小说反传统创新艺术形式论文

第一篇：小说反传统创新艺术形式论文

（1）人物塑造上———人物退居次要地位

新小说反对传统小说中以写人为核心的主要任务；反对把人作为世界的中心。新小说的革命目标就是要颠覆传统小说中以人为中心的观念，要求把客观世界还原为纯粹的外观，用一些没有确定性格与动机的“物”来代替传统意义上的人物。罗伯—葛里耶认为：“世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，如此而已”。按照他的看法，这个世界是由独立于人之外的事物构成的，而现代人是处在物质世界的包围中，人只能通过视觉看到它的外表，不应凭主观赋予它任何意义，因此他主张小说要把人与物区分开来，要着重物质世界的描写。因此，他的作品往往充满了繁琐的对物的描写，其中的人物就仿佛是一架缓慢移动的“摄影机”，毫无感情色彩地“摄下”它所看到的一切。萨洛特认为：“今天的新小说，人物只剩下一个影子，现代作家只有在不得已的情况下才描写人物的外表、手势、感觉等；因此用不着念念不忘地要创造一个使读者能感到的外在世界，也不必赋予人物必需的尺寸和体积。”虽然这一流派的作家对小说的主要任务意见不一，但他们都一致认为塑造人物不是小说创作的目标。在他们的作品中，人物被认为不过是表现某种心理因素或心理状态的“临时道具”。他们小说中的人物不但往往文艺评论literatureandartcriticism201411面目模糊不清，有时连姓名也没有，因为名字对现代的小说家来说也成了一种束缚。在新小说派的作品中，虽然没有传统定义下的那种“人物”，但这绝不是说没有人物。其实作品中的每一行、每一个字都在写人。小说大量而又细致地描写“物”，其前提是有人的眼睛在看，有人的思想在审视，又有人的欲望在改变着它。与传统小说相比，现代作家对物质世界更敏感，使物更能具有“人性”。在客观存在的物质世界中，新小说派的作家最关心的还是人和人在世界上的处境。他们认为对物的描写和对人的描写是一致的，写物就是写人。

（2）故事情节上———故事的解体

新小说派作家认为传统小说杜撰出一个虚构的故事，缺乏“真实事物的丰富内容”，同时他们认为现实世界的变幻莫测，事物发展的难于预料，因此人们无法事先做出有头有尾的安排，写出一个完整的故事。所以，他们的小说只叙述几个片断，大部分靠读者来发挥想象，并加以补充来完成。由于新小说派的作家不断地使用省略号来减缓阅读速度，使由句子构成的情节趋于解体，因而，新小说读到最后留在读者脑海中的可能只是一些片断的情节，这往往很难使读者从中理出个头绪。可以看出，新小说派的作品不以故事情节引人入胜，不以纯属虚构的人物、谎言的世界或作者强加的观点作为审美对象。正如萨洛特的《行星仪》中，事态的发展乱纷纷的出现，构成了错综复杂的一团，从而无法形成一系列相互关联的情节。读者不知道事态的发展趋向何处，甚至就连作者写作的时候也不清楚。读者在阅读新小说的同时也是在参与小说的创作，这类作品在于表现无秩序的生活本身，形成一个开放的世界，无所谓起源与结束。因此，新小说以场景组合代替传统小说中的情节发展，不求完整的故事结构，意在用难以预知的事物发展来反映不断变化的现实世界，这正是新小说的独特之处所在。

（3）语言上———词汇的丰富与新颖

新小说派认为传统小说中惯用的语言也必须进行彻底改革，因为这些语言由于长期重复使用已变得“陈套”或“僵化”，失去了表达现代人复杂多变的生活的能力。新小说派作家反对使用具有感情色彩的形容词和那些“内含的、隐喻的、魔术般的词汇”，认为这足以使描写的事物失实。他们主张采用“表明视觉的和纯描写性的明确的词汇”以及反映声音、嗅觉方面有着细致差别的词汇。至于句子，他们认为“轻装短束”的小句子已经不够应付，需要把它们连成长句。西蒙在这方面最具有代表性，他的句子能写成几页，没有一个标点符号，大量的使用现在分词，或者玩文字游戏，以表达时间、空间和精神的复杂结合，从而创造出“没有句法的语法”。按照罗伯—葛里耶的看法，就是冷静的、准确的，像摄影机一样忠实的语言。葛里耶还认为，“现今的文学语言存在着大量的人格化的隐喻，比如说山岭“威严”，说烈日“无情”等等，这些隐喻并不能提供关于物本身的精确知识，而只会使人产生一种舒服地占有世界的幻觉，这完全是人对语言造成的污染。因此，要想精确地描写物，就必须对文学语言进行清洗，驱除那些人格化的隐喻，采用一些描写性的词语。”综上所述，新小说派的作家们认为：词汇比语法更加重要。小说需要创造出更新颖的词汇，它们可以是搜集来的，也可以是作家自己创造出来的。除此之外，新小说还应该具有丰富的词汇，因为它是一部作品最基本的构成。总而言之，新小说派作家力图改进语言工具，采用一些新颖的描绘性的词语，从而使他们的作品独具一格。

（4）结构上———打破时空观念的反逻辑性

在结构方面，新小说派作家主张破除传统现实主义小说格式的限制，不同意把现实整理得有条不紊，以用合乎逻辑的方式明白地叙述出来，而是要求用新的形式来描写客观的社会、生活和人，从而表现出人与世界之间的新型关系。他们主张如实地反映现实生活的原有面目、生活的节奏与变化，反对作家介入社会问题和描写社会的场面，反对在作品中正面宣扬作者的人生观。因此他们认为新小说不必遵守时间顺序和囿于空间的局限，作者有自由“重新建立一个纯属内心世界的时间和空间”。他们还认为人生不过存在于“一瞬间”，过去、现在、将来可以同时存在。现实、想象、幻觉、记忆、梦境往往互相交错或重叠。格里耶的小说《橡树》，运用了意识流小说的技巧，使其整体结构先肢解后重组，整个事件错综迷离。打破了时空的限制，抛弃了对意义的追求，用局部的、孤立的、表面的和个体的事物来构筑小说的整体。萨洛特的《变》是表现时空观念千变万化的典型作品。作理论视野40品的主人公在乘坐从巴黎到罗马的列车途中，逐渐放弃了原先的计划———抛弃妻儿，与情人一起生活；在二十多个小时里，二十多年的生活片段出现在他的脑海里，从现在到往昔，从现在到未来，从巴黎到罗马，回忆与计划，真实与想象，思考与梦幻杂糅在一起；人物的活动在这节车厢里的三角空间中进行着，真实的空间与意象的空间相互重叠。这种时空颠倒的写法反映出了客观存在的世界与人物之间的复杂关系，作者认为这样更符合人们回忆时的思维方式。总之，新小说打破了传统小说中时间顺序的限制，在空间上也有了更大的自由。虽然新小说在创作过程中运用了过去和现在的相互渗透与重叠的手法，但其重点仍在于表现“现在”的一刹那，时间跨度十分短暂，目的在于形成前后互相并不连贯的艺术结构。

