第一篇:艺术赞助人在艺术发展史中的角色分析
艺术赞助人在艺术发展史中的角色分析
摘要:从艺术社会史的角度看,艺术的繁荣与赞助体系有着密切的关系,中世纪以来艺术赞助人是推动艺术发展的关键因素。而近年来文化艺术与商业领域的跨界合作越来越受推崇,而艺术赞助人理念也在中国也不断深入,对于不少中国文化艺术机构来说,艺术赞助正在取代政府拨款,成为重要的经济来源,为当代艺术市场注入新的活力。本文主要从艺术赞助人与艺术家的关系、艺术赞助人的赞助动机两方面分析艺术赞助人在艺术发展中扮演的角色。
关键词:艺术赞助人,动机,赞助体系,艺术与商业
Analysis Of The Role Of The Art Parton In The Art History
Zhangwanjun
Yiderike Abstract:Art from the perspective of the history of art and social prosperity and sponsorship system is closely related to, the patron of the arts since the Middle Ages is a key factor to promote the development of the arts.Culture and art in recent years, and commercial areas of cross-border cooperation more and more respected, and the concept of patron of the arts in China continued to deepen, for a lot of Chinese culture and art institutions, patron of the arts being replaced by government funding, has become an important source of income, to inject new vitality into the contemporary art market.In this paper, from the relationship between patron of the arts and artists, patron of the arts sponsorship motivation analysis of both the role of patron of the arts in the development of the arts.Key words: Art patron, Motivation, Sponsorship System, Art and Business
绪论:艺术赞助人于中国来说是一个很新的概念,但它却在整个世界艺术发展历程中起着举足轻重的作用。本文主要通过对它在艺术发展中的角色分析,探究其在国内的发展之路。目前对于艺术赞助人的研究,国外的研究成果会比较多,而国内的文章少之又少,而其中最具代表性的是由李铸晋先生写的《中国的画家与艺术赞助人》系列论文,这也是本篇论文中主要的参考文献。本论文主要通过文献研究法、描述性研究法、经验总结法三种研究方法,内容主要由五大块儿构成。重点内容是第三和第四部分,主要研究艺术赞助人的动机极其国内艺术赞助人的发展现状。
一、关于艺术赞助人
(一)什么是艺术赞助人
《牛津英语辞典》对赞助人的定义是:“提供具有影响力的支持以促进某人、某项事业、某种艺术等等的利益的人,另外,在商业用语中指某位常客。”[1]
《牛津艺术手册》 对赞助人的解释中提到,在17世纪以前不存在真正意义上的艺术赞助行为,在17纪之前的所谓“赞助人”购买艺术品或支持艺术家的行为,都是于实际的功用目的,将艺术品作为交换商品或彰显财富的炫耀并以雇用优秀艺术家为其服务而视为荣耀。[2]
(二)西方艺术赞助人历史
西方艺术赞助人的历史,几乎与西方文明同时起源,可以追溯到古罗马帝国时代。那些在战场上叱咤的英雄大多数却也是艺术爱好者,他们花重金发掘、培养艺术人才,为他们的创作提供丰富的物质基础。
中世纪一直被称为文化艺术史上的“黑暗时代”,教皇控制国家政权,所以中世纪的文学艺术都充满宗教气息,中世纪美术也在很长一段时间内被学术界否定。直到19世纪,一些西方学者才开始重新客观的认识和研究中世纪艺术,这个时期教会和宫廷贵族是艺术赞助人的主要力量,受赞助的艺术家必须依照赞助人的意志从事艺术创作。
文艺复兴时期无疑是西方文化艺术史最为辉煌的一页,也是从这个时候我们开始真正的正视艺术赞助人这个角色。而在这个时期涌现出众多的艺术赞助人中我们不得不提起的是美帝奇家族,有的人甚至说,如果没有美帝奇家族,文艺复兴肯定不是我们现在所看到的局面。美第奇家族是许多艺术大师们的赞助人,波提切利、达芬奇、米开郎基罗、拉斐尔在他们的赞助下完成了名垂青史的雕塑、壁画、绘画,创造了灿烂辉煌的文艺复兴文化。
近现代,赞助人的制度发生了转变,赞助人与被赞助的艺术家之间组成一种持续稳定的、契约化的利益交换模式,从这个时候艺术赞助开始显现出它的商业性特点。
艺术赞助之所以最先出现在西方并繁荣至今,最主要的原因是因为它是建立在商业文明基础上的,它反映的是艺术家与消费者之间关系的一种特殊形式。而从另一方面看,艺术赞助同时还具有开放性和公益性特点,所以它时至今日仍旧是欧美艺术体制的核心组成部分。
