剧本创作与表演考试内容及参考资料

第一篇：剧本创作与表演考试内容及参考资料

话剧的含义及特点：

话剧指以对话为主的戏剧形式。话剧虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。话剧本是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。特点：

舞台性

古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有二：一利演员表演剧情，一利观众从各个角度欣赏。直观性

话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。综合性

话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。

对话性

话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时、空内完成戏剧内容。中国话剧发展历史：

国话剧是因社会变革需求应运而生。话剧原本是西方舶来品，英语名为Drama，最初中文译名曾用过新剧、文明戏等名称。

1920年，以上海新舞台上演萧伯纳名剧《华伦夫人之职业》和民众戏剧社的成立为标记，话剧正式走上中国舞台。在整个20世纪20年代，“戏剧”这个称谓基本等同于后来的“话剧”。

1928年，导演洪深提议将其定名为话剧，以统一有关这个新的艺术形式的多种不同称谓，并使其区别于中国传统戏曲，以独立的艺术品格和崭新姿态屹立于中国艺坛。话剧是以对话和动作为主要表现手段的戏剧，欧洲各国通称戏剧。中国早期话剧产生于1907年，当时称“新剧”或“文明戏”，但新剧于辛亥革命之后逐渐衰落。五四运动后，欧洲戏剧传入中国，中国现代话剧兴起，当时称“爱美剧”、“白话剧”或“真新剧”，1928年由戏剧家洪深提议定名“话剧”。著名话剧有《威尼斯商人》等。相声的由来与发展历史：

相声一词，古作象声，原指摹拟别人，又称隔壁相声。经华北地区民间说唱曲艺进一步演化发展，并融入了由摹拟口技等曲艺形式而形成，一般认为于清咸丰、同治年间形成。以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。至民国初年，象声逐渐从一个人摹拟口技发展为单口笑话，名称随之转变为相声。后逐步发展为单口相声、对口相声、群口相声，综合成为名副其实的相声。经过多年发展，对口相声最终成为最受观众喜爱的相声形式。相声的分类及各自特点：

按演员人数分类：

●单口相声，由一个演员表演。长篇单口相声，通常分为数次表演，类似于评书，但更注重笑料。

●对口相声，演员人数为2人，演员为一捧一逗。依甲乙二人说表内容的轻重与语言风格之不同，又可分为“一头沉”、“子母哏”和“贯口活”三类。

●群口相声，演员人数在3人或3人以上。甲称“逗哏”，乙称“捧哏”，丙称“腻缝”。按内容功能分类：

●讽刺型相声：可讽刺自己或别人。如侯宝林的《夜行记》（讽刺不遵守交通规则的人）、姜昆的《如此照相》（讽刺文革时期的社会现象）

●歌颂型相声：主要在中国大陆，通常要配合政府方针、政策。如马季的《新〈桃花源记〉》（歌颂社会主义农村新面貌）、侯耀文的《京九演义》（歌颂京九铁路建设者）

●娱乐型相声：《说方言》、《爱情歌曲》之类。按著作时代：

●传统相声：清末民初时期 ●新相声：1949年之后

●当代相声：1980年代后期之后 相声的四门功课：

四大基本功：说、学、逗、唱是相声演员的四大基本功。相声的十二门基本功：

●要钱●口技●数来宝●太平歌词●白沙撒字●单口相声●逗哏●捧哏●群口●相声怯口/倒口●柳活●贯口●开场小唱 相声表演的基本术语：

●逗哏：“哏”指滑稽、逗人发笑的话或表情。逗哏即逗出令人发笑的效果，代指负责逗哏的演员

●捧哏：演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员。●包袱：相声中的笑料

●柳活：以学唱（戏剧）为主的相声

●腿子活：在相声表演中，演员为表演戏剧，带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事的段子。

●贯口（活）：大段连贯且富于节奏性的台词，以《大保镖》和《文章会》为典型，相声行内有“文怕《文章会》，武怕《大保镖》”。

●怯口活（怯口）：运用方言或外语表演，如：豆腐堂会、山西家信等。●现挂（砸挂，抓哏）：现场抓紧取题材引起笑声 戏剧小品的概念内涵、由来与发展：

小品泛指较短的关于说和演的艺术，它的基本要求是语言清晰，形态自然，能够充分理解和表现出各角色的性格特征和语言特征，最为代表的是喜剧小品。

我国喜剧小品起源于20世纪80年代初，它继承和发展了话剧、相声、二人转、小戏等剧目的优点。尤以陈佩斯、朱时茂、严顺开、赵丽蓉、宋丹丹、黄宏、蔡明、郭达、潘长江、赵本山、小沈阳、著名。

戏剧小品的分类、构成方式、语言特点：

电视小品、电影小品、戏剧小品、音乐小品、话剧小品、散文小品、影视小品、舞台小品、春晚小品（中国的特色）

从戏剧小品艺术表现形式划分，有话剧、歌剧、舞剧、戏曲小品等。戏曲小品是以中国传统戏曲歌、舞、剧三位一体为特点的戏剧小品，如陈佩斯、小香玉表演的豫剧小品《狗娃与黑妞》。话剧小品是以对话为主，兼有动作的一种戏剧小品。这是最走红的戏剧小品样式。如陈佩斯与朱时茂表演的《王爷与邮差》、《主角和配角》，严顺开等人表演的《张三其人》，赵本山等人表演的小品《卖拐》等。歌剧小品是以歌唱为主，兼有对话和旁白。如潘长江表演的《过河》。

1、短小精悍，情节简单。

2、幽默风趣，滑稽可笑。

3、雅俗共赏，题材广泛。

4、贴近生活，角度新颖，语言精练，感染力强。

5、针砭时弊，内含哲理。电视剧《蜗居》剧情：

郭海藻（李念饰演）、郭海萍（海清饰演）两姐妹前后来到江州这个大城市寻求安定的生活。海萍有一份稳定的工作，好好先生的老公，还有一个因为房子太小而不能放在身边的女儿，她开始为了一套房子日思夜想。

妹妹海藻一直过着简单幸福的小生活，和男友小贝（文章饰演）感情稳定，虽然不停的跳槽却乐此不疲。海藻看着姐姐生活艰辛，一心想帮助姐姐姐夫，但自己能力却又远远不够，直到碰到成熟感性的政府官员宋思明（张嘉译饰演）。已婚的宋思明看上了海藻的单纯，海藻也无法抵御宋思明成功人士的诱惑，一段不伦的恋情展开。到底姐妹两人能有怎样的结局，在这个灯红酒绿的大城市中，有他们的落脚之地吗··· 话剧《雷雨》剧情：

一个雷雨前的闷热夏日。煤矿企业主周朴园的家中。周朴园的专横令封闭在周公馆内的繁漪近乎窒息，她与年纪相仿的继子、大少爷周萍发生了不伦之情。当周萍爱上了年轻单纯的侍女四凤之后，想结束这种尴尬局面一走了事。而年轻的二少爷周冲也真诚地爱恋着四凤。

四凤的母亲鲁妈来到周家看女儿，惊异地发现四凤的东家竟是30年前抛弃了自己的大少爷周朴园，而心爱的女儿与大少爷的爱情更使她痛苦万状。鲁妈迫于无奈，答应四凤跟随周萍私奔出走。而繁漪突然出面阻拦，并呼出周朴园，当众揭穿了周萍、四凤的关系。周朴园承认了鲁妈即是周萍的生身母亲，此时，四凤和周萍才恍然大悟，发现他们原是同母异父的兄妹。

痛不欲生的四凤冲进雷雨中，触电身亡，同时连带了前去救她的周冲；周萍无颜苟活，饮弹自尽……

第二篇：剧本创作与表演

考试时间十六周周一2013.6.17下午17：10-----19；10

1202.1203

1、话剧的含义及其特点

话剧指以对话为主的戏剧形式。话剧虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。

话剧艺术具有如下几个基本特点：

舞台性

古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有二： 一利演员表演剧情，一利观众从各个角度欣赏。

话剧—剧照

：一利演员表演剧情，一利观众从各个角度欣赏。直观性

话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。

综合性

话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。

对话性

话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时、空内完成戏剧内容。

2、中国话剧发展历史

话剧是在本世纪初才由外国传入中国的。1907年由中国留学日本东京的曾孝谷据美国小说改编的《黑奴吁天录》，是中国早期话剧的第一个剧本。现代著名话剧家有郭沫若、曹禺、洪深、田汉、老舍等。

一种以对白和动作为主要表现手段的戏剧。最早出现在辛亥革命前夕，当时称作“新剧”或“文明戏”。新剧于辛亥革命后逐渐衰落。“五四”运动以后，欧洲戏剧传入中国，中国现代话剧兴起，当时称“爱美剧”和“白话剧”。1928年又洪深提议定名为话剧。它通过人物性格反映社会生活。话剧中的对话是经过提炼加工的口语，必须具有个性化，自然，精炼，生动，优美，富有表现力，通俗易懂，能为群众所接受。郭沫若的《屈原》、老舍的《茶馆》，曹禺的《雷雨》苏叔阳的《丹心谱》等，都是我国著名的话剧。

3、相声的由来与发展历史

我国的相声艺术至少已有两千多年的历史，它的最早形式是由“俳优”这种杂戏派生出来的。

“俳优”多在宫廷里演出，用诙谐的说话，尖酸、讥讽的嘲弄，以达到惹人“大笑捧腹”而娱人的目的。但在这笑声中，艺人们往往寄托了对统治者的嘲弄和鞭挞。

唐代的相声叫“弄参军”。参军，即军帐前的幕僚、食客，类似今天的参谋。这种表演相声的演员常常是军营中的幕僚，故称“弄参军”。弄参军是一种对口相声，一个人穿绿色衣服，手持简策，分作机灵滑稽的参军；另一人穿着破烂不堪的衣服，扮作愚蠢可笑的苍头，互相笑骂、嬉弄，35sk.com甚至扑打。这种相声演员的形象，我们可以从唐墓中出土的戏弄俑上看到。相声艺人多喜欢咒骂和讥讽贪官污吏。宋代的群口相声很时兴。

