美国新现实主义小说研究论文

第一篇：美国新现实主义小说研究论文

1引言

美国新现实主义小说是20世纪70年代开始出现的一个重要的当代美国小说创作形式。20世纪60年代末，美国的后现代小说实验风潮急转直下，小说创作面临继续实验和回归传统的选择。在小说创作的十字路口，当代美国小说家纷纷重新关注社会现实，借鉴现实主义创作模式，但不完全照搬传统现实主义小说创作的技巧和手段，而是联接传统现实主义小说风格与后现代主义小说创作技巧。一批年轻小说家也积极参与此种创作模式。结果，在后现代主义新阶段形成一种类似传统现实主义风格但又具有后现代主义特征的现实主义小说形式一一新现实主义小说，也有人称其为后现代现实主义小说。

经过四十多年的发展，新现实主义小说成为当代美国小说创作的主要类型。国内外学界对美国新现实主义小说的现有研究主要局限于这一小说形式的名称界定和聚焦个别作家小说创作的新现实主义特征。本论文从创作题材、主题、人物塑造、叙事特征以及批评空间和经典构建等方面详细考察美国新现实主义小说，揭示新现实主义小说是当代美国小说创作在传统和实验之间的第三条重要路径。论文由七个部分组成。绪论部分介绍美国新现实主义小说在我国和英美等国的研究现状，述评和归纳国内外己有研究。以此为基础，论文对美国新现实主义小说进行界定，指出研究美国新现实主义小说的重要性，并提出研究目的、主要观点、研究思路和创新之处。

2美国新现实主义小说的人物刻画研究

美国新现实主义小说是在美国传统现实主义小说、现代主义小说和后现代主义小说实验热之后出现的小说样式。在人物刻画上，新现实主义小说与传统现实主义小说、现代主义小说和后现代主义实验小说之间有着千丝万缕的联系，但肯定有众多不同之处。19世纪美国现实主义小说在人物形象刻画上遵循的原则是“典型环境中的典型人物”，注重反映特定社会环境下特定人物的命运和性格特征等方面的变化。那么，新现实主义小说在人物形象刻画上是否同样遵循“典型环境中的典型人物”这一原则新现实主义小说的人物刻画在多大程度上回归传统现实主义小说的人物刻画模式?新现实主义小说的人物刻画又在多大程度上吸收和借鉴了现代主义小说和后现代主义实验小说的人物塑造手段?从传统现实主义小说到现代主义小说，再到后现代主义实验小说，然后再到新现实主义小说，小说人物概念历经了“人”、“人格”、“人影”和大写的“人”的转变。

在人物概念看似回归现实主义小说人物概念的过程中，美国新现实主义小说实现了超越，主要表现在美国新现实主义小说兼收并蓄了传统现实主义小说、现代主义小说和后现代主义实验小说的一些人物刻画手段，最终塑造了内在性和外在性特征同时兼具的小说人物，凸显了20世纪70年代以来当代美国小说的创作走向。本章研究传统现实主义小说、现代主义小说和后现代主义实验小说人物概念的擅变，论述新现实主义小说的人物概念和人物刻画艺术，然后通过细读两部新现实主义小说作品《大教堂》和《灵魂之湾》理解新现实主义小说的人物刻画艺术。

3美国新现实主义小说的题材研究

1971年，英国学院派作家、批评家戴维.洛奇在《处于十字路口的小说家》(The Novelist at the Crossroads)一书的同名论文中指出，从美国评论家罗伯特·斯科尔斯和罗伯特·凯洛格所著的有关论述小说通用史的作品《叙事的本质》出现开始，当代小说家面临四种选择:传统现实主义小说、寓言小说、非小说和问题小说(或元小说。这一论述在揭示20世纪60年代英语小说家面临多种创作选择的同时，实质上影射了小说创作陷入的困境。当时，摆在小说家面前的传统现实主义已被多数批评家和作家宣称为死路一条，而寓言小说和非小说成为小说家们热衷的创作样式。

然而，小说创作样式的多元化并没有为小说持续赢得广大读者市场，读者群的丢失使得部分作家开始关注小说创作本身的问题，并将其作为小说创作的主题，于是也就出现了问题小说(即元小说)的创作。洛奇敏锐地感到，在英语小说界，无论是在美国还是在英国，当代作家都处于创作的十字路口—传统现实主义被公认为小说家面前的一条死胡同，但实验主义小说样式似乎也不能为小说创作带来更多希望。