(三)中国艺术赞助人的历史
在研究中国艺术发展史的众多著作中,似乎并没有提到一个与赞助人(parton)含义相关的术语,提到更多的是类似于:收藏家、鉴赏家等名词。[3]在此我要强调的是我们一定要清楚,中国的艺术发展史与西方有着完全不同的背景,“赞助人”这个概念本来就是一个舶来词汇,更要区分它在英语语言中的含义,用在中国艺术发展史中似乎有些牵强。在整个中国艺术发展史中赞助艺术也是伴随着中国商业的发展而渐现苗头,而其中最符合“艺术赞助人”这个概念的可能就是18世纪在扬州因为贩卖盐而积累起巨大财富的商人们收藏了以郑板桥为代表的扬州八怪的大量作品。
近现代,随着全球化的不断发展,艺术赞助人的概念开始在中国传播、实践,一些国内企业个人开始收藏艺术作品、建立企业美术馆、资助艺术家的创作和展览。
二、艺术赞助人和艺术家的关系
财富是艺术滋长的基石,赞助人为艺术家的创作提供了物质基础,推动了艺术的发展,艺术家也在为他们服务的同时自身也得到了提高。艺术赞助人不参与艺术创作却时刻影响着艺术家的创作。在很长一段时期内,特别是文艺复兴时期,艺术家的创作都是有局限性的,他们必须按照赞助人的意志来进行艺术创作,正如中国有一句古话中所说的一样:食人俸禄,忠人之事。所以在很长一段时间内艺术家的社会地位并不高,甚至需要依附于赞助人。但随着社会的发展、艺术家的艺术成就影响越来越大,艺术赞助人无法再干预艺术家的创作,艺术家的创作慢慢转向个人风格,他们之间的关系从服务与被服务的关系开始趋向于一种商业合作关系。
三、艺术赞助的动机
(一)为宗教服务
从中世纪开始直到文艺复兴,赞助人赞助艺术家都具有很强的目的性,即为宗教服务,宣扬教义。在这个时期教堂是主要的艺术赞助人,他们资助艺术家进行艺术创作,并不是让他们自由发挥,而是要按着他们的意图来进行。“他们不期望艺术家的创作表现出个性和独创性,而是希望他们以被人理解和接受的视觉符号和语言表达和宣传特定的信息和价值,所以很长一段时期内西方的艺术作品都充满着宗教气息。”[4]
(二)赎罪
宗教绘画并不是只有教会需要,还有一部分艺术家的创作是来源于一些富人的私人定制。他们的目的更为明确,那就是通过此种方式来赎罪。文艺复兴时期,不仅仅是文化艺术的一个繁荣期,也是资本主义的萌芽期。这个时期新型的生产关系—雇佣劳动制开始出现,一些早起的资本家通过这种方式财富不断的积累,成为那个时代西欧经济最高成就的象征。但是对财富的追求和占有都与宗教中将贫穷作为人生目标的教义背道而驰,让他们的心里产生不安。所以他们通过宗教性的艺术赞助来填补内心的不安,减轻内心的罪恶感,从而得到心理安慰。
(三)以艺术赞助的名义来提升自己政治上的威望
提到这一点,我们就不得不提起文艺复兴时期著名的艺术赞助人—美帝奇家族。美帝奇是当时意大利最有势力的家族,他们依靠银行业发迹,在15世纪早期一统银行业的天下。15世纪30年代,美帝奇家族成为全城最富有的家族,但巨额财富并没有给他们带来政治上的巨大影响力。后来美第奇家族利用对文化艺术的赞助建立了广泛的群众基础,来扩大其政治影响。一方面美第奇家族利用自身巨额财富派遣了大量优秀的画家、建筑师到外地进行艺术创作,修建教堂等等都使美帝奇家族扩大了威望。在文艺复兴鼎盛时期,美第奇家族赞助了像达芬奇、波提切利、米开朗琪罗、拉斐尔等众多艺术大师,让他们名垂青史。还有不计其数文艺复兴时期留下的建筑,雕塑,绘画和壁画,由于他们的赞助,文艺复兴时期的文化艺术更加辉煌璀璨,他的艺术赞助的行为在整个西方艺术发展历程中起着里程碑式的作用。
(四)现代:企业软广告
现阶段的艺术赞助似乎商业性的目的更为明确,企业等赞助团体看中的是艺术的前沿性,通过赞助各种艺术展览来提升企业品牌知名度,这实际上是一种特别有效的企业软广告。在介绍企业市场推广和营销策略的宣传册中,都将赞助艺术等公益活动作为行之有效的推广策略之一。在此我所举的例子是摩根大通,摩根大通在中国最早是做一些艺术教育项目,现在逐渐介入到不同的艺术赞助和慈善项目中,他们和今日美术馆形成战略合作伙伴关系,赞助了其类似于《关系:中国当代艺术群展》、《未来通行证——从亚洲到全球》等影响力颇为广泛的众多重要展览,他们还定期邀请中央美院老师给农民工子女在今日美术馆上课,培养孩子们的兴趣、爱好,普及艺术教育。由于摩根大通在艺术赞助上的重要影响,在由21世纪经济报道主办的“年度艺术赞助人评选”中被授予年度艺术赞助人大奖。在颁奖典礼上摩根大通企业传讯及市场部主任梁利华提到,他们利用每年的艺术赞助给客户、员工进行很多的艺术教育的项目,让他们更多的了解当代艺术,喜欢当代艺术。这样就跟客户之间形成一种良好的互动关系,无形之中提升了企业形象,对公司品牌形象的宣传有益无害。
四、目前国内艺术赞助人发展现状
(一)艺术赞助的分类
1、私人赞助
随着一些人财力的增强,他们看到了艺术品可观的投资前景,纷纷从画廊,拍卖会和展览会上收藏年轻艺术家的作品,所以近几年的艺术品拍卖市场火爆持续增温,拍卖纪录不断刷新。
2、企业赞助 企业看中当代艺术的先锋和前沿性,希望通过赞助当代艺术展览来提高企业的知名度,在介绍企业市场推广和营销策略的宣传册中,都将赞助艺术等公益活动作为行之有效的推广策略之一。[5]一些企业甚至通过建立美术馆和自己的艺术收藏来达到提升企业形象的作用,例如天津泰达集团的泰达美术馆,成都的成都现代艺术馆,但就目前来说企业做美术馆最为成功的是由今典集团创办的今日美术馆,堪称企业创办美术馆、赞助艺术的典范。
