知识学习的影响，人们在学习新知识的时候，往往是以先前的知识为基础的，新知识纳入先前的知识体系中，通过同化或顺应形成新的知识结构。因此，我们在学习知识时，要首先保证其科学性，这样才能保证所学知识的可靠性。主人公利用这一原理让学生自己找到症结所在，自动放弃原有的刻板的思维模式。那么引导学生用全新的思维方式思考问题也就容易得多了。
主人公授课很注重情境性。将大众传媒的新形式引入课堂，进行讨论学习，紧跟时代步伐，将古典艺术与现代表现形式相结合，体现了她做为教师的个人素质和教学技术，以及教育的与时俱进和前卫。
主人公除了以不同于当时的传统授课方式进行教学外，还重视学生人生观，世界观，价值观的培养。当她得知贝蒂用“生来注定担当的角色”来说明她们
急于成家的理由，并且如是遵循所谓的传统时，她不仅仅是生气，更是愤怒和失望，竟然用愚蠢来形容自己想改变学生的做法。于是有了一节只由她讲，别人只允许听的愤怒，伤心，失望的一课。
经过她的不懈努力，学生们似乎安上了新眼睛，换了新大脑，都用全新的视野来看世界。学生们找到了学习的真正价值，不是止于婚姻，而是不断探索，不断追寻，学无止境。学习是对自我精神世界的充实，学习是对知识的尊重，学习是对文化的传承，学习是对现实的创新。学习通过提高个人素养使生活更美好，对知识的追寻使人类文明源远流长。敢于冲破藩篱，永不妥协，是学习生涯中的可贵品质。
除了这些微观上的表现，影片还从宏观上表现了教育与社会的关系。教育的社会本位论认为，教育应该培养满足社会需求的人才，按照社会所需要的人才标准来培养学生。影片中浓厚的传统充分体现了这一点。而主人公则追求人自身的发展，以及重视教育对社会的引导作用。这也是教育优先发展的体现。教育必须超前发展，只有教育先行才能保证文化发展的正确方向，才能有力推动社会发展。如若教育只是耽于现状，则会使整个社会固步自封，举步维艰。因此，教育先行是人类进步的必然选择。
影片中还体现了师生关系，主人公作为老师，严而有慈，体现了教师的威严与亲和，不失为我们学习的榜样。而且她有个性，有自己独特的风格，这也是我们作为教师应具备的个人品质，这样我们就会形成自己的教育教学魅力，并使其在师生，师师，教师和家长，教师和学校领导等关系的处理方面发挥其积极作用。
教育是千秋大业，我们不仅要积极地投入到教育大潮中，更要创造性地做好教育事业，尤其要有一颗热爱教育事业，热爱学生的心，为人类的文明进步接力。
—《蒙娜丽莎的微笑》
第四篇：犯罪影片分析
从《肖申克的救赎》看监狱文化
作者及作者单位：XXX
摘要：说到犯罪，监狱文化始终是一个绕不开的话题。通过观看《肖申克的救赎》这一监狱题材的影片，能够从多角度、多方面看到美国监狱制度的利与弊，以及其产生的一些问题。并且通过与中国监狱制度的对比，能够更清楚地看到我国监狱制度的不足，从而得到较为直接的借鉴。
关键词：肖申克 救赎 监狱文化 设施 管理方式 教育 安置 问题 制度化
前言
作为唯一一部看过两遍的监狱题材电影，我不得不承认，《肖申克的救赎》的确是最震撼人灵魂的经典影片之一。影片讲述了一位银行家安迪，被法官误判为谋杀他的妻子与其情人，被判终身监禁而关入肖申克监狱之后，自我救赎的故事。片中的主人公安迪，在逃出肖申克监狱之前，在狱中度过了漫长得仿佛没有尽头的19年。《肖申克的救赎》为我们展现了安迪这将近20年中，在狱中的生活状态。从肖申克这座虚构的监狱中，我们可以看到许多美国监狱文化的影子。