清朝同治年间（１８６２～１８７４年），相声艺术在北京得到充分的发展，日渐成熟，规定用北京方言表演。外地也偶有用地方方言的。当时无论楼堂深院，还是街头市井，都有

相声表演的舞台场地。据一些老艺人说，在相声中有两段基本技巧练习的段子，一段叫“学四相”，即指学大姑娘、老太太、哑巴和聋子四种人的动作；另一段叫“学四声”，也就是学山东、山西、北京城里、城外四种的声音。“相声”二字就是由“学四相”和“学四声”的尾字合成的。

4、相声的分类与特点

相声的种类可以根据不同的条件来区分的：

（1）.根据基本功来分的话，大致分为说、学、逗、唱四种

（2）.根据表演的人数来分的话，有单口相声（1人）、对口相声（两人）、群口相声（三人以上）以及相声剧（一般来说是最少3人）等

（3）.根据表演形式来分的话，有文哏（以说为主的表演，例如《文章会》）、武哏（有打人动作的表演，例如《大保镖》）、柳活（有唱的表演，例如《杂学唱》）、腿子活（有模仿戏曲唱念做打的表演，例如《黄鹤楼》）、贯口活（一大段说工活，例如《报菜名》）等

(4）.根据演员表演时台词的多少来分的话【以对口相声为例】，有一头沉（逗哏的话明显比捧哏的多，例如马三立马老的活）、子母哏（捧逗之间一人一句，例如牛群冯巩的活）等

(5).根据表演者的风格来分的话，有侯派【代表人物：侯宝林】、马派【代表人物：马三立】、常派【代表人物：常宝堃】等

(6).根据相声段子创作年代来分的话，有传统相声和现代相声

相声的特点：使人发笑，深刻讽刺，引人深思，回味无穷。

5、相声的四门功课

概括起来四个字：说，学，逗，唱。

说，就是嘴皮的工夫，包括一头沉、子母哏等对口、单口、贯口、文哏、数来宝等。不管是使现挂，还是垫话儿或外插花，一定要说到点上，说到活儿里，说到观众的心里；忌满嘴跑火车，无边无际，无休无止。

所以作为第一个字的“说”，把相声语言的魅力表现得最直接，应该是相声的基础，是相声艺术的主要表现形式。或三翻四抖、或张驰有度、或收放自如、或先抑后扬等诸多技巧，都可以通过说来展现。

学，就是模仿的工夫。一般通过借鉴姊妹艺术的优秀精华特点，结合相声的实际作用，以达到丰富创作素材的作用和表演方式的创新。包括倒口活、戏柳、歌柳等。要学的味道足，学的有特点，学的是地方；忌走样离谱，或者一味卖弄。

逗，就是搞笑的工夫，当然也是相声的灵魂。包括腿子活、群活等。要巧逗，要善逗，要节逗；忌频逗，俗逗，滥逗。即有节制，适可而止。

因此在逗的层次上，通过多年的比较结果和分析，通过以马季先生为代表人物开创的新型相声大量印证，我认为逗的最大功能还是要偏重于讽刺，而不是歌颂。过去，正是由于张三禄、朱绍文、小蘑菇、张寿臣等相声老前辈地大量搜罗、挖掘并总结，同时结合时弊，运用各种方式反复锤炼和磕“活”才使这门以讽刺为主的艺术能够流传下来。

唱，就是唱的工夫，是相声的延伸。包括太平歌词、莲花落等。可以正唱，也可以歪唱，但要唱的响，唱的随机应变，唱的情景交融。但绝不要过头，使形式左右内容。

6、相声表演的十三门基本功

第一、开场诗。相声的开场诗和一般诗不一样，他用的是打油诗，念开场诗也要把人说笑了。

第二、会说“门流儿”。开场诗说完，该说相声了。有的场子一看观众不多，就先唱段“十不闲’什么的，行话就叫做“门流儿”。所以相声演员必须会唱“门流儿”。“门流儿”是四五个人群唱

第三、白沙撒字。相声演员还必须会白沙撒字，用白沙写副对联，或写“吕林炎圭，朋出二仌（音别）”，“吕林炎圭，朋出二仌”是个描写文字游戏的相声小段子。然后根据写的内容说段相声。像常宝臣爱写“天官赐福”四个字，他就拿这四个字说一段儿相声。

第四、会唱太平歌词。有的人在白沙撒字时，边写边唱。

第五、会说一个人的（就是单口相声）。

第六、会捧。

第七、会逗。这两项就是对口相声，相声演员须会演甲、乙角色。

第八、会说三人相声。相声演员须会演甲、乙、丙三个角色。

第九、会要钱。同行术语又叫“看杵门子”。对街头艺人来说，这是个重要项目，就是在演出中间或结束时，他能张罗着向观众敛钱。

第十、双簧。说相声的都得会双簧，但说双簧的不一定会说相声。

第十一、口技。相声的历史和口技是分不开的，所以相声里头也有口技内容。

第十二、数来宝。同行术语叫做“抠溜”，就是说艺人在商店门前来回唱，只要商店里扔出一个钱儿就走，形容艺人跟要饭的差不多。

7、相声的基本术语

（（（（撂地儿 又称明地儿。设在庙会、集市、街头空地上的曲艺演出场所。演员就在平地上演出，另有人向观众租赁桌、凳等。（撂地儿卖艺按场地分可以分为三等：上等的设有遮凉布棚和板凳；中等的只有一圈板凳；下等的什么设施都没有。）

贯口 又称贯活、串口。指演员以很快的速度背诵台词或连续叙述许多事物。背诵贯口要求有节奏和换气的地方即气口，这样才使大段的台词背诵得连贯，表演上轻松自如。

一头沉 对口相声的一种表现形式，捧逗之间是主次关系。逗哏演员台词较多，以逗哏的叙述、介绍、评论、讲解、摹拟为主。捧哏演员听见叙述的同时，有时议论并发表看法，有时提出问题，更多的是为逗哏演员的论点作补充。通过捧哏演员严丝合缝的衬托，点出问题，加深矛盾，揭示主题，抖响包袱。

子母哏 对口相声的一种表现形式，捧逗之间是等重关系。捧逗演员台词比重差不多，基本上是一人一句，一般是各占一立场，针锋相对，但也有共同合作，一起表达内容的。这类作品往往语言精炼、紧凑，一环紧扣一环，十分严实，好象子母扣一样，互相交错在一起。

活儿 相声节目称为“活儿”或者“活”。如“腿子活”、“柳儿活”，有时也泛指演员的水平，“有活”的意思是指功底深厚、掌握节目多。

腿子活 相声里头为了学唱或者表演一段情节，两人带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事，这种相声段子行内叫“腿子活”。

柳儿活 相声演员以学唱为主的节目叫柳儿活，主要分为“戏柳儿”、“歌柳儿”和“杂柳

儿”。即学唱戏曲的叫戏柳儿，学唱歌曲的叫歌柳儿，学唱其他方式曲目的叫杂柳儿。真正学唱模仿的唱叫“正柳儿”，歪唱的叫“歪柳儿”。

怯口 又作倒口、切口，就是说方言。有的是从头到尾都倒口，有的是中间插一段倒口。根据内容需要表演时就使用某地方言方音来叙述或摹拟人物，还有找寻不同方言间因误说、误听而制造误会以调笑或从讽刺里反省的。这类语言本身具有乡土气息，也能产生风趣和当地观众的共鸣。例如《方言误》、《学方言》、《上海话》等，怯字还有另一意思就是指外行或有嘲讽之意，所以这类的作品大部分还配合着怯口表演，比如《怯讲究》、《怯跟班》、《怯演讲》等。

现挂 指演员根据演出的实际情况，在适宜的情境里，联系当时当地发生的事件，现场进行即兴发挥。凭借演员的聪明才智，往往收到意想不到而火爆的艺术效果，现挂水平表现了演员的扎实的功底和机智的灵活运用。一般现挂用在说垫话和场上发生意外事故的时候。

砸挂 在表演的相声节目内容中拿搭档、同行或其他人找包袱或开涮。有的时候砸挂同时也是现挂。

画锅 撂地儿的演员先以白砂土在地上划圈、写字即白砂撒字以吸引观众，称为画锅。意为画一个饭锅，使演出有收入，得以糊口。

正活 相声节目要表达的内容即作品主体部分称为正活。使活 即逗哏。

量活 即捧哏。三分逗，七分捧的意义就体现在这个“量”字。

泥缝儿 群口相声中，特别是三人表演的相声，是起着连接逗哏和捧哏演员作用的演员，站位逗哏和捧哏演员的中间。所谓泥(ni四音)缝儿，本意是填补砖墙缝隙之意，即来往于捧逗之间。

垫话 相声演员登场表演节目时的开场白，有时也是一个小节目，为了吸引观众注意或点明并引入正活的内容，同开门柳。

瓢把儿 即入活的“搭桥”，指相声演出时，用以将垫话引入正题的一段内容，具有承上启下的作用。

包袱 组织笑料的方法。一个笑料在酝酿、组织时称系包袱，迸发时称抖包袱。习惯上也将笑料称为包袱。

底 是整个节目内容最终以此来结束的包袱，即底包袱，简称为底。刨 把悬念或是包袱提前告诉观众或者听众,从而大大削弱的作品的感染力或效果，通常叫刨活，刨底包袱叫刨底。

