对中国书法艺术的感悟

第一篇：对中国书法艺术的感悟

对中国书法艺术的感悟

——对书法艺术特点的剖析

一，概述

书法是中华文化的瑰宝，是最能体现中华民族审美意识的艺术，它不同于绘画的是：书法借助于汉字的书写、运用丰富的笔墨变化与多样的线条组合，抒发、寄托创作者内心的艺术理解和思想感情。

文字的表现是自由的，书法家笔下的汉字或粗狂豪放、风驰电掣，或婉柔清丽、含蓄隽永，这些都属于比较纯粹的艺术创作。

中国书法在艺术界是独一无二的，在黑与白、点与线的千变万化中完成人的精神创造和情感宣泄，它所表现的精神内涵与中华文化传统密切相关、一脉相承。作为华夏儿女，我们应当为我们民族拥有这宝贵丰富的艺术文化遗产而感到骄傲。

书法艺术是纯粹生长于中华大地上、并且与中国传统文化发展密切相关的传统艺术。书法艺术对后世的影响与其他的文化形式不同，书法从古至今、从里到外散发的都是地道的中国作风和气派，是中国璀璨文化的标本。

作为一门艺术，必然会有她的表现方式与特点。对于书法艺术来说，线条是她的基础和灵魂，因为毕竟书法的载体是用以表情达意的汉文字。线条也是书法赖以延续其生命力的重要媒介，因为线条美是具体的，也是可以传承的。

二、中国书法艺术的线条美

我们在欣赏一幅书法作品时，首先被欣赏者感觉到的是线条，所以它也是沟通欣赏者和书家的桥梁。通过线条，欣赏者可以获得精神上美的享受，心灵上的慰藉和震撼。以毛笔作为工具，这为线条美的高层次塑造提供了极理想的支持。欣赏者以书法线条作为审美对象，从视觉上把握作品的深层内涵，书法家们也把线条看成其作品的生命象征。康有为在《广艺舟双楫·碑评第十八》中，有这样的论述：“书若人然，须备筋骨血肉。血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣”。在这里，“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者，都是针对书法线条而言。康有为认为书法线条美犹如一个人体的美，它体现出书法美的最高原则[4]。在中国书法艺术领域中，书法线条的审美特征主要体现在以下几方面。

（一）力量感

这里所谈的力量感，是书法中的一种巧力，是掌、指、腕、臂在人的意识协调和控制下，融合了书写者审美观念、书写经验的自然运动。中国书法一贯强调笔力，卫夫人的《笔阵图》有云：“下笔点画。波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”[5]835。富有力度的书法艺术作品之所以美，是因为它能使欣赏者在这种凝固的字形中领略到动感的生命风采、心灵的律动。如果笔力弱薄，书法美就无法得到充分的表现和发挥。

（二）立体感

书法本是平面艺术，说其富有立体感是矛盾的。因为线条本身是平面化的存在，不符合三维空间的物理标准。但是一副书法作品如果缺乏立体感，线条就单调乏味。真正的立体感应是沉着、浑厚的，并能让人感受到线条中蕴藏的丰富信息。简要地说，书法所强调的立体感是一种抽象地经过提炼的空间。在书法创作中，又因书体不同以及书者的审美趣味各异而自具形态。强调线条的立体感，这当然与中国人的传统精神有密切的关系。任何一种审美意识都离不开社会内容的制约，书法也不例外。

（三）节奏感

节奏感表现的是书法作品的活力，在活力里面我们能体验到生命的价值。判断节奏的原则就是对比和交叉。在形式上，就是空白与墨迹之比，墨迹点线之比，乃至墨迹粗细、干湿、方圆、转折之比。大凡构成一种对比，都会含有节奏的元素。“一阴一阳之谓道”，“阴阳”便是节奏之本。线条的构成过程、笔的运动特征——松紧、轻重、快慢，就是线条节奏的具体内容。每位书家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。如：空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏等。

二、中国书法艺术的结构美

所谓结构美，就是各种线条组织成的字形结构如何能很好的反映出现实中事物的普遍形体结构美的问题。汉字虽然早已脱离了象形文字的原始阶段，但由“象形”发展而来的汉字形体却仍具有造型的意义，依然是形象的艺术。字的结构之美离不开五个方面，即平正、匀称、参差、连贯、飞动。

一要平正。它是书法形式美的一个基本要素。它能给人以稳定感、舒适感和完整感。书法与人的一般审美心理相一致，人通过社会实践，逐步形成这样的审美观念：整齐为美，芜杂为丑；秩序为美，混乱为丑等等。所以历来书法家们都十分强调字的平正。二要匀称。字的笔画和各部分之间所形成的合适感、整齐感。一般来说，字的匀称只须注意实线的疏密长短适当便能达到。但书法家常从无实线的白处着眼来使黑白得宜，虚实相成，这叫“计白当黑”。

三要参差。有些事物以参差错落为美。如山峦的起伏，海浪的翻滚，卷云的叠秀，皆为参差之美。在书法方面，即使是法度较严的隶书、楷书，也强调结字、布白的参差错落之美。书法的平正、匀称与参差错落看来是矛盾的，其实并非如此，平正、匀称是常、是法，讲的主要是结字的基本要求；参差错落是变、是势，讲的主要是各部分的灵巧变化之美。写字不能光讲常和法，那样就得不到生动活泼的书法形象；写字还要讲奇变，那样才能得到姿态横生、丰富多彩的书法艺术品。

四要连贯。字的笔画和各组成部分之间应该有照应、映带，甚至要衔接在一起。连贯能使字的各部分成为一个有机的整体。唐太宗在王羲之传论中对连贯所造成的书法魅力作了这样的表述：“烟霏露结，状若断而还连”[8]，这里的“若”和“似”字，就是说线条不是真断，绝对的断，而只是“若断”。王羲之善于运用创作和欣赏中的一个审美原理：艺术品在“似有若无”之间能表现出最大的美。

五要飞动。这是书法具有活泼形象的最重要方法。不但能创造出静态的美，还能生成动态的美，似乎还能看到生气勃勃鲜活之物，听到旋律美妙的乐声，生成种种联想和想象。艺术动态美，往往要胜过静态美。

当然不同的书法家对结构美的理解不同，作品的风格差异也很大。同是写楷书，欧体结构瘦劲险绝，中宫内敛，颜体则宽博雄浑，中宫外放。米芾和苏东坡都以行书名世，但前者结构欹侧生动，充满奇趣，后者则平和冲淡，典雅秀润。这就需要我们在审美过程中用开阔的视野去审视，去品评，切不可一概而论。

四、中国书法艺术的意境美

在书法中，古人称之为“神”、“神采”、“神气”、“精神”等等，都是讲的书法的意境美。一件书法作品，如果总体上缺乏一种贯穿全幅的气质和精神，就难以形成一种美的意境。

成功的书法艺术，应该是每个字的线条和结构是美的，同时全幅又组成为一个整体，集中体现出某种美的意境。也就是由全幅各个字的用笔和结构所共同体现出来的某种美的理想或美的境界。

书法意境美的创造离不开以下三个方面：

一是神采。它是对在书法创作活动中个性的强调。它的对立面，是外观的形。中国古代艺术理论早就有形神兼备的提法。在书法理论中，神作为形的对立面，是非常清晰的、不可含混的。南齐王僧虔《笔意赞》有云：“书之妙道，神采为上，形质次之。”[14]唐代张怀瓘《评书药石论》则云：“深识书者，唯观神采，不见字形。”[15]此中所论的“神采”，都是作为形的对立面而言的，也是更高层次上的对立面而存在的。神采的范畴是意境、情感的笼统范畴。

二是诗情。在诗的国度里，诗的审美决定了其他艺术的审美。书法中意境的审美内容之明显地靠向诗，是一种心甘情愿还是一种无可奈何，我们不得而知。但它导致艺术无论是在精神观念上还是在具体形式上都具有极明显的渗透痕迹，当然是一种较单向的渗透：以诗去影响书法。王羲之之所以在几千年来先是受皇帝的崇拜，后是受子孙后辈的供奉，香火旺盛，其原因即在于他那种萧散简远、淡雅柔逸的魏晋风度一无例外地符合诗的目标而已，从中可见中国艺术审美中万变不离其宗的意境观。它的基本特征则是诗的介入，和诗对书法“小道”在审美意识上的绝对控制。

于是，书法美的意境范畴又多了一个具体的内容：从欣赏者的审美角度上看，他们用来判断一幅作品成败的，除了形式处理之外的，还有一个诗意的标准。大凡在形式上不分上下的两幅作品，如能在“诗情”上略胜一筹，则其受青睐几乎是不言而喻的。诗的意境有多少厚度就意味着书法的意境有多少厚度。“诗情”多面多维的审美意识的结构，给我们提供了书法意境的丰富内涵。作品的最终完成是以美的完整性作为标志的。这似乎是一种巧合，但它绝不是偶然的。因为正是在这种似乎巧合但并非巧合的有序性中，我们发现了书法的意境美无所不在。

