注重原创贵在融通——沈鹏先生的书法教学思想

第一篇：注重原创贵在融通——沈鹏先生的书法教学思想

注重原创贵在融通——沈鹏先生的书法教学思想

沈鹏先生是当今书法大家，他在书法创作、书法理论、诗词创作等领域有杰出的造诣。同时，沈先生还以自己独特而深厚的教学思想启后学于迷津，教育影响了众多书家，对新时期中国书法艺术的传承和创新起到了重要作用。

2006年12月，中央机构编制委员会办公室、文化部明确中国国家画院五大职责，并将书法创作研究列入首要职能之中。这是国家文化传承、创新、发展战略的重要标志和重大举措。经院领导研究，决定开办首届中国国家画院书法精英班，同时，邀请沈鹏先生作为书法精英班导师。在众多报名者中，经过严格考核录取的40位学员，大都在当今书法篆刻创作和理论研究领域具有代表性。我有幸协助沈先生的教学工作，深感先生教学思想的丰富而精深，并以深厚的学术观念和学理水平、独特的科学方法深受全班同学的崇敬。下面，我试以自己所掌握的第一手资料，结合先生的艺术思想，谈谈我对先生书法教学思想的粗浅认识。

培养想象力 注重原创性

观念是行动的先导，沈先生从一开始就为“精英班”明确定位。他认为“精英”是一个相对的概念，主要着眼于明天，重要的是通过这样一种教育形式，让学员们认清自己在书法创作上的不足，开启学员们的想象力和原创力，创作出无愧于这个时代的书法艺术作品。之所以如此定位，缘于他对当代书法创作情境的把握：“我们正处于远离传统笔墨的时代，书法的实用功能已大大降低，在这样一种文化背景下，如何认识和理解传统，如何在继承书法传统的基础上进行有意义的创新，是书法界面临的一个重要问题。国家画院开办书法精英班是很有意义的。”这个“笔墨远离时代”的判断是沈先生书法教学思想的基础观念。

沈鹏先生在精英班的第一堂课上，特别引用了爱因斯坦“想象力比知识更重要” 的观点：“因为知识是有限的，而想象力概括世界的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”他强调，书法艺术作品的可贵，在于给欣赏者留下广阔的想象空间，这样的作品是高层次的。想象力对书法学习极为重要。精英班的学员们学习的不仅仅是知识，也不仅仅是一碑一帖，他们面对的是如何进一步提高创作水平、完善自我的阶段，为了认清自己在书法创作上的不足，保证书法创作的可持续发展，他们需要开启艺术想象力和原创力。而想象力是对未来艺术状态在头脑里的一种虚幻的影像，正因为有了艺术的想象力，才会促使作者想方设法去实现想象中的效果，因此，想象力是书法艺术创作的动力因素。在实现理想的过程中，不断探索、总结、进步，周而复始形成了宝贵的经验，才有可能形成独特而深厚的艺术作品。可以说，沈先生的这一主张真正切合了精英班的学习现状。

开启艺术想象力和原创力就要突破思维定势，善于否定和怀疑惯常的观念。沈先生深入浅出地解释道：比如太阳从东到西是颠扑不破的，是思维定势，但科学家却要追求宇宙的起源和未来。创造性思维的特征之一是逆向思维，比如苹果为什么不上飞，文章为什么一定要写成八股形式等等。书法艺术中有许多已形成定向思维的东西体现了书法美的相对稳定性，对传统的继承不能离开既成的思维定势，但是决非所有已形成思维定势的东西都是积极的。《论语》里就有540多个“不”字，《全唐诗》“不”字也很多，在书法学习上也要善于说“不”。

为了强化想象力，沈先生主张书法家应该多看各种字帖、多读书、对万事万物充满好奇心和新鲜感，另外还要善于观察、联想，加强对不同领域事物观察后的整合能力。学会从自然、从生活中感悟书法。为什么有的人能够从“公主与担夫争道”里悟得笔法、从蛇斗中悟得笔法，从荡桨悟得笔法，从锥子在沙中画出的痕迹联想到书法线条的质感追求。这是因为学习者以原来学习基础为内因，所以对外界的事物才能够有很高的悟性。

想象力是创造力的源泉，是创造力的萌芽阶段，是书法家走向自我解放的启蒙之师。不过书法的想象力还只是一个心理能力，一个蓝图，而书法家原创力的获得则是实践能力的展现，还要依赖以下几方面的努力。

丰富修养 贵在“融通”

沈先生在教学中强调，艺术创造贵在“融通”，书法艺术的“融通”有几个不同层面：各种书体、派别的融通，各种艺术表现方法、方式、内在规律的融通，人与自然界现象的融通，与社会实践的融通等。韩愈说张旭“天地万物之变，可喜可愕，一寓于书”与翁方纲的“世间无物非草书”都是一个意思，是最大限度的融通。

丰富的修养和渊博的知识是书法家达到“融通”化境的基础。沈先生擅长行草书，但是对用字规范极为强调，表现出一位学者书家的严谨风范。在一次授课中，沈先生详细地讲授了文字使用的规范性。他以“德”字的5种写法为例，谈如何处理书法创作中的异体字和别字、错字现象。又如“皇后”、“后羿”中的“后”字，为何不能写成繁体字的“後”，自己诗句中“逰长江”中的“逰”为何不能写成“游”。先生的严谨态度让大家心悦诚服。他提醒学员们，把简体字还原为繁体字的写法时，一定要理解字的含义，防止出错。为此，一是要多查字典，并且是书法类的权威字典;常用的汉字字典不能替代专门的书法字典，因为书法自有特点，所以不能简单地用常用的汉字字典判断书法的正误。二是多研究字之原体;三是要把书写内容弄透，弄清字的本来意思。可见，沈先生在教学中非常注重书法家文化修养的提高。

沈先生认为，书法家增加修养要多读好书，多读原著，学会自己独立思考。提高眼力，善于从多方面吸取营养，学会触类旁通。在文学作品方面，他曾谈到卡夫卡小说《变形记》的故事情节，认为其中蕴含很深的人文思想，这样的道理看似与书法创作离得很远，但是当我们的思想境界提高后，自然会有新的感悟，从而起到意想不到的作用。生物学的学说中亲缘越远，交合的新品种越优异。按照沈先生的这一思想，精英班的学习也突出了多方面的内容，每次授课均邀请国内不同领域的艺术家、艺术理论家或其他专家学者讲授一些书法之外的新鲜知识，内容就是针对精英班学员创作上所处的阶段性而精心安排的。例如邀请著名学者、北京大学教授金开诚、李松、朱青生、丁宁，著名音乐家、中央音乐学院教授郭文景，文艺理论家、中国社会科学院外国文学研究所叶廷芳、著名学者王鲁湘等，从他们各自的领域出发为精英班学员们做了多场精彩的学术报告。这些新鲜而前沿的成果的确让学员们感受颇深，对他们思考和领悟与书法艺术共通的道理起到了很好的促进作用。

沈先生认为丰富的人生经验、广泛的学书修养对书家很重要。书法家应该有“读万卷书行万里路”的丰富阅历。苏东坡一生坎坷，多次被贬，而他的名作《黄州寒食帖》、《前后赤壁赋》均在被贬黄州一隅时所作。所谓“诗穷而后工”，丰富的人生经历提高了艺术家的境界和修养，为他感悟艺理做出了准备。

在书法学习的高级阶段，沈先生主张书法家还要善于从自然界去融通，从生活现象和自然万物中获得书法艺术创作的灵感。他说，古人所云“飞鸟出林，惊蛇入草”、“担夫与公主争道”，都是从自然界的物象中获得的书法创作灵感和道理，才使书法创作产生突破。黄庭坚说：“余寓居开元寺之怡思堂，坐见江山。每于此中作字，似得江山之助。”(宋董更《书录》)宋朝的画家郭熙也说：“画家在观赏山水时，要‘以林泉之心临之’，‘身即山川而取之’。”(郭熙《林泉高致》)这样画出来的山水画才能把人带到仿佛真实的山水之中。“江山”可以提供丰富的创作素材，可以开阔书家和画家的心胸，激发他们的灵感，培育他们的激情，达到人与大自然的交融合一，书法艺术创作自然会有神来之笔。