剧中的肖申克监狱，实际拍摄地点为美国俄亥俄州，监狱名为曼斯菲尔德州立监狱（方便起见，下文皆以“肖申克”称呼）。不像我们想象的监狱形象，肖申克首次在镜头中出现时，并没有给观众一种阴森、恐怖、压抑的感觉。相反的，全体囚犯聚集于空地上，等待着新的一批罪犯的加入，期间夹杂着各种笑骂声、口哨声，竟给人一种自由散漫之感。虽然，那只是表象而已，却也在一定程度上反映出美国监狱文化与中国监狱文化的巨大差异。有评论者说，当安迪被送到肖申克时，与其说这是一座监狱，它更像是一座城堡。的确，在肖申克监狱，又被称为“鲨堡监狱”。从“鲨堡”一词，便可以看出，这基本是一座有进无出的“黑暗城堡”。在安迪初次进入“城堡”之时，曾有一个人经过大门仰视的镜头，围墙高得让人绝望。肖申克，就像一个被狱长、狱警统治着，被围墙圈出的一个与世隔绝的世界。在这里，肖申克有着它自己独有的一套生存法则，生活规律。
管理程序与生活设施
美国监狱的管理程序与生活设施都是十分有讲究的。首先，是监狱在接收新犯人时的程序：让犯人脱去原有的衣服，在清洗身体后予以消毒，再换上监狱统一的囚服。这样做的目的，很大程度上是为了防止犯人带来疾病。毕竟，监狱是群居的地方，任何一场疾病的传播都是十分棘手的事情。
再者，监舍门由电动统一控制，监舍分层平行设置，不仅规格统一，更能保证狱警在一层的中心就可以看到所有监舍的情况，发现反常情况。从监狱的格局和设施上看，美国监狱的设施很简单，但却很实用，做到了把复杂的事情简单化。
还有就是，监狱的犯人都是单间关押的，每间监狱都配有洗盥用具，方便卫生。罪犯单间关押，不用考虑犯人之间会发生冲突，再配合上简单实用的门禁系统，大大节省了夜间的警力。单间关押也避免了犯人之间利用警察监控不到的机会相互传授犯罪经验。单间关押适当地为罪犯个人保留了一个独立自由的空间，有助于罪犯在严格的监控下有一个适当地放松和休息。从这一方面来看，美国监狱还是比较人性化的。
当然，犯人也不是随便可以呆在监舍的，必须统一进入和离开，是有时间规定的。而一旦离开监舍和其他犯人相处时，马上就会有狱警对其进行全面的监控和管理，从而保证监狱的安全。
管理方式
美国监狱对犯人采取的管理方式也是具有科学性的。比如说，当安迪一行新的罪犯被押送到肖申克监狱时，一些老犯人在铁栏后面大喊：“新犯人！新犯人！”起哄围观，虽然显得有些混乱，但狱警却并不阻止。另外，当犯人们在看电影，看到电影里的女主角摆动秀发时，一起打口哨、高声呐喊，狱警也没有出面制止。
在我们的认知当中，监狱中的犯人应该老老实实的，时时刻刻都应该安安分分，最好是做什么事都得排队，就连走路都要三人成列两人成行。而像这种起哄呐喊是一种严重挑战监狱秩序的行为，应当受到严厉惩罚，但美国的狱警根本不当回事。或许这就是中国监狱文化与美国监狱文化的巨大差距。
美国监狱之所以会采取这样的管理方式，是因为美国监狱已经注意到，当罪犯长期生活在一个封闭失去自由和单性的空间里时，心理会感到极度的压抑和郁闷。也许短时间内还看不出什么异常，然而如果任由这种情绪积攒的话，最终会爆发导致大的问题事故。就像对待洪水，鲧的堵塞法不如禹的疏导法。在不造成重大混乱的同时，让犯人的情绪得到适当发泄的机会，有利于给犯人的心理进行减压。所以，让犯人在可控制的范围内呐喊，甚至是适度地打架，而狱警不去干涉，都是一种缓解压力的很好的手段。
这种管理方式具有很大科学性，就是现在我们中国监狱近年才开始使用的心理矫治方法。我们与美国差了五十年，美国监狱已经把这一方法融会贯通到监狱管理的每一个角落，而我们在实际运用中连基本的观念都还没有。
文体娱劳