返场 演员表演的相声节目刚刚结束时，由于节目受到观众的极其欢迎而要求再次继续回来表演其他节目，演员继续回来表演则叫返场。一般多是表演相声小段，即称返场小段。

定场诗 相声演员在演出单口相声前，往往先念诵四句或八句诗，诗句往往诙谐幽默，短小精悍而让人印象深刻，为的是快速拢观众耳音，以便演员继续表演，这样演员先定住了场，故称为定场诗。

三番四抖 又叫三顶四撞，相声组织包袱的手段之一。指相声表演时，经过再三铺垫、衬托，对人物故事加以渲染或制造气氛，然后将包袱抖搂开以产生笑料。所谓“番”，就是遍数；“抖”，就是抖搂。根据人们的听觉习惯，把矛盾反复地强调，来加强人们的印象。“三番”就是反复强调三遍（不限定为三遍），然后进行“四抖”，就是第四遍时来个巧妙地突变，揭露出矛盾和事物的真相。扑盲子 没准词儿，表演起来有很大的随意性。马三立大师曾说扑盲子是一种手法，让人听着东一头，西一头，自个儿也不知道要说什么，好像是没准词儿，其实那都是演员表演出来的，不过得让人家看不出破绽罢了。

吊坎儿 又叫春点，即术语、行话。过去江湖人的术语或江湖黑话叫吊坎儿，有两个目的：一是方便，另一个是保密））））））

贯口

大段连续的台词，通常考验相声演员的嘴皮子功夫。比较著名的贯口活有《报菜名（菜单子）》《八扇屏》《白事会》《夸住宅》《地理图》

趟子Tàng Zi 趟子就是贯口，同时在快板里面大段的贯口也可以特指为趟子，比如数来宝里面有著名的“进街趟子唱八家”，唱了豆腐坊、剃头棚、铁匠铺等旧时代的小生意。

撂地 Liào Dì

在露天演出就叫撂地，和什样杂耍在茶馆剧场演出也可以叫撂地。

上地

除非是和京剧在一起在正式剧场穿插演出的时候，才叫“上地”。一头沉

逗哏演员台词比较多，以逗为主的节目就叫“一头沉”，实际上“一头沉”节目对捧哏演员要求很高，必须全神贯注，否则逗哏的包袱也许就“掉在地上了”，必须捧的严实才有效果。比如《八扇屏》

子母哏

对口相声台词相当，互为捧逗，就是“子母哏”，比如《对春联》《绕口令》

8、相声小品的内涵、由来和发展

小品的历史由来已久，我国喜剧小品起源于80年代初，它继承和发展了话剧、相声、二人转、小戏等剧目的优点。尤以赵本山、陈佩斯、朱时茂、宋丹丹、黄宏、蔡明、郭达、潘长江著名，这其中，只有赵本山继承了地方语言艺术的正宗，同时，也颇具脱口秀巨星的潜质。其他明星都有些过于表演专业了。赵本山的成功跟他来自民间的背景有关系，小品这种

即兴式的表演形式需要丰富的生活阅历和鲜活的生活语言。它的艺术气质是跟话剧绝对对立的，它的语言气质也是跟话剧截然相反的。

9话剧经典剧目《屈原》剧情

屈原给弟子宋玉讲自己的《橘颂》一诗，赞美橘树“独立不倚”、“至诚一片”的品格，告诫宋玉在这大波大澜的时代“生要生的光明，死要死得磊落”，做一个顶天立地的男子。这实际也是屈原光明磊落、爱国爱民伟大襟怀的诗意概括和自我抒发。秦为破坏楚齐联盟派使者张仪游说楚王，诡称秦以商于六百里之地与楚，条件是楚齐绝交。左徒屈原识破秦国虎狼之心，从维护楚国独立和关东六国人民利益出发，力劝楚王坚持联齐抗秦。张仪阴谋受挫，转而与楚王宠姬南后勾结。南后郑袖是个狠毒自私的女人，楚王长子正在秦国作为人质，南后为了固宠便接受张仪奸计，以离间楚王与屈原关系，破坏楚齐联盟换取秦国对立稚子子兰为王位继承人的支持，二人共同设下宫廷“构陷”的阴谋。南后以帮助指导“九歌”为名，把屈原骗入宫廷，当面吹捧屈原：“文章又好，道德又高，又有才能，又有操守”，待见到楚王回宫时，便诈作头疼，倒入屈原怀中，反诬屈原调戏她。昏庸暴戾的楚王，不辨真伪，便以“淫 乱宫廷”的罪名，免去屈原左徒官职逐出宫廷，并宣布和齐国绝交，同秦国修好。屈原悲愤满腔，告诫国王：“要多替楚国的老百姓设想，多替中国的老百姓设想”。痛斥南后：“你陷害了的不是我，是我们整个儿楚国呀！”“是我们整个儿的赤县神州呀！”屈原被贬，谣诼四起。无耻文人宋玉叛离屈原，投靠贵族集团。屈原愤而出走，路遇楚王、南后、张仪，情不可遏，痛骂张仪，怒责南后。楚王大怒，下令把屈原关进东皇太一庙。侍女婵娟坚信屈原是纯洁和正义的，不为南后威逼和宋玉、子兰利诱所动，也被囚禁。屈原身陷囹圄，眼见祖国陆沉，一腔悲愤喷涌而出。他呼唤雷、电、风，“把这黑暗的宇宙，阴惨的宇宙，爆炸了吧，爆炸了吧！”他渴望雷电化作他胸中的长剑“把这比铁还坚固的黑暗，劈开！劈开！劈开！”壮美的“雷电颂”把屈原光辉品格升华到最高峰。这时庙祝郑太卜受南后之命，以毒酒与屈原，婵娟和救她的卫士赶到，婵娟误饮毒酒代屈原而死。卫士刺杀郑太卜，焚庙。熊熊火光中，屈原展读《橘颂》，祭奠婵娟，并随卫士潜往汉北，和人民一起继续坚持斗争。[1] 该剧气势磅礴，充满浪漫主义色彩，把屈原一生放在一天来表现，剧情紧张激烈，波澜起伏。风格刚健悲壮，酣畅淋漓。

郭沫若以10天时间完成的5幕话剧剧作《屈原》于1942年4月由中华剧艺社在重庆国泰大剧院公演。此后曾在苏联和日本上演。这部作品被公认为是郭沫若历史剧中成就最高、影响最大的一部

芳华越剧团于1954年5月22日首演了该剧的移植本，冯允庄编剧，司徒阳导演，尹桂芳饰屈原、徐天红饰张仪、许金彩饰南后、戴忠桂饰婵娟、尹瑞芳饰宋玉。1954年，该剧参加华东戏曲会演，婵娟改由戚雅仙扮演，剧中“诬陷”和“天问”两折已为越剧经典。

10电影剧本《太行山上》剧情

电影《太行山上》以抗日战争为背景，讲述八路军总司令朱德率领刚刚改编完的八路军三个主力师东渡黄河，挺进抗日前线，建立太行山根据地的光辉历程。电影集中表现了自1937年9月至1940年5月期间，从平型关大捷、阳明堡战役到击毙日酋阿部规秀中将的黄土岭战役等几次重大战役，正面歌颂了我党领导的武装力量是民族抗日的中流砥柱，反映了抗日民族统一战线的正确，表现了八路军与人民群众的血肉联系，成功的塑造了朱德等老一辈革命家的光辉形象。

9、小品分类与小品特点

学术界对小品是没有严格意义的分类的，但是我们依然可以简单的分类：

小品，顾名思义就是小的艺术品，凡是一门艺术都有小品，小品的特点就是短小精悍。再比如说，小说的“小品”形式就是微型小说。电视小品 电影小品 戏剧小品 音乐小品 话剧小品 散文小品 影视小品 舞台小品

春晚小品（中国的特色）

小品的特点：（1）短小精悍，情节简单。这是小品与其它艺术作品和艺术表现形式最基本的区别。小品属于“文化快餐”，它是一碟精美的“小菜”，而不是什么火锅大烩菜。

（2）、幽默风趣，滑稽可笑。小品是“笑”的艺术。好的小品大多有足够的笑料，让人在笑声中受到启发，得到教益。

（3）、雅俗共赏，题材广泛。小品反映的小题材、小事件源于基层和老百姓中间。人世冷暖、世相百态都是小品描写的对象，都可以通过小品这种形式在艺术上得到升华，在舞台上进行演出。

（4）、贴近生活，角度新颖，语言精练，感染力强，这是小品创作的基本要求。只有贴近生活的作品，群众才喜闻乐见，才易于接受。源于生活，高于生活，适度夸张，事例典型，这是成功小品的要领。

（5）、针砭时弊，内含哲理。透过表面现象，讽刺一些不合理的事物，揭示一定的哲理，寓教于乐。这既是小品的本意也是人民群众对它的进一步要求。

10、话剧经典剧目《恋爱的犀牛》剧情

《恋爱的犀牛》是一个关于爱情的故事，讲一个男人爱上一个女人，为了她作了一个人能所作的一切，剧中的主角马路是别人眼中的偏执狂，如他朋友所说过分夸大一个女人和另一个女人之间的差别，在人人都都懂得明智选择的今天，算是人群中的犀牛实属异类。所谓“明智”，便是不去作不可能、不合逻辑和吃力不讨好的事。在有着无数可能、无数途径、无数选择的现代社会，人人都能找到自己的最佳位置，都能在情感和实利之间找到一个明智的平衡支点，避免落到一个自己痛苦，别人耻笑的境地。这是马路所不会的，也是我所不喜欢的。不单感情，所有的事也是如此。没有偏执就没有新的创举，就没有新的境界，就没有你想也想不到的新的开始。