其实，早在四年前，美国作家兼评论家约翰·巴思就在《枯竭的文学》)一文中指出当代美国作家己经面临创作样式的危机，必须放弃传统现实主义小说的创作模式，重新评价小说叙事。1990年，洛奇在东安吉利亚大学(The University of East Anglia)的一个研讨班上的讲话在他那篇《处于十字路口的小说家》一文出版二十年后，他在文中给小说家们归纳的四种选择仍然成立，但让他震惊的是传统现实主义竟然在斯科尔斯以及加世纪60, 70年代的许多作家和评论家们一致宣布其死亡的葬礼声中顽强地存续下来，并明显成为当今小说家的严肃选择。我国学者杨仁敬在《美国后现代派小说论》一书中指出，20世纪70年代以来，美国后现代派小说在题材和写作技巧上大大不同于60年代的黑色幽默小说。这个时期的后现代派作家更关心政治，关注意识形态和现实生活，尊重历史，揭露不公正的社会现象.后现代主义极端的创作方法开始被一种较为传统、更接近现实主义的创作方法所取代。

社会现实重新回到众多作家的视野，小说创作题材重新丰富，现实主义成为作家创作的选择，或者至少可以说现实主义成为作家考虑的重要因素。“跨界”小说(“crossover” fiction)的出现就是一个重要证明。洛奇提出，当今很少会有作家完全倾注于寓言小说、非小说，或是元小说的创作。

4结语

毫无疑问，当代美国小说创作的第三条路径选择有着极其深刻的社会历史和文化根源。70年代的水门事件使得美国民众对后现代的美国政治又多了一个层面的认识，不过，70年代之后科技和经济的迅猛发展为大众带来舒适的生活，美国社会逐渐转向稳定，现实变得比以往可以接近，美国文化的多元化脉络变得比以往更加清晰，消费主义意识迅速抬升，读者市场需要表现现实生活的小说出现，所以，有关美国社会政治、女性问题、种族生活与文化的能够注重主题表现和人物刻画的小说更受欢迎。美国社会的急剧转变已经决定了小说创作不能沿实验主义方向走得过远，但同时又不可能完全回归传统的现实主义轨道，结果，综合实验派小说和传统派小说特征的第三条路径成为当代美国小说创作的最佳选择。

第二篇：19世纪美国小说研究教学大纲

《19世纪美国小说研究》教学大纲

一、开课时间：硕士生2010级2010-2011学年第二学期

二、适用专业：外国语言学及应用语言学

三、教学目的：

1． 帮助学生掌握美国19世纪小说的创作特点，通过选择几部有代表性的美国19世纪的小说作品，加深对19世纪美国小说发展的认识以及对重要文学流派、重要作家的理解和认识；运用文学理论、技巧，提高阅读、欣赏、分析、评论文学作品的能力

2． 指导学生阅读文学作品和相关论著，为独立撰写学位论文作准备。

四、学分、学时：

2学分、36学时

五、大纲内容：

第一章 小说的分类、小说的构成要素（6学时）第二章 19世纪美国小说的发展（6学时）第三章 霍桑 《红字》6学时 第四章 麦尔维尔 《白鲸》4学时

第五章 马克·吐温 《哈克贝利· 费恩》6学时 第六章 亨利·詹姆斯《贵妇人画像》4学时 第七章 克莱恩《红色英勇勋章》4学时

教学方法：

以自学为主，老师讲授和课堂讨论结合。要求学生作课堂报告，进行讨论和交流。教材及参考文献：

James Fenimore Cooper: The Prior（The last Mohicans）

Nathaniel Hawthorne：The Scarlet Letter(Young Goodman Brown)Herman Melville: Moby Dick(The Confidence-Man)Mark Twain: The Adventure of Huckleberry Finn(The Adventure of Tom Sawyer)Henry James: A Portrait of a Lady(The Wings of the Dove)

Stephen Crane: The Red Badge of Courage（Maggie: A Girl of the Streets）

参考书目:

刘海平、王守仁 ：《新编美国文学史》，上海外语教育出版社，2000

王长荣：《现代美国小说史》，上海外语教育出版社，1992 邵锦娣、白锦鹏：《文学导论》，上海外语教育出版社，2002 申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社，1998 Donald Pizer:《美国现实主义和自然主义》，上海外语教育出版社，2000 Jonathan Freedman:《亨利·詹姆斯》，上海外语教育出版社，2000 Robert S.Levine:《赫尔曼·麦尔维尔》，上海外语教育出版社，2001 克劳迪娅·德斯特·约翰逊：《哈克贝利·费恩历险记》解读，中国人民大学出版社，2008 克劳迪娅·德斯特·约翰逊：《红字》解读，中国人民大学出版社，2008