古人曾把“技、艺、道”当做三个不同的、递进的层次，要求“技”和“艺”相结合，并能由“艺”上升到“道”。问题是我们往往比较看重技法，认为只要掌握了技法，书法的问题就解决了。实际不然，我们只有把眼光放得高一点，从宇宙观、人生观、艺术观驾驭技巧，“技”才可能达到更高的“道”的程度。沈先生贵在“融通”的思想正是保证书法家由“技”入“道”的重要途径。

认清“自我” 发现“自我”

真正的真理是开放的系统，而非闭塞的教条。沈先生在教学中坚持了因材施教、灵活机动的原则，以促使学员们认清“自我”，善于发现真正的“自我”，从而进一步巩固艺术的“自我”。

沈鹏先生在精英班泰山论坛讲座中，通过对宋四家“苏、黄、米、蔡”学书经历的详尽评述，反复启发学员们体悟这样一个观念：“宋四家的学书路径，是按照自己的特点来选择的，我们每一个人也要找到最契合自己的方法和路径。苦行可修炼成功，顿悟也能助人成功。对教学者来说，要因材施教;对学习者来说则要善于发现‘自己’。”

对米芾学书经历的分析，沈先生特别引用了米芾晚年《自叙》中的一段话：“余初学颜，七八岁也。字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡，弃锺方而宗师宜官，《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》、《石鼓文》又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主。小字，大不取也”(《中国书法全集》)。

沈先生说，米芾在这段自叙文中，共提到向11位书法家学习，用了三个“久之”，说明自己临习时间之长，这和米芾自称“集古字”的学习方式是相吻合的，从中我们至少可以总结出以下经验：一是临帖持久不懈;二是能不断上追古人，追根溯源;三是转益多师。

沈先生认为，蔡襄写《昼锦堂记》，形成了“百衲本”的特色，这种集字式的创作方法多为人所非议。从整体上看，蔡襄的创造性不如其他三家。而苏轼的学书方式更多师心自用之处。他在《石苍舒醉墨堂》中云：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”其实东坡于书法未尝不用功，他在其《题二王书》又说：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之;笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。”可见，他的学习是见苦功、更见性情。苏轼的学书与米、蔡不同，他把自己的才华、学养、灵气在书法上都完美地表现出来了。

沈先生说，黄庭坚学书最初以周越为师，而“二十年抖擞俗气不脱”。为此他力避俗书：“士大夫下笔，须使有数万卷书气象，始无俗态。不然，一楷书吏耳!”山谷在临摹上的方法是：“学书时临摹可得形似，大要多取古书细看，令入神，乃到妙处;惟用心不杂，乃是入神要路。”但是，黄庭坚似乎站得更高，他说：“张长史‘折钗股’，颜太师‘屋漏法’，王右军‘锥画沙’、‘印印泥’，怀素‘飞鸟出林，惊蛇入草’，索靖‘银钩虿尾’，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。若有心与能者争衡后世不朽，则与书工艺史辈同功矣”(《山谷题跋》卷八，《历代书法论文选》)。山谷“同是一笔法”之论乃度人金针，因为他眼界高，感悟深刻，所论已超越了普通的技法层次，而上升到了“融通”的高度。黄庭坚的末后二句，沈先生认为，是对于追求功名的“有心”者严厉的批评，这样的人只能达到匠与吏的水平。

沈先生通过对苏、黄、米、蔡学书经历的分析，得出了他们的共同点：1.师古亦师心;2.临摹又不拘于临摹;3.丰富的人生经验对书家很重要;4.广泛的学书修养;5.善于从自然界去融通。

沈先生认为，认清了“自我”，还要善于发现“自我”。各种各样的碑帖，不要因为王羲之先声夺人，于是去学王;也不要因为有人说赵字妩媚，还做过“二臣”，就鄙薄之。这些想法在实际生活里是常有的，这就是一种框框，它无形中束缚创造力。你内心真正喜欢什么便去学什么，要发掘潜意识中的珍宝，它在每个人身上都是客观存在着的。只不过有的人潜意识中的创造性因素过多地被压抑，有的人能袒露出来。所谓有没有才气、有没有灵感，常常就在这些地方。为此，书法家要善于总结，年年总结、天天总结、时时总结，对自己写的每一个字都要总结，通过远观近察，发现作品中不足和可贵的新东西，古人好的东西要继承，自己可贵的新东西更要继承下来。

有所不为 有所舍弃

向沈老请教书法，所获得的不只是灵活、科学的学书方法，同时接受的是一种开放的教学观念、辩证的思维方式。在书法学习上，他强调要有所不为，才会有所为，有所舍弃才会有所得;学习古人我们也应该舍弃一些东西，推开一些东西，然后我们才能学到一些东西。在继承上，“吃个半饱不行，也不要什么都吃，要懂得你自己需要的才行”。

沈先生在一次讲座中讲到：“有一位年轻人买来一本法帖，我问他从中学什么，他说翻一翻，或许里面会有几个字对他有帮助，我同意这种态度。一本字帖有几百字、几千字，只要其中某一点真能得到启发，就很不错。如果说要想从这里面什么都得到，就可能什么也得不到，这样说法可能较宽泛，因为‘某一点’的‘弹性’很大。我的意思是说，学习的时候要真正从里面学到一些于自己有用的东西。创作离不开借鉴，离不开向古人学习，也需要从自己的作品总结经验。创作中有时冒出一点新东西，要赶紧肯定下来，成为以后创作中一种比较恒定的因素，然后加以充实、积累，这样，以后又发现了新的东西，又成为相对恒定的因素，然后再加以充实，这样不断地积累。当然还要‘淘汰’一些，这与‘充实’、‘积累’相辅相成。我以为这种学习方法是可取的”(沈鹏《自我的发现》)。

对于临摹，沈老认为，“似”帖又“不似”帖之间，一般人看重那个“似”，焉知“不似”中存有真意，硬把“不似”的部分抹掉，以“似”为标准，表现了创造意识的降低和否定。《兰亭序》的摹本，欧阳询、虞世南、褚遂良各有特色，“摹”要求酷肖原作，却又不可避免地掺入主观成分。其特点所在，正是可贵之处。至于超越“摹”的临习古人的作品，掺入主观成分更多了。历代帖派都宗二王，但凡有特殊成就的大家，无不具有个性。学习古人与今人有所取向，意味着在肯定别人的同时也肯定着自身，意味着在古与今之间寻找自己的方位。在以上说到卡夫卡的时候，沈先生还转述叶廷芳先生曾转述过卡夫卡的一句话：“歌德的语言力量太强大了，后人受到他的强大力量影响，以致延缓了德意志语言的发展。”可见对待历史上哪怕最高的成就，都不要采取僵化的态度。

沈鹏先生的教学思想，从观念到方法，不仅开启了学员们的心智，而且对他们的书法艺术创作产生了深远的影响。每当学员们在学习中遇到问题提出来，先生必作认真详尽的答复，循循善诱、诲人不倦，场景每每令人感动不已。他的教学思想，具有深厚的艺术性、学术性和思想性，所探讨建构的是当代一种新的高层次的书法教育模式，这必将对中国书法的现状与走向产生深远的影响。

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第二篇：当代狂草四人高清作品展,沈鹏先生题写展标!

当代狂草四人高清作品展，沈鹏先生题写展标！

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2016年11月26日，草圣故里、书法荣乡，“万殊一相狂草四人展”沿着草圣的足迹在甘肃美术馆盛大开幕。千余人汇聚于此，场面热烈，盛况空前。此次展览由甘肃省书法家协会、甘肃书法院、瓜州县人民政府主办。共展出胡抗美、刘洪彪、张学群、王厚祥四位著名书法家的40幅狂草书法作品，其中，每人一幅宽约7米，高约2.5米的巨幅作品占了整整一面墙，格外引人驻足！四位书法家都是当代最具人气和广泛影响力的著名书法家，他们的一举一动都广受关注。此次展览方方面面参与的人员都很多，尤其是几位老师的学生、助手和朋友对展览都给予了一定程度的帮助。在宣传上，无论是兰州，还是全国各地的专业和主流媒体都主动跟进，可谓影响巨大！“狂草四人展”是新中国成立以来，第一个以“正能量、真性情”为主题的专题性狂草大展，在当代书法史上具有里程碑的意义，这个展览无疑会成为当代书法展览史上一个经典的案例。