性感神秘的女孩明明在年轻人马路面前出现的一瞬间，马路的生活彻底改变了。明明有着不可思议的铁石心肠，无论是鲜花、誓言、还是肉体的亲昵都不能改变，马路做了能作的一切，一次意外的巨奖看来能够使他获得明明，结果只是让他陷入更深的绝望。四处乱窜的推销员“牙刷”为马路找来妙龄女郎红红和莉莉，又导演了一场荒唐闹剧。马路的疯狂使恋爱指导员的理论彻底崩溃。在一个犀牛嚎叫的夜晚，马路以爱情的名义将明明绑架„„

11、电影剧本《大话西游》的剧情

话说孙悟空护送唐三藏去西天取经，半路却和牛魔王合谋要杀害唐三藏，并偷走了月光宝盒。观音大士闻讯赶到，欲除掉孙悟空免得危害苍生。唐三藏慈悲、为怀，愿以命相换，观音遂令悟空五百年后投胎做人，赎其罪孽。

五百年后的一天，五岳山下大漠风沙漫漫，突然来了一个奇怪的女客春三十娘（蓝洁瑛饰）。众人在斧头帮二当家（吴孟达饰）带领下欲行抢劫，反被她制住。匪头至尊宝（周星驰饰）率众复仇失败，春三十娘勒令群匪找一个脚底有三颗痣的人。晚上至尊宝等欲用迷香加害春三十娘，却令其现出蜘蛛精的真身。至尊宝孤身潜入春三十娘的房中，发现多了一个白晶晶（莫文蔚饰），至尊宝对她一见钟情。二当家夜探二女，查出原来春三十娘是蜘蛛精，白晶晶是白骨精，她们从菩提老祖那里得知唐三藏将会出现在五岳山，为了吃唐僧肉而来。二当家不幸被抓住，春三十娘用移魂大法将其奴化。菩提老祖为了挽回自己的过失来到五岳山，他说明至尊宝是孙悟空转世，至尊宝不相信。白骨精五百年前和孙悟空有一段纠缠不清的恋情，为了救至尊宝打伤了春三十娘，却中毒受伤。此时牛魔王杀到，二女不敌，挟持至尊宝和二当家回到盘丝洞。春三十娘逼迫白晶晶杀掉至尊宝，反被二人关在机关里。春三十娘欲用迷情大法对付至尊宝，又错用在二当家身上。白晶晶和至尊宝逃出后，白晶晶的毒发作开始尸变，至尊宝为了白晶晶返回盘丝洞，他以知道唐僧下落为由要挟春三十娘和他一起去救白晶晶。白晶晶早上醒来不见至尊宝，误以为至尊宝不顾她离去，悲愤跳崖，幸为牛魔王所救。至尊宝在盘丝洞找到盘丝大仙留下的月光宝盒，此时牛魔王带白晶晶来到盘丝洞。白晶晶以为春三十娘和二当家生下的孩子是她和至尊宝所生，愤而自刎。至尊宝为了救白晶晶，使用月光宝盒使时光倒流，几次后产生故障，竟将其带回五百年前，这时紫霞仙子向她走来„„

12、电视剧《蜗居》剧情

海萍与苏淳双双毕业于上海的名牌大学，在这座城市立业成家，而他们千挑万选的安身立命之所只是一个租来的10平方米的石库门房子，攒够首付，变身房奴是海萍最大的梦想；海萍的妹妹海藻与男友小贝租住在三居室的一间，只等攒够首付就谈婚论嫁。一对贫贱夫妻，一对“白手”情侣，倒也其乐融融。似乎一切改变都是从海萍四处筹首付款开始，四个人被生活推向无法掌控的轨道，又似乎都因第五个人的出现而逆转。这个人叫宋思明，市长秘书，在一次饭局上与海藻结识，她梦游般的神情，令他魂回大学时代。海萍失业，间接通过宋的介绍做外教兼职，意外打开了事业局面；苏淳也因宋的出面而免受牢狱之灾；海藻明白自己再也无法挽回与小贝的单纯恋情后，转而成为宋的“职业二奶”„„最终，当海萍一家自力更生入住新房，生活渐有起色时，海藻却怀着宋的儿子孤身守候，她不知道，宋在官场上的“大奸似忠”因一桩命案露出破绽，在看望海藻的路上被公安跟踪，意外车祸身亡。

第三篇：剧本创作与表演选修课

1话剧的含义及其特点

话剧是泊来的西方戏剧品种，较之源远流长的中国戏曲艺术，它则是后起之秀。它是在中国封建社会走向衰亡，西方列强以武力轰开大清国门之后，伴随着中国社会走向现代的历史进程，被中国人引进的西方艺术形式，这种艺术形式被中国人不断地吸纳和改造，从而实现了创造性的转化。

中国话剧有别于中国传统戏曲，它不以歌舞演故事，而是以对话、形体动作和舞台布景创造真实的舞台视觉。但在艺术精神上，同中国的传统戏曲乃至中国的文学艺术建立了内在而深厚的联系。它已经把一种外来的艺术形式转化具有现代性和民族特色的中国戏剧样式，成为中华民族文学艺术的组成部分

中国话剧特点

』匡时济世的艺术

中国的文人素有“文以载道”的思想观念，中国的传统戏曲也向来注重教喻功能，因此，戏剧从来不是高蹈与现实之上的唯美的产物。特别是现代的中国社会，中华民族处於生死存亡关头，一些有志之士急欲拯救斯民於水火，在这种情况下，中国人对西方戏剧产生兴趣，并把它拿来，显然就带有匡时济世目的。

文明戏时期，有一位叫天缪生的人说得最直白：“吾以为今日欲救吾国，当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想……舍戏剧未由。”因此，文明戏的主潮，是以勇猛的姿态，配合著民主革命，对腐败的帝制进行冲击，对外国列强发出愤怒的抗议。这便是中国话剧第一波所展现的战斗性。

五四时期，话剧成为思想的载体和工具。当时，戏剧界之所以对易卜生掀起模仿浪潮，是因为其“敢於攻击社会，敢於独战多数”的战斗精神。欧阳予倩认为戏剧是“思想之影像”。洪深更认为，“现代话剧的重要，有价值，就是因为有主义”。到了三、四十年代，所倡导的“普罗列塔利亚”戏剧、左翼戏剧、国防戏剧直到抗战戏剧，都被赋予特定历史阶段的革命的民族的政治色彩，可以说，如果不是中国人对西方戏剧的现实需求，它就不可能在中国立足，也不可能得到发展。在艰苦的抗日战争中，中国话剧的大发展，最能充分地证明这一点。

当然，社会变革和民族战争异常激烈的时代环境中，中国话剧也出现过注重宣传性而忽略艺术性的偏颇，但总的来看，关注社会、关注人生，注重思想性和艺术性，是中国话剧的重要特徵。诗意的戏剧精神

中国是一个诗歌比较发达的国度，历史上第一部文学作品，即为诗歌总集《诗经》，楚辞、唐诗、宋词、元曲，皆可视作民族文化传统中的诗性智慧的体现。中国的曲论家，历来把戏曲看作诗的演变与分支。所谓“诗变而词，词变而曲”，故亦称戏曲为“剧诗”。无论是文明戏阶段，中外戏剧遇合中，中国人对西方浪漫主义戏剧产生的兴趣；还是80年代以后，中国戏剧家所追求的写意的戏剧观念，所探索的戏剧表现生活的新的方式，都显现者中国人对戏剧诗意的注重。剧与诗的结合，或者说话剧诗化的美学倾向，是中国话剧在艺术上的突出特色。浪漫派的戏剧创作，如田汉、郭沫若等则是代表。他们都是浪漫主义的诗人，这自然使他们很容易把诗切入戏剧，同时，他们都从理论上看到戏剧的诗的本体特性。郭沫若就认为，“诗是文学的本质，小说和戏剧是诗的分化。”中国戏剧家的剧作，其诗化的内涵，体现在观察和表现生活的诗意视界中，则是著意从人的感情世界透视人生现实。特别是通过人之“灵”的痛苦表现，达到对社会现实的批判。而作品中，又往往有著对理想的憧憬。其艺术特徵便是抒情性，人物的性格、戏剧的结构和语言，都以抒情为纽带。如繁漪、愫方、屈原、关汉卿等人物，都是诗意抒情化了的形象。其抒情性，又导致剧作家追求借景抒情、融情入景、情景交融的诗的意境，注意诗的氛围的营造。又如，曹禺有时将教堂音乐、西方交响乐融入戏剧构思，郭沫若常借主人公的大段心理独白烘托情境，而田汉则常将音乐、诗歌直接溶入作品之中，以增强其抒情性。这种诗化倾向，自然同接受西方浪漫主义的影响有关，但不可

忽视接受主体的投射作用，即把民族的艺术精神、民族戏曲的质素溶入其中。在某种意义上说，中国话剧的诗化倾向，正是中国的剧诗传统的潜力的传递和勃发。所以说，是中国戏曲的诗意抒情传统同西方浪漫主义戏剧，甚至同西方现代主义的融合，形成了中国话剧的诗化倾向。由此，中国话剧形成了诗化现实主义风格。它以田汉作为开创者，曹禺和夏衍作奠基者，在后来的发展中绵延流长。这种诗化现实主义，在真实观上即渗透著中国人的特色。如果说，西方话剧现实主义的真实性，倾向於客观生活的再现，当然也熔铸著剧作家的主体审美创造；而中国话剧的诗化现实主义，是更注重情真，在“真实”中注入情感的真诚和真实，甚至是缘情而作。曹禺说，他“写《雷雨》是一种情感的迫切需要。”“《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名恐惧的表徵。”“《雷雨》的降生是一种心情在作祟，一种感情的发酵。”这正是中国剧诗的的传统，如创作了戏曲《牡丹亭》的明代剧作家汤显祖就说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”把情真提高到一个超越一切的的境界，同时也把理想的情愫铸入真实性之中。如曹禺、夏衍的剧作都渗透著一种目标感，於残酷的真实和灰色的人生中，写出希望的曙光。夏衍虽然多写一些卑琐的小人物，写一种平庸的生活，但他却从中发现：“眼睛看得见的几乎是无可挽救的大堤的溃决，眼睛看不见的却像是遇到了阻力而显示了它威力的春潮。”诗化现实主义中相容著浪漫主义的因素。那麽，对这种真实，我们称之为“诗意真实”。浓随的民族特色