在看《肖申克的救赎》这部影片时，我注意到美国监狱中十分注重对犯人的文体教育，竟与寄宿制校园颇为相似。虽然在监狱中没有授课，但监狱中设有图书馆，图书馆管理员由犯人中的一员担任，并且会将书籍推至犯人的住宿地点，询问他们是否需要什么书。同时，犯人也有类似于自由活动的时间，可以进行各种球类运动，甚至可以下棋。另外，监狱还有电影放映设备，可以定时为犯人们播放电影，进行娱乐。我不确定这是否是出于影片拍摄需要而设置的情节，但如果事实真是如此，我认为将是监狱管理的重大突破。
许多犯人之所以犯罪，就是因为其文化水平，思想素质不够高。甚至有些人不了解法律，而在无意间触犯了法律。若是能够让他们在监狱中得到文化思想上的提高，这样既有利于他们重返社会时可以重新开始新的生活，甚至有可能使他们成为对社会有贡献的人。在我看来，监狱，并不是仅仅为了将触犯法律的犯人关起来，也不仅仅是惩罚犯人的地方，而更应该成为他们洗心革面，重新做人的起点。每个人都会犯错，同时每个人也都应该能够得到纠正错误的机会。古人有云：“人谁无过，过而能改，善莫大焉。”而有时候，可悲的并不是犯错的人不愿意悔改，而是一颗不愿相信悔改的心。
同时，犯人的体质健康也十分重要，犯人的身体素质好有利于监狱的管理。
在电影当中，典狱长提出了一个“扩展狱外执行计划”。在这一计划中，犯人不仅仅是在监狱中劳动，也能在外面工作，从事各种公益服务。这样做，能够让犯人们了解到劳动当中的价值，做一天为公共服务诚实的工人，在最低耗支下，来利用纳税人的金钱。说直白一点，这就是类似于我们国家所提的劳动改造罪犯。劳动改造罪犯有许多好处：第一，劳动改造具有转化作用，监狱通过组织罪犯劳动，能够有效地转化罪犯的思想，使之树立起正确的人生观、价值观和道德观。第二，是矫正作用，监狱通过组织罪犯参加生产劳动，可以矫正罪犯的恶习。第三，是劳改的习艺作用，监狱通过组织罪犯劳动，是罪犯学到一技之长，为刑满后回归社会谋生就业创造条件。同时，还可以通过劳动，获得一定的经济效益，改善监狱和罪犯生活条件，减轻国家负担。参与社区公益服务，还可以让犯人不至于脱离社会太远。
释放安置
值得关注的是，美国监狱中，对犯人刑满释放或假释之后的安置管理。有专门的机构负责为刑释后无家可归的人提供的临时住所，并为这些人安排力所能及的工作。电影当中的布鲁斯和瑞德在释放后，都享受到了这种优待。这样做最大的好处就是避免罪犯在释放后因流离失所、温饱问题得不到满足导致无法生存而再次犯罪。也可以作为再次回到社会的适应阶段，从而更好适应社会生活。然而，在中国，刑满释放的只有生活极度困难的人，才能够得到政府的一定的补助，并且十分有限。
虽然，即便是美国的这种政策，也无法说是十分的完善，例如管理者对刑释人员态度很差，给予的工作力所不能及等等。但就我国的现状来看，还远不及美国。可见，在这一方面，我国依然需要进一步地完善。
产生问题
虽然，美国监狱的管理体制已经尽量完善，但依然无法避免许多问题的产生。
其中，最值得关注的一个问题，就是监狱的“制度化”。“制度化”一词是影片中的瑞德提出的，也许直到现在为止，也没有一个国家的监狱制度，能够解决这一问题。“监狱里的高墙实在是很有趣。刚入狱的时候，你痛恨周围的高墙；慢慢地，你习惯了生活在其中；最终你会发现自己不得不依靠它而生存。这就是体制化。”人被制度化的好处就是，让人学会了守规矩。“没有规矩，不成方圆”，只有让这些曾经视法律如无物的人不敢侵犯国家制定的制度，才是他们不会重新犯罪的最根本的保证。然而，制度化是一把双刃剑，在让犯人守规矩的同时，让他们失去了在社会生存的能力。就像一只鸟，当它适应了笼子里的生活，听命于人时，就无法再在大自然种存活下去。制度化带来的伤害，在《肖申克的救赎》中进行了深刻的描述。