中国现当代诗歌欣赏

第一篇：中国现当代诗歌欣赏

中国现当代诗歌欣赏

对于中国现当代诗歌来说，它的难点不在于文字，而在于内容的理解或者说理解在诗歌所处的时代背景下的意义，这一点对于认识作品的价值是有帮助的。因此，应简单交待现代文学的来龙去脉。因为这是“千年一变”，中国使用了几千年的文言文终于寿终正寝，代之以生动活泼的白话文，从而使诗歌摆脱了旧格律诗和文言文的束缚，成为表达作家和人民心声的工具。

本课的主要讲授内容：

1、现代文学概述（突出现代文学的成就及其值得注意的特点）；

2、现当代文学发展史上的几篇作品，以作品的学习穿插诗歌发展历史的介绍

一、如何认识中国现代文学？

作为与新民主主义革命一道前进，并成为它的一条战线的中国新文学，自始至终贯穿着时代的主题，肩负着时代赋予作家、文学家们的神圣使命，用时代的最强音，为民族的生存、自由、独立和解放而呐喊。一部中国现代文学史展示的不仅是文学发展的自身逻辑和规律，更多的是中华儿女为民族生存、独立而抗争，为民族的发展而勇于追赶和创造世界潮流的悲壮历程。广大文艺作家的创作不仅生动反映了半殖民地、半封建中国人民的苦难生活，深刻展示了中国人民告别愚昧、麻木，走向觉醒、抗争，并为民族解放而前仆后继，英勇献身的大无畏精神，而且作家的创作也因为这个伟大的时代到处存在着值得一写的伟大而丰富的素材而不断得到深化和提高，文学创作呈现出前所未有的繁荣景象，诞生了鲁迅、郭沫若、巴金、老舍、李诘人等世界级文学大家，涌现出《呐喊》、《女神》、《家》、《四世同堂》、《死水微澜》等超越前人、启迪后代的不朽经典之作。因而中国现代文学的产生和发展，不仅是中国文学的新纪元，也是世界文学发展史上值得大书特书的一件大喜事。

现代文学的产生并非一朝一夕之事，是经过了半个世纪的孕育、积累，乘着思想革命的东风而形成的人类文学史上的奇观。在古典文学近代化和为现代化做准备的过程中，梁启超的贡献是巨大的。他清楚地认识到古典文学已成为束缚人们思想，阻碍社会发展的一大痼疾，他激进地提出了“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”的主张，并以其典范的创作开创了一代新的文体：“纵笔所至不检束，学者竞效之”。

与此同时，随着大批留学生走出国门，走向海外，西方文艺的面貌展现在他们眼前，西方的文学作品、文艺理论等被翻译过来，大开了中国人的眼界，成了文学革命的一个重要推动力。

1912年辛亥革命的成功，将两千多年的封建帝制甩进了历史的垃圾桶，中华民族工业在帝国主义忙于一战而暂时放松对我侵略的间隙得以发展，新兴的社会力量增长，为新的思想文化运动提供了物质和阶级基础。

辛亥革命后中国陷入了军阀割据，武人争雄的局面，大小军阀此消彼长忙 于争战，来不及进行思想上的奴役和控制，出现了中国历史上少有的思想统治比较松动自由的局面，这局面延续到20年代末，加之此期出版印刷业的飞速发展，颁布了著作权法，大批知识分子在废除科举、不再有“学而优则仕”的希望后，另辟蹊径，专门从事创作。社会上出现了大批自由撰稿人和职业作家，这一群体的出现对现代文学的产生是至关重要的。

以上种种事实表明，20世纪20年代无论外部社会条件还是文学自身积累的内部条件，都为崭新的现代文学的产生做好了准备。一场千年一变的思想革命和文学革命已如箭在弦上，势在必发了。

1915年陈独秀主编的《新青年》在上海创刊。陈在创刊词《敬告青年》一文中，提出新文化的六种精神：

一、自主的而非奴隶的；

二、进步的而非保守的；

三、进取的而非退隐的；

四、世界的而非锁国的；

五、实利的而非虚文的；

六、科学的而非想象的。这六种精神归结起来就是实现人的现代化。于是，人的觉醒、人的解放、人的改造被提到了关系民族命运的高度上来。

1917年1月，胡适的《文学改良刍议》在《新青年》上发表。2月，陈独秀的《文学革命论》问世，千年一变的文学大变革正式拉开战幕。胡适的《文学改良刍议》中力倡“言文合一”主张以白话文代替文言文，从“八事”入手反对文言文，即一曰，需言之有物；二曰，不模仿古人；三曰，需讲求文法；四曰，不作无病之呻吟；五曰，务去滥调套语；六曰，不用典；七曰，不讲对仗；八曰，不避俗字俗语。猛烈抨击了社会上流行的文言文的文风。1917年2月，《新青年》发表了胡适的八首白话诗，给人以耳目一新的感觉，此后，陈独秀、李大钊、鲁迅、周作人、郭沫若等人纷纷成为新诗作者。1920年3月，胡适发表了中国现代文学史上第一部白话诗集《尝试集》，引起了强烈的反响，此后，郭沫若的《女神》、俞平伯的《冬夜》、康白情的《草儿》以及周作人、刘半农、闻一多、徐志摩等人的诗集相继问世。特别是郭沫若的《女神》，以其狂飙突进的激情，高唱自我解放、民族觉醒之歌，奠定了新浪漫主义风格的基础。受西方现代派艺术的影响，诗坛上还出现了以李金发为首的现代派诗歌，经过30年代的戴望舒、施蜇存、卞之琳、穆木天等人的推波助澜，一度在诗坛上形成了较有影响的现代主义诗歌流派。