第三篇：鲁迅小说研究 论文

鲁 迅 小 说 研

究

09 语教3 王振华

浅谈鲁迅小说中的中国国民性

“中国是弱国，所以中国人当然是低能儿，分数在六十分以上，便不是自己的能力了：也无怪他们疑惑。但我接着便有参观枪毙中国人的命运了。第二年添教霉菌学，细菌的形状是全用电影来显示的，一段落已完而还没有到下课的时候，便影几片时事的片子，自然都是日本战胜俄国的情形。但偏有中国人夹在里边：给俄国人做侦探，被日本军捕获，要枪毙了，围着看的也是一群中国人；在讲堂里的还有一个我.‘万岁！’他们都拍掌欢呼起来。

这种欢呼，是每看一片都有的，但在我，这一声却特别听得刺耳。此后回到中国来，我看见那些闲看枪毙犯人的人们，他们也何尝不酒醉似的喝彩，——呜呼，无法可想！但在那时那地，我的意见却变化了。”

------《藤野先生》

这是鲁迅现在求学日本仙台时的事情，当时这件事情就此改变的鲁迅以医术救国的初念。鲁迅的父亲是是死于庸医之手，所以鲁迅从那时起便立下志愿，学医救人，不再让庸医误人性命。但是在看电影时，鲁迅发现医学并非一件紧要的事，凡是愚昧的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。第一要著，是在改变他们的精神，只有改变国民的精神，中国才有希望。

鲁迅在他的《呐喊 小序》中说过“我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”自此，鲁迅走上新文学、民主革命的道路，为唤醒中国国民的精神，奋斗不息，鞠躬尽瘁，为民主革命摇旗呐喊，应的自己那句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”鲁迅一生写过众多小说、著作，其根本目的不过是在于描写国民性问题，在于唤醒深藏国民心中那中华民族深深的骄傲、自强不息的精神。

而中国几千年的封建统治，使国民在精神上受到极大的压制和毒害，造成民众的愚昧、麻木和冷漠。鲁迅的一生都在致力于改造国民性，可以说，鲁迅对国民性的研究和探索非常深广，他从现实人生的精神病态出发，对国民精神上的各种痼疾进行具体解剖，国民身上的种种精神病症无不在他的笔下暴露无遗。国民的愚昧、怯懦在鲁迅的文章小说中体现无遗。

一、愚昧。在鲁迅的笔下，国民的愚昧简直到了无以复加的地步。小说《药》突出地描写了群众的愚昧，主人公华老栓愚蠢地相信人血馒头能治痨病，居然让孩子把革命者的鲜血当“药”吃，而且对革命者极端的冷漠，对刽子手康大叔反倒毕恭毕敬。小说《祝福》中的祥林嫂深受封建礼教的毒害，愚昧迷信，节烈观念在她的思想中根深蒂固。如果她没有再嫁的罪恶感，对鬼神的恐惧就不会那么强烈。因为有了这样的罪恶感，她一直想摆脱，想赎罪。她捐了门槛，自以为摆脱了罪孽，却不被社会认可，最终成为封建社会的牺牲品。此外，闰土的迷信，阿Q的浑浑噩噩，单四嫂子的不知主宰命运，七斤的“什么地方雷公劈死了蜈蚣精”和皇帝坐了龙庭之类，赵七爷的夸耀张翼德的丈八蛇矛，七大人的玩“屁塞”……真是愚不可及。

二、卑怯。鲁迅在《〈呐喊〉自序》中说：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客。”这里的“愚”就是愚昧，“弱”就是卑怯。鲁迅指出：“中国一向就少有失败的英雄，少有韧性的反抗，少有敢单身鏖战的武人，少有敢抚哭叛徒的吊客；见胜兆则纷纷聚集，见败兆则纷纷逃亡。战具比我们精利的欧美人，战具未必比我们精利的匈奴蒙古满洲人，都如入无人之境。”（《华盖集·这个与那个》）这些现象都是卑怯的表现。鲁迅还指出，欺软怕硬也是卑怯，他说：“中国人但对于羊显凶兽相，而对于凶兽则显羊相，所以即使显着凶兽相，也还是卑怯的国民。……我想，要中国得救，也不必添什么东西进去，只要青年们将这两种性质古传，反过来一用就够了：对手如凶兽时就如凶兽，对手如羊时就如羊！”（《华盖集·忽然想到