五、结束语

综上所述，其实书法美的表现，不外有“实”与“虚”两个方面。“实”的方面是有形的。它包括线条、结构等内容；线条美、结构美、结合起来便是一种和谐美，都是可见的形体美。线条美有迟急、起伏、曲折之分，笔锋有正侧、藏露之别，笔画形态有方有圆，还要讲求笔力与笔势；结构美有奇正、疏密、违和等法理；二者之间既区别又相辅相成。“虚”的方面是无形的，它包含的神采、诗情都是无形之物，要通过有形的用笔，结构加以表现。古人评论书法，早有“神采为上，形质次之”的说法，指出神采是书法艺术的灵魂。“实”、“虚”两方面互相依存，相互为用，共同表现出书法艺术作品的审美价值。总而言之，中国书法艺术审美，不再寻绎单一意境和风格，不再只津津乐道于晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚趣，而是将前人的韵、法、意、趣熔为一炉，并从传统书法的境、韵、气、神、理等哲学内容本质上加以拓展和创新，以表现出中华民族的拼搏与腾飞的时代精神，创造出一种全新的书法作品风貌。

[参考文献] [1]鲁 迅.门外文谈[M]∥鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，1981：88.[2]宗白华.文艺美学精选丛书：艺境[M].北京：北京大学出版社，2004：337.[3]刘纲纪.中国书画、美术与美学[M].武汉：武汉大学出版社，2006.[4]邓代昆.《广艺舟双楫》注译[M].成都：四川美术出版社，2003.[5]华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.[6]杨素芳，后东生.中国书法理论经典[M].石家庄：河北人民出版社，1998：8.[7]陈振濂.对“中实”理解[DB/OL].[2008—10—20] http：∥ [9] 田连波.美学原理新编[M].开封：河南大学出版社，1988：270—271.[10] 王 弼.老子道德真经注：二十二子本[M].上海：上海古籍出版社，1986.[11] 刘 刚，程晓丽.问世间情为何物悲喜交加寓于书———书法抒情写意论[M]∥青少年书法.郑州：河南省美术出版社，2005：9.[12] 陈廷祐.书法之美的本原与创新[M].北京：人民美术出版社，1999：161.[13] 孙过庭.书谱[M].上海：上海书画出版社，2007.[14] 陈振濂.书法美学[M].济南：山东人民出版社，2006：221.[15] 梁 励.我国传统审美教育特点探析[J].江苏教育学院学报：社会科学版，2008(1)：10.

第二篇：中国传统文化与中国书法艺术

《中国传统文化与中国书法艺术》自序

书法本是传统文化，两者之关系为整体与部分之关系，两者并列成一文题似乎欠通。然我之本意是思考中暂将书法从传统文化中抽出，论其对其他传统文化之依赖，与其他传统文化对它的制约与助益，类似体育运动中之“综合训练与举重”这样的提法。

我在《书法研究1986年第2期所发《模糊·虚无·无限》—文中曾云：“书法家为什么特别需要学问与修养?这是多年来—直在议论的问题。”“盖书法为虚无之象，虚无境界由无限充实升华而成，而所谓修养，正谓不断地充实自己，必至一定火候，方能发展成为虚无，加以长期技法锻炼，人心营构之象于是而生。它不似文学有社会生活凭借，不似绘画有实物借鉴，它是控制一体化，完全由自己于过程中„临阵决机，将书审势‟，特别依赖于施控者自身的主观条件。书法作品没有遮盖，不得躲避，是全裸的艺术，好比一个人裸体，连身上几个小痣也看得清清楚楚。同样的东西放在屋子里显得多，放在露天更显得少，书法又好比在露天的陈列品，要特别多的„有‟。我想，这些正是特别需要学问修养的„特别‟二字的着落。”时间过去了七八年，我想把话说得更具体与深入。

在此，我先要感谢恩师陆维钊先生。是他带有指令性地教我把主要精力与时间学传统文化，后再去搞书法。此一苦心与厚望我于60岁后才深刻地体会到。

首先是作为一名书家的知识结构。主张如何，必先问自己如何，最好能亮出自己已经如何，《中国传统文化与中国书法艺术》为我知识结构之亮相，自是当然。但此结构是自然形成，并非为造就书家特意设计。故我之结构如此，未必别人应该如此，更未必结构愈高大，书艺水平愈高。在这里，笔者很难给出一个底线，只能以鄙人之知识结构提供一个参考而已。因为书法作为一种手工操作尚有其自身的规律，又有其特殊的天赋与功力之要求。然欲达传统技艺之最高境界，则少了传统文化之修养，必不可能。抑又有进者，夫艺术欲达最高之境，必又与全人格有不可分离的关系。聪明秀出之辈，于优秀传统文化中吸取精华以自养，实乃天性使然；而此种养分又促使其人格发展之健全，至最后，文化、技艺、人格混然为一，从而成就其“全人格”。

我言“全人格”，是“人格”一词之广义。一般言“人格”，多指人之品德或德性、德行。舍己救人为高尚品德，但扑入井中救人，品德高矣，于全人格则未能称完善。又如一植物学家于悬崖采集稀有之标本，竟忘自身之安危，因未预设安全措施而丧身，其狭义之人格高尚(现称“敬业”)，而全人格之未能称完善与之同理。又学者、专家之全人格中尚有学术品格，亦与称一般人之品格有异，即必具备学术之前提，没有学术，其品格再高尚，也不能以学术品格称之。今举“医德”为例言之：必先精通医术，方有医德或无医德可言。外科大夫，手术高超，然术后收受红包，则医德大亏。诊断准确，但一无遮栏与病人直言：“你是癌症晚期，最多能活三个月。”亦于医德有亏。医生捐款扶持贫困学生三名，不称医德。医生对某女子进行性骚扰，亦无关医德；但若骚扰对象为女病人，则不仅医德大亏，且将负法律之责任。我赘言如此，足有见于目前书坛对人品与书品及学问与书艺之关系纠缠不清。

书法是一“慢熟”的艺术，却碰上了一个“快吃”的时代。书法，无论如何的“热”它，还是慢熟。“热”，只是形象地显现了一种迫不及待地想“快吃”的心理。经济驱动的力量大得不可阻挡。青年朋友们碰到具体问题也实在太多。行色匆匆，正在急速地丧失细细品味的时间、耐心与能力。中国的传统文化的确太厚重，它既是财富，也是一种巨大的负荷。我一方面对青年朋友期望颇殷，另—方面又不忍劝导过甚。关于“书内功”与“书外工”的关系，在我的著述中自可读到。我不希望看到的是，由于听了我的话，一位青年朋友，十年寒窗，清贫故我；而与他同辈的年轻人却凭各种识时务的活动，都成了款爷。我看到一些读书种子、业务尖子，由于缺少另一种能力，而被目为失败者。所以，近些年来，我已不再劝青年朋友要“耐得清贫”这样的话。但另一方面，我又相信那么多青年人，总有人为了这门传统的书法艺术而耐得清贫的。

第三篇：中国书法艺术精神简论

中国书法艺术精神简论

彭其汉

摘要：

书法艺术作为中华民族的文化符号之一，积淀了国人的深层智慧，凝聚了中国文化的内在基因，中国传统文化作为中国书法之滥觞，其深层次的文化性自古至今贯穿于书法教育的始末。进入20世纪，传统文化受西方外来文化的的影响，学科分类思想日益为我国教育体系所重视，在这样的教育大背景下，“书法学”体系便应运而生。然而在书法教育的过程中，西方快餐文化的充斥已使得书法的传统文化性愈来愈弱。现代科技等多媒体技术的广泛应用，（诸如电脑的普及）等等导致书法蕴含的艺术精神丧失殆尽。

关键词：书法艺术

美学精神

人格精神

人文精神

绪论：

书法是以汉文字为载体的文化性艺术，它的艺术表现形式和审美标准都要上升到书法的艺术精神，书法艺术是以中国传统文化为基础，而形成的一门独特艺术，是民族文化、民族气质、民族精神所显现的文化现象。在书法艺术的创作表现中，体现出“写”的意与天成，书法艺术的作品不能只是汉字勾画出的线条、符号，其中应该体现出一定的美学精神，表现人的精神品质，同时也应该注意到书法对修身养性，陶冶性情，提升境界的重要性。不能简单的把中国书法艺术看作是一门纯粹的艺术形式，更不能把他看成是纯粹的视觉艺术，计算机软件里的艺术字体更不能与书法艺术沾边，否则书法会失去它的艺术性，民族性，独特性，也会失去他的世界性。因此，发掘、保存、传承中国书法艺术精神是迫不及待的，又是任重道远的。