总之这场文学革命是中国文学史上前所未有的一次伟大而彻底的文学革新运动，它不同于历史上任何一次文学变革或文学改良，它的最终结果是带来了文学观念、内容形式各方面全方位的大革新、大解放。它在文学观念上，将“文以载道”、“游戏消遣”的传统的封建文学观念和消极意识加以否定，使表现人生、反映时代的积极进取的文学观念深入人心，成为广大新文学作者的共同创作倾向。在思想内容上，闪烁着现代民主主义、人道主义的思想光芒，充溢着觉醒了的时代精神。在语言和形式上，摈除了文言文和僵化的传统文学格式，用白话写作，广泛吸收运用国外多样化的文学样式和手法，促进文学语言和形式更加适于表现现代生活，接近人民大众，创造了既与世界文学发展相连接、又具有民族特色的崭新的现代文学语言与文学形式，在文学世界化与民族化的矛盾对立统一运动中，实现文学的现代化，从而揭开了中国现代文学光辉的第一页，使中国文学在20世纪初叶开始了自己崭新的发展阶段。

新文学的产生一方面是因为传统的古典文学已经山穷水尽，不能适应时代的需要；另一方面是由于受世界文**流的冲击。当时有一位不懂外语的知识分子林纾在他人的帮助下，用文言文翻译外国小说竟达170多种，获得了“译才并世数严林”的赞誉（严，指译述《天演论》等重要西方学术著作的严复）说明当时中国社会对外部事物，包括外国文学的兴趣是很高的。有了这些新的参照物，并产生向西方文学学习、创造中国新文学的愿望。所以最早提倡文学革命的人，如胡适、鲁迅、周作人等都是留学生。鲁迅说文学革命的发生“一方面是由于社会的需要，一方面则是受了西洋文学的影响”。

但是现代文学汇入世界文**流，并不是由它的“西化”实现的，而是仍以一种民族文学的身份加入世界文学的大家庭的。因为一种新文学能否得到本民族广大群众的认可，能否为他们所乐于接受是极其重要的。新文学大致从三种途径来实现“学习西方”与保持民族文学特征的结合：一条是引进外国的新形式表现本民族的生活，新文学中的小说、新诗、话剧等的创作走的就是这条道路。如鲁迅的小说，郭沫若、闻一多、徐志摩的诗，曹雨的话剧，矛盾的长篇小说等都是这样创作出来的。另一途径是对民族传统形式进行改造，抛弃一些陈腐的不适于表现现代生活的形式，增之以新成分，即旧形式的现代化。如赵树理的评书体小说，李季的民歌体叙事诗，都是旧形式加以改造，变成现代小说、诗歌的一种形态。第三种途径是从中西形式中都吸取些成分，“杂取种种，合成一个”，以创造一种前所未有的新形式，即中西合璧，土洋结合的第三种东西。比较典型的是新歌剧《白毛女》，是西洋歌剧、话剧、传统戏曲、民间秧歌等几种成分的融合体。

新文学作家坚信“越是民族的，才越是世界的”、“越是有个性的，才越是能够被公认的”。尽管现代文学史上有世界性影响的作品还不很多，但主要是语言障碍造成的，如老舍获诺贝尔文学奖的作品并不是《四世同堂》、《茶馆》、《骆驼祥子》，而是在国人看来并不出名的《猫城记》，该奖因当年老舍已死而改授日本的川端康成。

有以上介绍可见，中国现代文学产生是中国乃至世界文学史上的一件大事，它对我们至少有三点启示：第一，新文学从内容上与古典文学相比更加强调接近现实生活、更加注重反映民族的现实的民众的生活，即现实性更强；第二，新文学与古典文学在形式上发生的千年一变就是变文言文为白话文，这就更加适应文学反映现实生活与作家内心世界。第三，新文学向外国文学学习灵活的表现手法自由的表达方式，对于新文学的发展起了重要的推动作用，因而中国现代文学与外国文学有着密切的联系，使中国现代文学开始走向世界，成为世界文**流中的一股重要的力量。从几篇作品看中国现当代诗歌发展的脉络：

二、中国现代文学诗歌是伴随着中国新文学的产生而产生、发展起来的。

最早的白话诗是胡适的《尝试集》，这被胡适称为“缠脚妇的放脚的鞋样”，“虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气”。“缠脚的妇人永远不能恢复她的天然脚了”。但毕竟起到了垫脚石的作用，引起了很大的反响。