3、公共赞助
主要来自国有美术馆的展览和收藏,如中央美术学院美术馆、上海美术馆、广东美术馆等,他们也在举办艺术展的同时收藏艺术品,但是由于经费有限,心有余而力不足。
4、海外赞助
除此之外,还有一支艺术赞助人的力量经常活跃在中国艺术的舞台,那就是来自海外的赞助。一些西方收藏家纷纷购买中国年轻艺术家的作品,赞助他们的艺术事业。其中最为著名的就是瑞士前驻华大使乌利·希克,他收藏了大量中国当代艺术精品,收藏了中国180多名艺术家的近2000件作品,完整的记录了中国当代艺术的发展脉络。他还创办了“中国当代艺术大奖”(CCAA),旨在帮助有才华的中国艺术家走向国际。2012年他将自己所收藏的价值13亿港元的1463件中国当代艺术珍品,捐赠给即将于2017年落成的香港M+美术馆作为永久馆藏。
(二)发展现状
从整体来说,中国当代艺术赞助的体制还远远没有形成,公共美术馆、国有剧院的运行经费主要还是来自政府的行政拨款,而这些行政费用往往只够日常开支和人头费。国家大剧院院长陈平在政协会议上讲到:“运营一个剧场,成本是很高的,以国家大剧院的经营情况为例:每天运营成本是50.3万至50.4万,每年就有1.8亿多的刚性支出,而国家和北京给的财政补贴仅1.2亿元。”[6] 因为单靠政府的补助根本无法正常运营,所以组织艺术研发的费用则需要从各方面筹集资金。但传统的美术馆体制却没有市场推广和融资部门和专业人才,美术馆想推广自己,举办大型展览时寻找赞助一直是个非常棘手的问题。
五、推动艺术赞助人在中国的发展
西方一直有赞助艺术事业的传统,所以许多跨国企业在制定企业预算时都将用于艺术赞助纳入预算。而国内的企业赞助只是刚刚开启,缺乏艺术赞助的意识和热情,也不懂得如何去运作。此外,国内没有很好的鼓励企业赞助艺术活动的税收政策。而本文仅基于此种现状提出两点建议:
(一)完善艺术赞助体系
在美国,艺术赞助体制是由先富起来的人自发的赞助艺术,一直发展到复杂的基金会等民间组织和国家保护艺术的减免赋税制度。1965年美国成立国家艺术基金会(NEA),是全美最大的一个专门对艺术进行资助的联邦机构,对提出申请的艺术项目进行公共拨款,通过资助非营利艺术组织,与各州的艺术机构及其他地区组织建立合作基金协议,特别是与其他联邦机构和研究机构确立国家发起项目的合作伙伴关系,支持杰出的艺术作品,推进艺术教育,发展国内艺术。[7]中国和美国虽然从很多方面来说都不一样,但我们却可以从中取其精华,结合自身国情为我所用。
1、国家政策鼓励,在税收上能给予文化艺术赞助更多的支持
近几年来国家一直宣传大力发展文化产业,却迟迟不见切实可行的政策保护。世界上许多国家对艺术的赞助同对慈善的捐助一样是免税的,而我国对艺术的赞助是要纳税的。对于企业来说,他们更愿意给能够给自身带来更多利益的赞助,所以建议相关部门制定政策能够给予艺术赞助在税收上的优惠。
2、发挥艺术基金会的作用
艺术基金会作为一种特殊形式的存在,它们的成立虽然都是借助于名人或者企业的影响力成立,但是这些艺术基金会都是由名人或其家属亲自创立并出资,并没有政府的财务拨款或者补贴。[8]它独立运作自负盈亏,依赖专业委员会和专家对艺术创作、研究、展览、批评或者其他活动实施资助。但中国的艺术基金会普遍规模不大,对于艺术的资助能力有限。但一些艺术基金会完全可以利用自身的影响力同一些企业合作,推广艺术教育,或者通过举办展览等市场化的运作模式发挥其艺术赞助的功能。
(二)企业抓住先机
随着全球化的不断深入国内企业的管理理念逐渐与世界接轨,一些企业已开始意识到赞助支持艺术的重大影响力。艺术纯粹的文化气息有利于淡化直白的商业形象,并且与某些高端品牌的创始理念存在密切联系,企业寻找合适的艺术推广之路是一种有效的途径,而艺术品也可以借助品牌的渠道在商业社会中得到更广泛和有效的传播,这也是一种双赢的模式。[9]
结论:艺术的发展始终离不开资金的支持,中世纪,艺术家为教堂服务,文艺复兴时期,艺术家为权贵服务。近年来文化艺术与商业领域的跨界合作越来越密切,艺术赞助的商业化更为明显,艺术赞助人理念也在中国也不断深入。虽然他们有着不同的目的,出发点也各不相同,但有一点,他们的艺术赞助行为在很大程度上推动着艺术的发展,为整个艺术市场注入新的活力。现在对于不少中国文化艺术机构来说,艺术赞助正在取代政府拨款,成为重要的经济来源,中国艺术的未来也需要更多的赞助人,使艺术充满活力,让普通大众都能感受到艺术的魅力。
参考文献:
[1] 张鹏.美术史研究中的“赞助人”[(A)].[2] 宫政.浅析文艺复兴时期的艺术赞助[J].艺术探索,2006(1).[3]李铸晋.中国画家与艺术赞助人[C].艺术产业窗,2006(5).[4]刘君.虔诚、权力与艺术:意大利文艺复兴时期艺术赞助的意图[A].西南民族大学 学报,2009(7).[5] 宫政.浅析文艺复兴时期的艺术赞助[J].艺术探索,2006(1).[6]陈平:对文化艺术赞助应视同纳税.北京晚报.2013-03-07作者:孙颖.[7]陈佳桦美国联邦政府与艺术资助模式[D].厦门大学,2008.[8]吴宁.中国艺术基金会发展报告[R].北京中国美术馆.吴作人国际美术基金会,2010.[9]尧小峰.企业与艺术,就让他们联姻吧[J].收藏投资导刊,2011(9)31期.[10](英)贡布里希.文艺复兴—西方艺术的伟大时代[M].杭州.中国美术学院出版社,2003.[11](英)贡布里希.艺术发展史[M].天津.天津人民美术出版社,1991.