当天下午，在兰州大学学术报告厅举办了“万殊一相狂草四人展”论坛，可容纳400人的报告厅座无虚席。胡抗美、刘洪彪、王厚祥三位老师围绕狂草的历史、特点、创作等从不同角度进行阐述，还将自己多年的创作心得与在场观众分享，深入浅出，活泼有趣，掌声雷动。应众多师友和收藏家的要求，今将展览作品在头条号“经典博物馆”予以展示，由于技术的原因，个别作品无法发送，敬请四位书家和广大师友谅解！（黎 明）胡抗美，号鹿门山人、得天庐，1952年生于湖北襄阳。第六届中国书法家协会副主席，中国书法家协会草书专业委员会主任、青少年工作委员会主任，中国艺术研究院博士生导师，四川大学博士生导师。不忘初心 120cm×120cm风生翠萝 120cm×120cm

祖咏《望蓟门》诗句：少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。120cm×120cm

杜甫《秋兴八首》其二 246cm×124cm

自作诗。孤松立雪中，万树伴风空。既挺千寻体，何患八极风。凌霜野老直，弃冕布衣翁。246cm×62cm

自作诗二首。推帘树上雾，落叶配闲冬。白发牵人退，醒来四壁空。两次欠黄山，十年日日闲。镜前人自问，何事改朱颜。246cm×100cm

张栻《城南杂咏》二首。云生山气佳,云卷山色静。隐几亦何心,此意相与永。前年种垂柳,已复如许长。长条莫攀折,留待映沧浪。246cm×62cm

睡至想到联。睡至二三更时凡功名都成幻境，想到一百年后无少长俱是古人。246cm×31cm×2 毛泽东《登庐山》《答友人》。展厅实景效果。246cm×744cm刘洪彪，字后夷，号逆坂斋，1954年生于江西萍乡。中国书法家协会副主席、草书专业委员会副主任，火箭军美术书法研究院副院长兼秘书长，国家一级美术师，享受国务院政府特殊津贴。中国艺术研究院中国书法院研究员，中国国家画院书法篆刻院研究员。2007年、2011年、2014年三次蝉联中国书坛兰亭雅集“兰亭七子”称号。2008年受解放军总政治部表彰，被授予“全军文化艺术工作先进个人”称号。自作诗《咏葡萄》。瘦藤牵碧玉，疏叶掩晶珠。甘苦相参差，润枯互有无。120cm×120cm

自作诗《何友人书法展》。时谋巧构妆佳咏，每遣清词润素笺，已藉毫锥游墨海，更修文质向云颠。120cm×120cm 自作诗《听雨挥毫》。极目观风雨，狂毫荡墨泥。雷涛阵阵远，窗鼓声声低。246cm×100cm

自作诗《题梅花图》。枝挺霜中俏，梅开雪后红。万花期暖日，一树傲隆冬。246cm×124cm

当谋要做联。当谋奇特事，要做正常人。246cm×31cm×2自作诗《汉字之美葡萄牙展有感》。石上斑驳迷碧眼，纸间腾跃惑白肤。同为人类一文字，惟有此书是法书。246cm×62cm 临池。68cm×68cm习静。68cm×68cm 醉墨。68cm×68cm 研道。68cm×68cm 正言。68cm×68cm

自作诗《二度兰亭曲水流觞所得》。又临曲水共流觞，高唱低吟仿二王。都羡前贤成诵速，自嘲吾辈遣辞荒。宽袍大褂迷人短，妙语箴言益世长。何必热衷摹外表，不如勉力做文章。246cm×620cm张学群 1957年10月生于安徽阜南。学生时代即任安徽大学书画协会会长；先后当选为安徽省直书画协会副会长、安徽省直书画家协会主席；安徽省书法家协会副主席、主席；中国书法家协会理事；2010年11月当选为中国书法家协会理事。现为安徽省书法家协会名誉主席，中国艺术研究院中国书法院研究员。

毛泽东《卜算子·咏梅》。风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。620cm×62cm

王维《泛前陂》。秋空自明迥,况复远人间。畅以沙际鹤,兼之云外山。澄波淡将夕,清月皓方闲。此夜任孤棹,夷犹殊未还。246cm×62cm室因竹为联。室因抱水随其曲，竹为观山不放长。246cm×31cm×2

韦应物《淮上遇洛阳李主簿》。结茅临古渡，卧见长淮流。窗里人将老，门前树已秋。寒山独过雁，暮雨远来舟。日夕逢归客，那能忘旧游。240cm×100cm 许浑《谢亭送别》。劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。246cm×124cm 杜甫《江村》。清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。但有故人供禄米，微躯此外更何求。246cm×124cm 黄庭坚词三首。天涯也有江南信。梅破知春近。夜阑风细得香迟。不道晓来开遍、向南枝。玉台弄粉花应妒。飘到眉心住。平生个里愿怀深。去国十年老尽、少年心。半烟半雨溪桥畔,渔翁醉着无人唤。疏懒意何长,春风花草香。江山如有待,此意陶潜解。问我去何之,君行到自知。春归何处?寂寞无行路。若有人知春去处,唤取归来同住。春无踪迹谁知?除非问取黄鹂。百啭无人能解,因风飞过蔷薇。246cm×620cm 王厚祥 号稷山，1963年生于河北大城。中国书法家协会理事兼草书专业委员会委员，中国国家画院研究员，河北省书法家协会主席助理、主席团委员兼草书专业委员会主任，“国书会”执行会长，北京书画艺术院副院长，河北省书画研究会副会长，廊坊书法院院长，中国国家画院沈鹏工作室助教。姜夔《点绛唇·丁未冬过吴松作》。燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦。商略黄昏雨。第四桥边，拟共天随住。今何许。凭阑怀古，残柳参差舞。246cm×124cm

李白《采莲曲》。若耶溪傍采莲女，笑隔荷花共人语。日照新妆水底明，风飘香袂空中举。246cm×100cm 戴叔伦《苏溪亭》。苏溪亭上草漫漫，谁倚东风十二阑。燕子不归春事晚，一汀烟雨杏花寒。120cm×120cm 冯延巳《谒金门》。风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手捋红杏蕊。斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。120cm×120cm

李从周《谒金门》。花似匝。两点翠蛾愁压。人又不来春且恰。谁留春一霎。消尽水沉金鸭。写尽杏笺红蜡。可奈薄情如此黠。寄书浑不答。246cm×62cm

何物有谁联。何物动人，二月杏花八月桂；有谁催我，三更灯火五更鸡。246cm×31cm×2

李白诗二首。懒摇白羽扇,裸袒青林中。脱巾挂石壁,露顶洒松风。燕南壮士吴门豪,筑中置铅鱼隐刀。感君恩重许君命,太山一掷轻鸿毛。246cm×50cm×2

手卷《杜甫诗六首》。展厅效果实景。释文略。68cm×960cm 手卷《杜甫诗六首》局部。展厅效果实景。释文略。此幅作品原作为四个四尺整张横置拼接的条幅，为了欣赏方便，编者在发布时，将其改动为手卷式。此为其一。释文略。68cm×272cm

此幅作品原作为四个四尺整张横置拼接的条幅，为了欣赏方便，编者在发布时，将其改动为手卷式。此为其二。释文略。68cm×272cm。

辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》（节录）。楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。246cm×690cm

第三篇：读沈鹏《书法,在比较中索解》 张忠田

读沈鹏《书法，在比较中索解》

文/张忠田

诗、书、画的关系，是书法理论研究绕不开的一个课题。沈鹏先生《书法，在比较中索解》一文，通过作者本人多年的书法实践对此进行了认真诠释，这对于我们认识这个问题是有益的。但沈先生的索解，有的地方并无找到确实答案，有的地方先生自己也陷入迷茫。

关于诗、书、画同源。沈先生研究认为，“书画同源的“源”，就要追溯到象形文字了。不过“象形” 在“六书”中只占其一，汉字中真正属于“象形”的不多。再把“书画同源”的概念扩大，便指向书画的工具、表现手段、艺术理念。绘画“六法”中的“骨法用笔 ”、“经营位置”，相对于书法的笔法、构建。”其实，诗、书、画的关系：诗，艺术化的语言，书，艺术化的文字，画，艺术化的世界。世界，即自然界、人类社会，是人类认识的起源，也是诗、书、画的源泉。沈先生解读诗、书、画的关系，之所以未得其解，就在于把诗、书、画都具体化了，把某人某件诗、书、画作品当作诗、书、画。

诗中有画，画中有诗，是赞誉王摩洁书画作品的，不能用来说明普遍意义上书、画的关系。诗言志，也是诗的一种境界，诗，还可状物，还可明理，只有状物的诗，才会诗中有画。春蚕蜡炬诗，是哲理诗，当然不能入画啦！但此诗可以用书法作品来表现。