1、随之出现的便是划时代的郭沫若的《女神》诗集。《凤凰涅磐》是《女神》中最具代表性的作品。（欣赏《凤凰涅磐》教材只选了诗的两节，还有三节未选。补充）

和胡适的缠脚妇放脚的鞋样不同的是，这首诗完全摆脱了旧体诗的格式，采用白话文，非常流畅自然地表达了五四时期狂飙突进的时代精神和张扬的个性。郭沫若的一句话，可以帮助我们理解它的主旨。诗人说，五四后的中国，在我心目中，就像一位葱俊的有进取气象的姑娘。我的那篇《凤凰涅磐》便是象征中国的再生。诗人把祖国比作凤凰，对凤凰涅磐传说加以改造，郑重宣告：旧我灭亡，新我更生，祖国、民族的新时代已经到来。

在艺术特色上主要把握两点：一是革命浪漫主义的创作方法，奠定了新诗浪漫主义风格的基础。二是自由诗体的表现形式。诗作冲破了旧格律诗的束缚，大胆借鉴西方近代自由诗体的表现形式。这一点在当时是非同寻常、难能可贵的。

[名家点评]

温儒敏：《女神》的主导风格是暴躁凌厉，虽然也有一部分比较优美的诗，但影响大的有代表性的作品都是具备并能引发这种暴躁凌厉之“气”的。结合读者反应来看《女神》，其成功主要在于宣泄压抑的社会心理,或可称为能量释放，一种渴求个性解放的能量。《女神》主要不是提供深刻,而是提供痛快的情绪宣泄。《郭沫若其人其事》闻一多：若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢。不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远,最要紧的是他的精神完全是时代的精神——２０世纪的精神。有人讲文艺作品是时代的产儿，《女神》真不愧为时代底肖子。《〈女神〉之时代精神》

五四时期狂飙突进的时代过去了，新生的祖国并没有象诗人想象的那样充满美好，中国进入了军阀混战此消彼长的局面，特别是1927年“四.一二”反革命政变后，蒋介石的白色恐怖使青年中出现了彷徨、苦闷、忧郁的时代情绪，戴望舒的《雨巷》就是这一时期的一篇较有代表性的作品（朗诵此诗）

2、我们阅读这首诗，主要理解作品中所反映的作者的思想感情，思考作者为什么反复表达“我希望逢着一个丁香一样的结着愁怨的姑娘”？另外这首诗意境优美，通过雨巷、我、丁香一样结着愁怨的姑娘这些意向，运用象征手法，创造了一个朦胧、含蓄、幽深意境美的世界，完美地传达了诗人的深沉的思绪，折射了迷惘的时代氛围。

[名家点评]

蓝棣之：戴望舒的诗风大体上可以说是象征主义的，但它没有象征主义的神秘与晦涩，更非只是官能的游戏。戴望舒的诗是感情的，但不是感伤的。感伤是感情的矫饰虚伪，是感情的泛滥，戴诗里没有这样的东西。戴望舒是一个理想主义者，他对政治和爱情作理想主义的苦苦追求，但其结果，却是双重的失望。在他的诗中，姑娘的形象往往寄寓着他的理想，而孤独的游子的形象则往往是诗人自己。他的诗常常表现出游子追求理想的命定的徒劳，而这里的特点恰好又是对没有希望的理想付出全部的希望与真情。……人和理想，惶惶不安的人和无法实现的理想，这就是戴望舒诗的悲剧主题。《现代诗的情感与形式》

3、应该说，在现代的诗歌中，表现最多的主题是爱国，无论三十年代艾青的《我爱这土地》，还是七十年代舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》，都有充分的表现。两首诗都采用了比喻、象征的手法，引用大量的意向，表现了对于祖国的无比热爱与愿意献身自我、奉献祖国的心情。

[名家点评]

郭纪金等：艾青诗歌创作具有自己鲜明的个人特色。他诗歌中最主要的两个主题是对祖国和土地的热爱以及对光明美好生活的追求。感情的表达，艾青也形成了自己的鲜明风格，即以朴素的语言抒写饱含忧郁的深情。《中国文学阅读与欣赏·现代诗歌》

赵午生：艾青的大部分诗都不押韵，但我们依然感到它的和谐、顺口，富有节奏感和音乐 性。因为他非常注意句式的变化，注意诗句的排列，注意诗句的声音上的选择和搭配，同时还注意到重复的适当运用，这些都在形成诗句的节奏上起着重要的作用。《艾青——三十年代诗坛升起的灿烂明星》

孙绍振：崛起的青年对我们的传统的美学观念常常表现出一种不驯服的姿态。他们不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去了那些我们习惯的人物的经历、英勇的斗争和忘我劳动的场景，他们和我们五十年代的歌颂传统和六十年代赞歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。《诗歌·新的美学原则在崛起》