政府关心犯人是否改过自身，但从来未真正估计他们被改造后的心理感受。老犯人布鲁斯就是最典型的制度化的牺牲品。作为一个被制度化了的人，五十年的监狱生活让布鲁斯与社会隔绝。在他入狱前十分少见的汽车，在他出狱时却成了满街都在跑的寻常之物。在监狱他很熟悉，而一旦离开监狱，“他们什么也不是，甚至连申请借书证都很困难”。尽管假释官为他安排了住所和工作，但年迈的他依然无法适应这个隔绝了五十年的社会。而最终，他选择了自杀。这就是制度化附带的恶果，制度似乎是一个恶魔，即使是离开了那里，还是不断影响着他们。让一个习惯了制度的人突然被放松，就如同压在身上的千斤重担突然被取掉一样让人他就无所适从。通过正途获得重新融入正常社会机会的犯人，在出狱后因为各种各样的原因，又会面临着巨大的挑战。因为时间的流逝和服刑的经历，使他们失去了曾经的希望，丢掉了本该具有的那份面对困难勇于接受挑战的勇气。因为人生最美好的时光在监狱里度过，让他们失去了学习适应社会的最佳时机，等年老定型后，再重归社会时，反而没有了获得自由的喜悦，只会感到恐惧。面对生活中的恐惧，他们只想回到适合自己的地方，就是那所耗费了自己大部分人生的监狱。只有在那里，他们才能找到熟悉，才不再担惊受怕。
除此之外，监狱中还存在着其他问题。譬如，监狱中的同性恋问题。虽然美国监狱的管理方式已经考虑到了犯人的心理问题，然而依然无法避免犯人心理问题的产生。肖申克中的“三姐妹”就是一个例子。在监狱中他们寻找合适的对象，对其进行骚扰。剧中的安迪就被“三姐妹”进行了长达两年的骚扰和毒打。还有，当汤姆被杀时，安迪试图证明自己的清白而与典狱长讲价，典狱长曾以关闭图书室和将安迪送到同性恋犯人堆中作为要挟，这也无可辩白地证明了这类事情的存在。然而，这类情况是很难被管制的。
当然，还有监狱中贪污、毒打等黑暗问题，更加是多得无法列举。
结语 不得不承认，《肖申克的救赎》是一部反映美国监狱文化的很好的影片，在这部电影中，我们能够进入到监狱犯人的内心深处，让我们认识到，犯人也是与我们平等的存在，他们也渴望着希望与自由，也想要得到重新来过的机会，也渴望，被救赎。
第五篇：影片分析：《大红灯笼高高挂》
凄婉的女性悲歌
———《大红灯笼高高挂》影片分析
从苏童的《妻妾成群》到张艺谋的《大红灯笼高高挂》，创作者关切的题旨也从讲述一个女性遭受的婚姻悲剧的故事转而探讨一群女性在一个绝对封闭的空间内疯狂的生存状态。这样一来，孤独不再是一个人的孤独，疯狂也不再是一个人的疯狂，牺牲更不再是一个人的牺牲。与“五四”时期大多 “新青年”相反，颂莲这个“新女性”却走进一个旧家庭，她几乎是自觉成为旧式婚姻的牺牲品，她的干练坚决成为她走向绝望之路的原动力。显然，这个女性拥有与她的背景不相称的过多的女人味，她谙熟女人之间的争风吃醋和勾心斗角，甚至以“床上的机敏”博取陈佐千的欢心。然而，她清纯的气质和直率的品性终究挽救不了一个小妾的命运。与此构成同位关系的是有 “倾国倾城”之貌的三太太梅珊和“明媒正娶”的大太太毓如。梅珊是个 “高兴了就唱，不高兴了就笑”的“狗娘养的”，而毓如则是未老而色衰，色 衰则爱弛。虽然无论苏童还是张艺谋都没有明文表现过毓如的痛苦，但是可以想象，当她被迫和那个有着“大家闺秀风范”的卓云一同分享自己的丈夫，当她被迫在中年之前就完全禁欲，被迫接受和面对一个又一个年轻的、新鲜的女性进入陈家大门来和她还有她的的儿子争夺财产权势斗智斗勇，她除了躲进宗教的虚无中去寻找慰藉和慈悲，难道还能有任何其他的逃避和选择吗？电影中几乎完全没有关于陈佐千的详尽描写，这个热衷于纳妾的旧式男人，看上去有点像西门庆，他以对床弟的热情来掩盖已经颓败和虚空的生活。