第二篇:艺术发展史
1.与一般美术史不同,E·H·贡布里希的《艺术发展史》既不是简单地罗列史实,也不是用一些抽象难懂的“主义”来概括美术史,而是描述了一系列的 “问题情境”。他认为艺术的发展是在艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成的。在导论中,他就骇人听闻地说:“现实中根本没有艺术这种东西,只有艺术家而已。” 当然,当我们大致读过他所讲述的历史,再看到他说艺术的故事是“各种传统不断迂回,不断改变的故事”时,就会真正明白他的意思。2.“艺术”最初的功能是根据巫术或宗教或政治的需要创造一些合适的形象。出于各自不同的 “情境”,这些形象可能像古埃及那样静肃,也可能像非洲部落艺术那样粗放或者向中国青铜纹样那样狰狞恐怖。在历史过程中,艺术逐渐积累起自己的传统,具备了独立的审美价值,人类社会中由此悄悄地出现了一种叫“艺术”的东西。(这一点与李泽厚先生在《美的历程》中关于艺术起源的看法有相同之处)3.贡布里希所要阐释的是人们不是为了响应某种潜在的“精神”的呼召去改变传统,而是情境的改变使其不得不然。例如说到具有强烈世俗倾向的荷兰绘画,他认为是由于经过了宗教改革,从而使新教统治区内的艺术家已经没有什么自由再画祭坛画了。无论哪种社会,贡布里希所关心的是艺术家所面临的“问题情境”。不是一个统摄一切的“时代精神”,而是许许多多切实需要解决的问题吸引着艺术家奉献他们的才智与精力。我们应当最精各个时代的艺术家,正是靠他们的辛勤劳作,解决了审美领域中那些潜在的问题而汇成了我们今天看到的艺术世界。4.艺术问题的解决并不是一般的对某个问题的解答。尽管贡布里希承认在艺术中的确存在着某种意义上的进步,但他绝不希望他的读者误以为进步就是价值。在《艺术发展史》中他一方面肯定艺术家超越前人的努力,另一方面竭力阐明艺术的发展变化总是有得有失。例如希腊化艺术为了追求戏剧性的夸张效果在实际上导致了对埃及以来整齐、庄重的画面秩序的背离。但是他强调“任何一种风格都有可能达到艺术的完美境界”,“本书的某位读者可能喜欢拉斐尔,讨厌鲁本斯,或者正好相反。但是,如果本书的读者不能认识到这两位画家都是卓越的大师,那么本书就没有达到他的目的。”5.如果从“问题情境” 的角度来看20世纪的中国艺术,不难发现那些在历史的沉淀中被保留下来的杰作正是由于“解决问题”的迫切需要而使得艺术家的智慧与创造力有了充分的用武之地。贡布里希在谈到建筑以及“原生态”的绘画与雕刻时曾用两个词来形容它们的标准—— 既“实用”又“合适”。尽管后来艺术日益成为奢侈品,不再那么实用了,但这个标准仍未完全失去价值,并且还会在一定的情境中显出复苏的力量。例如在三四十年代的中国,新兴木刻便是一种既“实用”又“适用”的艺术。特殊的情景促使艺术家选择了黑白木刻作为解决问题的方式。那些豪放朴实的黑白木刻作品,不仅显示了木刻艺术的刀法美,而且增强了作品的表现力度,适应了当时的情景对艺术作品的特定要求。人们现在回忆那段时期的艺术时常会用到“时代气息”、“战斗精神”等字眼。可见那时的艺术家在战斗的同时也切实地解决了具体的艺术问题,使作品尽可能地“实用”又“合适”。我们不会想象延安的木刻艺术家是为着创新而工作的,但他们的确创造了全新的艺术。他们的作品使得各阶层的人都可以感受到那种振奋人心的力量。6.20世纪的中国有着错综复杂的艺术局面,有太多的问题等着艺术家去解决。在西方文化艺术不断涌入中国的浪潮下,中国美术面临着现代性转型的问题。中国的艺术家不得不重新思考如何对待中西不同艺术:是中西结合还是拉开距离?围绕这个问题有许多不同的选择:传统派的代表是齐白石、黄宾虹、吴昌硕、潘天寿等,他们革新传统,将传统中国画推向一个新世界;而主张中西结合的徐悲鸿、蒋兆和等人吸收西方的艺术来促进中国画顺应新形势的发展。还有致力于油画扎根本土的艺术家等等。正如贡布里希所说,任何风格都能达到完美的境界。从“解决问题”出发,我们便不会简单地以时代进退为褒贬艺术的依据,而要看到艺术创作背后所面临的“问题情景”。
可以说艺术家从未像现今这般自由,可以完全根据自己的判断寻找任务、确定方向。那么现今的艺术家们面临什么问题要解决呢?这或许很难回答,但是他们一定会表述属于 “今天这个时代” 的问题。无论一个艺术家所习用的技术手段是什么,总应该面对今天这个时代。但在此就有必要提及贡布里希所批判过的“时代精神”,他将它形象地称为“一个超级艺术家”——这个艺术家用绘画、诗歌、音乐等多种风格表现自己。贡布里希完全肯定“问题情境”会因时代变迁而会产生相应的变化,但它不是那种决定一切的“时代精神”。我们应该意识到:一旦艺术家或被迫或自愿地忽略了自身的感受而时刻以“表现时代精神”为已任,他的作品便容易丧失活力。佛家徒艺术家和佛教艺术家是不同的。前者并没有用艺术手段宣传教义的任务,所以他一旦受到内心的驱使去做些什么,便会创作出真诚的有活力的作品;而后者肩负着宣传佛教的任务,在创作时难免出现一些敷衍空洞之作。我们应当警惕这种危险。