一、汉字的书写艺术——书法

书法指书写的法度。

1、从广义讲，书法是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品。

随着文化事业的发展，书法己不仅仅限于使用毛笔和书写汉字，其内涵己大大增加。如从使用工具上讲，仅笔这一项就五花八门，毛笔、硬笔、电脑仪器、喷枪烙具、雕刻刀、雕刻机、日常工具（主要是指质地比较坚硬的，能用来书写的五金、生活工具）等。颜料也不单是使用黑墨块，墨汁、粘合剂、化学剂、喷漆釉彩等五彩缤纷，无奇不有；品种之多，不胜枚举。从执笔方式上看，有的用手执笔、有的用脚执笔，就是用其他器官执笔的也不乏其人，甚至有的人写字根本就不用笔，如“指书”“挤漏书”等；从书写文种上说，并非汉字一种，有的少数民族文字也登上了书法艺坛，蒙文就是一例；

2、狭义而言，书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。例如，执笔指实掌虚，五指齐力；运笔中锋铺毫；点画意到笔随，润峭相同；结构以字立形，相安呼应；分布错综复杂，疏密得宜，虚实相生，全章贯气；款识字古款今，字大款小，宁高勿低等。

3、书法的内涵主要包括以下几个方面的内容：

（1）、书法是指以文房四宝为工具抒发情感的一门艺术。工具的特殊性是书法艺术特殊性的一个重要方面。借助文房四宝为工具，充分体现工具的性能，是书法技法的重要组成部分。离开文房四宝，书法艺术便无从谈起。

（2）、书法艺术以汉字为载体。汉字的特殊性是书法特殊性的另一个重要方面。中国书法离不开汉字，汉字点画的形态、偏旁的搭配都是书写者较为关注的内容。与其他拼音文字不同，汉字是形、音、义的结合体，形式意味很强。古人所谓“六书”，是指象形、指事、会意、形声、转注、假借六种有关汉字造字和用字的方法，它对汉字形体结构的分析极具指导意义。

（3）、书法艺术的背景是中国传统文化。书法植根于中国传统文化土壤，传统文化是书法赖以生存、发展的背景。我们今天能够看到的汉代以来的书法理论，具有自己的系统性、完整性与条理性。与其他文艺理论一样，书法理论既包括书法本身的技法理论，又包含其美学理论，而在这些理论中又无不闪耀着中国古代文人的智慧光芒。比如关于书法中如何表现“神、气、骨、肉、血”等范畴的理论，关于笔法、字法、章法等技法的理论以及创作论、品评论等等，都是有着自身的体系的。

（4）、书法艺术本体包括笔法、字法、构法、章法、墨法、笔势等内容。书法笔法是其技法的核心内容。笔法也称“用笔”，指运笔用锋的方法。字法，也称“结字”、“结构”，指字内点画的搭配、穿插、呼应、避就等等关系。章法，也称“布白”，指一幅字的整体布局，包括字间关系、行间关系的处理。墨法，是用墨之法，指墨的浓、淡、干、枯、湿的处理。

书法是中国特有的一种传统艺术。中国汉字是劳动人民创造的，开始以图画记事，经过几千年的发展，演变成了当今的文字，又因祖先发明了用毛笔书写，便产生了书法，古往今来，均以毛笔书写汉字为主，至于其他书写形式，如硬笔、指书等，其书写规律与毛笔字相比，并非迥然不同，而是基本相通。康有为在《广艺舟双楫》中说：“唐言结构，宋尚意趣”，由此可知唐代书法的法度追求最高、最严谨，唐代书法成就也是书法史上最顶峰的。

二、书法艺术的美学精神

1、书法艺术的线条美

线条是书法的基础、灵魂,是书法赖以延续生命的重要媒介,也是书法家表情达意,精神、气质和学养得以流露的媒介。汉隶的出现是书法艺术中一个划时代的里程碑,没有一种书体的表现力能与它相抗衡。当然,更为直接的则是在于汉隶的主要贡献——解放线条,它对于我们研究线条美有决定性的影响。我们在欣赏一幅书法作品时,首先被欣赏者感觉到的也是线条,所以它也是欣赏者沟通书家的桥梁。通过线条,欣赏者可以获得精神上美的享受,心灵上的慰藉、净化和震撼。中国书法的毛笔工具为线条美的高层次塑造提供了极理想的支持。欣赏者可以把线条作为审美对象,从视觉上把握作品的深层内涵,书法家们也把线条看成其作品的一种生命象征。康有为在《广艺舟双楫·碑评第十八》中,有过这样的一段论述:“书若人然,须备筋骨血肉。血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逆,可谓美矣”。在这里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是针对书法线条而言。康有为认为书法线条美犹如一个人生命体的美,它体现出书法美的最高原则。在中国书法艺术领域中,书法线条的审美特征主要体现在以下几个方面。

(一)力量感

这里所谈的力量感,是书法中的一种巧力,是掌、指、腕、臂在人的意识协调和控制下且融合了书写者审美观念、书写经验的自然运动。中国书法一贯强调笔力,卫夫人的《笔阵图》有云:“下笔点画。波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之”。东汉蔡邕则在《九势》中指出:“下笔用力,肌肤之丽”。肌肤就是线条美的形式感觉。一般而言,下笔有力,线条就美,就有丰富的肌肤内涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的对比关系:线条头尾顿挫转折者是谓‘明’,线条中截平稳运动的貌不惊人的力是谓‘暗’”。这段话指出了线条力度美的真正所在。富有力度的书法艺术作品之所以美,是因为它能使观赏者在这种凝固而静止的字形中领略到生命的风采、心灵的律动。如果笔力弱薄,书法美就无法得到充分的表现和发挥。

(二)立体感

对于书法这一平面的艺术形式而言,立体感是一个矛盾的说法。因为线条本身是平面化的存在,根本不可能符合三维空间的物理标准。但是一副书法作品如果缺乏立体感,线条就单薄乏味,不耐看。真正的立体感应是沉着、浑厚的并能让人感受到线条中蕴藏的丰富信息。简要地说,书法所强调的立体感是一种抽象地经过提炼的空间。在创作具体的书法作品中,又因书体不同以及书者的审美趣味各异而自具形态。强调线条要具有立体感,当然与中国人的传统精神有密切的关系。任何一种审美意识都离不开社会内容的制约,书法自也不例外。如女书家卫夫人在《笔阵图》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用笔,六艺之奥,莫重乎银钩。”这段话的推理公式是:书法——用笔为先;用笔——中锋居重;线条——要有立体感才美。

从书法美的角度来看,中锋技巧是绝对的。而侧锋技巧是相对的,它无法独立运用,只能与中锋互相交替补充。而且不能处于主要地位。之所以如此,是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美,而线条美中最主要的一条是立体感要强,要有厚度。我们可以改造用笔的方法,但却无法跨过这个终极的书法美的目标。它决不是一个单纯的技巧问题,而实质上是一个美的问题。

(三)节奏感

我们从书法作品的节奏感里可发现一种活力,然后在活力里面体验到了生命的价值。节奏的原则就是对比的交叉。落实在书法形式上,则是空白与墨迹之比,空白大小之比,空白形状之比,墨迹点线之比,乃至墨迹粗细、干湿、方圆、转折之比。大凡构成一种对比,都含有节奏的元素。“一阴一阳之谓道”,“阴阳”便是节奏之本。线条在构成过程中笔的运动特征——松紧、轻重、快慢,就是线条节奏的具体内容。种种运动的性质和种类也有不同,不管是何种性质的节奏,都是对比着而存在。毛笔书法能够表现出很多书法家的个性。每位书家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。如:空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏、方向节奏等。

节奏的原则相对于力量感、立体感的原则而言,似乎显得较为简单。因为对力度和线条的厚度,我们都能从一个实际的起点出发,在外观形态上对此作深层次的描述。但对于节奏而言,可视的形态比比皆是,不可视的深层内容又不仅仅是书法方面的内容,还牵涉到生理、心理方面的问题。立体感、力量感与节奏感基本上囊括了线条审美意识的全部内容。不仅如此,即便是在书法的运笔技巧方面,“三感”的存在也已经包括了技巧的全部空间内容。

力量感的构成是依靠提、按、顿、挫、转、折、方、圆,强调的是一种用笔的起伏——上下运动;立体感的构成,则依靠中锋为主的用笔,而笔法则落实到线条美的具体范围,追求的不只是在平的纸面上画出线,而是要塑造出立体效果;节奏感的构成是依靠速度的控制、断续连贯、轻重徐疾,有个推移过程,因此具有时间属性。立体感与力量感,平面运动与上下运动,构成了立体的动作空间,再加上一个节奏感,又构成了时空对比,三者互相交叉,相互渗透,形成了书法技巧的最为广阔的艺术天地。

2、书法艺术的独创美

书法与国画一样，是东方独特的一种“美的艺术”。欣赏书法艺术，不仅可以启发人们的思想情操和审美趣味，而对于欣赏者本身可提高其艺术之境界。书法不可能像绘画那样具体描绘现实中多种事物。然而，它的一点一画却能构成其特殊的艺术语言与韵律。一幅好的书法作品，使人百看不厌而又有嚼榄的回味，这就是人的视觉对于这件作品所具有的形体和动态美产生的感受。

