新时期小说研究

第一篇：新时期小说研究

《新时期小说研究》讨论发言可选篇目

韩少功：《爸爸爸》、《马桥词典》 王安忆：《小城之恋》、《流逝》、《富萍》 阿城：《棋王》 贾平凹：《商州初录》

汪曾祺：《受戒》、《大淖记事》 林斤澜：《矮凳桥风情》（系列小说）冯骥才：《烟壶》 莫言：《红高粱》 陈忠实：《白鹿原》

余华：《活着》、《许三观卖血记》 李锐：《厚土》 张炜：《古船》、《九月寓言》 张承志：《残月》、《心灵史》 史铁生：《命若琴弦》、《务虚笔记》 刘震云：《一地鸡毛》 池莉：《烦恼人生》 方方：《风景》 王小波：《黄金时代》 苏童：《妻妾成群》 叶兆言：《夜泊秦淮》 王朔：《动物凶猛》

第二篇：王蒙新时期意识流小说研究综述

王蒙新时期意识流小说研究综述

文学院汉语言文学 胡伯仲

［摘要］可以说，王蒙是解放后中国大陆第一个引进意识流的作家，是他让新中国大陆读者知道了什么叫意识流。王蒙也因其在当代文坛上的重要地位——1983年任《人民文学》杂志主编，1986年至1988年任中国文化部部长，多次获得诺贝尔文学奖提名而备受读者和评论界的关注。纵观近两年的对王蒙意识流小说的研究，我们可以看出研究者对王蒙这些作品的技巧特色、非情节化特征和语言特点比较关注。

［关键词］王蒙；意识流小说；近两年研究；

王蒙新时期的作品指的是，文革结束后，王蒙以作家身份重返文坛发表的作品。意识流作品则是指这一时期，作者借鉴西方意识流的创作技巧如内心独白、非情节化等创作的一系列作品。总结起来说有《布礼》（1979）、《蝴蝶》（1980）、《春之声》（1980）、《风筝飘带》

［］（1980）、《海的梦》（1980）、《杂色》（1981）、《相见时难》（1982）5。王蒙的这一系列小说，因其对现实主义的打破和现代派技巧的运用，而在当时的文坛上产生了巨大的影响，并迅速引起了王蒙研究热。可以说，王蒙是解放后中国大陆第一个引进意识流的作家，是他让新中国大陆读者知道了什么叫意识流。王蒙也因其在当代文坛上的重要地位——1983年任《人民文学》杂志主编，1986年至1988年任中国文化部部长，多次获得诺贝尔文学奖提名而备受读者和评论界的关注。纵观近两年的对王蒙意识流小说的研究，我们可以看出研究者对王蒙这些作品的技巧特色、非情节化和语言特点比较关注。

一、王蒙特色的意识流技巧

尽管评论界都认同上述作品的意识流身份，但王蒙自己却不这样看，“王蒙一直不承认自己的小说是意识流小说，甚至不承认运用了意识流手法”。在《王蒙漫话小说创作》中王蒙自己说到：“我没有好好研究过意识流”，“我写的是不是意识流，我还不知道呢”[6]。他甚至说他自己也没有认认真真读过几本意识流作品。之所以出现这种情况，我认为主要原因是，一方面王蒙确实用了意识流的一些技巧，另一方面又有自己的明显的特点。有人认为，同西方的经典意识流作品相比，王蒙确实和他们一样“都使用了内心独白、象征暗示、蒙太奇等艺术表现手法”，“他们还同时使用象征来揭示主题”[1]。其次，有人认为王蒙也同他们一样，采用非情节化的手段来结构文章。“80年代初，王蒙是利用了小说的这一特质，发挥自己的才华，展现了小说的新面貌。”[4]“他们的小说都有意淡化情节”，“意不在编织曲折离奇的故事情节”[1]。

但由于王蒙个人的人生经历及其生存地背景的不同，他的这些作品又表现出极浓的个人特色，或者直接说，中国特色。有人认为，在主题基调上王蒙就同西方作家表现出明显的差异。西方的意识流作品，意在“表现当时具有压倒势的混乱和不安的思潮、感觉和情绪”，他们的作品中的人物往往“处于困顿、孤独和恐惧之中”[1]。而王蒙的这些作品，则依然表现出一种“少共精神”，在其作品中能明显看出革命的痕迹，其作品反映的也是社会主义的意识。另外，也有人从中西背景的差别、小说内部结构处理的情理之别来分析二者的相异之处。