（5）选题上———从生活中的琐事着手

新小说派的某些作家对文学作品中反映具有重大意义和深刻意义的体裁不感兴趣，而仅仅着意于形式上的革新。罗伯—葛里耶认为，“新小说不应该再继续为某种政治事业服务了，即使那是正义的事业。”因此，新小说的作家们都是从生活中的一些琐事着手，意在真实的反映客观存在的世界。比如，罗伯—葛里耶在《妒嫉》一书中，通过墙上的一个斑点的变化来揭示物质世界的魔力。萨罗特在《向性》中借用植物在受到外界刺激时所反映出来的倾向性，来比喻人与人之间的微妙关系，比喻人在日常生活中受到某种刺激所引起的原始的、朦胧的内心活动。西蒙在《佛兰德公路》中通过对战争经历的回忆，把读者带入了纷乱而嘈杂的炮声中。布托尔在《变》中，通过主人公在21个小时的旅途中的所思、所想、所感及所悟，来揭示现实生活的变化多端。因此，新小说派在选题上的独辟蹊径，也是它与众不同之所在。

（6）内容上———分散性

新小说派的作家不要求在一部或一套小说中把什么都写得面面俱到，并且毫无遗漏的将一个时代写尽；他们主张要着重描写一个方面。在这一点上，新小说派的作家似乎早就有所分工。比如，葛里耶偏重于描写事物的表面现象，小说《嫉妒》充分体现了他的这个观点。萨洛特偏重于描写人物的潜意识，像他的小说《向性》。布托尔则侧重于描写相对的时空观念，见他的小说《变》。新小说派的作家们在小说创作中所进行的新的实验与探索，在一定程度上符合了文艺创新的要求，在20世纪五、六十年代曾引起了广泛的注意，并具有一定的国际影响。但是由于新小说与传统小说的创作风格反差太大，其作品在现实生活中也缺少明确的社会意义，因此导致了它在很大程度上，只拥有一定范围的读者。总之，不管其命运如何，但就新小说在艺术理论和创作实践上的创新艺术而言，它也是成功的。

第二篇：传统与反传统

只要提起周星驰的电影，人们立刻会联想到一个关键词：无厘头。现在一般都把“无厘头”理解为庸俗的搞笑，但其实它和单纯的恶搞还是有所区别的。

“无厘头”原是广东佛山等地的一句俗语，可以理解为一个人的语言和行为都令人难以理解，无中心、无目的，粗俗随意，但并非没有道理。由此可见，“无厘头”的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，是透过其嬉戏、调侃、玩世不恭的表象直接触及事物本质的一种手段。而现在，人们往往只关注于它“无道”的表象而忽略了其“有道”的内涵。这一点，尤其以不熟悉粤语文化的内地人最为明显。

纵观香港影史其实很早就有无厘头的传统，但直到周星驰的出现和风格的确立，“无厘头”才由一个雕虫小技演变成众人争相效仿的大智慧。

“无厘头”归结起来当属后现代文化的一脉，而且非常典型的体现了后现代文化的种种特征。虽然当今对“后现代”的认识仍是比较模糊的，“即使在西方，‘后现代’一词也没有一个确切的概括的注解”。但是“西方多位后现代理论家都直接对它做过说明、表述，国内也早有人总结过‘后现代主义’的特征，如说后现代主要是无中心、无深度、零散化的，典型的表现为反历史主义、反形而上学”等等，《后现代主义与文化理论》一书中也将后现代定义为“叙述转向开放、嬉戏、中断、转换或模糊的种种更为多意的形式。”其实这些表述归纳起来可以简单的概括为一个词——反传统。而反传统恰恰是周星驰电影最大的特征。

反传统的外衣

反传统的形式无外乎三种：夸张、讽刺和自嘲。

首先是夸张。无厘头最外在的表现形式即是夸张。这种夸张超越了电影本身所需要的夸张程度，使许多事情让观众一看就知道不可能，但仍然忍不住会为此而投入。在《回魂夜》里，周星驰饰演的精神病患者可以用纸帽子带着大家飞翔，这是对传统理念的夸张；在《百变金刚》里，他一开始过的生活穷奢极欲，这是对生活方式的夸张；在《行运一条龙》里，阿水当众撕开了女同学的上衣，然后又痛不欲生，这是对情感欲望的夸张；在《喜剧之王》里，他面朝大海高呼“努力、奋斗”，这是对理想抱负的夸张。不仅如此，周星驰在影片中的表演也一向是极尽夸张之能事，怪异的肢体语言和放肆的大笑成了他电影里的招牌动作。那么到底是什么原因促使观众明知情节虚假、缺乏可信度却仍然情不自禁地投入其中呢？答案很简单。因为这些夸张所给人们带来的快感，极大的满足了观众的好奇心和想象力，使平时生活中不能表现或不想表现因而有意或无意压抑着的情感得到了最大程度上的释放。

其次是讽刺。社会的阴暗、污秽、人性的贪婪、自私，男人的好色，女人的善变，工作的无聊，挣钱的烦恼，这一切都可以成为讽刺的对象。《月光宝盒》中至尊宝带领的一群手下在他跟蜘蛛精打斗时集体下跪求饶，这是对忠诚的讽刺；《大圣娶亲》中他勾引结拜大哥牛魔王的老婆铁扇公主，这是对友谊的讽刺；《九品芝麻官》中，他在妓院里表演了一场“斗兽棋”式的明争暗斗，这是对权势的讽刺；《少林足球》中浆爆发表的宣言，“其实我浆爆又何尝不想成为一个伟大的舞蹈家”，这是对被金钱腐蚀的梦想的讽刺；还有《喜剧之王》中那个被莫文蔚饰演的动作影后娟姐骂得狗血淋头的导演的设置，也是对香港电影圈充斥庸才的一种讽刺。