由于书法艺术于形体上分真、草、行、隶等不同书体，每种书体又有不同的风格与流派，再加上各人的性格、气质、艺术渊源和生活阅历不同，所以，其风格也就迥然各异了。从欣赏的角度上说，也无绝对一致的标准。但是，大凡称得上成功的作品，必有其吸引读者的地方，即书法的“功力”。其内涵约可包括：笔法、墨法、章法、气韵等方面。

功力并非只体现在点画之中。因为书法作品大多是积字成行、积行成章、成篇的整体。“一点成一画之规，一字乃终篇之准”，既要注意笔与笔之间的相互呼应，又要把部份美与整体美配合起来。至于行书、草书、则不能单从一字去看；而是要看到这个与那个字，这一行与那一行，乃至整篇的笔力、笔势、笔意、疏密、张弛、均衡、向背配合如何。既要从有笔墨的地方看；又要从无笔墨的地方看，既要看密的地方，又要看疏的地方„„„等等。总之，一幅作品的处理，必须字与字、行与行之间疏密相映、大小适宜、浓淡相成、伸缩有致，以达到全章贯气的艺术效果。若在这几方面处理不当，或松弛散乱，或杂乱无章，便会使观者碍眼费神，不易终卷，这样就难欣赏了。

一般而言，楷书容易僵化、行草容易油滑；字大容易散漫、字小容易拘束。所以要求楷书既端正而又流动，行草既飞动而又沉着；大字要注意紧密，小字要注意宽绰。而且要求奇正配合，即正不呆板，奇而不野，生而不僵，熟而不疲。这虽是对书写的要求，但欣赏者也要从这些角度去审视作品的优劣。艺术不是摹仿、不是拍照、不是古人技法的翻版，不少人欣赏书法作品，往往机械地追求“碑味”、“帖味”，临摹得与前人一模一样，其实这是不值得提倡的。古人的真迹里、碑版里，有古人特定的思想感情，这一点既学不到，也借不来。技法固然重要，但也不能被“古法”所囿。欣赏时，不应该过多地挑剔他人之毛病，而应该吸收别人的长处。各人的偏爱，决不能作为艺术评价的标准，“走马看花”更是很难品味作品的内在技法。只有细心欣赏，玩味探索，循由察变，才可以看出流派，看到运笔的技法。

但是书法作品的欣赏和评价往往众说不一，如何恰如其分地介绍书法艺术欣赏是很困难的，因受各种因素的影响，每个人的看法不可能都一致的，也不必去强求统一的看法。至于艺术上的优劣标准，欣赏原则还是有的。

在欣赏一件作品时，往往有三种情况：一种是乍看很好，但禁不起多看细看；一种是初看平常，多看会觉得好起来；另一种是粗看好，细看亦好。这三种情况，根据欣赏标准，是很容易来解释的。第一种情况是点画、结字的基本功力还不够扎实，徒以外貌悦人，仔细接触就原形毕露了。第二种是基本功力好，点画结字也扎实，禁得起仔推细敲。至于初看平常的原因，可能是章法不讨好，太高深的艺术一时不易理解接受。第三种则是雅俗共赏的作品。总之，书法欣赏是受多方面的因素所影响，其中三昧非三言两语所能道尽的，往往只能意会而不能言传。但真正的艺术作品必有它客观存在的价值，时间就是它最公正、最正确的鉴定者。虚假的必被历史所淘汰，真善美的艺术是永远富有生命力的，它必然会“如镜磨面”，越磨越亮的.中国书法之所以能成为一门历史悠久而又感动世界的艺术，在于它的构成上有许多符合道德要求的因素和原理，其形体结构就有丰富的美感和耐人寻味的情趣，可以从中发现蕴涵其中的德育因素，中国汉字平稳的态势，匀称的体形，和谐的结构，表现了搭配，疏密，穿插，开合，揖让，黑白，协调的整体思想和笔法，墨法，章法等创作的科学原理，充分体现了这一人文科学功能多样的特性。通过对这些内容的书写，就自然产生了润物无声的效果，是这些健康的积极向上的内容使学生的思想品德在写字的过程中受到潜移默化的影响，这也是中国书法的神奇所在。历史上的中国书法家其风格各不相同，由此就有不同的美感因素产生，众多的优秀名作可以使人从中感受到或苍劲，古朴，或飞动，飘扬，或庄重规整，或清秀洒脱，或粗犷豪放，或疏朗空灵，或厚实沉重等等不同的或象征或抽象的意念。所有美的因素，都通过人的视觉从心理上可使观赏者产生共鸣，艺术的感染力就是这样形成的，其美感又化作一种不可抗拒的力量默默地陶冶性情，锻炼意志，提升品格，启迪思维，培养情操。其实这就是书法漫长的修炼与学习过程中得到的重大的“意外收获”，书法作品的所有的美，都成了学生人格美的象征。我们欣赏颜真卿，柳公权，张旭，王羲之，王献之，邓石如，何绍基，林散之，启功等历代书法大家与作品，感受狂草的飞扬恣肆，灵动飘逸和隶书的质朴浑厚，规整稳重，波挑纵横，点画跳跃庄重劲健。欣赏王羲之“天下第一行书”《兰亭序》这一神品于用笔上中锋与侧锋的穿插变化，将中锋与侧锋交融成一个整体，而运笔的转折，丝牵与映带，既丰富又自然，既生动又精练既漂浮又有力其字势大，小，正，侧，俯，仰，千姿百态，布白则以疏朗为主加以微妙的疏密松紧之变化，让观赏者能体验到书家潇洒俊爽，飘逸遒没的书风。

书法艺术的本身是线条艺术，在点画线条的浓淡，粗细，黑白，刚柔等变化中表现出笔法和墨法的特殊韵味。古人云：“不知笔法，安知墨法”，“字字巧处在用笔，尤在用墨”，古代书论中“运墨而五彩具，是为得意。”以后的书法理论中又有“七墨”“六色”“五彩”之说。这一切都表明书法具有作为线条艺术同时具有独特的笔墨韵味，在书法欣赏与书法实践中品味书法艺术里黑白相随，虚实相生，浓淡相配，刚柔相济，徐迟相合，点线相依的整体的艺术之美。

3、书法艺术的情感美 书法中的情感表现主要体现在抒情性、写意性、畅神性三个方面。这三方面相互交融、相互影响，对书法艺术的发展起到了极其重要的作用。

一、抒情性

书法创作的主体是人，人是有情感的。人的情感总是在具体的、直观的、形象的脉络或者情景中，凭借个人对生活、对人生的体验与感受，把那些在我们心灵里不断闪现的图像以书法的形式“表达”出来，就是书法艺术的抒情性。“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”。蔡邕《笔论》可见古人关于情感与书法的密切联系早已有了明确的认识。我们以书圣王羲之遗留的书帖为例，不难发现情感作为书法创作的源泉是与书家主体个性紧密相连的。

情感在书法创作中起着很大的作用，但由于情感的表现比较复杂微妙，时而强，时而弱，时而明晰，时而模糊。反映在书法当中，便产生了丰富多彩的个性特征。陈绎曾《翰林要诀》云：“情：喜怒哀乐，各有分数。喜即气合而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”在情感与书法创作的问题上，古人已为我们做了深刻而精辟的总结。我们不必做情感大小、强弱所产生不同结果的评价。我们应当注意，由于创作者内心情感丰富程度不同，表达方式不同，以至于表现在书法创作中的形式又有所不同。有的人情感丰富，体验深刻一些，表现在具体的书法创作上，个性化特征就强烈一些；有的人则情感平和，体验相对较浅，反映在书法创作上，个性风格静穆、中和一些；但无论情感表现细腻或奔放，都有可能写出优秀的作品。如王羲之《兰亭序》，不激不励，志气平和；颜真卿《祭侄文稿》，纵横跌宕，气势雄奇。这些感受，正是情感在书法中的表现。

一件优秀的、独具风格的书法作品，如果不能表现创作者的情怀，是绝不能传承后世的。

二、写意性

对于书法创作，除情感宣泄外，更重要的是要有明确的主题思想，即通过艺术形象表现作品的思想内涵。这个“思想内涵”便是“意”。意，意象、意境是也。属于精神范畴。如果没有精神的书法作品，形式技法再怎么好，仍然是没有灵魂的躯壳。精神因素往往就是书家用笔对我们生活在其中的视觉生命，以墨色线条的形式，想要表达这个活生生的物象世界，以此来抒发自己的思想和情感的一种特殊精神创造活动。我们不是常说“晋尚韵，唐尚法、宋尚意”吗？“宋尚意”，实际上就是抒情写意的时代，也是书法真正做为艺术的开端。