二、非情节化

非情节化意即淡化情节，忽视故事情节的重要性。如意识流代表人物英国作家伍尔夫的代表性作品《墙上的斑点》、《海浪》、《达罗卫夫人》等等。王蒙的这些作品也有也有这种特  指非情节化。作者注。点，其作品“多为主人公的一段经历：陈杲找人办事（《夜的眼》）、素素与男朋友会面（《风筝飘带》）、曹千里骑马在路上（《杂色》）、科级干部探亲在车上（《春之声》）等只做事件叙述从而串联全篇，意不再编织曲折离奇情节。相对而言，《布礼》、《蝴蝶》中的故事多了一些，但也未产生错综复杂的吸引力，重在人生体验”[1]。

有人对王蒙的这些意识流作品进行话语类型分类，以动作、时间及二者的关系为标准划分为五类，然后发现王蒙的这些小说中的意识流话语占有绝对的主体地位，该作者以王的《春之声》为例说“通篇以主人公岳之峰的思绪来行文，忽而现在，忽而过去；忽而城市，忽而乡村；忽而国内，忽而国外。通篇都是这样腾挪跌宕，一幅幅画面接连闪过，给人以毫无头绪之感，但当读者仔细体味时，便会发现，这一幅幅画面不是按时间顺序组接，而是与岳之峰的思绪相关联的。因此说，《春之声》这篇小说打破了以往小说按时间叙述的直线性思维的常规，而呈现出一种网状的结构，这样的时空交错明显是以空间变化来结构全文的。”[4]

也有人对王蒙的这些作品进行结构性分析后发现，其小说多打破传统的线性结构，而呈现出发射性结构特点，因而几乎没有情节可言。但即使这样，大部分人对王小说的这一特点持肯定态度。“虽然这种写法乍一看令人不知所云，但这样写的确是很精练，内涵比较丰富，比较耐人寻味，而且更富于真实感，它不是被提纯、被装在瓶子里的蒸馏水，而是无边无际的蓝色大海里的一瞥。如今，生活是愈来愈发出雄浑多样的音响了，愈来愈表现出瞬息万变的节奏了，为了表现生活的这种特点，为了在短小篇幅中表现出更多更多的内容来，于是作者运用了一种全新的手法——“非情节化”的手法，来结构文章。”[2]

三、新奇的语言

王蒙本人十分注重语言的运用，他的这些意识流作品往往在修辞、句式、语体等方面不同于常规，并且勇于打破常规而呈现出新奇的特点。在修辞上，有人认为王的这些作品的不落俗套的排比和比喻是其语言的很突出的一个亮点：

“第一，王蒙小说的比喻是非常独特的，给人留下深深的印象：

于是她尽情地刷牙漱口。她发出的声音之响，好像一列火车开进他们的院子，而她洗脸的声音好像哪吒闹海。

——《风筝飘带》

我爸爸的身材瘦长，脸长得像一个倒置的等腰三角形。——《深渊》

说素素洗脸刷牙之响不无夸张，然而，却是真实的，说脸长且瘦，不说像猴子却说成倒置的等腰三形，准确而独到，新颖而形象，读了他的这种比喻，你会发出会心的微笑。

第二，王蒙小说的比喻用群众生疏的比喻是常见的。

她的脸绷得严实，好像是采用了最新技术进行无缝焊接似的。——《悠悠寸草心》

他白白胖胖，好像富强粉烤制的面包，一种应该推广的食品。——《风筝飘带》”[2]

在句式上，有人认为，王蒙的这些小说的最大特点就是长短句恰到好处的错落。有人认为王的作品中的长句往往蕴含大，语气连贯，条理清楚，陈述和限制得细致和准确，认为王的这种长句往往表现出一种深刻的思想，“王蒙小说的长短句语言并不是那么单调，一味的傻长的，而是长得巧、长得好、长得有味，是借助于多种语言手段组织的优美的长句。

‘他们还能理解我们的像春天的雏燕，像折了翅膀的小鹰，像被大风吹来吹去的蒲公英，像刚浇过粪稀的萝卜缨，像奔腾泻下的瀑布，像乱石里转变的流水，像凌晨四点钟顶着鲜红的肉冠子打鸣的雄鸡，像正在脱毛的秃秃的小鸡，像在天中爆响的二踢脚，像冒烟又滋拉滋拉地响的湿柴禾上的火苗子，像含苞待放的鲜花，像被虫子咬得缺了瓣儿的花朵一样的青春吗？——《深的湖》’”。[2]