关于书法艺术的独立性。沈先生认为，把书法“素材”当作书法艺术的“内容”，在理论上是悖谬的，在实践上无益。认为书法艺术与书写的内容（素材）无关。他列举了《唐摹万岁通天帖》、康有为《广艺舟双楫·碑评第十八》从《爨龙颜》、《石门铭》到《苏慈碑》一口气举了四十六种碑，列举它们的意蕴，其实都与所书写的内容无关，因此，得出书法艺术独立性的结论。这种判断似乎是对的。但我们可否反过来问，书法艺术离开书写的内容是否还可称为书法，如果一件书法作品满纸无聊粗俗的文字，是否还有其价值？答案可能是否定的。书法的内容，即书法的载体物——汉文字，进而由汉字组成的词语，它们彼此是唇齿相依的，形式服务于内容，内容反过来强化形式。汉字本身是美的，由不同汉字组成的汉文学作品如诗、词、赋等本身具有韵律性，它本身也是美的。强调书法艺术的独立性，而得出书法与“素材“无关的结论，在理论上是发悖谬的，在实践上是无益的！

书法是什么，是汉字书（刻）写的艺术，书法是历代传世书法作品的抽象，而不是某一件作品。沈先生用张旭写古诗四首没有出现四种风格的解读，就是把具体化的书法作品当做书法的缘故！书法家若写杜甫秋兴八首，也不会出现8种风格（笑）！但是，我们在欣赏秋兴八首的作品时，还是能感受到杜诗的魅力，能读出诗中的画来！

再者，书，心画也，也是特定意义上说的。其实，书，可记事，可把玩，可传语，不能把特定意义上说的普遍应用。当然，书为心画，是书法家达到一定艺术修养才能实现的境界，不是所有会写字的人，不是所有书法家在创作所有作品时都能达到的境界。但作者在创作时的心境会影响作品的风貌，这是不言而喻的。不过这种影响也不是所有的人都能体察出来的！

书法，在比较中索解

沈 鹏

诗、书、画结合，今天还有没有魅力？很难设想与过去年代相提并论，文化环境、欣赏趣味有了很大差异。但是文化有传承性，研究传统会给我们带来新的启示。“三绝诗书画”一向是中国传统文人追求的目标。这种追求可说与生俱来，同生命的追求相一致。书

“书画同源”的说法很早。据《历代名画记》，最先创造文字与绘画时，二者“同体而未分”。照此，书画同源的“源”，就要追溯到象形文字了。不过“象形” 在“六书”中只占其一，汉字中真正属于“象形”的不多。再把“书画同源”的概念扩大，便指向书画的工具、表现手段、艺术理念。绘画“六法”中的“骨法用笔 ”、“经营位置”，相对于书法的笔法、构建。《历代名画记》的作者张彦远又说王献之作一笔书，陆探微作一笔画，“故知书画用笔同法”，这又把书画的“源” 拉近了一步。书法之于绘画，还可以说前者为后者提供了抽象的美学原则，而绘画也丰富了书法的美学思想。有位画家曾对我说：为什么常谈书法影响绘画而不大说绘画对书法的影响？我想可以从书法更具抽象性这一特点作解释。但既然是“一笔书”、“一笔画”，必定会互相影响。八大山人书法的中锋用笔，构图的空灵虚应，感情的冷峻超逸，很难说绘画与书法的相互影响从哪里开始，到哪里结束。我们甚至可以把八大的书法当绘画欣赏，或者把绘画当书法欣赏。还有的画家，在书法中吸收树石的皴擦，兰竹的撇跳，比如石涛、徐渭等。石涛诗句“画法关通书法津，苍苍茫茫率天真”，说得很好，石涛绘画的“一画”论涵盖了书法，所谓“自一以及万，自万以治一，化一而成氤氲，天下之能事毕矣”。| 中国书法之门,第一书法互动媒体-I a M4NIb])Y+U[

诗书画结合，诗在第一位。按作品的视觉形象，画占据最重要的位置。诗，既实指画上题句，而更重要的是诗意。传统的中国文人画，倘没有题诗，会觉得缺了点什么，但有了诗句是否一定有诗意，很难说。而如果有了诗（通过书法载体）却并无诗意，便难以想象那画也果真内涵诗意。从诗、书、画的某一侧面可以看出作者的全面修养。书

“诗中有画，画中有诗”，是一种境界。“大漠孤烟直，长河落日圆”，读者在吟诵诗的同时体味着画的境界。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，也有鲜明的画面。单看这两句，似乎仅有“画”而缺少“诗”，而全诗的后两句“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，大大拓宽了时空。“窗”、“岭”、“雪”、“门”、“船”都诉诸视觉，却不局限于视觉感官所及，由视觉拓展了想象。诗中有画面而不止于画面，应当说有画“意”，进一步说，有“诗意”。诗意从“画面”生发，画意由诗意得到升华。书

并非诗里所有的视觉形象必求“画中有诗，诗中有画”，所谓“画中有诗，诗中有画”为美学境界之一种。无论画或诗，其中的视觉形象必定要引起联想才够味。绘画如果停留在视觉表象，便失去了画意，更谈不上诗意。我们赞赏某幅画，说画有尽而意无穷，这里的“意”，在很大程度上是诗意。西方美学家说过一切艺术都趋向诗，黄庭坚说过“凡书画当观韵”，“韵”虽是各门艺术共有，但首先是诗的特征。所以我们可以把绘画要有诗意看作普遍性的要求。至于诗中的画意，依赖视觉暗示，又非仅止于视觉。并非诗里所有的视觉形象都能在绘画中以诗意表现出来。画家如果不是发挥想象，发扬个性，单画“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”这样的诗句，难以体现诗的意境，为此，不但要体味诗人杜甫的原作，更要有画家独特的创造，画家要发挥特有的想象力。我见过一幅画，蜡烛垂泪，春蚕吐丝，题句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。画者不知，像李商隐这样的名句，几乎不可能以绘画再现。诗中春蚕、蜡炬等形象化的词语，全属象征隐喻，简单化的视觉再现，失去了诗的意境，绘画只成图解，而图解则失去了绘画的本质。

以我体会，传统的“诗意”，就意境而论，一般偏向于静观的、阴柔的美。但与之相对的动态的阳刚之美，也贯穿于全部诗史，唐诗中比如岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》、《轮台歌奉送封大夫出师西征》、《白雪歌送武判官归京》等杰作体现的美学境界，是阴柔之美不可替代的。我们还要注意到，当代“诗意”的观念在扩大、更新。纪念抗日战争七十周年的画很多，袁武那幅抗联战士倒在雪地的形象，令人震撼、引人深思。一个巨大的人形永远与冰雪融为一体了。表情单纯又丰富，没有笑容，没有哀伤；永远死去，永远活着。作者没有用纪念碑式的手法塑造人物，却从人物与自然合一的高度找到独特的艺术语言。我不知道画家有没有受到十九世纪英国米莱斯《奥菲利亚》潜在的影响，甚至有没有受到巴黎公社墙的感染，那浪漫主义精神具有一致性。袁武的画以及画中诗意，为古人所无，因为当代人的生活体验以及艺术理念比古人有了发展。看来王国维说的“境界有大小，不以是而分优劣”，也只就相对的意义而言，袁武创造的大境界，不追求轰动效应，却远非小巧萎顿之作可以比拟。我们对诗意的理解，不必只限于古人常举的例证。诗书画结合，完全可以也应当在新的基点上实现新的创造。书

画诉诸视觉，诗以语言驰骋想象。两者结合，互相生发又互为补益。画与诗的载体如此相异，而绘画与书法，则同是诉诸视觉，所以一当说起“书画同源”便很容易被接受，书法与绘画的融通，已被长期历史积淀存在于深厚的美学传统之中。

我们可能较少涉及书法与绘画的相异。这里想先说一说书法有没有“内容”，如果有又是什么。书法艺术以墨线为主导，按照特定的文字形成结构，由一画、二画、三画„„直至万画。书法的形式可说即书法的全部。但按照形式与内容的辩证关系，在任何情况下，没有无内容的形式，也没有无形式的内容。书法的“形式” 也是有内容的。