中国话剧的民族特色，不但表现在中国人写中国人的生活上，重要的是这些中国剧作家，经过多年的艺术实践，对西方戏剧这种艺术形式予以创造性地转化与改造。转化和改造的关键，是这些剧作家所具有的民族的审美精神，以及在长期的艺术熏陶中所获得的深厚而扎实的传统艺术的修养。尽管，他们面对的是一种西方的艺术形式，但是，他们作为一个接受的主体，必然透过自我的观察、理解和认识，去把握这种形式。比如，在中国话剧中，有一个突出的艺术现象，即一些优秀的剧作，都追求戏剧意象的创造。所谓意象，这是中国传统的诗学范畴，所谓“窥意象而运斤”，所谓“言征实则寡余味，情直而动物也。故示以意象”。意象所要求的是一个有机的内在的和谐完整而富有意蕴的境界，它有著一种联想性的指涉作用。它透过一个特定的情境、一个物象、一个人物等的具体的真实的描写，而赋予更深层更丰富的蕴含。戏剧意象的营造，不仅在於追求真实的诗意，还在於创造出诗的意境。如《雷雨》中的雷雨意象，《上海屋檐下》中的梅雨意象，《秋声赋》中的秋的意象，《风雪夜归人》中的风雪的意象，《雾重庆》中的雾的意象等。这些意象，把细节的描写、真实的物象同人物的命运、戏剧的冲突、意境的烘染等都统摄在这特定的情景之中。如雷雨的意象，在《雷雨》中，它既是戏剧的氛围，是剧情的节奏，也是破坏性的力量之象徵，是人物性格和感情的潮汐和激荡，是为作家雷雨般的热情所构筑的情景交融的诗意境界。正是这些转化，使中国的话剧有了民族审美精神的更深层的渗透。也可以说，中国的戏剧家，以民族的艺术精神、诗学内涵以及它特有的艺术方法和手段，沟通了同西方戏剧，包括现实主义、浪漫主义、乃至现代主义戏剧的审美精神。从人物塑造、情境设置、戏剧冲突，直到戏剧语言，都实现了民族独创性的转化。九十年的历史证明：没有深厚而活跃的民族艺术精神，没有深厚而扎实的传统艺术的根底，中国话剧是很难立足和发展的，也是很难实现现代化的。在发展的前提下，发扬传统的精华（自然经过扬弃），吸纳外来的经验，是中国话剧不断前进的重要动力。

2中国话剧发展历史 3相声的由来及其发展历史

相声一词，古作像生，原指摹拟别人的言行，后发展成为象声。象声又称隔壁象声，明朝即已盛行。相声起源于华北地区的民间说唱曲艺，在明朝即已盛行。经清朝时期的发展直至民

国初年，象声逐渐从一个人摹拟口技发展成为单口笑话，名称也就随之转变为相声。一种类型的单口相声，后来逐步发展为多种类型的单口相声、对口相声、群口相声，综合为一体，成为名副其实的相声，而经过多年的发展，对口相声最终成为最受观众喜爱的相声形式。

<<谓相声，最初就是摹仿各种声音，如摹仿人声、鸟声、兽声、风声、水声及其他宇宙间各种声音等。战国时孟尝君的门客学鸡叫以解其危，可认为是相声的先行者。厥后历代相传，能者辈出，渐形成一种艺术。比及蒲松龄先生《聊斋志异》上《口技》一文中所写的表演者，已具有相声之雏形。再后表演者大部摹仿人声，又在其中掺上故事，于是相声艺术，乃告成功。现在舞台上的相声艺种，有单口、双口之分；后者较易，前者较难。>> 相声起源于北京，流行于全国各地。一般认为于清咸丰、同治年间形成。是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的“像生”演变而来的。到了晚精年代，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声。

发展史

从古至今，所有人都希望自己天天快乐，天天都听到可乐的事。在这个背景下,相声出现了。相声艺术讲究的是“说、学、逗、唱”。“说”指的是笑话、故事、灯谜、酒令；“学”指学人言、鸟语。市声、叫声；“逗”指插科打诨，抓哏逗趣；“唱”指唱“太平歌词”、戏曲小调。它以幽默讽刺智称于世，对敌，是匕首、投枪；对友，是良药、香糖。

传说相声最早的创史人是西汉的东方朔。他经常拿汉武帝取乐，也曾经因此成为一段笑谈。近代相声的奠基人则是原八角鼓演员朱绍文（一说是张三禄）。他出生于1825年,死于1904年。朱绍文把相声推向了街头。那时候的相声低俗不堪，基本上是不让妇女和小孩参与，相声艺人在社会上也没有地位。但他是穷人养家糊口的技能。

而后著名的是相声八德，而八德之中最著名的是李德钖，他的艺名叫做万人迷。他整理过多段相声作品，像《三近视》《古董王》《怯封钱粮》等;他的一些相声作品还被灌制成留声机唱片，流传至今，可谓珍贵的资料。李德钖十分挑剔,一生中只与三位演员合作过,他们分别是八德当中的另三位周德山，马德禄，张德泉。在八德之后,一大批相声表演艺术家涌现出来：像张寿臣，高德明，马三立，刘宝瑞，侯宝林，郭荣启等出色的逗哏演员,也有像赵佩茹，朱相臣，郭全宝，李寿增，郭启儒等优秀的捧哏演员。

值得一提的是，继八德之后，也就是在三、四十年代，最具功力，表演最细腻深刻的，后被称为相声一代宗师的就是张寿臣。他对相声发展贡献最大。他的表演十分深刻，在表演讽刺旧社会的段子时，他并不是狂怒地诅咒，而是冷静地撕破。他擅长单口相声。解放初期，演出了《巧嘴媒婆》《三近视》《小神仙》等大量单口相声。他的许多段子都可以进入世界文学艺术宝库。中国相声自从有了张寿臣先生，格调升高了，地位提高了，用句时髦的话说，开始和文化接轨了。他的作用就像武侠小说发展史中的还珠楼主。与他同一辈分的相声演员最著名的就是马三立了。马三立是平民艺术家，他的相声带有强烈的市民性，嘲弄神圣，启发明志。他的表演从不装腔作势，没有过于依附政治。主要作品充满了小人

物的矫捷、幽默和遇到尴尬的自我解脱、自我嘲弄。

在30年代的天津，以常宝堃为首的常氏相声发展起来。常宝堃9岁拜张寿臣为师，16岁起与捧哏名家赵佩茹合作。据说常宝堃会的活超过300段，而且使起活来得心应手。他演出了大量反映旧社会人民生活的段子，像《耍猴》《打桥票》《牙粉袋》等。解放初期，他在赴朝鲜慰向演出时，不幸牺牲，年仅29岁。

五六十年代，全国最著名的相声演员就是侯宝林、刘宝瑞。他不仅已经影响了几代人，还将继续影响后代相声演员。侯宝林台风潇洒，相声注重文化品位，唤醒人们认识社会，以人为本。他把相声从市井艺术的格调中拔高，让它登上大雅之堂。他的作品带有中华民族的机智和文化，他所说的相声在解放前被誉为文明相声。解放后，致力于新相声的创作。单口相声大师刘宝瑞与前两位大师又有不同，他的作品以描述人情世态和社会不合理现象居多，除了劝解人们遵守传统

道德，也有反讽的意味。

解放以后，某些相声演员在演出中陈旧低俗的气味浓重，演员口沫横飞、五官挪位的江湖气也没有改变。社会舆论不断地批评相声低纸庸俗，不能为社会主义服务。相声面临能否生存下去的危机。面对上述情况，演员的情绪也低落下来，对自己的艺术失去了信心，有人甚至要改行。面对如此窘境，相声演员侯宝林、侯一尘、刘德智、罗荣寿、于世德专程访问刚才美国回来的老舍先生，请求老舍先生对传统相声段子进行修改，并成立相声改进小组。也因为如此相声登上了大众的舞台。正式成为我们生活中不可或缺的艺术形式。

新中国成立后，马季等新一代相声人脱颖而出，他们经历过新旧社会的演变，对相声形式从小耳濡目染。而在他们成为艺术家之前又受到新中国的政治教育和培养，于是他们发现旧社会讽刺黑暗落后，追求美好生活的相声，已经不适应新时代的需求，需要转变传统技法，融进时代精神。他将毕生的精力都奉献给相声，开辟了相声的新领域——歌颂相声。在电视还没进入千家万户之前，收音机便是相声的传播渠道，为了听相声，收音机一度成为脱销产品。相声演员通过半导体将自己的幽默送给了千家万户。相声这个民间曲艺也就成了我国艺术殿堂的瑰宝。如今，每年的春节联欢晚会都会

有相声的节目。

文革过后和一批新生代的相声演员进入人们的视野：姜昆，侯耀文，常贵田，杨振华等，演出了大量讽刺四人帮的相声作品，如《帽子工厂》，《如此照相》，《假大空》，《白骨精现形记》，《不正之风》等，受到广大观众的极大欢迎。八十年代后期，又出现了一批演员，观众大多是通过春节联欢晚会认识他们的，像牛群，冯巩，刘伟等，他们演出了深受听众欢迎的作品，如《小偷公司》，《虎年谈虎》等。