在整个故事中，他是一个至高无上而又苍白空洞的背景，以至于在张艺谋改编的影片中，陈佐千只剩下一个凝重而模糊的背影。飞浦似乎带来某种生机，在他英俊潇洒的外表掩盖下，却是对女人的惧怕，对于这个家族的人来说，对于这种旧式腐朽的生活来说，飞浦又是一个断然的否定。在这一层 面上，《大红灯笼高高挂》不仅表现了出父权制社会中妇女的悲剧命运，而且表现出了父权制历史必然崩溃的劫难。也许正因如此，张艺谋毅然将苏童 原著中阴冷颓败的“井”的意象改成了现在影片中的“黑屋子”，尽管这一 象征意义始终没有脱离从鲁迅《狂人日记》、《呐喊》以来对“吃人的礼教”、“没有窗的铁屋子”的线形思维，然而，毕竟将“那种阴郁的背景无声无息 吞噬鲜亮的生活希望，陈旧的生活气数已尽”的概念符号化到使观众最容易 明白和接受的范畴上，这同样也是张艺谋从《红高粱》里一路走来的线形思维，即拒绝将事件和情节复杂化，希望观众能够仅从表面就十分顺畅的解读其作品的信息编码；拒绝“严格写实”，而希望自己的电影从构思到影像都 是意象的、象征的、符号的。
从某种意义上，小说《妻妾成群》表达了苏童乃至一代青年作家奇怪的历史观。即把“性”看作历史的根源和动力。由于“性”的紊乱，家族乃至历史破败的命运不可逃脱。陈佐千作为一种古旧文化的历史记忆，他试图从年轻女性身上获得生殖力（生命力），他的企图的失败不过象征性地表示古旧的中国历史已经彻底丧失了延续的可能性。这个意义上，这篇小说无意中写出一种历史颓败的情境，一种文化失败的历史命运。而到了张艺谋的《大 红灯笼高高挂》中，“性”的紊乱被图解为点灯、捶脚、捏肩、点菜这样一系列程式化的动作。四个女性每天费尽心司盘算的无不是怎样能够在自己的院子里点灯，因为这就意味着自己可以享受到当晚会有一个经验丰富的婆子给自己捶脚（生 理的满足和快感）以及第二天在饭桌上点几个自己喜欢吃的菜（口腹之欲的 满足以及心理的快感）。所有这一切与“性”的联系是如此紧密而又错综，以致于连做了太太梦的小丫头雁儿也不忘了在自己的小偏房里偷偷的点上几盏红灯笼，即使后来为它们丢了性命也决不认错。女性的生存本能与人性深 处最隐秘的贪婪、虚妄、恐惧甚至因此而来的苟延残喘都在这几盏灯笼里被照得如此清楚，它可以被清楚的联系到中国自古以来残酷的宫闱斗争，皇后 和妃嫔们毕生的斗争都系在“点灯”这一件事上，因为只有“点灯”，才能够有机会生下“龙种”，将来才有可能真正过上扬眉吐气而不提心吊胆的生 活。所以，这些女人们绝没有可能会爱上皇帝，她们只可能爱上自己的儿 子，只有儿子才能为她们提供安全和富有保障的生活，丈夫只能带来仇恨和 恐惧。第五代导演对中国传统文化的关照在这里得到了最佳的体现方式：点 灯———吹灯———长明灯———封灯，剖开故事的外壳，留下的就是一个简单子 嗣传承问题。联想到张艺谋之前的作品《红高粱》、《菊豆》，我们更不难发现，无论是“豆官”亦或“天白”都是以一个儿子的身份指认了母亲的存在，从而使“偷情”的事件合法化。如果超越《大红灯笼高高挂》本身的故事，我们甚至可以相信一个事实：即颂莲的悲剧正在于她终究没有为陈家生下一个儿子。无论是最初的失宠———封灯，还是最后的失落———疯狂，其最 本质的原因还是由于一个无从指认的心态。或者不如这样说，在《大红灯笼高高挂》中重复着一个寻求与放逐的主题：“颂莲选择了一个象征着权力的男人（有钱有势者）出嫁了，似乎意识到了作为一个女性的乏力和悲哀（做 小），她迫切需要寻找权威者的赏识以证明自己的价值（生个儿子）。