释皎然在《诗式》中说：“缘境不尽曰情。”虽然是针对诗歌而言，对书法仍然适用。这里的境触及着情思，情思，正是意的内核。它和张怀瓘“意与灵通”是息息相通的。张怀瓘在《书断序》中说：“及乎意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无方，虽龙伯系鳌之勇，不能量其力，雄图应箓之帝，不能抑其高，幽思入与毫间，逸气弥与宇内，鬼出神入，追虚补微，则非言象筌蹄所能存亡也。”这里，张怀瓘把孙过庭情意论又提升到了一个全新的高度。由此可以肯定，在书法创作具体内容中，如果缺少了对生活真实情感的体验和对生命的深切感悟，其作品是空洞乏味的，也是缺少艺术感染力的。在书法创作中，不是形象寻求思想感情，而是思想感情寻求体现它的艺术形象。如怀素的草书，线条的迅疾、化直为曲、变方为圆、少顿挫多缠绵、回环往复的“任情恣性”，如同山间涓涓流淌的山泉，又像春天来回穿梭飞舞的燕子，让人产生无尽遐想，随即心中涌出美的滋味。这种感觉就是“意境”的表现。

意是寓于书法的形式当中的。故书法的意靠笔墨线条来体现。没有饱满的情感、丰富的人生经历以及深厚的学养，即使有再高超娴熟的技艺，也是无法表达胸中的那份情和意。

三、畅神性

所谓“畅神”，是指审美主体对于审美客体，在玩味的基础上，产生强烈的美感愉悦，出现与审美客体相契合的心理状态。通俗讲是审美者心神的舒畅、情致的酣畅、兴味的浓郁。古人对“神”的追求是非常强烈的。在创作之前，要保持“神终不疲”状态，否则，“凡神不安，令人不畅无兴”，必须“养神”，方可写出畅神之作。“神”者，意态、神情、精神是也。

从书法创作的角度说，“神采”是书法创作的终极目标。决定神采的获得是书者的情感。“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者，方可绍于古人。以思言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”（王僧虔《笔意赞》）当书法真正成为表现情感的形式时，那些存在于书法作品之中的点画、线条、墨色，并非是技巧的展示，而是溶解于作品之中的个人精神与丰富情感。“深识书者，惟见神采，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？”（张怀瓘《书断》）书法真是受情感的驱使、滋养，才使那些点画、线条、墨色蕴含了精神的力量，以至于达到“出神入化”的境界。古人往往把这样的作品赞誉为书法中的“神品”或“妙品”。可见对书法中“神气”的重视程度。

书法自始至终是一种以心运手、抒情达意的最高级精神活动。它倾注了书家的全部情感，实现了精神的超越。在书法创作中，情感的体现越充分，其作品越具有感染力。一个缺少了对人生体验的真情实感的作品，一定不会有蓬勃的生命力和巨大感染力。特别是当书法成为真正的艺术时，情感是书法创作的源泉，写意是书法的精神内涵，而畅神是提高书法生命力的终极目标。无论时代如何演进，只要书法存在，情感始终会融入书法创作当中，并且发挥着它特有的潜能，时时处处表现着不仅是个人的也是整个民族的精神特征。

三、书法艺术中的人格精神

1、书法艺术的人格象征

由于书法具有一定的抽象性和表现媒介的同一性(所有书法作品都是以汉字为直接的题材)，因此，书法艺术难以具体的再现生活、人格和情感，而只能通过艺术象征这一表现机制对其作直观抽象性的感悟。书法艺术首先表现的是一种普遍的人格和普遍的心理情绪，如“庄重、磊落、潇洒、放诞”等等。这种普遍的象征意味不能简单的和书家的人格作机械的对应，尤其不能与史籍所载的古代书家的人格、人品简单相联，譬如一个奸任之人，其书法未必就是奸按之相，典型的例子是蔡京。当然，一个书家的人格、人品对其书法会有影响，但这种影响是通过这个书家对书法总体的审美取向显示的。

比如赵孟顺，身为宋王朝宗室，却被迫为异朝之臣子，这就使他产生了一种恋旧心理和逃避现实的思想，在一定程度上导致他背离当时书坛的风气，以复古为其书法艺术之路;他的高贵地位、优裕的生活享受、超脱凡尘的人生观使他选择了潇洒自由的晋代书法为典范，反映了他对某种人格的追求和向往，但这却不是其实现人格的全部反映。书法艺术的人格象征意味是抽象化、类型化的，它超越了时空的限制，具有非实指性的特点。比如，文学和绘画都可以用语言或形象描绘出王羲之“坦腹东床”，表现他独具一格的潇洒散诞的人格，但书法却无法这样做，它只能用点画笔墨的趣味映照出王羲之的人格精神，成为其人格的一种抽象形式。这样，王羲之书法就超越了他实指性的人格，成为一种人格类型在书法中的典型体现。书法的人格象征意味是古代书论中的一项重要内容。在古代的书法审美理论中，有两大基本体系，一是自然物象说，一是人格象征论。前者用自然美来比喻、联想书法美的意蕴，如“字势”之美;后者则以某种人格、人品作比拟来阐述书法的精神意味及艺术境界的高下。这两大体系，前者历史跨度短，主要盛行于魏晋六朝，唐代尚存余蓄，至宋代以后便越来越少见，到了清代，刘熙载提出了书既“肇于自然”，更“由人复天”的“书如其人”的理论，从而将“自然物象说”与“人格象征论”结合起来，构成了以后者为核心的完整书法美学命题。如果再来考察一下古代书论中的若干术语，就会发现相当多的词语是表述和形容人格的词汇，如“雄壮、质朴、磊落、放纵、威猛、俊逸、妍美、中和、雍容、敦实、真淳、刚直、闲雅、谨束、轻媚、骏爽、深稳、放诞、凝重、壮浪?一”如此等等。

而书法审美理论中最重要的几对范畴—形质与神采、气势与风韵、姿态与法度，亦无不与人格的象征有直接或间接的联系。这种人格象征意味严格地说并不是书法的点画、结字、章法本身所具有的，而是人类基于自身特殊的精神本质赋予书法的一种观念的联想，正是这种联想使得书法的点画、结字、章法等具有了生命的活力和精神的内涵。当这种联想成为普遍的现象，成为一种有意识状态下的自觉行为时，书法就在更高一级的文化层次上成为人的生命形式的外化和象征。这样，书法艺术的内涵就不仅是技巧的展现，也不仅是自然美的抽象和升华，而且也是人的心灵的映现。惟其如此，书法才取得了真正进入艺术殿堂的资格。所以，在中国书史上，人格象征意识的产生恰恰与书法艺术的自觉现象同步。

二、书法作品中的情感与个体人格精神 在“读”一件书法作品的时候，眼里是遒劲纵逸的线条，嘴上诵念着作品的文字，内心中琢磨着作者当时的社会生活，揣测着作者的为人，试图尝试从作品中了解到作者的情感走向，这就是“读”，不是平常的看。是要透过作品，跨越时间和空间的阻隔，和书写者交流，和古人做朋友的。书法史上的三件最好的行书作品，我们来看看都是些什么内容。我们可以借助品赏著名的“天下三大行书”作品―《兰亭序》、《祭侄文稿》、《黄州寒食帖》，体会王羲之、颜真卿和苏轼，这三位站在书法艺术绝对制高点的书家，在特定的社会环境，历史背景下，通过书法作品所体现出来的文人情趣、艺术修养，以及他们各自的人格精神。

《古文观止》是清朝人吴楚材、吴调侯编的古文集子就收有王羲之的这篇《兰亭序》(如图1)。很多书法界的朋友没少临写这个帖子，但若细究一下文字，你会觉得，文字也堪称天下第一。据东汉赵一《非草书》中记载，世人“游手于斯，专用为务”，就是说书法成为了世人生活的一部分，以至于“钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。”这四句话生动地描述了当时人们沉浸于学书中的热情。在当时，世俗学者、官宦人士中也有不少是精通佛道、崇尚隐逸的人，从王之和当时一些高僧的交往来看，至少，王羲之在精神上对佛教所提倡的清华雅淡的境界是认同的。王羲之不喜欢做官，《晋书》记载，“羲之既少有美誉，朝廷公卿皆爱其才器，频招为侍中、吏部尚书，皆不就。”吏部尚书这样的官位实在是不算低了，而且朝廷还是频招，也就是说在留着位置等着他。这种诱惑在历朝历代，都是不能不让人动心的。可王羲之却“皆不就”，从这里就可以看出王羲之内心世界的狂傲。世俗社会对一个人的价值衡量体系在王羲之这里坍塌了。东晋有一个风俗，在每年阴历的三月初三，人们都要到郊外的水边踏青郊游，以消灾避祸。他们把这种活动叫做“修楔”。永和九年的三月三日，王羲之约了一些文人朋友共四十一位，到兰亭溪边饮酒游戏，即兴赋诗。大家把这些诗作汇集起来，公推王羲之为诗集作一篇序文。

《兰亭序》叙写了兰亭雅集的盛况，抒发人生的种种感慨，文笔隽爽流畅，洒脱无拘。而王羲之的书作将晋人的精神风貌和气质神韵抒发得淋漓尽致。

三、现当代书法艺术中渗透的人格精神

在现当代的书法艺术中，也出现过一些将自身的人格精神反映在书法作品中的书法大家，现当代书法家中，不可不提的还有毛泽东。作为伟大领袖的形象盖过了其他的一切，或者说，他在其他方面的造诣，与他伟人形象相比，实在是太微不足道了。他工诗词，精书法，均达到同时期的最高成就。他的书法成就在于狂草，来源于张旭、怀素。中年以后，形成了独到的个人风格:汪洋态肆，跌宕起伏，具有强烈的视觉美感。他的字，既充满激情，又有理性。看他的草书，视线不由自主地受到牵引，随着他草书的线条、用笔，时紧时密，时快时慢。