1.作者的另一个重要思想,即作者在前言中所交代的一个观点:一方面,在艺术问题的解决上,某个问题的解决方案无论怎样激动人心,都毫无例外的在别处激起了新问题;另一方面,艺术发展在一个方面有什么所得或进步,都必然会在另一个方面有所失,主观的进步概念。无论多么重要也不等同于客观的艺术价值的提高。正是由于这些原因,《艺术的故事》讲述的是各种传统不断迂回、不断改变的故事,每一件作品在这故事中都既回顾过去又导向未来,因为在这个故事中,哪一方面也不如这样的景观奇妙:即一条有生命的传统锁链还继续把当前的艺术跟金字塔时代的艺术联系在一起。换句话说,“艺术为何会有一部历史”?作者以其特有的方式给出了回答。因此,如果说《艺术的故事》有一种艺术史的模式的话,那就是艺术问题史的模式。它不仅不同于艺术进步史模式,而且尤其反对那种已成了陈词烂调的艺术是时代精神表现的模式。正是在讨论艺术问题的提出与解决时,作建立了一个社会情境的模式,这个模式的主要内容就是艺术家所面临的问题情境。难能可贵的是,作者用简洁的语言把手中的问题表达的如此清楚透彻,真是一个了不起的贡献。本书不因用语浅近而降低理论的深度,正所谓“意深而文明”,使其写作本身就成了一种艺术。西文艺术史的研究,从作为一门学科算起,已有一百多年的历史。它的研究重镇在20世纪上半叶之前,主要集中在德语国家,所谓的艺术史的语言就是德语的语言。从20世纪初,艺术史研究中出现了一种趋势,即要为艺术史找到一种科学基础,于是学者纷纷把目光转向了心理学,并产生了很多心理学式的艺术史研究理论。其中有一种可称为所见与所知的理论。这种理论认为历代艺术家坚持不懈地与妨碍他们精确描绘视觉世界的知识进行斗争。知道事物实际如何,例如知道人的面部是以鼻子为中轴线两边对称,就会妨碍人们对侧面像的描绘,要获得纯粹的视觉艺术就需要不带成见地观看这个世界,就是这场与知识的破坏力量的斗争,以及要恢复“纯眼”的决心,使艺术从埃及的完全“概念性的”艺术走向了印象主义的完全“知觉性的”艺术。2.《艺术的故事》的心理学出发点正是这种观念,作者谈到了原始人和古埃及人画他们的所知,而印象主义者却想画他们的所见。通读全书,我们看到艺术家如何从原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主义的方法。尤其值得注意的是,作者在结尾写道:在印象主义的方案中也许有某种矛盾导致了再现艺术在20世纪的崩溃。因为实际上没有哪位艺术家可以抛弃所有的法规和程式,单纯地画他的所见。换言之,作者提出了所见与所知理论本身存在的一个巨大问题。从而把这个理论问题留给了他的更高深的著作《艺术与错觉》去解决。至此,我们可以进一步地说,《艺术的故事》不仅教给人们欣赏艺术,而且它还让人们欣赏了知识和智慧的魅力。
第三篇:艺术发展史 有感
贡布里希《艺术发展史》有感
在基于《中国美术史》和《外国美术史》的基础上,贡布里希的《艺术发展史》是非常好的启发性著作。这里是我概括的几点个人感言:历史上有钱有势的国王,他们强迫奴隶为他们建造金字塔,在埃及臣民眼里,国王是掌握权力统治人民的神人,他们认为高耸的金字塔能帮助他们升天,同样,埃及人也非常相信,灵魂在冥界中永存,所以同时制作木乃伊,金字塔是安放木乃伊的处所,刚开始只是国王之后有一些有钱有势的人也开始效仿。
2、几何形式的规整和对自然的犀利观察二者结合,是埃及艺术的一大特点。
-当时埃及的浮雕和壁画,不是说究竟好不好看,而是完不完整,并且根据对事物辨认的程度来作画,树木会描绘成侧面看到的那个样子,池塘会描绘成从上面看上的那个样子等等。
3、指导艺术家的并不仅仅是他丰富的知识,还有对于图案鉴赏的眼光。
4、埃及艺术最伟大的特点之一是:所有的雕像、绘画作品和建筑形式仿佛都遵循着同一个法则,理脉贯通,他们称之为风格(style),支配埃及艺术作品的规则使得每一个作品的效果都是稳定的、质朴而和谐的。
5、在其3000余年的历史中,埃及艺术几乎没有变化,金字塔时代认为美好的东西,千年之后,照样认为是超群出众,期间,有新的样式、新的题材,但是本质上是没有变化的。
6、在其期间,有试图去动摇埃及风格的人:阿克·纳顿(akhnaton):他完全摈除了其前法老所表现的那种神圣、刻板和尊严,相反的,他要艺术家画出他们全部人身缺陷,用埃及人的眼光,简直就是懒洋洋。
7、埃及仅仅是持续了千年之久的近东伟大强国之一,巴勒斯坦(埃及和巴比伦、亚述帝国之间)两河流域(美索不达米亚平原)。
8、美索不达米亚艺术:纳拉姆辛王纪念碑、后来这种纪念碑发展为国王战争的完整编年史。注:在战争中,到处是死伤人员,却没有一个是亚述人,可见在早期时代中,鼓吹和宣传的艺术已经非常的先进了。
其中凡•高的作品,他的作品色彩非常强烈。即使是凡•高也不得不把他的创作思路形成强烈的图案。贡布里希在论述这些理论的时候,用非常巧妙的方式来讲述这些画家所处的艺术情景,创作对他们提出了什么样的要求,他又是怎样解决这些要求,在解决这些问题时候他是怎么样遇到新的问题;那些被解决的问题,又在另一个新的创作中不断地出现,这就是艺术中的复古问题。凡•高就说过,我要学习普桑来画自然。普桑是17世纪的古典画大师,凡•高不满印象主义的画法,他要把他的画变成博物馆里永恒的东西。结构就是永恒的。如果大家能理解这一点,就知道一些古典的命题也不断地被后人所效仿,也就是复古主义的产生。贡布里希也非常巧妙地在《艺术发展史》当中讲到这一点。这个问题认真想想也是“看”和“知”的问题。印象派把光天化日看到的人的轮廓都省略了,凡•高还是想回到古典主义中去。他有一句名言,要根据几何圆柱体来画世界,意思就是要把结构性恢复起来;而这些恰恰就是普桑他们想要表达的东西,这又回到了“看”与“知”的矛盾。《艺术的发展史》用一对矛盾不停地变换,每变一次都能看到不一样的景象。所以贡布里希了不起之处就在于把复杂的东西简单化了。如果一本书理论太多了,就散架了,就乱套了。《艺术发展史》只有简单的一种理论贯穿到底。