第二篇：中国现当代诗歌

现当代诗歌是诗歌的一种，与古典诗歌相对而言，现当代诗歌一般不拘泥格式和韵律。接下来小编搜集了中国现当代诗歌合集，仅供大家参考。

1、舒婷诗集

2、席慕容诗集

3、汪国真诗集

4、海子诗集

5、余光中诗集

6、非马诗集

7、顾城诗集

8、北岛诗集

9、穆旦诗集

10、何其芳诗集

11、戴望舒诗集

12、何雅雯诗集

13、林德诗集

14、罗门诗集

15、庞培诗集

16、西川诗集

17、艾农诗集

18、艾青诗集

19、白凌诗集

20、蔡其矫诗集

21、陈大为诗集

22、陈慧桦诗集

23、陈克华诗集

24、陈铭华诗集

25、昌耀诗集

26、管管诗集

27、朵思诗集

28、郭沫若诗集

29、公刘诗集

30、韩东诗集

31、鸿鸿诗集

32、和权诗集

33、洪舒勒诗集

34、黄遵宪诗集

35、纪小详诗集

36、简政珍诗集

37、刘半农诗集

38、绿蒂诗集

39、林建陇诗集

40、林思涵诗集

41、林则良诗集

42、李宗荣诗集

43、梁小斌诗集

44、梁宗岱诗集

45、刘延陵诗集

46、李季诗集

47、梁上泉诗集

48、麦穗诗集

49、莫渝诗集

50、麦芒诗集

51、马兰诗集

52、马永波诗集

53、莫非诗集

54、南人诗集

55、娜夜诗集

56、聂绀弩诗集

57、秦巴子诗集

58、若风诗集

59、食指诗集

60、苏绍连诗集

61、沈花末诗集

62、孙磊诗集

63、宋晓贤诗集

64、宋非诗集

65、树才诗集

66、沈苇诗集

67、沈好波诗集

68、盛兴诗集

69、沈方诗集

70、森子诗集

71、桑克诗集

72、邵燕祥诗集

73、陶里诗集

74、唐亚萍诗集

75、铁眉诗集

76、田间诗集

77、唐丹红诗集

78、屠岸诗集

79、文晓村诗集

80、王添源诗集

81、吴晨俊诗集

82、巫昂诗集

83、雯子诗集

84、王顺健诗集

85、闻捷诗集

86、王统照诗集

87、王季思诗集

88、辛笛诗集

89、辛郁诗集

90、向明诗集

91、徐江诗集

92、西渡诗集

93、小安诗集

94、祥子诗集

95、俞平伯诗集

96、叶维廉诗集

97、亚弦诗集

98、岩上诗集

99、杨平诗集

100、杨维晨诗集

101、杨佳娴诗集

102、杨宗翰诗集

103、尹玲诗集

104、叶香诗集

105、颜艾琳诗集

106、愈新焦诗集

107、余怒诗集

108、伊沙诗集

109、殷龙龙诗集

110、叶舟诗集

111、岩鹰诗集

112、颜峻诗集

113、杨子诗集

114、杨晓滨诗集

115、扬健诗集

116、郑愁予诗集

117、张墨诗集

118、张香华诗集

119、棕色果诗集

120、詹澈诗集

121、张国治诗集

122、张善颖诗集

123、钟灵诗集

124、翟永明诗集

125、郑敏诗集

126、朱文诗集

127、臧克家诗集

128、朱朱诗集

129、周伟驰诗集

130、郑文斌诗集

第三篇：中国现当代散文欣赏

中国现当代散文欣赏

“现，当代散文”是一个历史的范畴。“现代散文”，是指由“五四”到“建国”这30年间的散文创作；“当代散文”，则是指开国后直至今天的散文创作。

中国现代散文，发端于伟大的“五四”新文化运动。郁达夫曾说：“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发现。”正是这种“发现”，沟通了我国新文学和世界现代文学的精神联系，奠定了“自我”在现代散文中的主体地位，激活了“散文的‘心’”具有划时代的意义。散文的写作从此变得面貌一新：不仅由“白话”替代了“文言”，在“文字媒体”的使用上完成了一次全新的转换；而且，由“代圣贤立言”变为“表现自己”，从内容记写上实现了和世界文学的同步对接；同时，由“文章”上升为“文学”，则又极大地提升了散文的“审美品位”。现代散文破天惊般的辉煌发展与巨大业绩，是继先秦诸子“百家争鸣”之后散文史上又一次思想，文体的大解放，大突破！当代散文，在“十七年”期间，由于“颂”的抒情基调的确立，同时也由于写作“主体”的被置换（“自我”被“工农兵新人”所置换），散文好像是有“得”有“失”，但实际在个性和艺术表现上都呈现来了严重滑坡的趋势。“新时期”在“三中全会”改革开放精神滋润下，散文在静悄悄中“魂兮归来”，真正实现了和现代散文的精神衔接。“九十年代”散文，更以新的探索态势，开拓着新世纪“中华散文”再度复兴的前程！

现，当代散文研究，由于“范畴论”（即回答“什么是散文”）解决不力，致使文体过于宽泛，审美特点难以概括—由于在一些很基本的问题上缺乏共识，自然也影响到对散文的欣赏，评论；同时，文学也最多“例外”，任何一种“规律”的概括都很难包举所有的文学现象，因此，以下所谈，仅供大家学习，思索时参考。一，以“我”为主。