最后是自嘲。自嘲是讽刺的升华。它不仅是艺术的一个境界，也是思想的一个境界。艺术家无疑都是自恋的，这种自恋是创作的动力同时也是阻力。如果一个艺术家长期沉溺在自己过去的作品中，就很难开拓创新、更进一步。所以《功夫》里，周星驰出场便踩破足球，以“还踢球？”作开场白，显然带有调

侃前作《少林足球》和超越自己的野心。纵观周星驰的所有影片，无一不带着浓厚的自嘲色彩，而其中又以《喜剧之王》为最甚。那个整天说“我是一个演员”、到处主动教人演戏、追着阿姨问有没有角色的死跑龙套的，正是对他成名前生活的自我讽刺。而在《大内密探零零发》快结束的时候突然插入的一场电影颁奖典礼更是令人拍案叫绝。剧中男主角在经过了一番努力的表演之后却没有得奖，由此引发出意味深长的对话。

零零发（周星驰饰）：刚刚那场戏我从头带到尾，看上去是水准之作，有目共睹，你怎么会把奖给那个人（零零发的岳父）！

佛印（罗家英饰）：你也不错，但是流于表面，就像刚才你老婆听你心跳得那场戏，表情做作，略嫌浮夸。

零零发：那些是世俗人对我的看法，你该不会也不识货吧？

零零发老婆（刘嘉玲饰）：不对了，老公，我听你心跳的时候，真的感觉不到我跟你有交流，只觉得你好像完全没有办法入戏，你真的不是很会演戏呀。

零零发：你„„

佛印：听我说句公道话。一句就好，你不懂演戏呀！

这显然是周星驰发自内心的独白，努力却不被人认可，创新精神不被理解，佳作不少，票房也很高，但一直和影帝的桂冠无缘。因而他在电影中安排这样的情节，带有浓烈的后现代主义色彩。试想，除了周星驰，还有哪个电影人会在电影中突如其来安排这样的场景，并以自嘲的方式试图解释？这就验证了如下的说法：后现代主义企图抹去固有的身分，然后按照个人的取向，再任意为任何东西定位。虽然周星驰在电影中并不是试图将自己的社会地位重新定位，但是，我们可以很明显地感觉到他在进行着自己的艺术的再定位过程。

反传统还有一个重要的特点在周星驰的电影中表现得十分显著，那就是反精英主义。“现代主义美学是一种崇高的美学，后现代主义的美学则是消解崇高的具有破坏性质的所谓‘后美学’，正是在这个意义上，哈桑才会将后现代主义界定为一场‘摧毁运动’。它倡导突出那些‘不可表现之物’，推崇多元化、零散化、非神话化，并与商品经济十分合拍，打上了大众消费的印记。现代主义文化中有着强烈的精英意识和‘高雅’指向，后现代主义文化则注定是非精英的、通俗的，乃至流行的，因为也是‘媚俗’的。”后现代的作品常常向高层次文化同低层次文化之间的界线发起挑战，这一特色在《食神》中有所体现。

这里要说的不是这部电影的故事内容，而是其中的一道菜式，那就是周星驰饰演的男主角斯蒂芬周在最后的厨艺大赛上最后完成的作品──黯然销魂饭。而事实上，这是一碗叉烧饭。当初男主角在庙街流落街头，正在饥饿至极的时候，女主角火鸡（莫文蔚饰）给他作了一碗叉烧饭，所以他觉得那是他吃过的最好吃的东西。那样的街边小摊，是市井小民经常出没的场所；而厨艺大赛却是顶级菜肴云集，面对对手的极品用料做成的“佛跳墙”，男主角只是作了一碗看似极为普通，甚至随便在夜市就可以吃到的叉烧饭，却使评委感动的落泪。如此把所谓的“低层次文化”和所谓的“高层次文化”融为一体、甚至是平民对贵族的胜利，与后现代主义中的反精英主义是完全吻合的。

扭曲自己，夸张自己，讽刺自己，让观众笑起来，这更多的是一种内心的揭示和剖白。把自嘲做得

恰到好处，不给人以哗众取宠的感觉，那就更难了。必须要有谦卑的外表、平凡的相貌、庸俗的举止、迟钝的谈吐，甚至看似愚蠢的行为。这种看上去得愚蠢只不过是雕虫小技，而影片所带给观众的快乐才是最大的智慧。

而对比一下“无厘头”的特征就可以发现，正是及时行乐、无深度表现、破坏秩序、离析正统的“无厘头精神”，恰到好处的诠释了后现代文化的内涵。

传统的精神内核

伊哈布·哈桑认为：“现代主义与后现代主义不是由铁障或长城分开的”。他说：“在我看来，我们都同时可以是维多利亚人、现代人和后现代人。”由此可见，传统和反传统之间其实并没有十分严格的界限。随着时间的流逝，今天的“反传统”到了明天就必然成为明天所要反对的“传统”。上升到哲学和美学层面来说，尽管理论家们“所描述的后现代景观望往往是感性的、非历史性的、无中心的、反形而上的（反传统表现），但他们自己的理论表述又恰恰仍是理性的、有历史性的、强调自我话语中心的和非常形而上的（传统内核）”。这一点在周星驰的影片中也有着明显的体现。

周星驰在影片中从来不曾掩饰自己对传统的欣赏与迷恋。“那一天，我的意中人会驾着七彩霞云来接我„„”红色天空，红色云朵，红色的心上人终于来了，《大话西游》最终的降落带着惊心动魄的意味：传统的爱情回归了。虽然几经时光倒流、前世今生、百转千回，但最后周星驰饰演的至尊宝还是戴上了金箍完成了自度。佛曰，我不度众生，是众生识心自度。所以和牛魔王打斗时菩提老祖不讲义气的落荒而逃，看似是对神仙形象的完全颠覆，实际上却是佛理的最真实阐述。