这本书非常巧妙,我用语言也讲不出来。这本书最精妙之处,就是总是能让人用新的眼光来看一个问题。我再举一个例子,《蒙娜丽莎》和《最后的晚餐》是大家熟悉得不能再熟悉的了,不就是画了12个人。但是你读一读《艺术发展史》关于《蒙娜丽莎》的描写,关于《最后的晚餐》的描写,虽然篇幅不是很长,但你会觉得妙不可言。你们再读一读贡布里希对米开朗基罗的了解,特别是对于他雕塑手法的描写,也是妙不可言。他用现代手法揭示米开朗基罗的手法,连想都想不到。我们不禁感叹贡布里希的文献知识和图片知识丰富。
对于艺术史的了解可以帮助我们理解为什么艺术家要使用某种特殊的创作方式,或者为什么他们要追求某些艺术的效果。这是一条很好的途径,能使我们对艺术作品的独特性质眼光敏锐,从而提高对细微差异的感受能力。这不仅仅是“品味”的培养,作为一门学科,它有着研究的意义――传统意义上的鉴赏固然是好,但从历史的、整体的背景下去理解艺术才是最重要的。
第四篇:《艺术发展史》读后感
《艺术发展史》读后感《艺术发展史》的作者贡布里希是英国美学家,艺术史家。他1909年生于奥地利的维也纳;后移居英国并入英国籍。1936年起伦敦大学瓦尔堡学院历任助理研究员高级研究生、讲师、副教授、教授、院长。并在牛津大学、剑桥大学等任客座教授,曾荣获史密斯文 学奖、奥地利科学与艺术十字勋章,黑格尔大奖、法兰西学院勋章等;并获牛津、剑桥、哈佛、伦敦等大学的名誉博士学位。主要著作有:《艺术的故事》(中译本为《艺术发展史》)、《艺术与错觉》、《理想与偶像》、《秩序感》、《艺术与科学》等。
翻译者是范景中教授,1951年生,现任中国美术学院《新美术》和《美术译丛》的主编,曾有《艺术与错觉》(与林夕、李本正合译浙摄影出版社)和《贡布里希论文选》(上海人民美术出版社)等译、编著作发表。
这本书已经被译成30种文字销售达500万册,但是至今仍然有学者单纯地将贡氏与图像学划等号(贡氏的确对图像学作出了重要贡献,并且“图像学”的中译名也是范景中等先生在译介贡氏理论时确定的汉译),或者武断地将贡氏视作其本人最不愿意的结构主义美学。然而,贡氏的学术野心是试图对整个艺术发展――以再现为中心及象征与装饰为两翼――作出概括性的解释。面对如此宏大的学术目标,凭借单一的、令人捉襟见肘的现成方法,对古典学者贡布里希来讲,这简直毫无学术感可言。所以还是埃里邦问得实在:“我们能否说你没有方法?”贡氏的回答更令人击节:“我不想要一种方法,我只需要常识(common sense)!这是我的唯一方法。”
贡布里希在编写这书时,无法印刷在插图里的作品就不选用。这对作者有多挑战我是不知道,但对读者而言,所有拗口的名字,神秘的术语,瞬间几乎都变得平易近人起来。
于是当书中出现类似”雷诺兹的肖像画和委拉斯凯兹的直接布局相比就不那么自然,精心设计的味道要浓的多“这种话时,我们这类初学艺术的人就再不用向以往一样翻白眼了,而是只要按照指示翻两张书页,对比下两张插图,然后就可以心满意足的咂咂嘴,表示,恩,你说的很有道理,我们英雄所见略同。
而就实用方面,我觉得在评判艺术作品时,一方面固然要直面我们的内心,询问这件作品是否真实的打动了自己,(而不是某种附庸风雅的潜意识)。另一方面,对历史上的大师们曾经做到过的,想要做到的,没有做到的,也得有一个粗浅的了解。
因为毕竟有一个很讽刺的现象就是,当年越是伟大的创举就越是容易被后世无限的模仿,也就越是容易被我们习惯和以至于认为平淡无奇以至于熟视无睹。这真是对大师们最大的侮辱了。
经史论课的老师推荐,下到了《艺术发展史》的电子版。刚停下,看完了这本书。是一本能静下来欣赏的艺术。
作为一个刚入门的艺术生,其实艺术真的没有那么神秘,或是像外人的评价一样,我们很普通,就像书中说的那样---艺术不是什么神秘行动的产物,而是一些人为另一些人而制作的东西。艺术创作的本身并不像它被挡上玻璃、镶入相框、挂到墙上那样遥不可及。其实艺术的本身是生活。
几章节看下来,觉得这本书是应该细细品味的书,像一个人去欣赏另一个人一样,反复对比,用图画,用语言,或是一些自身所带的理解力去感受。需要全方位的体验。
我觉得它更重要的是在叫我们怎么去看待事物。尽管我们很喜欢某些强烈内在感情的表现,然而我们必须要首先理解他的绘画手法,才能真正的理解他的感情。
正如有一些人比较喜欢言辞简短,手势不多,留有余意让人猜测的人一样,可是既然在“原始”的时期艺术家不像现在这样精于表现人们的面目和姿态,然而看到他们依然那样努力表现自己想传达的感情,往往更加动人心弦。
生活也是如此,不论别人看来怎样,自己要努力表达内心真实的感受,那就一定很生动,很感人。
在这里我无意花时间列举和讨论本书的某些重要观点,我更想表示感谢,这样的书对每一个有幸读到它的人来说都是一种恩赐,一份良缘。它只提供有限的知识,却能引发你无限的思考,无论何时,随手翻阅至何处,进进出出,总会有新的体会与收获。我想,这种毫不做作的谦逊品质与学术态度才是最令我感动和难忘的。它比了解艺术的故事本身更加让人受益终生。
最后,我选取一些体现出贡布里希爵士高贵品格与儒雅风度的语句,作为结束。衷心感谢作者与译者和所有出版人员的所作出的贡献。
“一个人会有多少事实、总结和观点分明来自他人却不自知啊!”