把书写的“素材”当作书法作品的内容，几乎是最常见的误解。比如书法家写一首诗，一篇散文，那诗、散文便当作书法作品的“内容 ”了。但是那诗、散文并非直接对应于书法的“形式”，只是书写时采用的“素材”。书法既是一门独立的艺术，就应当以自身的形式与内容为对偶范畴。倘若只要以书写的文词为内容，书法岂不徒具外形？岂不成了纯粹的某种工具？书法家只要凭借自己的“技术”就可以表现“内容”，书法艺术的独立性到哪里去了？书法的本体到哪里去了？

我感慨书法本体的缺失。无论什么经济文化需求，社会政治活动，到书法家那里大笔一挥便算完成任务，便算有了“书法”。书法家似乎不需要独立思考，不需要坚守艺术本体的立场。我当然不主张书法家置身社会之外，就像任何人不能脱离社会一样；艺术家对社会的动向理应格外敏感。但是只要承认书法是独立的艺术，书法家的那枝笔是个体的存在，那么，书法家就不应当简单地被视为“笔杆子”，书法家按照艺术自身的规律发挥所长。梁启超说过“个性的表现，各种美术都可以，„„但是表现得最亲切、最真实，莫如写字。”颜真卿的《祭侄文稿》，苏轼的《黄州寒食诗》，各自出于真情宣泄，不为了“配合” 什么，却真正具有很强的社会政治意义，就书法本体而论，都达到了历史的高度。《唐摹万岁通天帖》里那些信札，倘仅就文词来说，打个不恰当的比方相似于今天手机上的短讯，书写者不曾想到传世，更没有想到会成为经典。书法的“素材”和书法艺术本身，全出自真情流露。或许正因为如此，具备了传世经典的可能性。

把书法“素材”当作书法艺术的“内容”，在理论上是悖谬的，在实践上无益。我们睿智的古人，从来没有把问题混淆，尽管那时还没有“内容”与“形式”作为一对哲学范畴提出，古人的基本观念却很清晰。有关书法艺术的“内容”，我们且从古人大量文字中寻找启示。历代书论，谈到书法的特征，谈到某家某派的风格，有数不尽的比喻，天地万物无所不包。蔡邕《笔论》：

“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”书艺公社交流论坛-}

李阳冰《上李大夫论古篆书》：

“随手万变，任心所成；通三才之气象，备万物之情状。”

韩愈《送高闲上人序》：

“„„天地万物之变，可喜可愕，一寓于书。”| 中国书法之门, 康有为《广艺舟双楫·碑评第十八》从《爨龙颜》、《石门铭》到《苏慈碑》一口气举了四十六种碑，列举它们的意蕴。诸如古圣、散仙、贤达、佛子、将相、妇幼；山川、木石、松竹、兰菊、烟雨；强弓、长戟、大刀、舞剑；宫殿、古物；以至人的言谈精魄、体态容止、风度骨气，凡天地人所包容的，无不融入书法的造型。看来翁方纲的“世间无物非草书”不仅适用草书，于其他各种书体都是同理。&SS

很有趣，以上所有论述书法造型的语言，都仅止于比喻。虽然出以形象化的类比，却绝非书法直接描画的形象，而尤其是所有的比喻仅止于书法艺术自身，没有一种比喻同书法作品的文词素材相关联。古人早就懂得书法艺术的独立性。比之绘画，在绘画为形象者，在书法则为意象。形容某书法作品类似佛道老幼，不是说书法再现了佛道老幼的形象，即使象形文字如“山”、“川”、“日”、“月”，当其以书法艺术出现的时候，也不以画成“山”、“川”、“日”、“月”为能事。书法并不因为没有实现绘画的功能而遗憾。品评书、画有不同的标准。绘画的形象性离不开再现。对书法而言，“形象性”仅是基于直觉的暗示。所以倘将书法的意象混同于绘画形象，又倘将绘画形象强加于书法，不仅徒劳无功，而且误解了书画的区别，或者误解了“书画同源”的本意。这里，我并不反对并且主张书法与绘画在创作中互相渗透、融合，积极尝试会出现新的艺术思维，但是区别书画的异同，将有利于渗透、融合，使我们的探索更具有自觉性，更能够在感性直觉的创造中充满理性感悟。

克莱夫·贝尔说得好，艺术品唤起特殊的感情，但“不是指一切艺术品均唤起同一种感情”。诗、书、画作品都承载感情，但承载着不同元素的感情，单从这一点也可以说明，不能用预制的感情“塞”进某种艺术。以我的认识，克莱夫·贝尔把艺术定义为“有意味的形式”，主要针对视觉艺术。但各类视觉艺术的内容与形式也有特殊性，比如绘画中的主题性作品，能否仅以“有意味”概括？如果是，那么它与纯粹的花卉、风景、图案之间有些什么区别？我以为应作进一步具体的考察，至少，那“意味”很不相同，贝尔说的“不是指一切艺术品均唤起同一种感情”，在这里也是适用的。

然而，“有意味的形式”的定义肯定很适合书法艺术。书法艺术的意味要从它特定的形式去寻找，或者说书法特定的“形式”确定了特定的“意味”。再进一步，书法的各种字体、风格之间的区别，即便是细微的区别，仍然要从“不是一切艺术品均唤起同一种感情”加以阐释。“有意味的形式”在书法体现为意象，有别于绘画的形象。读者有时可以从书法欣赏中获得类似观画的那种审美的愉悦，却不能把书法与绘画互相代替。

上面我们说到书法艺术同书写的文词无关，然而孙过庭《书谱》里一段为人熟知的话，可能给我们带来认识上的分歧：

“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瓌奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”

这里我们再读《关尹子·三极》中的一段话：“善琴者有悲心则声凄凄然，有思心则声迟迟然，有怨心则声回回然，有慕心则声奕奕然。”

与上引《书谱》对比，都说操艺者随主观意志转移作用于手下艺术，生出不同效应。然而我们很容易忽略，《关尹子》描述的“善琴者”，无论琴谱有标题或无标题，都没有“词”，善琴者以其“心”在演奏中转化为“声”。而孙过庭《书谱》里提到的《乐毅》、《画赞》、《黄庭经》、《太师箴》、《兰亭》全是有血有肉、生动活泼的文章，所以读以上孙过庭一段文字，我们很容易理解为王羲之因书写不同的文章，怀抱不同的情感，所以书法的风格也随之变异。我过去也有类似看法，其实要说书写不同的文词怀抱不同的情感，当然千真万确，不能设想一个真正的书家在书写时对所写的文词内容无动于衷。但问题是书法自身能不能具体地体现特定的文词内容，“有意味的形式”能不能直接写出文词的意味？按逻辑，我们承认书法的独立性，书法艺术外在于书写的文词（非外在于“文字”），书法的“形式”与“意味”在书写过程中得到体现。所谓“一寓于书”，应是将天地万物之变以及各种情感因素寓于书法特殊的艺术形式。《书谱》说王羲之写《乐毅》等作品的情绪反应，应是指不同文章在书写时引起的感受，“涉乐方笑，言哀已叹”，其“哀”、“乐”都因文章产生，由“涉”、“言”二字可以解析。当作品完成后，我们又将文章与书法作综合的欣赏。此时，文章内容即对书法的情感意象起着暗示作用。我们阅读时感到文章的喜怒哀乐似乎尽在书法之中。所以，上引孙过庭一段话包含两重意思：第一，几篇文章激发王羲之书写时怀抱不同的情感；第二，作品在阅读中引起不同情感是文章与书法综合欣赏获得的感受。然而，书法艺术的形式美仍然独立存在。

实际上书法不能直接体现文章的哀乐。所谓“数画并施，其形各异”。“众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准”。说明书法以点画形成自身的规律，孙过庭也同其他许多书论家一样，以“悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形”等形象化语言形容书法，实质上表明书法的意象性质。书法不能直接再现客观物象，无力体现作品的文词内容，绝非书法的“短处”，恰好是书法自有的长处。我们不厌其烦再录一段《广艺舟双楫·碑评》开头对几种魏碑的评价：

“《爨龙颜碑》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。《晖福寺》宽博若贤达之德。《爨宝子碑》端朴若古佛之容。《吊比干文》若阳朔之山，以瘦峭甲天下。《刁遵志》如西湖之水，以秀美名寰中。„„”