不仅如此，周星驰电影的一大特色就是“小人物的故事”，而且这些故事还有一个共同的特点，就是这些“小人物”刚刚出场的时候总是有着一些令人厌恶的性格。比如《功夫》里一心想靠做坏事加入斧头帮的上海滩小混混，《情圣》里靠骗术混饭吃的流氓，《百变金刚》里胡作非为的富家子弟，《九品芝麻官》里贪赃枉法的小官„„这一特色，跟以前香港流行的电影有所不同。无论是李小龙、周润发还是成龙，他们扮演的都是一些英雄，这些角色满怀正义感，不畏艰难险阻，最终凭着一腔热血和过人的智慧及武功取得胜利。如果说这样的英雄模式是传统的，那么，周星驰的小人物模式显然是反传统的了。它甚至不同于传统的小人物成长模式，如《少林寺》一般，拜师学艺、历尽艰辛，最终惩奸除恶，得报大仇。周星驰影片中的角色通常没有经历过量变的积累就直接因为一个突如其来的外在条件而发生了质变，甚至缺少铺垫。如《功夫》里因被火云邪神打通了任督二脉便由一个什么都不会的小角色变为武林高手；《少林足球》里因为受辱而唤起失去武功的回归；《大话西游》里因为戴上金箍便由一个强盗成为身披金甲圣衣的齐天大圣；《百变金刚》里因为被黑帮炸死而变成了千变万化的机器人；《大内密探零零发》里因为被雷击中才使出绝招“天外飞仙”。这些手段无疑是非常后现代的，这样的情节安排无疑是不合乎逻辑的。但是周星驰的电影就是这样，观众不会觉得唐突，只会觉得感动。为什么？

仔细分析这些影片不难发现，透过反传统的表象，电影所要表现得主题仍然是非常传统的精神。虽然这些小人物本身可能一无是处，但通过努力最终却奇迹般地作出壮举。究其原因就以下两个方面。

一是人物自身善良的本性，或者说是内心中存留的一点未曾泯灭的良心。《百变金刚》中当他和生父面对黑社会追杀，在两个只能活一个之时，他救出了生父，自己却被炸得粉身碎骨；《功夫》里，在神雕侠侣和火云邪神打得难解难分时，身为斧头帮的他却站到了正义一方反戈一击；《九品芝麻官》里他为了解救戚秦氏而被人诬陷冤枉„„所以，虽然周星驰电影里的小人物都有一些令人厌恶的性格，但是总是能转变成传统意义上的文化英雄被观众接受，从而赢得认同。

二是对理想的执着。中国人常说：“吃得苦中苦，方为人上人。”在香港这个过客社会更尤其如此。激烈的竞争和无根感，使大多数港人都相信，只有通过自身的不懈努力，才能在香港这个人口密集的城市占有一席之地。看看《喜剧之王》里那个坚持梦想、百折不挠的小龙套，《少林足球》里那个说“做人如果没梦想，那跟咸鱼有什么分别”的拾破烂的，甚至是《唐伯虎点秋香》里那个对梦中情人不懈追求的风流才子„„观众怎能不为之感动？这不仅仅是情感上的认同，还有对中国传统教育的认同——中国传统教育思想的精华最重要、最核心的便是孔子“人皆可以为圣贤”的道德理想及其所开创的有教无类的平民教育的先河。“学而优则仕”的选拔机制，更开辟了一个平等竞争、向上流动的社会通道。“有理想，有抱负”、“努力、奋斗”即使在今天也是教育中反复被人强调的关键词。因此，周星驰的电影从来都没有背离观众的传统理念，而是抱着一种不破不立的精神，以夸张、讽刺甚至是颠覆的手段来唤起我们正在被金钱社会腐蚀、正在逐渐丧失着的传统文化。

结语

周星驰的电影可以姑且称作东方式的后现代主义。

东方有着悠久的历史和文化传统，又缺少“后工业时代”的经济基础，因而东方式的后现代主义同西方的后现代理论体系有着根本的区别。西方的理论体系只解构而不结构，于是制造出来的许多是零乱、无序、低俗乃至无意义的状态，不少西方学者都已经指出了它病态的一面，也正因为这样，它在西方已转入谷底。而东方式的后现代主义通常在解构的同时也完成了重构，而重构的核心又恰恰是解构的对象，因而所谓反中心、反历史、反本体、反主体这一切非理性的形而下的东西都不过是一个表象，其实质内涵仍然是对传统文化的精神诉求。反传统并非在传统之后，它所反对的是一个既定的传统文化模式，迎来的却是一种“凤凰涅磐”式的新传统文化的回归。

第三篇：《聊斋志异》超越传统运用传奇手法写志怪小说。论文

《聊斋志异》超越传统运用传奇手法写志怪小说

蒲松龄的《聊斋志异》创造性地继承了文言小说，用唐人传奇法来志怪，既反映了丰富的社会生活，又有很高的艺术造诣，才把我国文言小说推到更高的阶段。

鲁迅在《中国小说史略》中将《聊斋志异》的艺术手法概括为“用传奇法，而以志怪”，长期以来，许多研究者经常用这八个字来概括《聊斋志异》的创作，但并没有全面概括《聊斋志异》的写作手法。事实上，无论是采用传奇笔法，还是表现志怪题材，蒲松龄都在继承前人的基础上有所超越。小说主要描写魅狐怪异故事，同时也折射出当时社会的各种弊端，世俗风情以及人们的精神理想，表现出清朝社会上人们普遍的文化追求和价值取向。

六朝志怪小说并不是现实的志怪故事，而是用虚幻来代替现实，表现荒诞滑稽的内容。六朝志怪小说的写作目的是为了“发明神道之不诬”，用虚幻代替现实，内容多荒诞无稽，情节简略、单调，艺术粗糙平板。而《聊斋志异》在运用志怪题材反映现实生活方面，却在内容的深度和广度上，超过以往的志怪与传奇，达到新高度，取得新成就。如对于地狱阴司的不同认识。

唐传奇从六朝的“粗陈梗概”发展到有头有尾、•文辞华丽、叙述有致，写法上更是通过“尽设幻语”的虚构手法，完成一个个委婉曲折、优美动人的故事，这就是所谓“传奇手法”。作为文言文小说的《聊斋志异》，作者首先采用了唐传奇的写作手法表现志怪内容，将六朝时期的短小篇词发展为情节丰富曲折有头有尾的完整故事。文辞华丽，形象生动，叙述婉转，意境突出，描写波澜起伏。《聊斋志异》继承唐传奇，出现了大量突出意境描写的篇章，且写作手法丰富多样，作者意境描写意蕴深厚，具有象征性，寓意性强，在意境描写中，与人的刻画描写紧密结合，塑造了众多典型人物。席方子是孝子典型，珊瑚是孝妇的典型，张成是孝友的典型，田七郎是侠客的典型，江城是悍妇的典型，郎玉柱是书痴的典型，孙子楚是情痴的典型。《聊斋志异》在人物描写方面发生了质的飞跃，蒲松龄明确的阐明把刻画人物性格作为艺术构思的核心，不仅人物形象鲜明生动，而且刻画出的人物复杂的性格特征，《聊斋志异》中许多人物不仅有相似的性格，却又同中有异，同样是写人物的“痴”，《聊斋志异》中的孙子楚“痴”于爱情，《黄英》中的马子才“痴”于菊花，《合鸟异》中的张幼量”痴”于鸽子，《书痴》中的郎玉柱则“痴”于书本。