四、当代书法艺术应该体现出更丰富的人文精神

中国的书法艺术博大精深，需要多年潜心于此才能获得成就。古代书法家创作时，大多写自己的文章或诗作，创作的时候得心应手，甚至有种荣耀感。而当代人大多己经没有创作文言文或者诗作的功底，只能抄录古人的作品。因此，创作出来的书法艺术作品里，就少有更深的文化内涵，也就难以提及作品所反映出的人格精神了。

近现代的书法大师在从事创作中，受“五四”运动的影响比较重，其书法内容有着很大的改变。主要原因就在于白话文和简化汉字的大量运用，书法艺术渐渐退去了那种古色古香的文人韵味，以及儒、道、释相融合的人格精神。中国书法艺术，以幽微见证广大，以简远、纯粹展现宏深。因此，品评或者创作书法作品，其实就是体会中国的传统文化与人文精神，挖掘研究书法艺术中蕴含的传统文化与人文精神，比起单纯的视觉审美，更值得我们关注。

结语：

文化危机可谓当今社会最大的危机之一，只有对现代性作出否定和破坏，方可唤醒麻木的现代人，艺术审美才能有精神救赎之意义。和其他艺术相比较，具有深厚文化底蕴的书法艺术则是对抗现代性之困的最佳精神“武器”之一。这里的现代性之困是指社会自工业化以来在物质极度丰富的同时给人的精神世界带来的紧张和焦虑等。只有当人的精神回到自然宁静的状态时才能解决上述问题。庄子云：“天地有大美而不言”。中国书法艺术便是最佳的自然的审美形态之一，书法以千变万化的线条构型组字，且气蕴丰富，故在书法创作者无形中在养气练性中提升了自己的内美修能并达到宁静幽远之境。

现代文明最大的悲剧莫过于为自己所创造的的文明所困，心为形役，丧失资源，迷失方向。梁启超言：“个性的表现，各种美都可以――但是表现最亲切，最真实，莫如写字。”书法艺术就是如此神奇，人类可以在书法领域中寻求精神解脱的一剂良方。由于中国书史法是通过对点画的自由运用和对幽远之境的不断追求而形成高度自由的艺术。故而，向传统的皈依，对自我的肯定和对自由的追求成为解决现代性之困的三大途径，此三方面是相互统一又相辅相成的，也就是追寻自然的审美，呈现自我本真的创造和寻找精神的高度自由。

行文至此，意在说明书法虽然不能从根本上拯救千疮百孔的现代文明，但至少可以缓解现代文明给人们造成的精神之困，让倍感压力的现代人维系着一片自由的精神空间，也许这也正是书法艺术对现代文明的核心价值之所在。

参 考 文 献

1.刘正成，王睿.现代书家书论[M].山西:山西人民出版社，2007

2.王世征，云志功.中国书法理论纲要[M].北京:首都大学出版社，2008

3.徐能线条艺术东方神韵[M].四川教育出版社，2008(l)

4.方勇译注.《庄子》[M]：北京：中华书局.2011年12月.362页.5.熊秉明.《中国书法理论体系》[M]天津：天津教育出版社.2003年2月.58页.6.欧阳中石.《书法与中国文化》[M]北京：人民出版社.2000年1月.166页.

第四篇：中国书法艺术与标志设计

中国书法艺术与标志设计

标志是一种大众传播符号，通过精炼的形象表达一定的含义。在处理现代标志设计造型时，如果仅仅是狭义的从字形、字母字体以及现代抽象性的角度来着手设计，这样的标志设计虽然现代感、信息感、商业感较强但感觉缺乏中国的文化韵味和民族根基。越来越多的设计师注意到了这个问题，他们都在尝试着将中过传统文化观念和元素融入标志设计中去。因而，我们可以看到中国书法艺术作为华夏文化特有的艺术门类，对现代标志的影响也逐渐增强。

同时，随着时代的发展进步，信息时代的到来，“地球村”的出现，促使全世各个国家、各个民族之间的科学、文化、艺术交流日趋频繁，各种姊妹艺术相互交融，互为贯通，彼此借鉴。中国的整体设计水平与发达国家相比还有一定的差距，中国加入WTO 后，国内商品要想在国际上有一定的竞争力，除产品质量外，其设计是也一个不容忽视的问题，我们在借鉴国外设计的新手法、新思想、新理念的同时，必须在设计中加入强烈的民族性，只有民族的才是世界的，也只有中国设计水平有了新的突破，我们才更有实力参与国际竞争。标志设计的作用和影响越来越凸显出它的重要性，大至国家形象，小至企业形象和产品形象都需要个性鲜明的标志。

书法艺术作为中华民族特有的文字造型艺术，以其或古朴、清雅、苍劲、灵动的艺术风格区别于一般的电脑美术字。可以说，真、草、隶、行、篆等多种书体的异彩纷呈，使得简单的黑白世界变得绚丽多彩。书法艺术本身又具有强烈的民族特征和丰富的精神内涵结合着书法艺术的线条美、墨迹美、空间美和意境美，才能完美组合成书法艺术标志。似书似画，亦书亦画，成为书法图形极富现代风貌的表现样式。在具体设计中，造型、笔墨、肌理、色彩、构成，都是成为书法艺术标志创作的重要元素。如果将书法艺术进行创意改进融入多种设计元素打破国家之间文化交流的界限，广泛运用于各个领域，可以形象的传达字意与语义，跨越了人类交流的障碍，使思想感情通过书法艺术得以快速传达，也使有中国特色的设计走向世界。

标志设计也可以利用汉字结构的图案性，按照平面构成的构图原理和美学原则在字形、结构、笔画上加以夸张、变形、装饰使原本就具有图案性的文字更加具有艺术造型的美感。如陈汉民设计的中国银行行徽。这个标志由三枚古钱币的的外形对应构成一个汉字“人”形的图案。由于“人”字结构本来就具有对称的形式美，经过艺术的加工，更具有对称、平衡、重复、和谐等平面构成的形式美感和动感。同时，该行行徽还准确、鲜明、简练的表显了中国人民银行的基本概念和特定要素，表现出标志语言的魅力。极具民族内涵和时代气息，也显示了汉 字标志巨大的生命力和感染力。

在标志设计中还可以利用笔画形态进行抽象的表现，借助结构特征进行形式上的加工，甚至将文字转化为形象，形成新的“意象字”，以象征的手法，表现与之相关联的抽象概念，从而引起人们的联想，唤起社会的广泛认可。标志设计也可以根据主题的需要进行创意，选择相应的汉字、字体和表现形式，如“致美斋”、“古汉酒”这类老字号的商标都充分表现出了中国的传统特色，从而引起人们对品牌产生古老名贵之感。

中国书法艺术对标志设计，以及其它类别的现代设计，都有着深远的影响。汉字与生俱来的图形特征以及它所蕴含的深厚的文化底蕴，成为传递民族文化理念的最佳手段，创造中华民族风格的重要途径。不仅是现代的标志设计，包括现今的平面设计要走出自己的特色，都必须吸收本国的传统艺术思想，并把它融入现代标志设计之中，而不是一味的模仿西方设计。因为，民族的，才是世界的。

我作为一个炎黄子孙和一个对设计的学习者和探索者真心的希望把我国书法艺术与设计运用在一起让他们之间产生意想不到的设计效果，把我们本民族自己的东西更很好的融入于这个领域。而标志作为一种国际化的标志语言，在运用传统的基础上还要注意他的国际性，现代社会是信息社会，在这样的环境下我们在运用我国书法设计作品的同时又要把握住这个时代的审美情趣和别的地区的文化。把中国书法艺术的神韵意境和精神内涵与标志设计相结合融汇不仅使设计的文化底蕴有所提升，而且可以把中国文化传播出去的任务。

第五篇：中国书法艺术的审美特征

中国书法艺术的审美特征 作者：王娜

摘要:书法艺术,是中华民族特有的艺术门类。书法艺术中的“无声之音”,“无形之相”,折射出结构、韵趣和意境等中华民族传统审美文化的特征。与其它艺术形式相比,书法无疑是最具民族特色,最能体现中华民族传统审美文化特征的一门艺术。因此,传统书法艺术关于结构、韵趣、意境等方面的审美观念。也就成了中华民族传统审美文化特征的缩影。

关键词:书法;艺术;审美;特征

我国文字的产生,基础是“象形”。最初“写字就是画画”。人们写字,是为了用文字来记载事情,传达和交流思想,但中国文字的书写在漫长的历史过程中又逐渐地发展为一种艺术。“中国的笔墨、中国的书法的传统、中国字,是象形的。有象形的基础,这一点就有艺术性”。书法艺术同一切种类的文学艺术一样,是一定的社会生活在人类头脑中的反映。