（七）》）阿Q的“精神胜利法”里也有“卑怯”的体现。他说自己是虫豸，“儿子打老子”，“君子动口不动手”，他的癞疮疤别人“还不配”，以及他的“忘却”、他的“怒目主义”，他从赌场回家打自己的嘴巴，他对小尼姑的肆意戏弄，他和小D的“龙虎斗”等等，全是卑怯的曲折表现。此外，还有鲁迅常常进行针砭的中庸、调和、敷衍、苟活、爱面子等等，其内核实质也是卑怯。

三、冷漠。鲁迅认为中华民族中最缺乏的是“爱”，他说：“群众——尤其是中国的——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给与他们的益处，也不过如此。”这种麻木冷漠的现象，在鲁迅的小说里比比皆是。小说《药》中的夏瑜被斩首示众时，那些赶来鉴赏这杀人盛举的看客没有丝毫的同情心，他们兴致很高，“颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着”。夏瑜牺牲后，那些茶馆里的茶客不但不动一点恻隐之心，反而把夏瑜的遇害当作有趣的故事津津乐道。小说《祝福》中的祥林嫂，其人生悲剧之所以产生，一个重要的原因就是她周围民众的冷漠、无情甚至残忍。对于祥林嫂的再嫁，人们采取的是奚落、不屑的态度。对于祥林嫂的儿子被狼吃掉，鲁镇的男人毫无同情心，听了这悲惨的事，“没趣的走了开去”；女人们倒是“陪出许多眼泪来”，“有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来”，“叹息一番，满足的去了”，这分明是拿祥林嫂的伤心事当她们无聊生活的调剂罢了；当阿毛的故事不再新鲜时，她们就“厌烦得头痛”了。对于祥林嫂头上的疤，鲁镇的人们“发生了新趣味”，当人们厌弃了阿毛的故事后，从柳妈处传来的这一新的故事，无疑又成了他们新的生活调剂。对于祥林嫂的死，鲁四老爷咒骂她是“一个谬种”；家里的短工很“淡然”；“我”开始有些“惊惶”，随即“心地已经渐渐轻松”；“活得有趣的”众人，“恐怕要怪讶她何以还要存在，现在总算被无常打扫得干干净净了”。祥林嫂所处的人文环境真的让她窒息无以生存。类似的还有孔乙己、单四嫂子、阿Q、七斤周围的那些群众，他们同样都冷漠无情，同样拿他人的痛苦作赏玩。

四、贪婪。鲁迅曾经指出，在外国人那里，“总不免有些自由平等的气息，互助共存的气息”；在中国却“单有我，单想取彼”。其目的就是要得到“纯粹兽性方面的欲望的满足——威福、子女、玉帛”。并认为，“威福、子女、玉帛”这三样，“在一切大小丈夫，却要算最高理想了。我怕现在的人，还被这理想支配着”。阿Q就是其中的一个，虽然他曾经穷到只剩下一条万不可脱的裤子，但他的理想却是很高的。当革命到来的时候，他所追求的也是“威福、子女、玉帛”，他幻想作威作福，想杀谁就杀谁；他财迷心窍，要把元宝、洋钱、洋纱衫、宁式床搬到土谷祠；他还想妻妾成群，拥有女婢男仆为他所用。鲁迅通过阿Q这一形象，写尽了国民的贪婪自私。其他的还有康大叔、夏三爷、阿义、杨二嫂等等，也都是以贪婪自私的形象出现于鲁迅的小说中的。

鲁迅先生一生都在思考国民性问题，他以笔为刀，解剖国民的灵魂，对民族精神中的消极方面给予了彻底的暴露和批判，意在“画出这样沉默的国民的魂灵来”，从而“揭出病苦，引起疗救的注意”。

说了这么多，那国民性到底是什么呢？ 国民性，一般包含两个层面的意义:一是指民族文化的精神特质的概念和体现；二是指国民群体人格的特性。和国民全体的个性化特性相对应而言，“国民性”具有历史性、民族性和群体性特征。从结构上看，国民性具有系统性，一般的讲，涉及结构的几个层面，即行为方式、文化和社会心理。