在散文里，“我”（真实而独特的写作“主体”）居于及其重要的地位。达夫所说“‘个人’的发现”云云，其实指的正是走进“散文”之中的那个活生生的‘自我’。在郁氏看来，文学作品都是变化了的作家之‘自叙传’，散文当然更不例外。据此他提出：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都得强”。他这里所说的“个性”，还有林语堂此前所说的“性灵”，指的也都是这种“自我”。其实，叶圣陶早在1923年就借一篇短文，对散文的表现“自我”，“个性”提出了严格要求。他说：“我要求你们的工作完全表现你们自己，不仅是一种意见，一个主张要是你们自己的，便是细到像游丝的一缕情怀，低到像落叶的一声叹息，也要让我得出是你们的而不是旁的人的。”

至于像“倘没有作者这人的神情浮动着，就无聊”，以及“特质是个人的，一切都是从个人的主观发出来的……（正如蒙田所说）‘我所描写的自己’”等经典性论述，都强化了这一点。

完全可以这样说：散文，是一种最适于抒写作者主观情感，心灵的文学形式。它是一种“自我”的文学，“个性”的文学！

在建国前即著有多本散文，建国后更把主要的精力转向散文创作的老作家巴金，在总结他自己写散文的“经验”时说道：“我自己有一种看法，那就是我的任何一篇散文里都有我自己。”他在“十七年”主体置换之时仍能这样“说真话”，很不容易！70年代末期，夜至诚在《假如我是一个作家》中更大声疾呼：要“有我”要“找到自己”！这已成为新时期复苏散文的伟大艺术宣言！

鲁迅《从百草园到三味书屋》，朱自清《荷塘月色》等，就是以“我”为主的散文名篇。在这些作品中，作者真实的“自我”个性，特别是其思想感情，内心波动，情绪变化，心理体验等，都被表现得具象而生动，使“我”成为全文“表现”的主角。除了上述“我”作为全文“主角”这种情况外，像《阿长与山海经》《背影》等散文，都有“我”较深介入的问题，还有像徐迟《黄山记》（游记），汪曾祺《胡同文化》（随笔）等，也还有个一切皆“着我之色”的问题—不管情况如何，“无我”绝不可取！所谓“散文笔调”，其实正是以“我”为主角，以第一人称娓娓“告白”的亲切口吻所写出的叙述文字。有“我”是其灵魂！因此，欣赏散文，看其是否真的写出了鲜明的自我和个性，是很要紧的。

二，因“实”出“虚”。

散文是一种“实”“虚”结合，因“实”出“虚”的艺术。

所谓“实”指的是现实生活中的人，事，物，景等真实的客观外物。写作“主体”（我）生活在社会现实里，处身于这些人，事，物，景的实生活环绕之中，他自然会有所关照，感应，并产生一系列的“生理—心理”反映。因此，在散文中写出这些激活“主体”精神映射的“实生活”来，就显得很有必要：它实在是营造作品精神家园不可或缺的“基石”，是构筑整个情感大厦必不可少的“铺垫”。在散文的“实生活”层面上，作者所做的是“生活运动”。在这里，“真实”是绝对的要求。其记写应准确无误，取信后市，力戒虚构编织，矫情为饰。散文的这种“纪实性”，是这种“文体”和读者之间千百年来所达成的一种信任“默契”，是不可率性改动的。散文需要写“实”，但写“实”并非终极目的。散文的真正作意或精神是在铺垫好这些“基石”后，向情感，精神等“形而上”的领域大胆迸发，构建出一个精神或心灵的大厦！而这即写“虚”。

写“虚”，又可向两方面发展：一是在“人与社会”的关系上着力，走客观，向外的路，主“理”，重哲理感悟，求思想深渊，以理智的深刻，明澈取胜—杂文，随笔等走的即是此路；二是在“人类自身”的关照上着力，走主观，向内的路，主“情”重人性开掘，求心灵净化，以情感的明净，深沉动人—艺术散文走的即是此路。

杂文和随笔是及其亲近的两姐妹：其区别仅为：在“取材”上，杂文“硬”些，多为抨击时政，针砭时弊之论，战斗色彩强烈；而随笔则“软”些，多为逸闻旧事，风华雪月之谈，“文化”意蕴深厚。在“笔调”上，杂文十分“犀利”，善“取类型”，“画眼睛”，且常以“寸铁杀人”，仅一击即制强敌于死地，所谓“嬉笑怒骂，皆成文章”，被誉为“美文”或讥为“小摆设”。在“语言”色彩上，杂文辛辣，擅长“讽刺”，读之使人解气；而随笔惬意，推崇“幽默”，读之使人解颐。总之，

第四篇：中国现当代诗歌精选

中国现当代诗歌精选

错误

郑愁予

我打江南走过

那等在季节里的容颜如莲花的开落 东风不来，三月的柳絮不飞 你底心如小小寂寞的城 恰若青石的街道向晚 音不响，三月的春帷不揭 你底心是小小的窗扉紧掩 我达达的马蹄是美丽的错误 我不是归人，是个过客……