这里所谈的书法艺术的美,“即是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中的反映的产物。在这种反映的同时,书法家又表现出他们一定的思想感情,这种思想感情,当然也是以现实的社会生活为其源泉的”。毛笔在以写为主的文字系统中扮演主角。而线条的书写和字形的结构是书法艺术造型的两大基本要素。也是构成书法艺术美的两大基本要素。

一、中国书法艺术的线条美

线条是书法的基础、灵魂,是书法赖以延续生命的重要媒介,也是书法家表情达意,精神、气质和学养得以流露的媒介。汉隶的出现是书法艺术中一个划时代的里程碑,没有一种书体的表现力能与它相抗衡。当然,更为直接的则是在于汉隶的主要贡献——解放线条,它对于我们研究线条美有决定性的影响。我们在欣赏一幅书法作品时,首先被欣赏者感觉到的也是线条,所以它也是欣赏者沟通书家的桥梁。通过线条,欣赏者可以获得精神上美的享受,心灵上的慰藉、净化和震撼。中国书法的毛笔工具为线条美的高层次塑造提供了极理想的支持。欣赏者可以把线条作为审美对象,从视觉上把握作品的深层内涵,书法家们也把线条看成其作品的一种生命象征。康有为在《广艺舟双楫·碑评第十八》中,有过这样的一段论述:“书若人然,须备筋骨血肉。血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逆,可谓美矣”。在这里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是针对书法线条而言。康有为认为书法线条美犹如一个人生命体的美,它体现出书法美的最高原则。在中国书法艺术领域中,书法线条的审美特征主要体现在以下几个方面。

(一)力量感

这里所谈的力量感,是书法中的一种巧力,是掌、指、腕、臂在人的意识协调和控制下且融合了书写者审美观念、书写经验的自然运动。中国书法一贯强调笔力,卫夫人的《笔阵图》有云:“下笔点画。波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之”。东汉蔡邕则在《九势》中指出:“下笔用力,肌肤之丽”。肌肤就是线条美的形式感觉。一般而言,下笔有力,线条就美,就有丰富的肌肤内涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的对比关系:线条头尾顿挫转折者是谓‘明’,线条中截平稳运动的貌不惊人的力是谓‘暗’”。这段话指出了线条力度美的真正所在。富有力度的书法艺术作品之所以美,是因为它能使观赏者在这种凝固而静止的字形中领略到生

命的风采、心灵的律动。如果笔力弱薄,书法美就无法得到充分的表现和发挥。

(二)立体感

对于书法这一平面的艺术形式而言,立体感是一个矛盾的说法。因为线条本身是平面化的存在,根本不可能符合三维空间的物理标准。但是一副书法作品如果缺乏立体感,线条就单薄乏味,不耐看。真正的立体感应是沉着、浑厚的并能让人感受到线条中蕴藏的丰富信息。简要地说,书法所强调的立体感是一种抽象地经过提炼的空间。在创作具体的书法作品中,又因书体不同以及书者的审美趣味各异而自具形态。强调线条要具有立体感,当然与中国人的传统精神有密切的关系。任何一种审美意识都离不开社会内容的制约,书法自也不例外。如女书家卫夫人在《笔阵图》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用笔,六艺之奥,莫重乎银钩。”这段话的推理公式是:书法——用笔为先;用笔——中锋居重;线条——要有立体感才美。

从书法美的角度来看,中锋技巧是绝对的。而侧锋技巧是相对的,它无法独立运用,只能与中锋互相交替补充。而且不能处于主要地位。之所以如此,是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美,而线条美中最主要的一条是立体感要强,要有厚度。我们可以改造用笔的方法,但却无法跨过这个终极的书法美的目标。它决不是一个单纯的技巧问题,而实质上是一个美的问题。

(三)节奏感

我们从书法作品的节奏感里可发现一种活力,然后在活力里面体验到了生命的价值。节奏的原则就是对比的交叉。落实在书法形式上,则是空白与墨迹之比,空白大小之比,空白形状之比,墨迹点线之比,乃至墨迹粗细、干湿、方圆、转折之比。大凡构成一种对比,都含有节奏的元素。“一阴一阳之谓道”,“阴阳”便是节奏之本。线条在构成过程中笔的运动特征——松紧、轻重、快慢,就是线条节奏的具体内容。种种运动的性质和种类也有不同,不管是何种性质的节奏,都是对比着而存在。毛笔书法能够表现出很多书法家的个性。每位书家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。如:空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏、方向节奏等。

节奏的原则相对于力量感、立体感的原则而言,似乎显得较为简单。因为对力度和线条的厚度,我们都能从一个实际的起点出发,在外观形态上对此作深层次的描述。但对于节奏而言,可视的形态比比皆是,不可视的深层内容又不仅仅是书法方面的内容,还牵涉到生理、心理方面的问题。立体感、力量感与节奏感基本上囊括了线条审美意识的全部内容。不仅如此,即便是在书法的运笔技巧方面,“三感”的存在也已经包括了技巧的全部空间内容。

力量感的构成是依靠提、按、顿、挫、转、折、方、圆,强调的是一种用笔的起伏——上下运动;立体感的构成,则依靠中锋为主的用笔,而笔法则落实到线条美的具体范围,追求的不只是在平的纸面上画出线,而是要塑造出立体效果;节奏感的构成是依靠速度的控制、断续连贯、轻重徐疾,有个推移过程,因此具有时间属性。立体感与力量感,平面运动与上下运动,构成了立体的动作空间,再加上一个节奏感,又构成了时空对比,三者互相交叉,相互渗透,形成了书法技巧的最为广阔的艺术天地。

二、中国书法艺术的结构美

所谓结构的美,也就是字形的结构如何能反映出现实中各种事物形体结构美的问题。汉字虽然早已不是原始的象形文字了,但由“象形”发展而来的汉字形体,却仍具有造型的意义,形象的艺术。字的结构之美离不开五个方面,即平正、匀 称、参差、连贯、飞动。

一要平正。它是书法形式美的一个基本要素。它能给人以稳定感,舒适感和完整感。书法与人的一般审美心理相一致,人通过社会实践,逐步形成这样的审美观念;整齐为美,芜杂为丑;秩序为美,混乱为丑;妥帖为美,不妥帖为丑等等。所以古来的书法家们都十分强调字的平正,西晋卫恒在《四体书势》中指出写隶书要“修短相副,异体同势,奋笔轻举,离而不绝”。

二要匀称。就是字的笔画之间,各部分之间所形成的合适感、整齐感。一般地说,字的匀称只须注意实线的疏密长短适当便能达到。但书法家还常从无实线的白处着眼来使黑白得宜,虚实相成,这叫“计白当黑”。在各体书法中,最讲匀称和黑自得宜的是篆书。

三要参差。事物还以参差错落为美。山峦的起伏,海浪的翻滚,树木的槎牙,卷云的叠秀,皆为参差之美。在书法方面,即使是法度较严的隶书、楷书,也强调结字、布白要有参差错落之美。

书法的平正、匀称与参差错落看来是矛盾的,其实并非如此,平正、匀称是常。是法,讲的主要是结字的基本要求;参差错落是变是势,讲的主要是各部分的灵活奇巧之美。写字不能光讲常和法,那样得不到生动活泼的书法形象;写字还要讲奇变,那样才能得到姿态横生、丰富多彩的书法艺术品。

四要连贯。指一字的笔画之间,各组成部分之间的照应、映带,甚至要衔接在一起。连贯能使字的各部分更加成为一个有机的整体。唐太宗李世民在王羲之传论中对连贯所造成的书法魅力作了这样的表述:“烟霏露结,状若断而还连”,这里的“若”和“似”字,就是说线条不是真断,绝对的断,而只是“若断”。王羲之善于运用创作和欣赏中的一个审美原理:艺术品在“似有若无”之间能表现出最大的美。

五要飞动。这是书法具有活泼形象的最重要方法。不但能创造出静态的美,还能生成动态的美,似乎还看到生气勃勃的有生命之物,听到旋律美妙的乐声,生成种种联想和想象。艺术动态美,往往要胜过静态美。

我们审视每一个字的结构。不论是上下式的,还是左右式的笔画搭配都应协调有序,每个字的构成都得浑然天成。同时,这种结构美不是简单的千篇一律,而是在统一的气氛和格调中又有变化,违而不反,和而不同,充满了率意天趣。当然不同的书法家对结构美的理解不同,作品的风格差异也很大。同是写楷书,欧体结构瘦劲险绝,中宫内敛,颜体则宽博雄浑,中宫外放。米芾和苏东坡都以行书名世,但前者结构欹侧生动,充满奇趣,后者则平和冲淡,典雅秀润。这就需要我们在审美过程中用开阔的视野去审视,去品评,切不可一概而论。