由“国民性”一说，发展成“国民性剖析”思想，是中国近代思想进程中的一个重要现象，也是严复、梁启超、胡适等思想家从社会文化、人文意识等层面，对中国“国民性”问题进行反省、批判，以革新国民人格、提高民族精神品格的体现。他们沉痛地思考过关于国民精神中存在的瘤弊，以及国民思想文化素质如何才一有可能提高的问题，这些无疑都是属于对“国民性”问题的一种探讨，鲁迅继承前人，并从思想意识、文化传统等维度，对“国民性”做出了深刻剖析。祖国危亡的现实、前代思想家与国外“国民性”思想的浸润、个体独特的生命体验等因子，促成鲁迅“国民性剖析”思想的发展：早期，倡导“立人”，呼唤人格独立；中期，反思传统，对国民劣根性展开社会的、文化的批判，疗救病态的国民人格；后期，采用阶级分析法，剖析不同阶层的国民性，以铸造新的“民族魂”。

对鲁迅来说，“国民性剖析”既是个思想概念，又是他反思、批判传统的武器与手段。这促使鲁迅的“国民性剖析”既有理性深度，又有思想的尖锐性。鲁迅披露“瞒和骗”、“卑与怯”等国民性的外在表现，探究其得以孕育的深层结构，即中国传统思想文化，特别注重对其中间层次----社会心理进行分析，并由此展开反省、剖析与批判。作为文学家、思想家，鲁迅将文学艺术与哲学思想融为一体。“艺术作品如果深刻地揭示了现实生活的逻辑，提供现实生活发展的趋势、可能性，那么这种作品就是富于智慧的，有助于真理的认识。在大作家的作品中，艺术境界和哲理境界可以达到统一。”

鲁迅正是通过小说、杂文、散文等文学样式，从思想、文化等层面刻画现实生活中的人物形象，揭示“人”的历史发展轨迹，启发、引导人们认识自身处境，反思国民性与民族危亡的关联，以求国民人格与民族精神趋向完善。

在小说创作中，鲁迅对国民性的批判是从《狂人日记》开始的，狂人的所见所闻其实都是鲁迅对国民性的批判。《狂人日记》中，揭露了经书的本质是“吃人”，而“吃人”实质上就是人与人之间的相互奴役。“从来如此，便对么?”，“我翻开历史一查，这历史每页上都写着“仁义道德”几个字。仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字，是“吃人”！。正是对几千年的奴隶史的一种质疑，是对“以礼杀人”的批判。因此，“狂人”正是革命意义上的正常人。“狂人”的狂放，是行为上对传统奴性群众的反叛;“狂人”的颠狂，是精神心理上对奴性的颠覆。鲁迅塑造的“狂人”人格的批判意义和革命价值在于:奴性群众被“正常化”了，就要有非正常的心志使其摆脱奴性意识。小说《阿Q正传》在批判国民性方面具有一定的代表性，如精神胜利法和“革命”理想，以及总是摆“先前阔”和以丑为美的心理模式等。阿Q的精神胜利法其本质是把现实的失败转化为精神上的虚幻的胜利。这不等同于一般的心理安稳，他用攀附法讲自己的身份提高，用虚构法讲述自己过去的辉煌历史，还有假设法，调包法等等，总之他是想尽一切方法来维护自己的面子与自尊。在阿Q身上确实有着革命的需要，在走投无路的情况下唯有革命才能翻身。阿Q参加革命想追求的，就是要权，要钱，要女人。那时的阿Q未经过“文化大革命”的洗礼，“有权就有一切”的思想还不是很明确，但他朦胧地懂得，参加革命就会有权，有权就八面威风，想杀谁就杀谁，有了权就会有钱，也会有女人。他的“革命梦”是做得很甜美的。但是，阿Q的革命存在着盲目性，存在着一定的缺陷，他这样的革命还是在封建制度下进行的，对封建等级制度不会起到任何作用，所以阿Q到最后死了还是弄不出个所以然来。

从鲁迅的作品中可以找到一系列的“看/被看”的模式的小说，如《示众》、《药》、《狂人日记》、《孔乙己》、《明天》、《头发的故事》、《阿Q正传》、《祝福》、《长明灯》、《铸剑》、《理水》、《采薇》等。“看 / 被看”模式就是作品中的人物只有一个动作，就是看，只有一种人物关系，就是看别人和被别人看。在“好奇”的看客看和被看的背后，常常还有一位隐含的作者在看，用悲悯的眼光，愤激地嘲讽看客的麻木和残酷，从而造成一种反讽的距离。另一类看/被看的对立发生在先驱者和群众之间，也就是启蒙者/被启蒙者之间，进而发展为被吃/吃的模式，也就具有了一种象征。