试问这些形象化比喻不全指书法本体吗？有哪一点暗含碑文中的人物和特点呢？张旭传世作品如《断千字文》、《肚痛帖》、《草书四帖》„„怎能从书法艺术与文词之间寻找暗合？《千字文》虽有韵而无诗意，到张旭笔下如急风骤雨，汪洋恣肆，非关《千字文》语言的魅力，只为张旭狂草的高度使然。同理，赵佶的真书千字文、草书千字文，都是真、草书法的极致，无关《千字文》内容。倘将强求书法表现文词内容的主张贯彻到底，那么张旭《古诗四帖》所写的庾信等四则不就要分别写出不同的书风吗？陆游八十岁用猩猩毛笔写的七首自作诗是否要区别七种风格呢？

也许解释颜真卿的《祭侄文稿》会遇到一些困难。《祭侄文稿》对叛逆者的愤慨溢于言表，充满刚烈之气，书写时形体多变，感情充沛，但是文稿的内容仍旧不直接反应于书法。书法作为“有意味的形式”只是与书法这种特定形式相对应的“意味”，不承担“阐释”文稿的任务。换一位作者书写，甚或颜真卿本人再次书写，必定出现另一种形态。所以张晏评论《祭侄文稿》说：“起草又出于无心，是其心手两忘，其妙见于此也。”陈深谓：“其妙处殆出天造。”一个“无心”，一个“天造”，道出了好的作品任何时候绝非故意制作，越是伟大的作品越出于“无心”“天造”。以此解读王羲之随意书写的信札比较容易，解读惊天动地的《祭侄文稿》同出一理！

书法家写诗的状况又是怎样呢？诗当然也给书法家提供灵感，但书法不是诗的“形式”，此中道理就不用再说了。诗的形象表现力以及想象时空，比书法宽广得多。“不学诗，无以言”既关系社会伦理、人际交往，也说明诗把语言之美提到最高度。书法艺术在文字书写范围内，由线条的运动创造美，其抽象的原则在不同程度上影响绘画、雕刻、建筑等各门艺术。在这个意义上，我们也可以说“不学书法，无以言艺术”。从诗与书法找通感，前者发挥汉字的意美、音美，后者发挥汉字的形美。我们不妨从两者追求的最终意境寻找共同点。书

我国传统艺术崇尚“言有尽而意无穷”。傅毅《舞赋》：“歌以咏言，舞以尽意”，舞比歌相对而言是“尽意”了。可是再往下看：“修仪操以并志兮，驰思乎杳冥。”显然“尽意”又是相对的，“驰思乎杳冥”才是高境界。舞蹈与别的艺术一样，仍以“不尽意”为上乘。

以言志为特长的诗，重在抒情，抒情又贵乎“言有尽而意无穷”。“意”重于“言”，形象大于思维，是普遍规律。诗词的虚写比实写更可贵，“虚”不脱离“实 ”，但“实”如果没有了“虚”，诗词便不能超越较少字数的局限以扩大境界。人们熟知的像“曲终人不见，江上数峰青”（钱起）、“明日巴陵道，青山又几重 ”（李益）、“但愿人长久，千里共婵娟”（苏轼）、“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”（崔颢）„„无不在实中求虚，以虚带实，以有限之言抒写无尽之意。书艺公社(SHUFA.org)以打造“第一书法互动媒体”、建设书法也十分讲究虚实相生。虚比实更可贵。蒋和谓：“大抵实处之妙，皆因虚处而生。”笪重光谓：“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称”，认为“眼” 重于“手”，“散乱”高于“匡廓”，美学境界不在同一个起点上。在书法作品中，虚实境界与黑白分布有密切关系。书法少不了黑白，问题在善于分布，而黑白的分布不以“均齐”为美，“均齐”只能产生“状如算子”的效果。至于“匀称”，按笪重光的意思，当与“散乱”相称，“散乱”非一团乱麻，是统一中的变化。如此看来，各类书体中最有条件体现虚实相生者莫过于草字了。但虚实黑白的基本规律，在篆、隶、楷各体中也同样体现。王献之楷书《洛神赋十三行》，妙在空间布白的风神萧散，疏远淡泊，我们未尝不可以当草书看。而草书中之劣者，被讥为春蚓秋蛇，连绵游丝，收放无度，疏密失体„„看来，对草书的批评正如对草书的赞扬一样多于其他各种书体。

虚实、黑白分布，由逐字逐行到整篇，整篇效果是最重要的。“言有尽而意无穷”，在书法则为“字有尽而意无穷”，以有限的空间给人无穷的联想，超出了作品的局限性。书法的联想还可以扩大到时间，读者设身处地想见书写者挥毫之际的轻重缓急，抑扬顿挫，空间分布与时间运行同步进行。

有两句经典的名言：“诗，言志”（《尚书》），“书，心画也”（《扬子·法言》），古人用最精练的语言指明了诗与书的本质。扬雄在“ 书，心画也”前面有一段话：“弥纶天下之事，记久明远，著古昔之昏昏，传千里之忞忞者，莫如书。”此处的“书”显然指文字，后来者乐于将它包括书法，或者索性认定“书，心画也”的“书”即指书法，原因大概不但因为文字的工具作用一开始就与书法同时存在，所以“书”涵盖了书法；而以“心画”概括书法艺术，实在太精粹、太准确不过了。诗与书，一个言“志”，一个“心”画，在表达思想、意志、情感的根本点上，达到了一致。在诗为虚实者，在书法出于黑白分布。虚实不能没有黑白，但并非所有的黑白都能达到虚实相生的效果，虚实是一种美学境界，进入美学境界的黑白才是真正的黑白。

再从诗书深层寻找两者的共同点，就该提到“节奏”了。诗的语句，以节奏为结构，在节奏中运动。常见的五字句、七字句，分为二——三；四——三。吟诵的时候按平仄、诗韵，发出和缓、急促的语音，五字句为二、二、一，七字句为二、二、二、一，朱光潜先生以“的当、嗤当、嗤当、晃”徽调中的锣，说明节奏与韵（见《诗论·第一章》）。节奏是至关重要的，有了节奏，诗的形式才有生命，节奏的重要性不亚于平仄、音韵。有写得好的新诗，不讲平仄，不押韵，依靠节奏注入生气。-Pt[#?%}S*qn

节奏之于自然界，于人本身，无所不在。节奏与和谐几乎是二而一的美学概念。节奏营造和谐，和谐依靠节奏，但都不是单调一律。优美的节奏与真正意义上的和谐，所谓“ 和而不同”，包含着极其丰富的变化，由变化达到统一。书法艺术的美，也深藏在节奏之中。“一波”为什么要“三折”？“三折”就含有变化着的节奏。“波”说的是捺笔，其实书法的各种笔法包括一点、一画，都内含“三折”，“三”是常数，也无妨是变数，书法的一笔中可以有数不清的“折”。| 中国书法之门,第一书法互动媒体6O&j] bD/vP

书法作品由一笔开始就有节奏，由一笔到一字、一行、一篇，节奏在展开、丰富。长卷如怀素《自叙帖》、黄庭坚《廉颇蔺相如列传》„„像时间中行进的交响乐，浩荡跌宕，前后呼应，高潮迭起，有极丰富的变化。书法家完全按照自己的美学观念，以书法自身的规律运行无阻。书艺公社(SHUFA.org)以打造“第一书法互动媒体”、建设“中国

书法与诗，最深层的美虽可以归到节奏，但书法家写诗却不与诗的节奏同步。这一点说起来有点“煞风景”，然而理论与实践证明为必然。我们从黄庭坚的《李白忆旧游诗》、《花气熏人诗》、《经伏波神祠诗》的书法艺术中不但不能找到与诗的内容的“一致性”，并且也不可能找到诗书节奏的“一致性”。诗的节奏与书法的节奏独立自在，各自发挥特有的美质合为完璧。鲁迅《从百草园到三味书屋》回忆他的启蒙老师寿镜吾吟诵诗文，有一段生动的描写：| 中国书法之门,第一书法互动媒体W4PY'Yr4T

“‘铁如意，指挥倜傥，一座皆惊昵~~；金叵罗，颠倒淋漓噫，千杯未醉嗬~~’。我疑心，这是极好的文章，因为读到这里，他总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后面拗过去，拗过去。”书艺公社(SH“微笑着”、“仰起”、“摇着”、“向后面拗过去”，都是对诗的激赏，是对节奏感的体验。然而书法家对诗的激赏，并不直接将诗的节奏融进书法，书法节奏因书法自身的特点形成。O