在中国书法里没有孤立的线条和结构。一切都是有机的结合,一切也都是互为因果的存在着。更甚而,在研究线条美时也不应忽略精神、情感的价值所在。它们是互相区别而又互相依存、互相联系的,两者的关系是对立统一的。任何一个字的造型。都离不开这两个基本要素,而且这两个要素又不是孤立地存在的。任何一个字形的结构,处处都要考虑到线条的粗

细、方圆、曲直、刚柔等。

三、中国书法艺术的章法美

字与字之间,行与行之间,幅与幅之间的结构问题,是古人所谓的“章法”的问题。如清代的刘熙载说:“书之章法有大小,小如一字及数字,大如一行及数行,一幅及数幅,皆须有相避相形,相呼相应之妙”。唐张怀瑾在书论中称书法是“无声之音,无形之象”,他讲的是章法的对称,穿插,呼应,断连,犹如一首旋律优美、动人心魄的乐曲。

章法美之要领可以归纳为体势承接,虚实相成,错落有致。它们是字与字之间、行与行之间的三种联络方式。有了这样的章法,一幅书法就会具有混成一体的风情和活泼旺盛的生命力,也就是说,既有秩序感,又有节奏感,还有飞动感。当然这三种联络方式的每一种所起的上述美感效果是各不同的。

第一,体势承接。它所追求的是字与字、行与行间的贯通和秩序。如清代周星莲在《临池管见》中所说的“古人作书,于联络处见章法,于洒落处见意境”。

第二,虚实相成。书法中的实主要指有线条、有字之处;虚,就是字间、行间的空白处。虚实相成的章法,从书写的过程来看,是临时制宜、一次完成的。治书艺者以其眼和手来掌握黑自的分布,使黑处达到如“金刀之割净”;与此同时,线条以外的白要达到如“玉尺之量齐”。书法作品一般都有题识。它既是正文的延续和发展,更是以虚实相成求得章法美的又一点睛之处。另外,题款上的字体变化也能形成虚实相成等章法之美。

第三,错落有致。这是一种在法度中求突破,于缤纷中求奇趣,于变易中求和谐的章法。主要表现在:字与字之间产生错位,字的中轴线有时与行的中线重合,有时则形成一定的角度。这些错位和斜侧有意形成字里行间的不齐整,不均衡,不协调。但是善书法者随后又用技巧来进行救正,于是作品的整体在变化中造成美感,在矛盾中显出灵性。有意识的运用错落有致章法的圣手要数唐代怀素,他的代表作《自叙贴》的章法特色就表现在参差变化,牵丝映带,欹侧救正。

体势承接,虚实相成,错落有致是书法章法美的体现。“唐人狂草恣肆纵横,貌似无法,其实无法中自有法度,纷纭狼籍的点画莫不皆中绳”。“唐人尚法”在书法史上的重要作用,特别是狂草方面表现出的突出成就,更加确立了书法章法的审美标准。书法艺术创作在结体、章法上的一个审美观念是:整齐,有序。统一,追求井然之美。正如孙过庭所说:“初学分布,但求平正;既已平正,务追险绝,复归平正”。

四、中国书法艺术的意境美

在书法中,古人称之为“神”、“神采”、“神气”、“精神”,等等,都是讲的书法的意境美。唐代的张怀壤说:“神采之至,几于玄微”;宋代的黄庭坚说“观之入神”。一件书法作品,如果总体上缺乏一种贯穿全幅的气质和精神,就难以形成一种美的意境;成功的书法艺术,应该是每个字的线条和结构是美的,同时全幅又组成为一个整体,集中体现出某一种美的意境。也就是由全幅各个字的用笔和结构所共同体现出来的某种美的理想或美的境界。宋人追求笔墨意态,强调字中有笔,妙用侧锋,创造出意想不到的线条,更崇尚以全篇书法的生动气韵、强烈节奏、丰富变化来表现逸态奇出的个人审美趣味以及内心深处的情感。他们尚

意,但也不是不要法,而是讲求在法度范围之内探索自己的创作道路与方法,写出具有个人意趣的作品。书法意境美的创造离不开以下三个方面。

一是神采。它是对在书法创作活动中个性的强调。它的对立面,是外观的形。中国古代艺术理论早就有形神兼备的提法。在书法理论中,神作为形的对立面,是非常清晰的、不可含混的。南齐王僧虔《笔意赞》有云:“书之妙道,神采为上,形质次之。”唐代张怀璀《评书药石论》则云:“深识书者。唯观神采,不见字形。”

此中所论的“神采”,都是作为形的对立面而 言的,也是更高层次上的对立面而存在的。神采的范畴是意境、情感的笼统范畴。而当神采作为一种构成元素置于意境这个书法美感的大范畴时。它应该侧重书家的精神内容——具体到作品则指书家的个性、精神风貌等等实际内容。神采,就是书家个性美在作品中的成功表现。

二是韵趣。如果说在书法的书者与作品最基本的创造关系中,“神采”偏于精神的人的个性显示的话,那么“韵趣”则是偏于精神的作品格调的展开。它的对立面,是标准的形。韵是指比较平和、比较内含、比较蕴藉的自然形态的一种格调。最典型的如“晋人尚韵”的说法,即是指王羲之等东晋士大夫在艺术观念上的萧散、简淡、雅逸的格局。而趣,则是指比较夸张、比较外观、比较浪漫的主观外在的一种风姿。最典型的诸如“文人墨戏”,“戏”的追求结果主要是指“趣味”而不是指“韵味”。站在特定的历史立场上看,趣的表现成分更浓郁一些。

韵趣是一种作品的个性化。与人的神采的个性相协调,它以作品趣尚的个性为立足点。一般而言,作品的个性与作家的个性(神采)的趋向应该是统一的,反映在艺术形式中,则韵趣与神采之间并没有不可逾越的鸿沟。

三是诗情。在诗的国度里,诗的审美决定了其他艺术的审美。书法中意境的审美内容之明显地靠向诗,是一种心甘情愿还是一种无可奈何,我们不得而知。但它导致艺术无论是在精神观念上还是在具体形式上都具有极明显的渗透痕迹,当然是一种较单向的渗透:以诗去影响书法。

王羲之之所以在几千年来先是受皇帝的崇拜,后是受子孙后辈的供奉。香火旺盛,不一日稍衰,其原因即在于他那种萧散简远、淡雅柔逸的魏晋风度一无例外地符合诗的目标而已,从中可见中国艺术审美中万变不离其宗的意境观。它的基本特征则是诗的介入,和诗对书法“小道”在审美意识上的绝对控制。严格来说,前述的“神采”、“韵趣”之标准,其实都是诗的潜在统治的表象。于是,书法美的意境范畴又多了一个具体的内容:从欣赏者的审美角度上看,他们用来判断一幅作品成败的,除了形式处理之外的,还有一个诗意的标准。大凡在形式上不分上下的两幅作品,如能在“诗情”上略胜一筹,则其受青睐几乎是不言而喻的。凡作品能使欣赏者再造出诗的意境,就意味着作品的成功。诗的意境有多少厚度就意味着书法的意境有多少厚度。“诗情”多面多维的审美意识的结构,给我们提供了书法意境的丰富内涵。

在意境美的探讨中,分别总结出意境的神采、韵趣、诗情等三大内容,并且发现它具有结构的有序性。在意境的主观范畴中:“神采”是从创作的人的角度出发,“韵趣”是从作品这一媒介的效果出发,而“诗情”则是从欣赏者的人的角度出发。三者的目的是一个:强调意境作为艺术个性的绝对价值,但三者的侧重点却正好贯串书法审美活动的三个主要环节:创作

一作品一欣赏。从一张白纸到结体、章法、用笔的呈现,是一个书法过程的完成,但还不是作品的最终完成。作品的最终完成是以美的完整性作为标志的。这似乎是一种巧合,但它绝不是偶然的。因为正是在这种似乎巧合但并非巧合的有序性中,我们发现了书法的美一意境美的无所不在。

五、结束语

综上所述,其实书法美的表现,不外有“实”与“虚”两个方面。“实”的方面是有形的。它包括线条、结构、章法等内容;线条美、结构美、章法美结合起来便是一种和谐美,都是可见的形体美。线条美有迟急、起伏、曲折之分,笔锋有正侧、藏露之别,笔画形态有方有圆,还要讲求笔力与笔势;结构美有奇正、疏密、违和等法理;章法美有宾主、虚实、避就、气脉连贯和行列形式等表现方法,三者之间既区别又相辅相成。“虚”的方面是无形的,它包含的神采、韵趣、诗情都是无形之物,要通过有形的用笔,结构与章法加以表现。古人评论书法,早有“神采为上,形质次之”的说法,指出神采是书法艺术的灵魂。“实”、“虚”两方面互相依存,相互为用,共同表现出书法艺术作品的审美价值。

总而言之,中国书法艺术审美,不再寻绎单一意境和风格,不再只津津乐道于晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,明人尚趣,而是将前人的韵、法、意、趣熔为一炉,并从传统书法的境、韵、气、神、理等哲学内容本质上加以拓展和创新,以表现出中华民族的拼搏与腾飞的时代精神,创造出一种全新的书法作品风貌。