通过塑造经典人物形象可以看出作者通过《聊斋志异》表达出对社会现象的看法。像是《香玉》写的就是没有恋爱自由的当时青年男女自由相爱的故事。篇中的男女主角由于“痴”冲破传统不顾封建的约束，按照自己的感情和意愿，大胆地追求心爱的人，并都获得了幸福的结局。从而表现出作者的理想爱情还有强烈反封建礼教的精神。《王子安》中的王子安是对迷心于科举考试的人物，经常幻想自己中举。作者通过塑造对功名利禄贪婪的人物是为了对科举考试的腐败进行评击。《促织》中由于皇帝爱斗蟋蟀，以及地方官的媚上邀宠，最后主人公成名的儿子因为蟋蟀惨死，最后成名又因蟋蟀得到皇帝的奖赏。蒲松龄就是塑造这类的人物，揭示当时现实政治的腐败和统治阶级对人民的残酷压迫。《潞令》中的潞令“贪暴不仁，催科尤酷”，到任不过白天，便杖杀五十八人。揭露出当时贪官、土豪劣绅种种压迫人民的暴行。

在环境描写上，《聊斋志异》比唐传奇更加强、发展了环境描写，并使之与刻画人物相表里。唐传奇较少见而《聊斋》中却较多，且维妙维肖，颇为传。《婴宁》中王子服由于思念婴宁独自信步往西南山寻觅的淡雅淳朴的景物描写——里落、茅舍、花香鸟语、豆棚花架，无不潇洒清新，婉然如画，表现了婴宁纯真无邪、天真可爱的少女情貌和鲜活的性格特征，也是对王子服追求理想女性与爱情的诗化表现。《聂小倩》中从宁采臣眼中看到的是一幅鬼气森森的图画：“寺中殿塔壮丽，然蓬篙没人，似绝行踪。东西僧舍，双扉虚掩；淮南一小舍，局键如新。”这是聂小倩生活的环境描写。这段描写为后来聂小倩改邪归正埋下伏笔。《余德》写余德的家：“屋壁俱用明光纸裱，洁如镜。一碧玉瓶，插凤尾孔雀羽各二，各长二尺余。”隐隐约约透露出一点水族馆的味道。

《聊斋志异》多以志怪反映现实，且使用传奇手法，所以兼具志怪、传奇二体的特点，成为成熟的文言短篇小说杰作。《聊斋志异》对传奇手法在继承的基础上，又有所超越。•表现为：从故事体到人物体。唐传奇多为故事体小说，以叙述一个完整的故事为主要特征，而限制了人物刻画和塑造。《聊斋志异》则在人物描写方面有了质的飞跃，更加注重细节描写繁长的文字并不是作者铺陈夸张的多余之笔，而是为故事情节和人物形象的塑造服务的人物形象鲜明生动，性格也较为复杂。《聊斋志异》中细节描写可感可信，新颖别致，情趣盎然。读《聊斋志异》，犹如身临其境，如见其人，来往人景无不活灵活现，常常产生美妙的艺术效果。《聊斋志异》对志怪传统的继承发展和对传奇手法超越的成功运用，使小说突破原有文言小说的禁锢，给人以异彩纷呈、别开生面而又回味无穷的艺术感受。

第四篇：鲁迅小说研究 论文

鲁 迅 小 说 研

究

09 语教3 王振华

浅谈鲁迅小说中的中国国民性

“中国是弱国，所以中国人当然是低能儿，分数在六十分以上，便不是自己的能力了：也无怪他们疑惑。但我接着便有参观枪毙中国人的命运了。第二年添教霉菌学，细菌的形状是全用电影来显示的，一段落已完而还没有到下课的时候，便影几片时事的片子，自然都是日本战胜俄国的情形。但偏有中国人夹在里边：给俄国人做侦探，被日本军捕获，要枪毙了，围着看的也是一群中国人；在讲堂里的还有一个我.‘万岁！’他们都拍掌欢呼起来。

这种欢呼，是每看一片都有的，但在我，这一声却特别听得刺耳。此后回到中国来，我看见那些闲看枪毙犯人的人们，他们也何尝不酒醉似的喝彩，——呜呼，无法可想！但在那时那地，我的意见却变化了。”

------《藤野先生》

这是鲁迅现在求学日本仙台时的事情，当时这件事情就此改变的鲁迅以医术救国的初念。鲁迅的父亲是是死于庸医之手，所以鲁迅从那时起便立下志愿，学医救人，不再让庸医误人性命。但是在看电影时，鲁迅发现医学并非一件紧要的事，凡是愚昧的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。第一要著，是在改变他们的精神，只有改变国民的精神，中国才有希望。

鲁迅在他的《呐喊 小序》中说过“我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”自此，鲁迅走上新文学、民主革命的道路，为唤醒中国国民的精神，奋斗不息，鞠躬尽瘁，为民主革命摇旗呐喊，应的自己那句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”鲁迅一生写过众多小说、著作，其根本目的不过是在于描写国民性问题，在于唤醒深藏国民心中那中华民族深深的骄傲、自强不息的精神。

而中国几千年的封建统治，使国民在精神上受到极大的压制和毒害，造成民众的愚昧、麻木和冷漠。鲁迅的一生都在致力于改造国民性，可以说，鲁迅对国民性的研究和探索非常深广，他从现实人生的精神病态出发，对国民精神上的各种痼疾进行具体解剖，国民身上的种种精神病症无不在他的笔下暴露无遗。国民的愚昧、怯懦在鲁迅的文章小说中体现无遗。