照这么说，书法家多读点诗，或自己作诗，是不是有益于书法呢？好的书法肯定与诗意相通。海德格尔说过一切艺术品都是具有诗的特点。一个优秀的作家、艺术家未必是诗人，但作品会含有诗意——诗的深邃的意境，丰富的情感，简练的语言，有韵律的节奏„„一句话，诗的灵魂。在这个意义上，我们会说某个不写诗的作家堪称诗人。对书法家来说，也是一样的，书法家笔下的线条，一任自然运行，流露出来的情感、意境、黑白、节律，都与诗相通，与诗共鸣。我们不能要求书法家读了点诗便立即有益于书法创作，但是当书法家的阅读出以真诚的而不是漠然的，深情的而不是肤浅的，并且较好地理解诗的本质特征，那就肯定会对书法创作产生有益的影响。我们甚至可以说，越是无意于“直接”从诗里受益，越能获得更多的益处。因为诗的感人在于“言志”，诗的节奏、韵律从深层影响书法家的素质，所谓“潜移默化”。像“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰”，“时人不识余心乐，将谓偷闲学少年”，我们从中体悟人生、游乐人生，却不能获得知识。为了理解诗的背景，我们需要深入了解贺知章、程颐的经历，他们写诗的时代。而要理解杜甫的《三吏》、《三别》、《秋兴八首》，更要懂得历史，也不能不懂得诗里的典故。读诗不能不依仗知识，但归根结底诗给人的还是言志。叙事诗虽然要叙事，却仍旧是诗。

书法艺术同样不能给人知识。书法纯粹抛开知识内容。汉斯立克在《论音乐的美》一书中的著名论点：“音乐的内容就是乐音的运动形式”，用来解释书法非常恰当。“乐音”作为音乐最基本的元素，在书法以“线 ”的形式出现，都从生活中提炼出来，规范化、美化。在音乐为乐音的运动，在书法则为线的运动。还是汉斯立克说的：“这些乐音的行列和形式除了它们本身之外别无其他内容。”书艺公社交流论

书法就这样以自身的特殊性进入艺术行列。书法是不是一种文化？当然是。但重要的是界定它在文化中的坐标，研究它以何等“身份 ”如何进入文化范畴。书法之所以成为文化现象，不因为文字传达的内容。我们由甲骨文的卜辞，了解大量殷商历史；《石鼓文》提供秦国君游猎的情况；每件魏晋墓碑都诉说一段故实„„人类文明的历史是有文字记载的历史，文字作为工具的作用比书法重要得不可比拟。但当我们研究书法的时候，必得把文字作为工具的功能放在一边，把书法当作一门独立的艺术，不然无法深入到本质。书法的历史，就其本质来说，应是书法风格的发展史，是为书法艺术纯粹性所决定的。

笼统地说书法属文化，是容易的。书法在文化中的特殊地位，只因它是艺术，不然便失去了书法自身的存在。肯定这一点，对于我们确立书法发展、提高的方向，我想具有根本性的意义。

把书法艺术在文化中定位，肯定它的特殊性与一般性的关系，不因其特殊性而超越一般性，也不因强调其重要性而违反科学性。有一种说法值得商榷，即认为书法是“中国文化核心的核心”，我疑心这个命题的提出，很大程度上出自对书法的挚爱以至偏爱。欣赏艺术不排除偏爱，各门艺术都有特殊的爱好者。艺术的偏爱甚至促进艺术的多元与繁荣。然而我们不能在情感因素与科学论证之间画上等号。我重新阅读熊秉明先生的《书法和中国文化》，论证的出发点是“一个文化的前提是哲学”，然而“中国传统哲学家的终极目的不在建造一个庞大精严的思想系统，而在思维的省悟贯通之后，返回到实践生活之中。”熊先生把中西哲学的思维方式作了一个对比，从艺术与哲学的双向思考，说出通过书法可以“研究个人心理，了解个人的心灵”，“通过书法研究集体心理，了解民族性和文化精神。”熊先生有不少颖悟给人启发。使人不解的是，熊先生突然（恕我看来如此）超越许多中间环节，并且没有考虑到各门艺术都以其特殊性跻入广大的艺术之林，便提出了：

“抽象思维落实到具体生活的第一境乃是书法。”

“如果哲学是‘高处不胜寒’的峰顶，则书法是可以游憩流连的园地，所以可以说是文化核心的核心。”

既然哲学是文化的“前提”，书法又是“文化核心的核心”，那么书法必然又推向了哲学的“核心”？要说书法内涵哲学思想，哲学思想启示书法，当然不错，正如各门艺术都可以上推到哲学。在众多的艺术门类（特别是造型艺术）中，书法以它的抽象性，甚至可以给其他艺术更多的启发，林语堂曾说过“在我看来，书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，恰如纯数学与工程学或天文学的关系。欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的字面和构造。”（《中国人·艺术生活》）以我看，书法说到底是一门艺术，它并不因其特殊性而高于其他艺术或凌驾于其他艺术之上。在这一点上可能同哲学与其他学科的关系相类似。

书法依赖文字，文字为传播文明起着最重要的作用。在漫长的历史中，文字的书写与书法的传播从现象上看几乎是二而一的事情，会不会因为如此难分难解，我们产生错觉，把书法在文化中的位置夸张到不适当的地位呢？会不会因为我们情感上偏爱书法忽略了理性思考呢？好在熊先生自己也曾怀疑他是否有“故作夸张”，我们的目的在按照事物本来面目探讨问题，使认识接近真理。

（本文按授课讲稿展写）书艺公社交流论坛dNa-dJ2VI#x)O^

二○○九年二月

本文刊登于2009-5-13的《书法报》上。

第四篇：农村中学更应注重思想政治课的教学

农村中学更应注重思想政治课的教学

中学阶段是学生理想、信念和世界观的奠基阶段，帮助学生构建正确的理想、坚定的信念和科学的世界观是思想政治课教学的基本任务。为了尽快改变农村教育教学的落后面貌，教育教学工作必须摆脱应试教育的束缚，全面实施素质教育，提高学生的整体素质。在这场方向性的转变中，思想政治课教学应首当其冲地进行探索和总结。转变教育教学观念需要正确处理的几个关系

1.1 育人和升学的关系

育人和升学并不是对立的。然而，认真研究升学和“以升学为本”有着原则区别。所谓“以升学为本”，有三方面的表现：一是违背党的教育方针，造成学生片面发展；二是淡化、削弱甚至排斥思想政治教育，片面突出甚至只是突出文化知识教育；三是以升学率作为评估学校教育质量的唯一标准。

1.2 明理和分数的关系

学校教育当然需要分数。然而，重视分数的作用和“以分数为本”有严格区别。“以分数为本”的主要表现有三点：一是把分数作为激励学生学习的主要动力；二是以分数作为检查学生学习状况的唯一标准；三是用分数作为维持正常教学的主要手段。应当看到，在懂与不懂、懂的程度上，分数作为检查的尺度，作用是十分明显的。在信与不信、信的程度上，分数就难于发挥作用了。在用与不用、用的程度上，分数也只能发挥部分作用。这就是当前思想政治课研究记分改革的一个关节点。

1.3 活学与考试的关系

重视考试与考试为本有原则区别。在思想政治课中，以考试为本的主要表现，一是以考试为中心来组织全部教育和教学工作；二是将主要精力用于研究考试的“战略”和“策略”，而忽视育人和教改；三是误导学生，将应试作为主要学习目的，而忽视了明理和做人。思想政治课需要有科学的、有效的考试；但是，以考试为本，将思想政治课的存在建筑在考试的基础上，是短视的，不明智的。农村中学加强思想政治课教学的对策建议

2.1 提高学生思想政治道德素质，深化思想政治课的课程改革。当前中学思想政治课的课程设置比较集中在进行哲学常识、经济常识和政治常识教育。但在提高学生的道德水准、增强学生的法律意识、培养学生的心理品质方面也存在着明显的不足。因此，在中学阶段，学校的道德、法律行为规范教育和心理品质养成教育，缺乏应有的理论支撑，难以在中学教育基础上适应学生的年龄特点进一步加以提高。应当在课程中同其它必需的社会科学常识教育相结合，把政治教育、思想教育同道德教育、法律意识教育、心理品质教育有机结合起来。