乡 愁

席慕容

故乡的歌 是一支清远的笛 总在有月亮的晚上 响起

故乡的面貌 却是一种模糊的怅望 仿佛雾里的 挥手别离 离别后

乡愁是一棵没有年轮的树 永不老去

历史博物馆

-----席慕容

人的一生，也可以像一座博物馆吗？

一

最起初 只有那一轮山月 和极冷极暗记忆里的洞穴 然后你微笑着向我走来 在清凉的早上 浮云散开 既然我该循路前去迎你

请让我们在水草丰美的地方定居 我会学着在甲骨上卜凶吉 并且把爱与信仰 都烧进 有着水纹云纹的彩陶里 那时候 所有的故事 都开始在一条芳香的河边 涉江而过 芙蓉千朵 诗也简单 心也简单

二

雁鸟急飞 季节变易 沿着河流我慢慢向南寻去 曾刻过木质观音浑圆的手 也曾细雕过 一座 隋朝石佛微笑的唇

迸飞的碎粹之后 逐渐呈现 那心中最亲爱与最熟悉的轮廓 在巨大阴冷的石窟里 我是谦卑无怨的工匠 生生世世 反复描摹

三

可是 究竟是哪里有了差错 为什么 在千世的轮回里

我总是与盼望着的时刻擦肩而过 风沙来前 我为你

曾经那样深深埋下的线索 风沙过后 为什么

总会有些重要的细节被你遗漏 归路难求 且在月明的夜里 含泪为你斟上一杯葡萄美酒 然后再急拔琵琶 催你上马 知道再相遇又已是一世

那时候 曾经水草丰美的世界 早已进入神话 只剩下

枯萎的红柳和白杨 万里黄沙

四

去又复返 仿佛

总有潮音在暗夜里呼唤

胸臆间满是不可解的温柔需求 用五色丝线绣不完的春日 越离越远 云层越积越厚 我斑驳的心啊

在传说与传说之间缓缓游走

五

今生重来与你相逢 你在柜外 我已在柜中 隔着一片冰冷的玻璃 我热切地等待着你的来临

在错愕间 你似乎听到一些声音 当然你绝不可能相信 你当然绝不可能相信 这所有的绢 所有的帛 所有的三彩和泥塑 这柜中所有的刻工和雕纹啊 都是我给你的爱 都是 我历经千劫百难不死的灵魂

六

在暮色里你漠然转身渐行渐远 长廊寂寂 诸神静默

我终于成木成石 一如前世 廊外 仍有千朵芙蓉 淡淡地开在水中 浅紫 柔粉

还有那雪样的白 像一幅佚名的宋画

在时光里慢慢点染 慢慢湮开

重量

-----韩翰

她把带血的头颅，放在生命的天平上，使所有的苟活者，都失去了

———重量！

思念

舒婷

一幅色彩缤纷但缺线条的挂图 一题清纯然而无解的代数 一具独弦琴，拨动檐雨的念珠 一双达不到彼岸的桨橹 蓓蕾一般默默地等待 夕阳一般遥遥地注目 也许藏有一个重洋

但流出来，只是两颗泪珠 呵，在心的远景里 在灵魂的深处

神女峰

-----舒婷

在向你挥舞的各色手帕中 是谁的手突然收回 紧紧捂住了自己的眼睛 当人们四散离去，谁 还站在船尾

衣裙漫飞，如翻涌不息的云 江涛 高一声 低一声

美丽的梦留下美丽的忧伤 人间天上，代代相传 但是，心

真能变成石头吗 为眺望远天的杳鹤 错过无数次春江月明

沿着江岸

金光菊和女贞子的洪流 正煽动新的背叛

与其在悬崖上展览千年 不如在爱人肩头痛哭一晚

世界上最远的距离

——泰戈尔

世界上最远的距离 不是生与死的距离 而是我站在你面前 你不知道我爱你

世界上最远的距离 不是我站在你面前 你不知道我爱你 而是爱到痴迷 却不能说我爱你

世界上最远的距离 不是我不能说我爱你 而是想你痛彻心脾 却只能深埋心底

世界上最远的距离 不是我不能说我想你 而是彼此相爱 却不能够在一起

世界上最远的距离 不是彼此相爱 却不能够在一起 而是明知道真爱无敌 却装作毫不在意

世界上最远的距离 不是树与树的距离 而是同根生长的树枝 却无法在风中相依

世界上最远的距离 不是树枝无法相依 而是相互了望的星星 却没有交汇的轨迹

世界上最远的距离 不是星星之间的轨迹 而是纵然轨迹交汇 却在转瞬间无处寻觅

世界上最远的距离 不是瞬间便无处寻觅 而是尚未相遇 便注定无法相聚

世界上最远的距离 是鱼与飞鸟的距离

一个在天,一个却深潜海底

距离

-----蔡其矫

在现实和梦想之间 你是红叶焚烧的山峦 是黄昏中交集的悲欢； 你是树影，是晚风 是归来路上的黑暗。

在现实和梦想之间 你是信守约言的鸿雁 是路上不预期的遇见； 你是欢笑，是光亮 是烟花怒放的夜晚。

在现实和梦想之间 你是晶莹皎洁的雕像 是幸福照临的深沉睡眠； 你是芬芳，是花朵 是慷慨无私的大自然。

在现实和梦想之间 你是来去无踪的怨嗔 是阴雨天气的苦苦思念； 你是冷月，是远星 是神秘莫测的深渊。

我爱这土地

-----艾青

假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱，这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明…… ——然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。