这样，女性作为主体成为叙事中积极主动的因素，那象征着权力的大红灯笼则成了 女性寻找的价值客体，年长的男人以他不可侵犯的权威成为大红灯笼的肉身 呈现。同时，作为权威者，他又以关于禁令和罪罚的话语而成为女性的敌手，陈家老宅屋顶上那座碉堡般的黑屋子则成了刻着禁令的铭文，而那阴冷的陈家大院则成为家长制秩序的象征性指称。叙境就这样展开了，作为本文 中唯一的叙事环境———陈家大院显然在意识形态上有了特殊的意义。”颂莲 最有力的一次抗争是为了父亲的遗物而展开的，在潜意识里，也许父亲代表 着那个具有菲勒斯的强有力的男人，他完全属于她，完全可以弥补她的缺乏 以及流血的创伤。这一“寻找”同样以“被放逐”而告终，陈佐千宣布： “我最讨厌人家给我脸色看！⋯⋯反正我有三房太太！”仔细深究，不止颂莲，《大红灯笼高高挂》中几乎每个出场的主要人物都面临着寻找不获放逐 在即的命运：毓如的年老色衰，卓云的中年无子，梅珊的红杏出墙，雁儿的 白日做梦⋯⋯甚至飞浦的懦弱无能，陈佐千的性欲衰退，这些故事无不围绕着一个女性为了争夺和男性生产的儿子的继承权问题而展开的。
《大红灯笼高高挂》显然不是在重复讲述封建婚姻悲剧的故事，对于《大红灯笼高高挂》的叙事来说，“故事”似乎并不特别重要，主题甚至也无须深究。这个并不新颖别致的故事，却能给人以特别深刻的印象，就在于张艺谋独特的镜头形态和叙事方式。正如原著作者苏童在小说《妻妾成群》中那种富有韵味的叙事，那种纯净透明的语言感觉，那些刻划得异常鲜明的故事情境，那种温馨而感伤的气息给人留下的深刻印象一般，显然这个故事可以看到《家》、《春》、《秋》和《红楼梦》，甚至《金瓶梅》的影子；作者对这种生活的把玩观照，多少还可见中国旧式文人的传统态度。这些使得苏童的叙事既具有历史颓废主义的手笔，却也深藏着文化韵涵。而到了张艺谋这里，却为“红颜薄命”的古训，重新下了不同的定义。张艺谋和苏童都尤为擅长刻画女性形象，苏童笔下的颂莲优雅明净，任性而薄命，浑身散发着感伤的诗意。而张艺谋的颂莲却跟“九儿”（《红高粱》）、“菊豆”（《菊豆》）、“秋菊”（《秋菊打官司》）有着一脉相承的血缘关系和革命意识，虽然这革命的火苗微弱到一闪即灭，而且飞浦跟“我爷爷”、“天青”都不一样，他无法承载颂莲的托付，也决不可能迈出“弑父”的步伐，但这火苗显然曾经在黑漆漆的陈家大院燃烧过。颂莲虽然是自觉的与“新女性”背道而驰了，但她与陈佐千、其他三房太太以及雁儿的斗争显然不是简单的争宠，她敢于对陈 家的执法者———陈佐千说：“那你去她那儿吧（指梅珊），以后也别再上我这儿来了。”从而终于留住了陈佐千的脚步；在父亲的遗物被对她具有阉割权的“家长”———陈佐千轻描淡写的烧掉了的时候，她也敢公然的表现出自己的不满和不服从，“你去卓云那儿吧，反正她总是笑嘻嘻的”；她要是恨谁，敢拿剪刀狠狠的剪掉那个人的耳朵；在久经风尘的三太太梅珊眼里，只有她才能跟卓云斗一斗。这一切，毕竟泄露了张艺谋的感情倾向———作为一个电影作者，在书写自己的女性主人公的时候，他仍然希望这是一个芸芸众生中普通但又自主命运的女性，她能够通过自己的努力和抗争（各种形式的抗争）来证明自己的主体性，她能够幸运的不被纳入父系权威话语机制。与苏 童的《妻妾成群》的结尾相比可以发现，苏童的那些女性的命运早已被先验 地注定了，可张艺谋的颂莲却显然是被这个没有夏天的世界吞噬的。