九十年代后期，相声进入了一个低潮期。这主要是很多相声演员通过电视机出名后，他们没有了创作精品的激情，也不深入百姓的生活，抛弃了相声的精髓。最近几年，中国中央电视台主办了几届相声大赛，使相声出现复苏的迹象，然而我觉得这样的形式只能救相声于一时，无法起到振兴的作用。相声只有回归剧场，回归百姓身边，有固定场所，固定时

间才能让相声重现辉煌。

最近，我想大家都听过郭德纲这个名字。他现在成了百姓最受欢迎的相声演员，他对传统相声加入了现代的因素，使相

声不仅有了传统韵味，而且更贴近百姓生活。

4相声的分类和特点

相声的种类可以根据不同的条件来区分的：

1.根据基本功来分的话，大致分为说、学、逗、唱四种 2.根据表演的人数来分的话，有单口相声（1人）、对口相声（两人）、群口相声（三人以上）以及相声剧（一般来说是最少3人）等

3.根据表演形式来分的话，有文哏（以说为主的表演，例如《文章会》）、武哏（有打人动作的表演，例如《大保镖》）、柳活（有唱的表演，例如《杂学唱》）、腿子活（有模仿戏曲唱念做打的表演，例如《黄鹤楼》）、贯口活（一大段说工活，例如《报菜名》）等 4.根据演员表演时台词的多少来分的话【以对口相声为例】，有一头沉（逗哏的话明显比捧哏的多，例如马三立马老的活）、子母哏（捧逗之间一人一句，例如牛群冯巩的活）等 5.根据表演者的风格来分的话，有侯派【代表人物：侯宝林】、马派【代表人物：马三立】、常派【代表人物：常宝堃】等

6.根据相声段子创作年代来分的话，有传统相声和现代相声

相声的特点：使人发笑，深刻讽刺，引人深思，回味无穷 相声的特点

相声，是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的“像生”演变而来的。到了晚精年代，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声”。“说、学、逗、唱”是相声传统的基本艺术手段。“说”是叙说笑话和绕口令等，“学”是模仿各种叫卖声，飞禽走兽的呜叫声，戏剧唱腔和各种人物的风貌，语言等，“逗”是捧哏逗笑，“唱”是编一些滑稽可笑的词用各种曲调演唱，或把某些戏曲唱词、曲调夸张演唱以引人发笑。

相声的特点

单口相声、对口相声、群口相声、化装相声、相声剧

5相声的四门功课

相声的四门功课是“说学逗唱”。

除了通常意义的说话外，“说”指的是贯口，绕口令。“学指”的是模仿，比如模仿戏曲，曲艺，动作，方言等。“逗”指的是逗乐，凡能引发观众欢笑的表演都可以成为“逗”。“唱”指的是太平歌词，也可以加上快板。“说学逗唱”这四门功课也就是相声的内容和形式。

6相声表演的十三门基本功

·十三门功课（广义）

太平歌词、什不闲、白沙撒字、口技、双簧、绕口令、开杵门子、发四喜、开场小戏、数来宝、圆粘子、货声、捧哏逗哏。

7相声的基本术语，如摞地，逗眼，捧眼，贯口，一头沉，子母眼

撂地儿 又称明地儿。设在庙会、集市、街头空地上的曲艺演出场所。演员就在平地上演出，另有人向观众租赁桌、凳等。（撂地儿卖艺按场地分可以分为三等：上等的设有遮凉布棚和板凳；中等的只有一圈板凳；下等的什么设施都没有。）

贯口 又称贯活、串口。指演员以很快的速度背诵台词或连续叙述许多事物。背诵贯口要求有节奏和换气的地方即气口，这样才使大段的台词背诵得连贯，表演上轻松自如。

一头沉 对口相声的一种表现形式，捧逗之间是主次关系。逗哏演员台词较多，以逗哏的叙述、介绍、评论、讲解、摹拟为主。捧哏演员听见叙述的同时，有时议论并发表看法，有时提出问题，更多的是为逗哏演员的论点作补充。通过捧哏演员严丝合缝的衬托，点出问题，加深矛盾，揭示主题，抖响包袱。

子母哏 对口相声的一种表现形式，捧逗之间是等重关系。捧逗演员台词比重差不多，基本上是一人一句，一般是各占一立场，针锋相对，但也有共同合作，一起表达内容的。这类作品往往语言精炼、紧凑，一环紧扣一环，十分严实，好象子母扣一样，互相交错在一起。

活儿 相声节目称为“活儿”或者“活”。如“腿子活”、“柳儿活”，有时也泛指演员的水平，“有活”的意思是指功底深厚、掌握节目多。

腿子活 相声里头为了学唱或者表演一段情节，两人带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事，这种相声段子行内叫“腿子活”。

柳儿活 相声演员以学唱为主的节目叫柳儿活，主要分为“戏柳儿”、“歌柳儿”和“杂柳儿”。即学唱戏曲的叫戏柳儿，学唱歌曲的叫歌柳儿，学唱其他方式曲目的叫杂柳儿。真正学唱模仿的唱叫“正柳儿”，歪唱的叫“歪柳儿”。

怯口 又作倒口、切口，就是说方言。有的是从头到尾都倒口，有的是中间插一段倒口。根据内容需要表演时就使用某地方言方音来叙述或摹拟人物，还有找寻不同方言间因误说、误听而制造误会以调笑或从讽刺里反省的。这类语言本身具有乡土气息，也能产生风趣和当地观众的共鸣。例如《方言误》、《学方言》、《上海话》等，怯字还有另一意思就是指外行或有嘲讽之意，所以这类的作品大部分还配合着怯口表演，比如《怯讲究》、《怯跟班》、《怯演讲》等。

现挂 指演员根据演出的实际情况，在适宜的情境里，联系当时当地发生的事件，现场进行即兴发挥。凭借演员的聪明才智，往往收到意想不到而火爆的艺术效果，现挂水平表现了演员的扎实的功底和机智的灵活运用。一般现挂用在说垫话和场上发生意外事故的时候。

砸挂 在表演的相声节目内容中拿搭档、同行或其他人找包袱或开涮。有的时候砸挂同时也是现挂。

画锅 撂地儿的演员先以白砂土在地上划圈、写字即白砂撒字以吸引观众，称为画锅。意为画一个饭锅，使演出有收入，得以糊口。

正活 相声节目要表达的内容即作品主体部分称为正活。使活 即逗哏。

量活 即捧哏。三分逗，七分捧的意义就体现在这个“量”字。

泥缝儿 群口相声中，特别是三人表演的相声，是起着连接逗哏和捧哏演员作用的演员，站位逗哏和捧哏演员的中间。所谓泥(ni四音)缝儿，本意是填补砖墙缝隙之意，即来往于捧逗之间。

垫话 相声演员登场表演节目时的开场白，有时也是一个小节目，为了吸引观众注意或点明并引入正活的内容，同开门柳。

瓢把儿 即入活的“搭桥”，指相声演出时，用以将垫话引入正题的一段内容，具有承上启下的作用。

包袱 组织笑料的方法。一个笑料在酝酿、组织时称系包袱，迸发时称抖包袱。习惯上也将笑料称为包袱。

底 是整个节目内容最终以此来结束的包袱，即底包袱，简称为底。刨 把悬念或是包袱提前告诉观众或者听众,从而大大削弱的作品的感染力或效果，通常叫刨活，刨底包袱叫刨底。

返场 演员表演的相声节目刚刚结束时，由于节目受到观众的极其欢迎而要求再次继续回来表演其他节目，演员继续回来表演则叫返场。一般多是表演相声小段，即称返场小段。

定场诗 相声演员在演出单口相声前，往往先念诵四句或八句诗，诗句往往诙谐幽默，短小精悍而让人印象深刻，为的是快速拢观众耳音，以便演员继续表演，这样演员先定住了场，故称为定场诗。

三番四抖 又叫三顶四撞，相声组织包袱的手段之一。指相声表演时，经过再三铺垫、衬托，对人物故事加以渲染或制造气氛，然后将包袱抖搂开以产生笑料。所谓“番”，就是遍数；“抖”，就是抖搂。根据人们的听觉习惯，把矛盾反复地强调，来加强人们的印象。“三番”就是反复强调三遍（不限定为三遍），然后进行“四抖”，就是第四遍时来个巧妙地突变，揭露出矛盾和事物的真相。扑盲子 没准词儿，表演起来有很大的随意性。马三立大师曾说扑盲子是一种手法，让人听着东一头，西一头，自个儿也不知道要说什么，好像是没准词儿，其实那都是演员表演出来的，不过得让人家看不出破绽罢了。