2.2 提高教学实效性，深化教学方法改革。首先社会实践是学生能力的“培育场”。理论联系实际是思想政治课教学改革的关键。一个是社会实际，一个是学生的思想实际。要积极组织学生通过走访、社会调查等方式，帮助他们不断提高思想政治觉悟和认识世界的能力，这是思想政治课教学改革的关键。学生运用所学知识观察、分析、解决实际问题的能力，是要在实践中培育并达到由懂转为信和用的预期目的。其次变封闭式教学为开放式教学。开放式的教学是以教师的主导作用和学生的主体作用的有机结合为原则的，在课堂上向学生开放一一多采用讨论式的教学方法，教师引导学生去分析基本事实，在讨论中各抒己见，允许不同意见、观点的交锋，让学生自己得出结论。教学中心转移到学生身上，会加速其认识水平和思辨能力的提高。第三是变空洞说教为生动活泼、实实在在的心灵交融。中学生在日常的生活中，会碰到诸多问题，企盼能从教学中得到比较满意的解答。如果教师回避这些问题不予解答，就会导致学生思想上的读书无用论。因此，必须改变高谈阔论的空洞说教方式，针对学生的思想疑惑，进行深入细致、入情入理的解答，解除学生的思想疑惑。把政治思想教学当作生动活泼的心灵交融，是增强理论信度和感染力的必备条件。

2.3 深化中学思想政治课考核方法的改革。在考核方法上，应着重考核学生对所学内容的理解程度、接受程度和运用能力，改变以升学为中心的单纯考核学生的知识积累和应试能力的做法，把开卷考试和闭卷考试、撰写小论文和写调查报告、书面考核和行为表现考评结合起来；以促进教学的实效性和实施素质教育目标的落实，引导学生通过自己的思考，将学到知识转化为能力，内化为观念，外化为行为。

2.4 加强与其它德育渠道的配合。要充分发挥“三线”(思想政治课、班团队活动、社会实践)“一面”(各科教学、各项教学活动渗透德育)的学校德育体系和“三位一体”‘学校教育、家庭教育、社会教育一体化)的大德育网络在对中学学生进行思想政治道德教育中的作用。要从大德育的角度，努力加强思想政治课教学与其他德育渠道的协调，以形成教育教学的合力，取得教学实效的综合效应。

2.5 提高自身素质，是解决学生思想认识问题的基础。要解决学生的思想认识问题，政治教师自己的思想认识问题首先要解决。这就要求教师必须努力提高自身的思想理论、科学文化等方面的素质和修养。既要有系统坚实的基础理论和专业知识，又要了解和掌握开放条件下的各种新思想、新观念；既要懂得党的路线、方针、政策，又要熟悉古今中外的重大事件；既要熟悉思想政治课的大纲、教材，又要切实掌握现代中学生在不同时期思想上的“热点”，知识上的“盲点”，学习上的“疑点”。

第五篇：语文教学中应注重人文思想

语文教学中应注重人文思想

武陟县小董乡第一初级中学 张宝林

[摘要]新课标倡导的学生观是学生是发展的人，学生是独特的人，学生是具有独立意义的人。从中可以看出：学生是主体的人，有他们自己的独立人格，我们要相信他们，尊重他们。因此，在语文教学中应注意人文思想，把学生的发展放在首位，给予充分发展的机会，培养生动活泼的人格。

[关键词] 人文思想 创新 发展 主体

[作者简介]张宝林 武陟县小董乡第一初级中学，中教二级

人文思想在语文教学中指的是对学生个体精神世界自由发展的尊重，既一切以人为本，一切以学生的发展为本。

素质教育倡导“创新”和“发展”。在语文课堂教学中若不注重人文性,则学生的创新和发展将是一句空话。这就要求教师在语文课堂教学中要引导学生去发现问题,思考探究,找到结论。要打破教师的言语霸权,不以固定的结论限制学生的思维,要大胆地让学生走到前台,让课堂成为学生发现自我的平台,在师生互动交流中走进作品的广阔天地。下面,我试从以下几方面就语文教学中的人文思想做一简单的阐述。

一、尊重学生

学生是一个独立的人。每一个学生都有自己独立的人格，我们要相信他们，尊重他们。1 要因材施教

学生能力发展的差异性是客观存在的。因此，教师在课堂教学中，不仅要认识到学生的差异，而且要尊重学生的差异。差异不仅是教育的基础,也是学生发展的前提,应视为一种财富而珍惜开发,使每位学生在原有基础上,都得到完全、自由的发展,我们教师不要戴着有色眼镜看学生，把学生分成优生、中等生、差生。这样做对那些能力发展较慢或能力发展不均衡的学生是极不平等、极不公平的.这就要求语文教师在课堂教学中要针对学生的不同情况,因材施教,使每个学生都能在自己的最近发展区得到开发、得到发展。

比如,课堂上同学们纷纷发表意见时,对没有发言的同学,老师可以直接走到他的身边说:“你虽然没有举手,但是老师还是要叫你,请你谈谈自己的想法”。当学生说出了自己的想法后，教师要热情地鼓励他。这样就培养了学生的自信心，使他在今后的课堂讨论中就能大胆积极的发言。

再如，针对学生的实际，给予恰如其分的评价,分层次作业的设计等等都是因材施教的体现。这就是渗透了人文思想的教学。给学生自由选择的权利

在传统的课堂教学中，学习什么，怎样学，问题的结论，均由老师说了算。这种教学模式抑制了学生自由选择、自主决策的能力,压制了学生个性化的发展。这些对学生的创新和发展是极为不利的。

课堂上，教师要营造出民主和谐的教学氛围。在学生过程中，要让学生积极主动、自由选择学习内容。如上<<春>>一课时,有的同学喜欢学“春花”一节,因为春天百花齐放,争齐斗艳,景色优美;有的喜欢学“春草”一节,因为春草具有生机勃勃的特点;还有人喜欢学“春雨”一节,因为春雨如丝如缕,缠绵、多情„„教师可充分放手任凭学生按兴趣自由选择学习内容,然后互相交流,在交流中互相补充、互相学习。这样就使学生学的主动、学的轻松。爱因斯坦说过:“兴趣是最好的老师”。学生有兴趣的、自主的学习才能进入学习的最佳状态,才能充分享受学习的乐趣。

可见,闪烁着人文思想的课堂才是有活力的，才更能体现对人身价值的高度重视。

二、注重学生的发展

语文课堂教学注重学生发展,也就是要求教学应当以学生为中心,教师要十分关注自己的教育对象,从学生角度组织教学活动。教师要把学生的发展放在教学的首位,给予他们充分的发展机会,培养他们生动活泼的人格,而不能以模式化去要求拘束他们。

这就要求教师在课堂教学中充分尊重学生的自由.如“用你自己最喜欢的方式学习”、“你最喜欢课文中那一个句子(段落),把它摘抄下来”„„ 在课堂上教师要多创造机会、时间给学生展示个性。如开展课堂辩论不失为一种好的方法。在教学《驿路梨花》一课时，组织学生对“究竟谁是房子的主人”进行辩论。学生有的认为“解放军是小茅草屋的主人，因为他们是建造者”。有的人认为“梨花是主人，因为她是小茅草屋的照料者”。有的人认为“梨花出嫁后，梨花的妹妹照料小屋，她才是主人”。„„。经过学生的激烈的辩论，学生们不仅加深了对文章的理解，而且启发了学生的思维，发展了学生的语言表达能力，体现了学生的个性。

另外还要重视实践。陶行知提出“行是知之始，知是行之成”的观点。既指教学也是生活本身。这不仅是一种单独的教学方法，更是将生活与教育一体打通的人生方法论，这恰好体现了人文思想“以人为本”。在语文课堂上，要进行各种听说读写的语文实践活动。语文课堂还要延伸化。将课堂与生活接轨，让学生把生活的体验带入课堂，把课堂的经验融入生活。比如开展“采访、春游、搜集资料、课本剧表演、游戏、阅读书报”等一系列语文实践活动。学生必定会因热爱生活而热爱语文，因热爱语文而更加用心体验生活，真正促进人的发展。

作为今天的语文教学，必须充分体现语文学科的人文性。语文新课标所提出的“全面提高学生的语文素养”就明确揭示了语文的人文性。我们的语文教学就是要最大限度地挖掘语文之美、语文之趣、语文之灵性、语文之厚重，引导学生关注生命、关注人性、关注健康、关注情感、关注文化、关注审美。语文课堂既是学生获得知识技能的场所，也是学生沉淀文化、体验人生的空间。语文学习的过程，要变成对生命的点化、升华的过程。这样，语文课才成其为语文课。