“看客”现象的重要思想根源之一，是道家的“无为”思想与“无是非”观。虽然，“看”在一定程度上也是“为”，然而又并非积极追求目标结果的行动之“为”。而是消极、避退、独善其身的旁观行为。道家主张的“无为”思想，以及“无是非”的相对主义是非观，为看客的“看”而不“为”提供了理论基础。中庸思想，也是其重要来源。几千年的奴役统治，主子阶层凶狠残暴，为奴隶者就会有两种极端结果:或受到严厉打击与压制，就勇敢反抗;或完全泯灭自我意识，失去自我人格，受制于主子。前一种选择要付出血的代价;后一种又过于压抑窒息。然而，“中国人也并非都走‘奴性十足’或‘敢于反抗’这两个极端，这时‘中庸之道’又发挥了作用”于是，“他们更多地选择了‘中性’的出路:做似乎万事与己无关的‘看客’。”洲鲁迅曾多次提到，“中庸”在中国极有影响。他说:“中国又是极爱中庸的国度”l例“中国是个最艺术的国家，最中庸的民族。然而小百姓还要不满意，呜呼，君子之中庸:小人之反中庸也!”防“看客”是无法用“性善”、“性恶”含括的中性范畴。这行为只是看，并不施行友善或“仁”于被看者;也不将“恶”施于被看者。它不以行动作用于善恶、是非等道德判断。本质上，它反映的是精神、思想深处的“无”，是意识与道德的缺失，而非人与人之间的融合。“看客”的“看”是人与人的隔膜与分裂，是导致麻木、冷漠、苟全、自私等精神状态的根源。鲁迅正是通过揭露和批判我们中国人的劣根性，找出民族衰败的病根，为中国文化的转型寻找出路。而鲁迅批判国民性的主要特色，则在于在批判的同时又总是深沉地思考着民族的处境和命运。他本质上是一位思想家，热切而不懈地关注人，思考人类、人生、人性等普遍性问题。在他那里，人生探索与哲学思考一致，文学典型塑造与国民的共性反思并存。

参考文献:

1、鲁迅《鲁迅选集》中国文史出版社，2002

2、钱理群《中国现代文学三十年》，北京大学出版社

3、阎晶明《鲁迅的文化视野》，昆仑出版社, 2001

4、张梦阳《悟性与奴性一一鲁迅与中国知识分子的“国民性”》，河南人民出版社，1997

5、钱德宝《鲁迅笔下的国民性》，固始县教育体育局

第四篇：荒诞戏剧 -魔幻现实主义小说

荒诞派戏剧是第二次世界大战后西方资本主义世界动荡不安、危机四伏的社会的产物。这一流派产生在二十世纪五十年代的戏剧领域，最早出现于法国，尔后流行于欧美剧坛，其影响至今未衰。

荒诞派的创始人和主要代表有塞缪尔·贝克特、尤金·约奈斯库、让·捷尼等等。这个流派开始时被称为“先锋派”；一九六一年，英国戏剧理论家马丁·艾思林根据其思想和艺术特点，把它定名为“荒诞派”。此外，也有人根据这一流派作家对传统戏剧的态度，称它为“反戏剧派”或“反传统戏剧派”。

就其实质而言，荒诞派戏剧是存在主义哲学在戏剧领域的表现，但它与存在主义文学又有区别：存在主义作家认为，世界是荒谬的，但人可以通过“存在”去“寻求自我”，人应当履行自己的人道主义的责任，因此，作品中的语言明晰，富有哲理性。荒诞派作家则看重人生的荒诞性，认为人的存在与不存在都是荒谬的，人活着就是一场梦，人的努力既无意义，也无用处。所以，他们的作品抛弃了章法结构的逻辑性，人物行为的理性原则以及语言的准确性；它仅仅设法把存在的荒诞性凝固成舞台形象，只是把丑恶、肮脏的现实在舞台上形象地表现出来。

荒诞派剧作家宣称：虚构的真实比日常现实更深刻，更富有意义。主观真实是艺术家惟一的真实。戏剧不是思想的直接语言，艺术是激情的王国，而非说教的领域。只要主题是解释这种或那种特殊的政治思想，那么表现这些主题的剧本便会随着这种意识形态的消失而死亡。因此，他们公开反对思想剧、倾向剧、问题剧、哲理剧、心理剧等等，要求戏剧表现超阶级、超时代的抽象的精神状态和生活现象，并在艺术上造成滑稽的漫画的效果。