一、愚昧。在鲁迅的笔下，国民的愚昧简直到了无以复加的地步。小说《药》突出地描写了群众的愚昧，主人公华老栓愚蠢地相信人血馒头能治痨病，居然让孩子把革命者的鲜血当“药”吃，而且对革命者极端的冷漠，对刽子手康大叔反倒毕恭毕敬。小说《祝福》中的祥林嫂深受封建礼教的毒害，愚昧迷信，节烈观念在她的思想中根深蒂固。如果她没有再嫁的罪恶感，对鬼神的恐惧就不会那么强烈。因为有了这样的罪恶感，她一直想摆脱，想赎罪。她捐了门槛，自以为摆脱了罪孽，却不被社会认可，最终成为封建社会的牺牲品。此外，闰土的迷信，阿Q的浑浑噩噩，单四嫂子的不知主宰命运，七斤的“什么地方雷公劈死了蜈蚣精”和皇帝坐了龙庭之类，赵七爷的夸耀张翼德的丈八蛇矛，七大人的玩“屁塞”……真是愚不可及。

二、卑怯。鲁迅在《〈呐喊〉自序》中说：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客。”这里的“愚”就是愚昧，“弱”就是卑怯。鲁迅指出：“中国一向就少有失败的英雄，少有韧性的反抗，少有敢单身鏖战的武人，少有敢抚哭叛徒的吊客；见胜兆则纷纷聚集，见败兆则纷纷逃亡。战具比我们精利的欧美人，战具未必比我们精利的匈奴蒙古满洲人，都如入无人之境。”（《华盖集·这个与那个》）这些现象都是卑怯的表现。鲁迅还指出，欺软怕硬也是卑怯，他说：“中国人但对于羊显凶兽相，而对于凶兽则显羊相，所以即使显着凶兽相，也还是卑怯的国民。……我想，要中国得救，也不必添什么东西进去，只要青年们将这两种性质古传，反过来一用就够了：对手如凶兽时就如凶兽，对手如羊时就如羊！”（《华盖集·忽然想到

（七）》）阿Q的“精神胜利法”里也有“卑怯”的体现。他说自己是虫豸，“儿子打老子”，“君子动口不动手”，他的癞疮疤别人“还不配”，以及他的“忘却”、他的“怒目主义”，他从赌场回家打自己的嘴巴，他对小尼姑的肆意戏弄，他和小D的“龙虎斗”等等，全是卑怯的曲折表现。此外，还有鲁迅常常进行针砭的中庸、调和、敷衍、苟活、爱面子等等，其内核实质也是卑怯。

三、冷漠。鲁迅认为中华民族中最缺乏的是“爱”，他说：“群众——尤其是中国的——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给与他们的益处，也不过如此。”这种麻木冷漠的现象，在鲁迅的小说里比比皆是。小说《药》中的夏瑜被斩首示众时，那些赶来鉴赏这杀人盛举的看客没有丝毫的同情心，他们兴致很高，“颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着”。夏瑜牺牲后，那些茶馆里的茶客不但不动一点恻隐之心，反而把夏瑜的遇害当作有趣的故事津津乐道。小说《祝福》中的祥林嫂，其人生悲剧之所以产生，一个重要的原因就是她周围民众的冷漠、无情甚至残忍。对于祥林嫂的再嫁，人们采取的是奚落、不屑的态度。对于祥林嫂的儿子被狼吃掉，鲁镇的男人毫无同情心，听了这悲惨的事，“没趣的走了开去”；女人们倒是“陪出许多眼泪来”，“有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来”，“叹息一番，满足的去了”，这分明是拿祥林嫂的伤心事当她们无聊生活的调剂罢了；当阿毛的故事不再新鲜时，她们就“厌烦得头痛”了。对于祥林嫂头上的疤，鲁镇的人们“发生了新趣味”，当人们厌弃了阿毛的故事后，从柳妈处传来的这一新的故事，无疑又成了他们新的生活调剂。对于祥林嫂的死，鲁四老爷咒骂她是“一个谬种”；家里的短工很“淡然”；“我”开始有些“惊惶”，随即“心地已经渐渐轻松”；“活得有趣的”众人，“恐怕要怪讶她何以还要存在，现在总算被无常打扫得干干净净了”。祥林嫂所处的人文环境真的让她窒息无以生存。类似的还有孔乙己、单四嫂子、阿Q、七斤周围的那些群众，他们同样都冷漠无情，同样拿他人的痛苦作赏玩。

四、贪婪。鲁迅曾经指出，在外国人那里，“总不免有些自由平等的气息，互助共存的气息”；在中国却“单有我，单想取彼”。其目的就是要得到“纯粹兽性方面的欲望的满足——威福、子女、玉帛”。并认为，“威福、子女、玉帛”这三样，“在一切大小丈夫，却要算最高理想了。我怕现在的人，还被这理想支配着”。阿Q就是其中的一个，虽然他曾经穷到只剩下一条万不可脱的裤子，但他的理想却是很高的。当革命到来的时候，他所追求的也是“威福、子女、玉帛”，他幻想作威作福，想杀谁就杀谁；他财迷心窍，要把元宝、洋钱、洋纱衫、宁式床搬到土谷祠；他还想妻妾成群，拥有女婢男仆为他所用。鲁迅通过阿Q这一形象，写尽了国民的贪婪自私。其他的还有康大叔、夏三爷、阿义、杨二嫂等等，也都是以贪婪自私的形象出现于鲁迅的小说中的。

鲁迅先生一生都在思考国民性问题，他以笔为刀，解剖国民的灵魂，对民族精神中的消极方面给予了彻底的暴露和批判，意在“画出这样沉默的国民的魂灵来”，从而“揭出病苦，引起疗救的注意”。

说了这么多，那国民性到底是什么呢？ 国民性，一般包含两个层面的意义:一是指民族文化的精神特质的概念和体现；二是指国民群体人格的特性。和国民全体的个性化特性相对应而言，“国民性”具有历史性、民族性和群体性特征。从结构上看，国民性具有系统性，一般的讲，涉及结构的几个层面，即行为方式、文化和社会心理。