吊坎儿 又叫春点，即术语、行话。过去江湖人的术语或江湖黑话叫吊坎儿，有两个目的：一是方便，另一个是保密。

8《戏剧》小品的内涵，由来与发展，分类与特点 中国戏剧的发展史

1、中国戏曲的孕育与形成——起源于原始歌舞。

2、中国戏曲最早的成熟形式——宋元南戏

3、中国戏曲的第一个繁盛期——元杂剧

4、中国戏曲的第二个繁盛期——明清传奇

5、明代四大声腔

6、中国戏曲的转型期——清代地方戏的兴起

7、徽班进京

8、中国戏曲史上的大事——京剧形成

9、京剧的第一个鼎盛期——同治、光绪年间

10、京剧的第二个鼎盛期——20世纪20年代至40年代

11、京剧的第三个鼎盛期——20世纪50年代

12、新兴地方戏的产生——越剧、评剧、黄梅戏等 13、1951年，中国戏曲研究院成立。

14、京剧现代戏汇演举行

15、戏剧梅花奖设立

16、第一届中国京剧节在天津举行

17、第二届中国京剧节在北京举行

18、庆祝中华人民共和国成立五十周年优秀剧目献礼演出

9话剧经典剧目《屈原》剧情

屈原给弟子宋玉讲自己的《橘颂》一诗，赞美橘树“独立不倚”、“至诚一片”的品格，告诫宋玉在这大波大澜的时代“生要生的光明，死要死得磊落”，做一个顶天立地的男子。这实际也是屈原光明磊落、爱国爱民伟大襟怀的诗意概括和自我抒发。秦为破坏楚齐联盟派使者张仪游说楚王，诡称秦以商于六百里之地与楚，条件是楚齐绝交。左徒屈原识破秦国虎狼之心，从维护楚国独立和关东六国人民利益出发，力劝楚王坚持联齐抗秦。张仪阴谋受挫，转而与楚王宠姬南后勾结。南后郑袖是个狠毒自私的女人，楚王长子正在秦国作为人质，南后为了固宠便接受张仪奸计，以离间楚王与屈原关系，破坏楚齐联盟换取秦国对立稚子子兰为王位继承人的支持，二人共同设下宫廷“构陷”的阴谋。南后以帮助指导“九歌”为名，把屈原骗入宫廷，当面吹捧屈原：“文章又好，道德又高，又有才能，又有操守”，待见到楚王回宫时，便诈作头疼，倒入屈原怀中，反诬屈原调戏她。昏庸暴戾的楚王，不辨真伪，便以“淫 乱宫廷”的罪名，免去屈原左徒官职逐出宫廷，并宣布和齐国绝交，同秦国修好。屈原悲愤满腔，告诫国王：“要多替楚国的老百姓设想，多替中国的老百姓设想”。痛斥南后：“你陷害了的不是我，是我们整个儿楚国呀！”“是我们整个儿的赤县神州呀！”屈原被贬，谣诼四起。无耻文人宋玉叛离屈原，投靠贵族集团。屈原愤而出走，路遇楚王、南后、张仪，情不可遏，痛骂张仪，怒责南后。

楚王大怒，下令把屈原关进东皇太一庙。侍女婵娟坚信屈原是纯洁和正义的，不为南后威逼和宋玉、子兰利诱所动，也被囚禁。屈原身陷囹圄，眼见祖国陆沉，一腔悲愤喷涌而出。他呼唤雷、电、风，“把这黑暗的宇宙，阴惨的宇宙，爆炸了吧，爆炸了吧！”他渴望雷电化作他胸中的长剑“把这比铁还坚固的黑暗，劈开！劈开！劈开！”壮美的“雷电颂”把屈原光辉品格升华到最高峰。这时庙祝郑太卜受南后之命，以毒酒与屈原，婵娟和救她的卫士赶到，婵娟误饮毒酒代屈原而死。卫士刺杀郑太卜，焚庙。熊熊火光中，屈原展读《橘颂》，祭奠婵娟，并随卫士潜往汉北，和人民一起继续坚持斗争。[1] 该剧气势磅礴，充满浪漫主义色彩，把屈原一生放在一天来表现，剧情紧张激烈，波澜起伏。风格刚健悲壮，酣畅淋漓。

郭沫若以10天时间完成的5幕话剧剧作《屈原》于1942年4月由中华剧艺社在重庆国泰大剧院公演。此后曾在苏联和日本上演。这部作品被公认为是郭沫若历史剧中成就最高、影响最大的一部

芳华越剧团于1954年5月22日首演了该剧的移植本，冯允庄编剧，司徒阳导演，尹桂芳饰屈原、徐天红饰张仪、许金彩饰南后、戴忠桂饰婵娟、尹瑞芳饰宋玉。1954年，该剧参加华东戏曲会演，婵娟改由戚雅仙扮演，剧中“诬陷”和“天问”两折已为越剧经典。

10电影剧本《太行山上》剧情

电影《太行山上》以抗日战争为背景，讲述八路军总司令朱德率领刚刚改编完的八路军三个主力师东渡黄河，挺进抗日前线，建立太行山根据地的光辉历程。电影集中表现了自1937年9月至1940年5月期间，从平型关大捷、阳明堡战役到击毙日酋阿部规秀中将的黄土岭战役等几次重大战役，正面歌颂了我党领导的武装力量是民族抗日的中流砥柱，反映了抗日民族统一战线的正确，表现了八路军与人民群众的血肉联系，成功的塑造了朱德等老一辈革命家的光辉形象。

第四篇：《剧本创作与表演》复习提要

《剧本创作与表演》复习提要

1、话剧的含义及其特点

2、中国话剧发展历史

3、相声的由来与发展历史

4、相声的分类与特点

5、相声的四门功课

6、相声表演的十三门基本功

7、相声的基本术语，如撂地、逗哏与捧哏、贯口、一头沉与子母哏等。(名词解释题居多)

8、戏剧小品的内涵、由来与发展

9、小品的分类与小品的特点

10、话剧经典剧目《屈原》剧情

11、电影剧本《太行山上》剧情

12、电视剧本《隋唐英雄》剧情

第五篇：2012 新动画剧本创作学习资料 整理

李渔所倡导“剧本剧本，一剧之本”。文学剧本是动画片拍摄的基础。

艺术创作并不是随心所欲。动画编剧一样要有艺术家的良知和社会责任感，不管你是否扛着“流行”或现代派的旗帜。

文学名著不仅为动画提供题材，而且也是编剧本身所需要的生命能量。

文学剧本是动画片拍摄的基础：因为剧本已经确立了主题、结构、人物、主线、冲突、场景等影片主要元素；已经初步为银幕形象打下基础；专为动画片写的剧本，已考虑到动画片特性。

《花木兰的主题》较之原民歌，有所升华，并赋予了美国文化特点；木兰从军的意义，打破了传统意识束缚，追求个性解放，努力挑战自身，抗击来自敌人以及社会的种种压力，实现自我价值。这样的主题，比过去深刻、独特，具有现代性。

创作中，我们所说的“新“，是指新的意境、新的内涵、新的人性表达、新的美学趣味。

一切文艺作品，包括动漫和动画片，他的价值首先体现在主题上。

动画剧本的主题应该通过情节和画面自然的流露出来，作者的观点要尽可能隐蔽、含蓄。主题的多义性是指仅有一条情节线，却体现多种思想内涵。

《和尚和鱼》并不直接表现宗教对小和尚的压抑而是通过小和尚对鱼强烈兴趣，暗示他对自由、快乐的向往。在这里，人性的主题，是用一种委婉、曲折、潜移默化的手段，让观众在不知不觉中以“自悟”的方式感知。这是动画剧本在表达主题时，正确的做法。

对次要配角，可以采用类型化处理。他们戏不多，而且不能多，否则“抢戏”，喧宾夺主。在表现他们的时候只要表现共性特征或者强调、夸张某一方面的性格特点。

《魔鬼芯片》中，裂脑魔王的行为动机很明确：控制地球人，通知全宇宙。正义一方绿孩儿等行为动机也很明确：用天使芯片摧毁魔鬼芯片，消灭可怕的裂脑魔王。动画剧本的主要人物，如果行为动机明确，也就是知道自己“需求什么”、“要干什么”情节便会集中，并能很好地展开。

《钢铁之练金术士》的主线是由一连串相互独立而又忽悠关联的事件构成的，这是动画连续剧最常见的类型。

动画剧本在塑造人物时应该明确人物的动机——行为目的，还只是剧本创作的准备工作。尽可能把主角放到矛盾冲突的最尖端去炙烤。具有表现力的细节，是动画创作的重要手段。行动、对白也是表现人物性格的重要手段。

文学剧本是动画片拍摄的基础，因为剧本确立了：主题、结构、人物、主线、冲突、场景等影片主要元素。

人物出场方法分为实出和虚出两种，也就是真正的登场行动或者先埋伏笔，间接出场。千代子人物形象在进行塑造的时候，几乎所有情节都围绕她展开，片中其他人物，都是为塑造她而设置，将她的真实生活，与所摄影片内容巧妙融合起来，始终强调性格的主要方面，设置最有表现力的细节

人物为了达到目的采取行动，却在特定情境受到种种阻碍，与之发生冲突；同时，也与同一情境的其他人冲突。一次又一次，冲突越来越激烈，最后终于发生突变，产生一个或悲或喜的结局。动画剧本的故事就是这样讲述的。

情节安排的过程中，有小波浪，可以按照故事本身的发展进程和方向设置，可以按照人物思想感情变化进程设置，可以按照时间变化来设，4、按照情节需要设置，总之，既可以按照一个方法又可以多种方法综合使用，但务必注意他们之间的连贯、逻辑和顺序。

开端交代出了故事的时代背景、时间、地点，主要人物姓名、身份、初步性格及其相互关系，告诉我们故事的中心事件是什么，以及发生时的氛围。揭示出了中心事件存在的危机，激起观众心中的悬念。

动画多集片每集故事之间并无紧密联系，每集故事之间并无因果关系，集数可多可少，有大致相同的情节结构模式，有相同类型的人物，相同的主题和基调。多集片的每一集剧情可能有关联，也可能没有关联。

动画连续剧，开端进戏快，动画连续剧每集的长度相等，动画连续剧的镜头以中近景居多，常用对白推进情节和塑造人物，在每集结束时，必须留下强烈的悬念，全剧的高潮，多半都在最后一集。

《父与女》采用了诗歌化的情感表达方式，诗歌不对生活做全面、细致、具体的描写，而只通过一些具有特征意义的生活片段做集中概括。如同一首诗常由几个小节组成，《父与女》包含了“送别”、“风中”、“雨中”、“月夜”“成年”、“冬雪”、“相逢”几个片段，而以“汽车遥望”作为贯穿动作。全片除了在各种情境下的骑车镜头外，还有许多空镜头，他们一方面表明时间更替，同时也起着节奏作用。更主要的，以飞翔的鸟儿、风中的树、流云树影„„表达主人公心情，如同诗歌中的“比”“兴”。