“„„我要直言不讳地指出这种一知半解和摆行家架子的危险,因为它很有诱惑力,我们都容易犯这个毛病,而像本书这样的著作又能使它的危害变本加厉。我想帮助读者打开眼界,不想帮助读者解放唇舌。妙趣横生地谈论艺术并不是什么难事,因为评论家使用的词语已经泛滥无归,毫无精确性了。但是,用崭新的眼光去看一幅画,大胆地到画中去寻幽探胜却是远为困难而又远为有益的工作„„”
“在欣赏伟大的艺术作品时,最大的障碍就是不肯摈弃陋习和偏见。”
“„„我真心地努力避开此类魔障,坚持用浅近易懂的语言,即使书中的讲法听起来像是随便一谈的外行也在所不惜。尽管如此,我并没有回避难以理解的问题,因此我希望读者切勿误会„„”
第五篇:秘书长的角色艺术
“市委秘书长无疑是特殊的职位,坐上这个位置就意味着最自然地接触各路人马,看到、听到、了解到一般人无法了解的事实(包打听);很多时候,又并没有那么消息灵通,却还得假装通透(聋哑人);必须在最需要的时间、地点随时出现(消防队员);又得随时准备留守(守门员);把一切看在眼里,是最清醒的参与者(潜水员);又是最近视的局外人(近视眼患者);他不能从属于任何派系(无党派人士);要慎言慎行,不能有丝毫懈怠,绝对的八面玲珑(管家),必须是最能踩着钢丝跳舞的人(走钢丝者)。”
在关于小说《秘书长》的书评中,这一段对秘书长职业角色的概括恰到好处。
自XX年杨少衡发表中篇小说《秘书长》后,秘书长这一特殊群体开始进入公众的视野,而真正使秘书长成为人们关注的焦点,是洪放在XX年出版的长篇小说《秘书长》。
作为这部官场小说的主人公,程一路成了南州官场上的“不倒翁”,他向人们完美诠释了秘书长领导艺术的精要。
在南州市的官场大地震中,程一路作为市委秘书长,处在南州官场的核心阶层,不仅没有受到牵连,反而荣升为南州市委副书记。
通过程一路,人们开始更多地了解秘书长这一群体的与众不同之处。作为主要领导的身边人,他们需要积极揣摩领导心思,鞍前马后为领导服务;作为地方党委的常委,他们同样威风八面,号令四方;作为连接下级与主要领导的桥梁,他们掌握官场最核心的机密,却要表现得对一切浑然不知。
他们的一言一行,体现出对中国官场规则的娴熟运用,他们把为官之道做成了艺术,并能够根据不同角色的需要,随时做出调整。
“总管”艺术
“协调上下左右、组织调查研究、当好参谋助手、做好保障服务。从这个意义上讲,秘书长也是一个大秘书,是省委的集体秘书。”去年12月,浙江省委常委、省委秘书长李强做客浙江在线,与网友在线交流时,对秘书长的角色做了四句话的精炼概括,可谓恰如其分。
从某种意义上讲,秘书长就是主要领导的贴身总管。这就像《中国制造》中,省委书记刘华波对省委副秘书长高长河的概括,就是“省委的大总管”,是“省委的嘴,省委的腿”。
在《秘书长》中,程一路作为市委秘书长,几乎每天都要现身于市委大院,只有这样,市委书记和副书记心里才能踏实;他每天早上的第一件工作就是去市委书记任怀航的办公室,以便了解任怀航的需要和一天的工作安排;他需要亲自安排市委主要领导参加的会议,细微到主席台的椅子是否整齐,礼堂的灯光是否明亮。
在这些日常的琐碎事务中,程一路熟练地向人们展示其圆熟的“管家”艺术。他总会细心揣摩市委主要负责人的心思,以提出与他们意见一致的观点。
同时,秘书长更需要处理好自己与主要领导的角色关系。而电视镜头,最能体现秘书长的角色技巧。在《秘书长》中,作者洪放专门讲述了这样两个细节:一是在南州市电视新闻的镜头中,程一路一般只露个脸,而绝不会站在与市委书记平行的位置;二是电视台计划就效能建设做一个专访,身兼效能办主任的程一路,却会反复征求市委副书记的意见。
有时候,在主要领导不能或不方便出面解决矛盾时,秘书长就必须想领导之所想,急领导之所急,主动充当“救火员”的角色。
在《秘书长》中,如果市委主要领导缺席大会,程一路就会侃侃而谈,阐明市委的主要方针政策;任怀航书记在大会作报告期间,会场遇到群众集体上访,程一路挺身而出,晓之以理,使得大会顺利进行;在五一长假市委主要领导均不在家的时候,市政府遭到一些人的围攻,市政府秘书长甚至被打得头破血流,此时,程一路力挽狂澜,果断调用公安干警,惩治为首闹事者,有效控制整个事态的发展。
正是由于程一路精到的“管家”艺术,使得他不仅在市委大院得心应手,而且在南州官场如履平地。在离开南州之际,任怀航郑重向省里推荐了程一路。
“管家”艺术是否圆熟,很大程度上决定了秘书长的成败,不论秘书长在外界看来如何威风,从本质上来说还只是一个秘书。因此,心思缜密、有出色的服务意识对于胜任秘书长一职就非常必要。用浙江省委秘书长李强的话总结,就是“事前事后、会前会后、台下幕后。”
“圆通”艺术
“管家”角色只是一个侧面,秘书长更是一位领导。