由“国民性”一说，发展成“国民性剖析”思想，是中国近代思想进程中的一个重要现象，也是严复、梁启超、胡适等思想家从社会文化、人文意识等层面，对中国“国民性”问题进行反省、批判，以革新国民人格、提高民族精神品格的体现。他们沉痛地思考过关于国民精神中存在的瘤弊，以及国民思想文化素质如何才一有可能提高的问题，这些无疑都是属于对“国民性”问题的一种探讨，鲁迅继承前人，并从思想意识、文化传统等维度，对“国民性”做出了深刻剖析。祖国危亡的现实、前代思想家与国外“国民性”思想的浸润、个体独特的生命体验等因子，促成鲁迅“国民性剖析”思想的发展：早期，倡导“立人”，呼唤人格独立；中期，反思传统，对国民劣根性展开社会的、文化的批判，疗救病态的国民人格；后期，采用阶级分析法，剖析不同阶层的国民性，以铸造新的“民族魂”。

对鲁迅来说，“国民性剖析”既是个思想概念，又是他反思、批判传统的武器与手段。这促使鲁迅的“国民性剖析”既有理性深度，又有思想的尖锐性。鲁迅披露“瞒和骗”、“卑与怯”等国民性的外在表现，探究其得以孕育的深层结构，即中国传统思想文化，特别注重对其中间层次----社会心理进行分析，并由此展开反省、剖析与批判。作为文学家、思想家，鲁迅将文学艺术与哲学思想融为一体。“艺术作品如果深刻地揭示了现实生活的逻辑，提供现实生活发展的趋势、可能性，那么这种作品就是富于智慧的，有助于真理的认识。在大作家的作品中，艺术境界和哲理境界可以达到统一。”

鲁迅正是通过小说、杂文、散文等文学样式，从思想、文化等层面刻画现实生活中的人物形象，揭示“人”的历史发展轨迹，启发、引导人们认识自身处境，反思国民性与民族危亡的关联，以求国民人格与民族精神趋向完善。

在小说创作中，鲁迅对国民性的批判是从《狂人日记》开始的，狂人的所见所闻其实都是鲁迅对国民性的批判。《狂人日记》中，揭露了经书的本质是“吃人”，而“吃人”实质上就是人与人之间的相互奴役。“从来如此，便对么?”，“我翻开历史一查，这历史每页上都写着“仁义道德”几个字。仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字，是“吃人”！。正是对几千年的奴隶史的一种质疑，是对“以礼杀人”的批判。因此，“狂人”正是革命意义上的正常人。“狂人”的狂放，是行为上对传统奴性群众的反叛;“狂人”的颠狂，是精神心理上对奴性的颠覆。鲁迅塑造的“狂人”人格的批判意义和革命价值在于:奴性群众被“正常化”了，就要有非正常的心志使其摆脱奴性意识。小说《阿Q正传》在批判国民性方面具有一定的代表性，如精神胜利法和“革命”理想，以及总是摆“先前阔”和以丑为美的心理模式等。阿Q的精神胜利法其本质是把现实的失败转化为精神上的虚幻的胜利。这不等同于一般的心理安稳，他用攀附法讲自己的身份提高，用虚构法讲述自己过去的辉煌历史，还有假设法，调包法等等，总之他是想尽一切方法来维护自己的面子与自尊。在阿Q身上确实有着革命的需要，在走投无路的情况下唯有革命才能翻身。阿Q参加革命想追求的，就是要权，要钱，要女人。那时的阿Q未经过“文化大革命”的洗礼，“有权就有一切”的思想还不是很明确，但他朦胧地懂得，参加革命就会有权，有权就八面威风，想杀谁就杀谁，有了权就会有钱，也会有女人。他的“革命梦”是做得很甜美的。但是，阿Q的革命存在着盲目性，存在着一定的缺陷，他这样的革命还是在封建制度下进行的，对封建等级制度不会起到任何作用，所以阿Q到最后死了还是弄不出个所以然来。

从鲁迅的作品中可以找到一系列的“看/被看”的模式的小说，如《示众》、《药》、《狂人日记》、《孔乙己》、《明天》、《头发的故事》、《阿Q正传》、《祝福》、《长明灯》、《铸剑》、《理水》、《采薇》等。“看 / 被看”模式就是作品中的人物只有一个动作，就是看，只有一种人物关系，就是看别人和被别人看。在“好奇”的看客看和被看的背后，常常还有一位隐含的作者在看，用悲悯的眼光，愤激地嘲讽看客的麻木和残酷，从而造成一种反讽的距离。另一类看/被看的对立发生在先驱者和群众之间，也就是启蒙者/被启蒙者之间，进而发展为被吃/吃的模式，也就具有了一种象征。

“看客”现象的重要思想根源之一，是道家的“无为”思想与“无是非”观。虽然，“看”在一定程度上也是“为”，然而又并非积极追求目标结果的行动之“为”。而是消极、避退、独善其身的旁观行为。道家主张的“无为”思想，以及“无是非”的相对主义是非观，为看客的“看”而不“为”提供了理论基础。中庸思想，也是其重要来源。几千年的奴役统治，主子阶层凶狠残暴，为奴隶者就会有两种极端结果:或受到严厉打击与压制，就勇敢反抗;或完全泯灭自我意识，失去自我人格，受制于主子。前一种选择要付出血的代价;后一种又过于压抑窒息。然而，“中国人也并非都走‘奴性十足’或‘敢于反抗’这两个极端，这时‘中庸之道’又发挥了作用”于是，“他们更多地选择了‘中性’的出路:做似乎万事与己无关的‘看客’。”洲鲁迅曾多次提到，“中庸”在中国极有影响。他说:“中国又是极爱中庸的国度”l例“中国是个最艺术的国家，最中庸的民族。然而小百姓还要不满意，呜呼，君子之中庸:小人之反中庸也!”防“看客”是无法用“性善”、“性恶”含括的中性范畴。这行为只是看，并不施行友善或“仁”于被看者;也不将“恶”施于被看者。它不以行动作用于善恶、是非等道德判断。本质上，它反映的是精神、思想深处的“无”，是意识与道德的缺失，而非人与人之间的融合。“看客”的“看”是人与人的隔膜与分裂，是导致麻木、冷漠、苟全、自私等精神状态的根源。鲁迅正是通过揭露和批判我们中国人的劣根性，找出民族衰败的病根，为中国文化的转型寻找出路。而鲁迅批判国民性的主要特色，则在于在批判的同时又总是深沉地思考着民族的处境和命运。他本质上是一位思想家，热切而不懈地关注人，思考人类、人生、人性等普遍性问题。在他那里，人生探索与哲学思考一致，文学典型塑造与国民的共性反思并存。

参考文献:

1、鲁迅《鲁迅选集》中国文史出版社，2002

2、钱理群《中国现代文学三十年》，北京大学出版社

3、阎晶明《鲁迅的文化视野》，昆仑出版社, 2001

4、张梦阳《悟性与奴性一一鲁迅与中国知识分子的“国民性”》，河南人民出版社，1997

5、钱德宝《鲁迅笔下的国民性》，固始县教育体育局

第五篇：现当代小说鉴赏论文

现当代小说鉴赏

姓名:XX 学号:XXXXXXXXX 说实话以前很少看小说，除了上课时老师会将那几篇外几乎是没读过其它的。这学期我选了这门叫做现当代小说鉴赏的选课也是为了弥补一下自己在小说文学这方面的欠缺。第一节课时老师就说了这个课的最后会写个论文作为评分标准，思前想后我还是决定说说鲁迅这个我们都比较熟悉的现当代小说作家吧。

首先对鲁迅先生进行一下简单的介绍。周树人（1881年9月25日—1936年10月19日），男，汉族。浙江绍兴人，字豫才，原名周樟寿。鲁迅先生青年时代曾受进化论、尼采超人哲学和托尔斯泰博爱思想的影响。1904年初，入仙台医科专门学医，后从事文艺创作，希望以此改变国民精神。鲁迅先生一生写作计有600万字，其中著作约500万字，辑校和书信约100万字。作品包括杂文、短篇小说、评论、散文、翻译作品。对于“五四运动”以后的中国文学产生了深刻的影响。毛泽东主席评价他是伟大的文学家、思想家、革命家，是中国文化革命的主将。

大多数同学都学过的鲁迅的小说，以前鲁迅先生曾去过日本去留学，学过医术希望用自己的双手济世救人。但是鲁迅先生发现通过这种方法拯救的人太少，所以他才走上了写作这条道路，他想通过自己笔下的文字来拯救更多国人的心灵。鲁迅先生真正的开始创作是以 1918年5月中国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》开始的，从此鲁迅先生走上了文学救国的道路。鲁迅一生创作了很多作品：《呐喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》、《野草》、《热风》、《华盖集》等等好多的小说和文集。还记得那些铿锵的文字“真的勇士敢于直面年惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。”“不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。”唤醒了无数国人的心。每当我读起这些文字都会感受到来自心灵深处的共振，那感觉真的很好。生活方面，1906年7月6日鲁迅尊母命与完全没有感情基础的朱安结婚，个人感觉朱安和鲁迅都是不幸的，鲁迅考虑过离婚，但那个年代，人们依旧很封建思想很不开明，被休的女人是备遭人们鄙夷和唾弃的。就这样善良单纯的朱安侍奉鲁迅的母亲。在孤独与寂寞地度过了四十多年的漫漫岁月，消逝了所有的青春年华，换来的却是独守空房。鲁迅最珍爱的女人，是他学生刘和珍，她的死令鲁迅悲痛欲绝，他为此还写了一篇《纪念刘和珍君》，这篇文章还曾出现在课本中，用铿锵的文字表达了自己的悲愤和痛苦。作为刘和珍的同学，许广平扮演了一个刘和珍的影子，她在鲁迅最受伤的时刻出现，这对鲁迅来说未尝不是个解脱。鲁迅还有两位忘年交：一位是日本人增田涉，还有一位就是萧红。终其一生，他的情感生活是挺悲剧的，孤独的，很少有人走进他心里。

在鲁迅的众多作品中我选择了《阿Q正传》，因为这个也是老师上课讲的一个小说，而且还放了电影版，说实话当时没怎么看，最近我又看了一遍，还找了这个小说看。这是一个写辛亥革命前后中国社会和人民的真实面貌的小说，鲁迅先生通过这篇小说披露了当时旧中国人的劣性。而这样的小说也正是当时最需要的，当时的中国需要有这样的作家来让当时的中国人认识自己的“丑恶嘴脸”。事实证明，通过这样的方式向当时病态的社会和“畸形”的国人发出呐喊，很真实，也很有效。小说的主人公阿Q是辛亥革命时期社会底层人的典型，社会地位低，受压迫和剥削，谁都欺负他。小说主人公阿Q的出场以其姓氏为开端，阿Q在别人面前说自己姓赵而且还是本家，还去找赵太爷，结果被赵太爷好顿奚落，还给了他一嘴巴。真是自找苦吃，像他这样既没地位又没钱的人在当时又怎么会被赵太爷这样的大户人家看得起呢，简直就是找打，阿Q有可能真的姓赵，但他混得实在是太惨了，以至于人们都觉得他不配，这也充分说明了当时人们内心已经被长时间的扭曲，人们在看这个小说时更多的是看到了自己的影子。由阿Q聊扯小尼姑，也勾起了一个男人最基本的要求：有个女人，有个家。俗话说的好：“不孝有三，无后为大”，这也是我们自古以来的传统。也因此引出了后面阿Q跟吴妈的表白，其实阿Q跟吴妈都没有错，阿Q想要个女人想有个家，而吴妈是个寡妇在现在看来这确实是个不错的组合，可在当时人们依旧很封建，像吴妈这样丧夫的女人就应该守寡一辈子，人们思想的腐朽导致了这一悲剧。阿Q每次被打之后总是心想“被儿子打了”之类的话，这种行为简直就是对自己的懦弱在进行化妆，自以为自尊得到了维护，其实这是一种最无能的表现。后期阿Q还“投身革命党”，希望这样能改变知己的命运，不过在我看来他的革命跟抢劫没什么两样，只是盲目的满足自己，并没有真正的思想上革命。阿Q的一生是悲剧的，他临死前，两件最遗憾的事情是：一是画押的圆圈画得不够圆;二是游街时，没有唱出几句戏来。这在我看来简直是愚昧到家了，他没有灵魂，所谓的精神胜利法是他用来在这个社会生存下去的唯一“法宝”，他的存在对别人来说毫无意义。多他不多，少他不少，最多会成为人们茶余饭后的笑谈。阿Q死后，有的说：“阿Q是坏人，被枪毙就是证据。”有的说：“枪毙没有杀头好看。”还有的却说：“游了那么久的街，竟没唱一句戏，白跟了一趟。” 这些麻木的语言就是对自认比阿Q高一等的人们对阿Q最后说的话语，其实他们自己跟阿Q又有什么区别。这就是阿Q，没有做人的准则，甚至是充满着矛盾，他的身上汇聚了所有当时的中国人的东西„他就像一面镜子。