《大红灯笼高高挂》应该说是导演张艺谋从影以来最沉郁的一部作品。同样，这也是将张艺谋的个人影像风格推向极至的一部作品。在这部电影中，他之前一贯偏爱的红色影调被“高高挂起”，取而代之占主导地位的是阴冷的黑与灰。这一 色调更多的与导演个人的主观情绪有关，在几乎完全不露声色的刻骨怨毒和 无望悲伤之前，“观众很难对剧中人是非难辩的道德观念与复杂人格产生情 感上的认同，更难以对那种不事张扬的深刻而内在的痛苦一掬同情之泪，于 是，在不经意之间，也就只剩下新鲜的视觉形象和饱满的视觉张力使人悦 目、让人沉重”。很明显，这部电影从一开始起，颂莲就以一种前所未有的“直面观众” 的舞台形象出现了，长时间的肖像主体造型没有任何景深。相信这样的张氏 “长镜头”一定是大家都不陌生的：也就是把“长镜头”本身的纪实性、临摹世界的特点，处心积虑地颠倒过来，带上一种“人生如梦，一樽还酹江月”的感觉；而“蒙太奇”的剪辑、组接、逻辑的还原现实的特点，也被扭曲变形了，反倒转成一种更为表意的功能，加强了象征的重量成分。好像上文提到的颂莲出场的画面，就是张艺谋的“标志性”镜语，凭一 种漫不经心或顿觉一悟的偶然性、随意性就把空间维度和画面构图通通地改变了（把多维、广延的空间压缩到平面）。与之相反的例子是，在《大红灯笼高高挂》的一整部影片中，却从来没有给过男主人公一个正面像，他的背影和侧面总是“淹没”在多维的空间角落里了。
同样在《大红灯笼高高挂》中体现出来的张艺谋“红色系列”电影惯用技法还有拉长或缩短镜头的时间元素（如《红高粱》里的“颠花轿”和《菊 豆》里的“窥浴”，路程和生理时间都让位给一种主体性感受时间的延长），以及任意的使用色彩意韵（如《红高粱》里“红色”基调含义是极不统一的，既有生命和欲望的象征性，又有“杀人放火”的写实性；《秋菊打官司》里的红辣椒同时又被当作象征使用）。张艺谋这种大胆、随心所欲的夸张某种视觉感受和心理情绪，打破正常思维的逻辑和时间空间的限制，突出主体意念的特点，还一度很有争议的表现在偏好改变地域色彩和凭空营造某种并 不存在的事物上，在《红高粱》中，是“野合”的祭祀臆造，“颠轿”的虚拟，以及撒尿“化”酒的联想；在《菊豆》中，是“瀑布般高悬”的染布和 南方风土人情“北方味”的偏执处理；而在《大红灯笼高高挂》中，则是点亮的小灯笼变为硕大无朋的“红灯笼”的妙笔生花以及“捶脚运动”乱真的人为张扬。甚至在全写实主义的《秋菊打官司》里，影像造型的改变之中仍然有一种反“丑”为美，夸大生活粗糙感、原生感的强化视觉刺激的主观心态和手法。
这种刻意的象征形式的追求不仅表现在对时间的处理上，也表现在对空 间的处理上，即要拍出一个森严的、封闭的、阴冷的空间环境。对于电影《大红灯笼高高挂》，张艺谋选择了山西祁县的乔家大院作为摄影基地，并故 意将院子拍成是高墙大瓦、阴森恐怖。为此，张艺谋不惜将苏童原著中的江南小城改成现在的黄土高坡。用张艺谋自己的话说就是：“《大红灯笼高高挂》里有很多华丽的东西。红灯笼不说，光那服装看起来就像模特表演，还有京剧脸谱、美丽的画面、都让人们觉得好看。但给人们的感觉还是很冷。从风格上说，《大红灯笼高高挂》是第五代风格发挥到极致的一个作品。它有很深的造型、强烈的意念、强烈的象征和氛围，还有对历史文化的反思和批判。我认为这个东西是个极致性的东西。”当然，除了张艺谋自己，恐怕每个观众也会认为这是个走到极致的电影作品，无论造型极其视觉效果的极致追求外，象征的意念追求也达到了极致。
如果要为《大红灯笼高高挂》的画面表现对象做横向比较的话，不难发现：整部电影中红灯笼第一，女性形象第二，男性形象第三。———导演张艺谋干脆不给男主人公面部特写，使他变成一个“见不到脸的男人”，或是一个“幽灵般的男人”，从此达到一种极致的象征性。