在戏剧形式上，荒诞派固然还保持着传统戏剧那样分幕分场的特点，但不去表现人物的性格和人物的相互关系，不强调戏剧性的故事情节，不要求在舞台上展开尖锐的矛盾冲突。这类戏剧中没有英雄人物，没有典型的性格，甚至没有完整的人物形象。有的演员坐在浴缸或箱子里，只露出一个人头；有的剧目没有一个演员登场，整个舞台空荡荡，只有两个乒乓球悬挂高空。荒诞派戏剧是以反理性主义而著称的，挂钟时而敲打十七下，时而又敲打二十九下。人物关系也很混乱，某小孩前天是哥哥，后天又变为弟弟。它主张把平凡的日常现实肢解开来，使之变形，引向极端，以荒诞的布景，把人物的精神加以外化，让舞台道具说话。如用满台的椅子、站在三口缸里的三个人等来表现人物的处境和心理状态，或用丑角式的动作，刺耳的叫声，或哑剧式的场面来展示理性的丧失和生活的毫无意义。

荒诞派戏剧的代表作，有约奈斯库的《秃头歌女》《椅子》，贝克特的《等待戈多》《最后一局》等等。其中《等待戈多》是荒诞派戏剧中最早成功，负有盛名的一部戏剧。

魔幻现实主义

本世纪六十年代流行于拉丁美洲的一个重要文学流派。魔幻现实主义一词，是德国文艺批评家弗朗茨·罗于一九二五年提出的。这个流派的作品借用古老神话民间传说，把拉美现实政治社会变成一种现代神话，既有离奇幻想的意境，又有现实主义的情节和场面，给人一种似是而非的感觉，因而被称为魔幻现实主义。这种文学的形成，一方面是由于拉丁美洲各国政局长期动荡，人民处在独裁统治下，只得采取隐喻虚幻的嘲讽手法抨击社会的黑暗；另一方面又继承印第安古典文学传统，熔古典神话与西方现代派的表现手法于一炉。以“变现实为幻想而不失其真”为创作原则。为了取得“魔幻”的效果，他们采用了象征寓意、联想暗示、高度夸张、人鬼不分、时序颠倒、现实与梦幻交织等手法，使得作品情节荒诞离奇，跌宕起伏，充满人物的对话，回忆和独白，这种小说所要表现的，不是魔幻而是现实，是通过魔幻境界的折射，间接地反映严酷的现实生活。它或是通过鬼魂出现以暴露大庄园主的凶狠残酷，或是借神灵来鞭笞罪恶的社会现实，或以无限夸张的情节来嘲讽暴君的穷奢极欲、昏愦无能，或描写巫术来揶揄统治阶级的腐朽没落，大都具有反帝国主义、反封建的积极意义以及人道主义精神。由于这种文学作品既有深刻的现实意义，又有离奇引人的情节，再加上文字的口语化，所以深受读者欢迎，并对其他地区的文学创作发生了巨大影响。这个流派的著名作家有：哥伦比亚的马尔克斯，墨西哥的鲁尔弗和富恩特斯，智利的多诺索，阿根廷的博尔赫斯和科塔萨尔，委内瑞拉的彼特里、古马的卡彭铁尔、危地马拉的阿斯图里亚斯等，尤其是马尔克斯创作了魔幻现实主义小说《百年孤独》。该流派至二十世纪六十年代中期发展到了高峰，并对其他地区的文学创作产生了巨大影响。

第五篇：萧红小说研究

萧红小说研究

乡土文学是20世纪一个重要的文学主题，在中国现当代文学中，乡土文学的出现、发展、和流变，构成了一种十分独特而又重要的文学现象。1935年鲁迅在《中国新文学大系二集导言》中第一次正式把20年代台静农、许杰等人的创作称为“乡土文学”，并作了理论阐释，从此，“乡土文学”的理论观点被广泛接受，乡土文学作品被视为重要的文学现象，以自己常青的生命之树不断发展衍变，[1]并相继涌现出了一批优秀作家，萧红便是其中的重要一员。

这位被鲁迅称为“最又前途的女作家”，以本人在个性上的质朴和真诚，以饱蘸感情的笔墨，用心灵的巧手绘织出一幅幅乡村场景的瑰丽图画，展示出东北乡村独有的地域风貌和农民的生存状态，反映了“北方人民对于生的坚强，对于死的挣扎”（鲁迅《〈生死场〉序》），[2]以及更广阔的世事人心，成为中国现代文学史上描写乡村风貌和乡村内在神韵与魂魄的重要载体。