为什么我的眼里常含泪水？ 因为我对这土地爱得深沉……

我是一个任性的孩子

-----顾城 也许

我是被妈妈宠坏的孩子

我任性

我希望

每一个时刻

都象彩色蜡笔那样美丽

我希望

能在心爱的白纸上画画

画出笨拙的自由

画下一只永远不会

流泪的眼睛

一片天空

一片属于天空的羽毛和树叶

一个淡绿的夜晚和苹果

我想画下早晨

画下露水

所能看见的微笑

画下所有最年轻的没有痛苦的爱情

她没有见过阴云

她的眼睛是晴空的颜色

她永远看着我永远，看着

绝不会忽然掉过头去

我想画下遥远的风景

画下清晰的地平线和水波

画下许许多多快乐的小河

画下丘陵——

长满淡淡的茸毛

我让他们挨的很近

让它们相爱

让每一个默许

每一阵静静的春天的激动

都成为一朵小花的生日

我还想画下未来

我没见过她，也不可能

但知道她很美

我画下她秋天的风衣

画下那些燃烧的烛火和枫叶

画下许多因为爱她

而熄灭的心

画下婚礼

画下一个个早上醒来的节日——

上面贴着玻璃糖纸

和北方童话的插图

我是一个任性的孩子

我想涂去一切不幸

我想在大地上

画满窗子

让所有习惯黑暗的眼睛 都习惯光明

我想画下风

画下一架比一架更高大的山岭

画下东方民族的渴望

画下大海——

无边无际愉快的声音

最后，在纸角上

我还想画下自己

画下一只树熊

他坐在维多利亚深色的从林里

坐在安安静静的树枝上

发愣

他没有家

没有一颗留在远处的心

他只有，许许多多

浆果一样的梦

和很大很大的眼睛

我在希望

在想

但不知为什么

我没有领到蜡笔

没有得到一个彩色的时刻

我只有我

我的手指和创痛

只有撕碎那一张张

心爱的白纸

让它们去寻找蝴蝶

让它们从今天消失

我是一个孩子

一个被幻想妈妈宠坏的孩子

我任性

我在你的视线里

乡 愁

——余光中 小时侯

乡愁是一枚小小的邮票 我在这头 母亲在那头

长大后

乡愁是一张窄窄的船票 我在这头

新娘在那头

后来呵

乡愁是一方矮矮的坟墓 我在外头

母亲呵在里头

而现在

乡愁是一湾浅浅的海峡 我在这头

大陆在那头

就是那一只蟋蟀

------流沙河

就是那一只蟋蟀 钢翅响拍着金风 一跳跳过了海峡 从台北上空悄悄降落 落在你的院子里 夜夜唱歌

就是那一只蟋蟀

在《豳风·七月》里唱过 在《唐风·蟋蟀》里唱过 在《古诗十九首》里唱过 在花木兰的织机旁唱过 在姜夔的词里唱过 劳人听过 思妇听过

就是那一只蟋蟀 在深山的驿道边唱过 在长城的烽台上唱过 在旅馆的天井中唱过 在战场的野草间唱过 孤客厅过 伤兵听过 就是那一只蟋蟀 在你的记忆里唱歌 在我的记忆里唱歌 唱童年的惊喜 唱中年的寂寞 想起雕竹做笼 想起呼灯篱落 想起月饼 想起桂花