剪纸片，人物侧面居多，动作有些像皮影，转面不流畅，也没有弹性之类的常见美术片趣味，但艺术风格很强，有独特的表现力。偶片——包括木偶、泥偶、布偶的许多种，共同的特点是动作不够灵活，但常常因此有可爱的拙味。

剧作对话的时候要考虑到人物所处的特定情境，尽可能深入人物的内心，体验角色的思想感情，把自己放在剧中人的立场上。尽可能生活化，要上口，别让配音演员为难，还要给原动画留有余地。

第三人称多代表作者。第一人称代表剧中人。

将悬疑、侦探类题材改为动画剧本时要注意推理简明，动画片不是小说不能翻来覆去地看，必须一听就懂。不要陷入枯燥的纯技术性推理。尽可能加入有趣人和事，尤其是生动的细节，以增加可看性。处理动画剧本动作应有四点务必掌握：只有充分了解人物的内心动作，才能准确设计人物的外部动作。所谓内心动作，即是指人物的内心活动，包括人物的感情、意志、需求、动机与目的。外部动作即指人物的具体行为动作，它包括形体动作和语言表达。动画片在表现人物动作时，有比戏剧更优越的手段。镜头分切、近景特写、升格降格等。在设计动作时，一定要找出人物的贯穿动作，贯穿动作即是主要人物为了实现自己的需求——目的，而做的主体动作，它贯穿全片。在设计人物动作时，不要忘了反动作。这也是情节类动画片的要点。有动作必有反动作，只有当它们恰当组合才能构成一个完整的有意义的动作。

要让相互联系的情节之间，形成因果联系。

动画片在表现人物动作时，有比戏剧更优越的手段。镜头的分切，不同景别的组合，巧妙地镜头衔接，可使故事变得简洁明快。这中蒙太奇式的跳跃不仅具有舞蹈般的节奏美感，还可以大大缩短动作的过程，例如《阿拉丁》。近景和特写可以把任务最微妙的表情和细腻动作，清晰地、强调地展现出来，使观众迅速了解其内心动作。运用升格和降格，改变人物动作的节奏，甚至压缩或延伸动作过程的时空，以此渲染片中需要的特定情绪，如《棋魂》中多次使用特写拍摄摆放棋子的手，慢镜头，万钧有力，为之一震。主观镜头的运用，使观众与角色有了互动，在短暂的时间里融为一体，因而更理解片中人物的动作。闪回镜头更能表达人物的内心活动。另外还有叠印等其他电影技巧。

内心动作指人物的内心行动。包括人的情感、意志、需求、动机与目的。外部动作指人物的具体行为动作。它包括形体运动和语言表达。贯穿动作指是主要人物为了实现自己的需求——目的，而作的主体动作，它贯穿全篇。同时，有动作必有反动作，只有他们恰当的组合，才能构成一个完整有意义的动作。

动画剧本表现冲突的方包括多种。冲突双方一次接一次地交锋，越来越激烈，最后总决战，一剑定乾坤。这是最常见也是用得最多的。比如《葫芦兄弟》中葫芦兄弟与蛇精蝎子精的冲突。冲突一方不断变换为更强大的对手，斗争不断升级，如《神笔马良》。冲突双方中，一方步步逼进，另一方不断退让，但在最后忍无可忍，终于大爆发取得胜利，如《哪吒闹海》。一方战无不胜，所向披靡，占尽先机；另一方屡战屡败，眼看全军覆没，不了绝地反击或置于死地而后生，或出奇谋奇兵在最后来个大翻盘。一方永远不败另一方不断换新人，不断施新计，但总以失败告终，如《黑猫警长》《猫和老鼠》。双方角色固定，但进行一次次智慧的较量，演绎出一个个小故事。随着情节的进展，原来的冲突双方产生变化。或此消彼长，强弱互换，或换成另外的对手；或换了冲突的内容，或握手言和，或事情解决，矛盾烟消云散，如《美女和野兽》。

19世纪德国新古典主义理论家福来泰格在《戏剧的技巧》中，不仅把“危机”一词引入戏剧和文学结构，还提出了有名的戏剧结构公式“弗莱泰格金字塔”，把戏剧结构分成五个部分：介绍：介绍背景资料；上升：将事件引向高潮的各种情节。矛盾与阻碍逐渐显现。高潮：戏剧张力最强处。故事转折点，从此情节将逐步转弱。下降：高潮过后矛盾情势开始明朗引向大灾难或大成功的结尾。结局：谜底揭晓，剧情完成。它把高潮定为中心点，将全部剧情机械地分成对称的两部分，这是不妥当的。因为高潮一般都在剧情的后半部接近结尾的地方。

19种蒙太奇形式包括顺序；倒叙；平行；交叉；闪回；对比；联想；序列；重复；叠印；加速；跳接；变速；幻觉；色彩；音画 累积蒙太奇是为了加深观众对某个动画人物的感受或者渲染气氛，有意用一连串同类镜头，从不同景别、角度，用不同镜头运动方式，反复拍摄同一人或同一事物、同一场面。跳跃蒙太奇是不是循序渐进，而是从大全景甚至远景，直接跳到特写，节奏鲜明，具有极强的视觉冲击力。定格蒙太奇是为了让观众对某个特定人物或特定动作留下深刻印象，可让该人物或该动作在运动中突然定格，形成呆画面。

所谓电影思维，也就是用画面；声音 思维。动画编剧就是用镜头写剧本。动画编剧使用“画面设计”写剧本。

只有在有助于更清楚，更精确地体现故事情节时，才进行镜头运动。

动画片的节奏主要表现在：剧情推进速度，情节的波折，变化，紧张与松弛，冲突与化解。剧中人的情绪起伏，欢喜与悲伤，增强与减弱，舒缓与急促，激发与收敛。镜头的长、短、快、慢，蒙太奇组接方式。拍摄手法的变化，推拉摇移，升格，降格，特写运用。场景的交替、变换，季节、昼夜、时间变化。原、动画中，橘色表演的动作速度、快慢、刚柔、幅度，以及场面调度。画面构图动势，光影变化，背景色调的冷与暖，强烈与柔和。人物对白的语速、语调，声音的抑扬顿挫及情绪变化。音乐的旋律、节奏速度、强弱和演奏效果。音响、效果和特殊效果的频率和强度。

迪斯尼在1928年将同步音响运用到动画片《汽船威力号》。

动画片中使人感动的银幕形象，永远是由电影、文学、戏剧、美术、音乐等等多种艺术手段合力塑造的结果。

《雪孩子》剧本的特点是：兼顾电影特点和文学可读性的剧本样式。

在创作动画剧本时，要注意从传统文化中汲取民族感情、民族凝聚力以及民族特征，从而体现出新时代的民族精神。

动画剧本在刻画主角性格时，切忌简单化、概念化、类型化。配角应该。困境有两种，一种是外部行动受到阻挠，另一种是内心情感受到困扰。

动画剧本的冲突包括人与人物，人物与社会之间的冲突，人物内心的思想斗争和情感冲突，以及人与自然环境的冲突。

参加动画片电影节的动画实验短片并不属于流行文化范畴。

创新，是动画剧本的生命。人物是动画银幕形象的主体。情节是性格发展的历史。主题是否深刻、独特，是动画剧本优劣的主要标志。

剧本用动物或物体做主角，还是在写人。一部动画影院片的主要人物最好不要超过三五个。

对民间故事或民间童话类题材，首要的工作就是尽可能多收集不同版本，从中选出最好的版本作为改编的基础。情节必须符合生活的逻辑，必须与人物的具体身份和性格相符。

《僵尸新娘》主角第15分钟出场。僵尸新娘的影子早就出场了。影片开始，维克特将蓝蝶放飞，让它自由，蓝蝶飞舞在镜头上，出现片名“僵尸新娘”；当僵尸新娘安心欢喜随着维克特离开冥界，见到久别的人间美景，不由自主地翩翩起舞时，蓝蝶又一次出现；影片结尾，僵尸新娘退出新郎之争，自己化成无数蓝蝶飞向当空明月；由此，僵尸新娘与蓝蝶之间有某种象征性联系。神出鬼没的男爵，正是杀害僵尸新娘的凶手。他逃亡至此，企图在维多利亚身上重复僵尸新娘的故事，最终被僵尸新娘揭穿，他的出场就与僵尸新娘有关。画面光影、音响等给整个“婚礼彩排”营造的诡异氛围，使人有种莫名的恐怖预感，这样，尽管他本人没有出场，却已经有了她的从内在。这种间接的出场，叫做虚出。

在具体选材的时候，要注意是否符合当代社会的需求，时代的需求；是否符合市场的需求；题材本身的艺术价值；是否有较强的戏剧性；如果观众定位是儿童，要避免过分的暴力、色情和血腥场面。

通过许多细节使形象逐步丰满，就是人物塑造的“加法”。一开始形象强烈，然后一层层剥去假象，最后的出相反结论，这是人物塑造的“减法”。用一件事显示多人反应，同时刻画几个人物，便是人物塑造的“乘法”。

迪斯尼的巅峰之作《幻想曲》，首次尝试将动画与古典音乐相结合，创造新的艺术意象。

多从民间艺术中汲取营养，比如剪纸、木板年画、皮影、泥人、面人、木雕、编织等。

一个人的性格虽然很复杂，但其中总有一个主导性格。这便是人物的基调。

情境是指经过艺术安排的特定的时空环境。特定情境就是指能够让人发生冲突的情境。