萧红1911年出生在黑龙江省呼兰河畔。这块质朴淳厚又充满苦难的土地，给了她一双灵秀敏感的眼睛河一颗聪慧多情、热爱生命的心灵，也给了她文学创作无尽的源泉与灵感。萧红虽然出生于一个比较富裕的封建地主家庭，可是优越的生活条件并没有给她提供一个响应的精神家园。[3]生母的早逝，继母的难容，复杂的家庭关系，使萧红有效的心灵滋生了忧伤和多愁善感，冷酷的生存环境使萧红的内心点燃了反抗的火种，邻居们的悲惨命运和不幸遭遇给她留下了深刻的印象。萧红文学作品的题材，绝大部分都来自于呼兰这个北国小城的生活，[4]充满了北方乡村所独有的乡风乡俗。

《呼兰河传》是萧红萧小说创作的颠峰，这部诗化小说充分体现出东北农村的自然风光、北国田园的村野风情，意境自然、疏淡，火烧云的描写是一段脍炙人口的文字，她对严寒的北国冬天的描写也又独特之处。作品一开头就为我们展现出一派北国严冬大地强烈、粗犷的乡味儿，字里行间，饱含着萧红对东北大地的深切体验，带给曾经历过东北严寒的人一种真实感，带给外乡人一种难以想象的奇妙的北方世界的新鲜感。[5]

萧红作品的地方色彩还突出的体现再对黑土地民风民俗的详实记述。翻开萧红的作品，带着黑土气息和东北人生活习俗的画面迎面而来：日夜不息祈求治病除灾的大神鼓；每年阴历四月十八人山人海的姑娘庙会；热闹非常的野台子戏；走街串巷的货郎挑子、凉粉担子麻花箱子、豆腐盘子„„萧红笔下对东北人民生活习俗的描摹是毫无雕饰原汁原味的，是黑土地人们生存状态的真实写照于再现。[6] 萧红的成名作《生死场》也用大部分的笔墨描写了20世纪二三十年代东北乡村一群旷夫愚妇的近乎原始的生存状态，[7]以及这种生存状态下所具有的“文化性格”，表现了对人类生存意义层面上的文化关照，以及对生死等终极问题的探讨于思考。[8]

萧红善于使用东北方言俗语，如“隔长不短”、“小灵花”、“胡家”、“出马”等，这使她的作品洋溢着醉人的乡土气息，除此之外，她还在《呼兰河传》中对北方老百姓的饮食文化作了渲染，如黄米年糕：“一层黄，一层红，黄的金黄，红的通红。三个铜板一条，两个铜板一片的用刀切着卖。愿意加红塘的加红塘，愿意加白糖的加白糖。加了糖不另要钱。”

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萧红对故乡的感情是很复杂的，有深情的怀恋，也有对贫苦农民的同情及落后生活的厌倦。鲁迅说过：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即味别国过注意。”这地方色彩就是地域文化底色，包括地理风貌、民俗民情、生活方式、宗教信仰、饮食衣着、房屋建筑、语言符号、心理定势等。现代不少作家成为地域文化的传播者，正如鲁迅之于浙东社会文化，矛盾之于沿海畸形都市文化，老舍之于北京市民文化，巴金之于四川封建家庭文化，沈从文之于湖南土著文化一样，萧红那充满乡土风情、蕴含着浓重文化意识的作品，填补了北大荒地

域文化的空白，[10]其作品也具有了超越时间和空间的性质。[11]

参考文献：

1． 孙丽玲.萧红迟子建创作中的乡土意识比较.云南：曲靖师范学院学报.2005，24（5）

2.艺丹.浅析萧红作品中的乡土文化意识.山西高等学校社会科学学报.2002，14（11）

3．鲁迅.鲁迅全集，第6卷.人民文学出版社.1981

4．李君玲.论萧红乡土小说的深刻意蕴.郑州：河南商业高等专科学校学报.2004，17（6）

5．任金凤.萧红对北方乡村的客观再现与主观沉思.黑龙江：边疆经济与文化.2004，（10）

6.艺丹.浅析萧红作品中的乡土文化意识.山西高等学校社会科学学报.2002，14（11）

7．张玉秀.萧红的小说世界.齐鲁学刊.2004，（2）

8．闫秋红.野蛮之祸与野性之美——从东北地域文化角度重读《生死场》.学术论坛.2005，（4）

9．金鑫.批判与眷恋——萧红笔下的人与自然.辽宁鞍山师范学院中文系

10.郭玉斌.《呼兰河传》：纯美的大荒诗魂.学术交流.2005，（3）

11.陈文育.我读《呼兰河传》.江苏：南京师范大学文学院报