秘书长,顾名思义,就是秘书的头。身处官场核心的秘书长,自然懂得如何驾驭秘书这群笔杆子。
在《秘书长》中,进入官场后从不轻易喝醉的程一路,会为了一班笔杆子喝得酩酊大醉;在大会上,程一路一般会照秘书们给他起草的稿子宣读,尽管他有很强的脱稿即兴演讲的能力,这让秘书们感到价值得到了实现。
程一路的这些举措团结了整个秘书班子,培养了下属对自己的忠诚度。但秘书长的领导权限绝不仅限于狭小的地方党委办公室内部。作为常委,他们对外同样是一个成色十足的领导,其一言一行均代表着地方党委的形象,因此必须谨言慎行;作为连接主要领导和下级部门的桥梁,他们成为决策层和执行层的必经通道,接触各色人等,了解各路信息,却必须表现得浑然不知。
在南州官场换届之际,各种版本的人事任命消息满天飞,就连程一路本人的职务变动也传出好几个版本。在这种情况下,程一路更是遵循姑妄听之、听而不言的原则。
尽管秘书长在外界谨言慎行,但作为主要领导的身边人,他们在幕后对领导拥有充分的话语权,时刻影响着领导做出决策。因此,他们身处利益关系场的中心,不免有些“人情往来”。那么,该如何处置这些“人情往来”?
在《秘书长》中,程一路明白,盲目地抵抗这些“人情往来”,只会让他在南州官场被边缘化,以至于失去话语权。但他也一直谨记其父亲的教诲:实实在在做人,清清白白做官。
于是,程一路定下原则:尽量不收现金和礼卡,适量收下一些烟酒。然而,即便是这些烟酒,程一路也托人将之兑换成现金,用于支持贫困地区的小学校舍改造;对于一些不得不收的礼卡,他则全部匿名捐献给希望工程。
程一路通过这种方式,不仅在南州官场稳稳地站住了脚,而且为百姓做了实实在在的好事。从内心来讲,程一路并不乐意收受这些“人情往来”,只是在“来而不往非礼也”的南州官场,不得不寻求一种变通。正是这种中庸圆融的性格,为他在南州的是非官场谋得了一席之地。
正如该书作者洪放在接受《决策》采访时所说:“纵观大大小小的秘书长形象,就是隐忍、圆通。完全游离于规则之外,最大的危险是被规则淘汰;而在规则之内,又能灵活运用规则,则是对规则本身的一种优化和完善。”
“官场关系学”
“秘书长职位,担负着为党委、政府出谋划策、协调左右等重要职责,是重要的参谋助手。换句话说,虽然不是主要领导,但容易影响主要领导;虽然不是主要决策者,但容易影响主要决策者。因此这个职务,举足轻重,岗位特殊。”李强在与网友交流时的一番坦诚之语,让人对秘书长有了更深入的了解。的确,秘书长身处领导层和执行层的对接口,起到纽带桥梁作用,自然会面临许多矛盾。比如,主要领导对下级的不满,以及下级对主要领导的猜忌,都会传达至秘书长这个连接点上。倘若秘书长不能有效地缓解乃至化解矛盾,工作将在上下级之间的不满和猜忌中严重受阻。
因此,作为市委秘书长的程一路,在派系之争氛围浓厚的南州官场,做起了“无党派人士”。程一路如果旗帜鲜明的把自己划入某个圈子,不利于协调各方利益和矛盾。
但现实是,南州官场形成了以市委书记任怀航为首和以市长王士达为首的两个圈子,由这两位一把手形成的大大小小的矛盾,也不再限于市委市政府大院内部,甚至波及到南州所辖的各个县。
从外界来看,程一路显然是任怀航的人。作为市委大院的“管家”,他形影相随地服侍任怀航。但他同样有过市政府秘书长的经历,做过王士达的“管家”,因此,王士达对他并不反感,这为他扮演“和事佬”提供了可能。
程一路在严格遵循任怀航意图的同时,不断照顾王士达的情绪。在主抓机关效能建设期间,程一路通过查访,发现市政府大院有四个机关存在问题,而市委一个也没有。在发现王士达对效能办存在想法的情况下,决定暂缓处理。在任怀航力主对政府有关人员给予行政撤职处分时,程一路积极斡旋,使得政府大院相关人员的处罚相对减轻。
为此,耿耿于怀的王士达在去湖西县考察工作时,发现身处任怀航阵营的县委书记与县长中午喝酒喝得脸通红。于是要求效能办立即就此事展开调查,从领导干部开始,不论是谁,严惩不贷。
程一路经过调查和周旋,确认两位当事人为招商引资而在午间适量饮酒,因此认为应当从轻处理。事后,两人都认为王士达纯粹是借棍子打人。程一路从中调节,有效地平息了矛盾,表现出一种娴熟的“官场关系学”的处理能力。
不属于任何派系的程一路,凭借精到圆熟的领导艺术和清清白白的做人原则,在南州官场大地震中幸免于难。他向人们完美地展现了秘书长这个立体角色的每一个侧面,在南州官场的平台上,尽情挥洒着其非凡的领导艺术。
对此,在接受《决策》采访时,洪放认为,《秘书长》之所以会畅销且经久不衰,在于秘书长在中国的官场结构中是一个非常特殊的角色。“秘书长是一个承上启下的承接式人物,对上是‘管家’,对下又是一个领导。对中国官场规则掌握最纯熟的就是秘书长。”