想起满腹珍珠的石榴果 想起故园飞黄叶 想起野塘剩残荷 想起雁南飞

想起田间一堆堆的草垛 想起妈妈唤我们回去加衣裳 想起岁月偷偷流去许多许多 就是那一只蟋蟀 在海峡那边唱歌 在海峡这边唱歌

在台北的一条巷子里唱歌 在四川的一个乡村里唱歌 在每个中国人脚迹所到之处 处处唱歌

比最单调的乐曲更单调 比最谐和的音响更谐和 凝成水 是露珠 燃成光 是萤火 变成鸟 是鹧鸪

啼叫在乡愁者的心窝 就是那只蟋蟀 在你的窗外唱歌 你在倾听 你在想念 我在倾听 我在吟哦

你该猜到我在吟些什么 我会猜到你在想些什么 中国人有中国人的心态 中国人有中国人的耳朵

送别

李叔同 长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。

天之涯，地之角，知交半零落； 一杯浊酒尽余欢，今宵别梦寒。

长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。

见与不见

仓央嘉措

你见，或者不见我我就在那里

不悲不喜

你念，或者不念我情就在那里

不来不去

你爱，或者不爱我 爱就在那里 不增不减

你跟，或者不跟我我的手就在你手里

不舍不弃

来我的怀里

或者

让我住进你的心里

默然相爱

寂静欢喜

第五篇：中国现当代儿童诗歌

中国现当代儿童诗歌的特点及其翻译策略

要谈论现当代儿童诗歌的特点呢，首先我们要明确其创作的时间范围。现当代诗歌创作起始于上世纪50年代并持续到现在。不明自显的是，中国的现当代诗歌与中国古代诗歌有着很大的不同。中国古代有绝句、律诗等等。对于诗行字数相等，押韵有着严格的要求，并且讲究音乐美、节奏美，读起来朗朗上口，便于记忆。现代儿童诗歌趋向于用白话文进行创作，便于读者理解。读者可以见诗知意。比如郑振铎著的《春之消息》，讲“杨树”这一意象拟人化，赋予其人类的情感以欢呼雀跃春天的到来。其英文译作在某种程度上也力求押韵，比如“awakes, dress”“eyes, breeze”“day, children”。除了节奏感之外，其最大的特点便是忠于原文。在诗意的翻译上没有太大的出入。这也是我想说的第一个中国现当代儿童诗歌的翻译策略----忠于原文，同时力求押韵，注重韵律美。

李少白创作的《哪去了》则给读者留下的印象是全诗拟人化。画面涵盖了春、夏、秋、冬四个时间段。每一阶段都有一个代表人物：春天是“娃娃”，因为万物刚刚萌芽，然后便是长大成人，精力旺盛的“夏哥哥、秋姐姐”，最后阶段便是迟暮的“冬爷爷”。整首诗语调轻盈、俏皮-。以问答形式展开，创作新颖。其译文作者也从总体上保持了问答式形式，前三个回答“hidden„lent„covered„”形式上都是被动语态，这与原文有些不同，原文是主动形式。同时一文中“baby, brother, sister, grandpa ”这些词放在了春、夏、秋、冬之前，与原文本的位置正好相反。所以第二个翻译策略便是称谓要放在名字前。比如我们常说“aunt Li”而不是“Li aunt”。

史玉新著的《小燕子像剪刀》，原诗作者采用拟人的手法，一个“剪”字几乎贯穿全文，富有节奏感。同是呈现出大量的意象，把春天之所有囊括在里。全诗都透漏出一股古灵精怪的气息，使读者为之欢畅，心情舒缓开来。同时译者自动将燕子这一意象译成复数，并且在每一诗行加上主语“they”，而且诗的第二小节，例如：they clip green, and flowers red。译者省略了动词，这就是全诗简洁明了。同时译者也不忘押韵，例如：最后一节“pieces, clothes, maid, bride”。所以我要提及的第三个翻译策略----理解原文的基础上，对译文进行雕饰，使之更符合英语国家说话习惯。即注重逻辑。

李昆纯著的《冬爷爷捏红了弟弟的鼻子》把秋天室外冬天出现的景象一一呈现出来，冬天确实要刮北风，而我小时候，也曾有过冒着冷天外出用弹弓打鸟的经历，所以可以很轻松的在脑海中想象这一场景，二每次回到家中，妈妈都会斥责我：不像一个女孩子，鼻子都冻成什么样了。儿时的回忆一下子被唤起，心中猛然有一种怀旧的感觉，感觉自己怎么突然就长大了。本诗前三小节结构一致，只第四节有些不同。而译文中诗人也与之相对应，在结构上保持一致，全诗从整体上做到了尊重原文。所以我要说的第四个翻译策略---力求与原文结构一致，这可以于无形之中让读者有动力继续读下去，同时也便于记忆与原文结构相一致的译文。杜虹写的《冬爷爷来了》本来冬天很冷，大家不由自主地便缩着脖子，但本诗中冬爷爷对怕冷的人进行了惩罚，反而那些敢于迎接严寒的孩子得到了某种“奖励”，给予了我们重要的人生启示。译者在翻译的时候力争押韵，如：comes, kids, scarves.同时“跑，跳，踢”三个动词也译成“run, jump, kick”合乎语境与语义，即我们要注意锤炼我们的词汇，使之更符合语境。

综上所述，我一共阐述并例证了四种翻译技巧，我本人认为最重要的是第一点：即忠于原文，这就像我们做人一样：只有诚信待人方能得到大家认可。我希望大家对于这一点能够予以重视。同时我也比较赞赏由聂爱萍老师译的《小燕子像剪刀》，我理解这首诗要想译成与原文一样有些困难，而聂老师仍然译出了译文本身所具有的结构一致—省略动词。同时尊重原文，可谓译术高超。所以当我们从事现代诗歌的翻译工作时，要谨记这四项技巧。当然译者可以独具匠心创造出自己的翻译技巧，文学翻译就是要“百花齐放，百家争鸣”，这样才能推动翻译事业向更高的位置迈进。