总的来看，张艺谋从《红高粱》一路走来的成功之路已经可以被划归这样一个模式：即文人的小说!独特的改造!影人的镜语。他深谙前辈大师“没有我的环境就没有我的影片”的至理名言，在他的每一部电影作品中，视觉效果鲜明的造型风格都将成为人物性格发展的坚实依托。在《大红灯笼 高高挂 》中，张艺谋采用几何中心的构图形式拍摄工整对称的中式建筑，以突出其高大、深邃、稳固、既表现出故事空间的囚禁意味，又暗示着封建传统长踞不倒的顽固；高高挂起的大红灯笼不仅作为空间环境中颇富造型感的视觉元素，更成为影片中不可或缺的叙事内容。视听语汇丰富而且善于用镜头发言的张艺谋向来不耽于故事的描述，他在叙事之中精心构制的许多有 形有色而又耐人寻味的影像符号，也使这部影片产生了极为丰富的文化内涵。而在堪称《大红灯笼高高挂》的姐妹篇的《菊豆》中，染布作坊里沉重的木槌，五彩的长布，变化莫测的染池，俯仰有倨的楼梯，都成为极富表现力的视觉形象，并提供了许多可以承载的寓意。
与《菊豆》相比，《大红灯笼高高挂》的确有着与之非常相似的视听符码和造型风格。影片的背景音乐极为别致：时而是紧密急促的京剧“急急风”的锣鼓点，时而又出现“西皮”腔被拖长了的女声唱腔，这虽然可以被视为对画面的情绪气氛的别致渲染，然而观众感受更多的却是导演的主观介入。张艺谋显然是在刻意制造观众与影片的间离而阻止投入，借剧中人梅珊之口，张艺谋道出了自己的心声：“人生本来就是做戏”。由此可见，他对陈家大院里点灯、灭灯、封灯、捶脚无一不做细腻入微的仪式化的展示，也正 是对“人生大舞台”的符号化说明。
是戏便有起承转合，正如季节之春夏秋冬，于是张艺谋便以四个季节展 示影片的四个段落，正如我们从电影上看到的用黑底红字划上了时间的段 落：“夏”、“秋、”“冬”、和“第二年夏”。然而四季却独独无“春”，这又是 一个显见的隐喻：在陈宅这个阴暗闭锁的封建大家庭中挣扎的女人们当然不 会有春光普照。比起小说原文中叙述的“第二年春天，陈佐千又娶了第五位 太太文竹。”电影可称得上是公开、露骨的追求极致，刻意的变成了风格。
在张艺谋刻意追求的工整的、均衡的、几乎始终处于静态的构图之中，根基深厚的陈家大院是庄重而屹立不倒的，唯有颂莲目睹三姨太被杀一场，采用了特殊的人物主观视点：惊魂未定的颂莲走向楼阁之上的死人屋时，它 摇摇晃晃地向观众逼近，露出它的狰狞面目（这在具体情境中极富表现力的 镜头放在全片的整一风格中却难免失谐）。当又一个夏天来到时，亭台依旧的陈家大院也开始了又一个人生循环，新来的太太（和当年的颂莲何其相 似）取代了梅珊与颂莲的位置，熟悉的槌脚声又一次在死气沉沉的宅院中响 起，只有痴呆的颂莲还在红光惨淡的庭院中周而复始地徘徊。这陈宅的“九 九归一”难道不是杨家染坊命运故事的延续？
尽管张艺谋自认为《大红灯笼高高挂》将造型与叙事巧妙融合是自己的 一大进步，但比起《菊豆》的浑然天成来说，它到底还恐怕还是一部工巧外 露，匠艺太浓的作品。导演对每一个镜头场景的刻意求工，对陈家种种仪式 的反复铺排，以及执着地不让陈老爷显露真容等等，形式感都过于强烈而带 有明显的斧凿之痕。
法国电影艺术家让•雷诺阿曾经断言：一位电影导演毕生只拍一部电影。从语言学的角度来理解这句话，他所强调的并不是说一位导演毕生只能拍一 种题材、一种风格、一种样式、一种类型的影片。而是说在无数部由这位导抽象出构成其影片的共同因素。如果我们非要在张艺谋的多部影片中寻找一部属于他的影片的话，那么去除某些纷扰与“嘿音”，他的这部影片，色彩将是红色的，影调是浓重的，人物是变异的，风格是沉郁的，话语是激进的，代码是多重的……
---------------罗千妹
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