文学概论教材里流行着这样一句话“天才为文学立法”。我认为王蒙在他的这些作品里就是以其独特的风格，为文学的创新立“法”。

当然也有人指出了王蒙作品里的不足之处，“王蒙忽略了从非理性层次上认识人、从自然状态中书写人的层面, 这就使他的小说缺少感性内容。理性行为确实能够规范作家的创作思想沿着健康发展的轨道行进, 但是理性的框架也确实‘规范’了作家在创作天地间驰骋。”[3]在我看来，这也是比较中肯的批评。自然，关于王蒙的这一系列别具一格的作品还有待于进一步的更深刻的研究，我们也期待着更多有见地的研究成果的出现。

［参考文献］

［1］ 郑德聘.伍尔夫与王蒙意识流小说之比较［J］.广东广播电视大学学报，2008（2）.［2］ 李春.王蒙新时期小说语言运用探析［J］.当代文学，2009（6）.［3］ 金红.王蒙新时期意识流小说论［J］.沈阳师范大学学报（社会科学版），2008（4）.［4］ 刘慧敏.王蒙小说的“非情节化”解读［J］.齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版），2008（1）.［5］ 叶向党.王蒙“意识流”小说研究综述［J］.重庆文理学院学报（社会科学版），2008（6）.［6］ 王蒙.漫话小说创作[M].上海:上海文艺出版社，1983 转引自[3]

第三篇：新时期小说文本阅读篇目

新时期小说文本阅读篇目

刘心武《班主任》和卢新华《伤痕》

蒋子龙的《乔厂长上任记》

高晓声《陈奂生进城》何士光的《乡场上》

张贤亮的《土牢情话》、《灵与肉》、《绿化树》、《男人的一半是女人》

巴金《随想录》

茹志鹃《剪辑错的故事》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》、从维熙的《大墙下的红玉兰》、方之的《内奸》、刘真的《黑旗》、李国文的《月蚀》

鲁彦周的《天云山传奇》、王蒙的《布礼》、《杂色》、宗璞的《我是谁》

周克琴的《许茂和他的女儿们》、古华《芙蓉镇》、高晓声的《李顺大造屋》、《漏斗户主》，张贤亮的《邢老汉和狗的故事》，张弦的《被爱情遗忘的角落》

《爱是不能忘记的》（张洁）、《晚霞消失的时候》（礼平）、《波动》（赵振开）冯骥才的《铺花的歧路》张弦的《记忆》

柯云路《新星》

贾平凹的《小月前本》、《腊月·正月》、《鸡窝洼的人家》，王润之的《鲁班的子孙》，路遥的《人生》，张炜的《秋天的思索》张承志《黑骏马》

知青小说:

郑义《枫》叶辛《蹉跎岁月》竹林《生活的路》遇罗锦《一个冬天的童话》老鬼《血色黄昏》

王安忆《本次列车终点》孔捷生《南方的岸》

梁晓声《这是一片神奇的土地》《今夜有暴风雪》《雪城》

史铁生《我的遥远的清平湾》 张承志《黑骏马》

寻根文学：阿城《棋王》郑义《老井》韩少功《爸爸爸》《女女女》王安忆《小鲍庄》 贾平凹《商州初录》系列

新写实、新历史主义小说:

刘震云《一地鸡毛》、《单位》方方《风景》 池莉《烦恼人生》《冷也好热也好活着就好》苏童《红粉》《妻妾成群》《妇女生活》叶兆言“夜泊秦淮系列”刘恒《狗日的粮食》《伏羲伏羲》 余华《活着》《许三观卖血记》

莫言《红高粱》

新历史小说（补充）：

苏童 《罂粟之家》《1934年的逃亡》《米》《十九间房》《我的帝王生涯》

北村《披甲者说》格非《敌人》方方《祖父在父亲心中》

王安忆《长恨歌》

莫言《丰乳肥臀》陈忠实《白鹿原》

先锋小说

格非《欲望的旗帜》马原《虚构》余华《现实的一种》《河边的错误》《在细雨中呼喊》 女性写作：张洁《方舟》

王安忆“三恋” 《叔叔的故事》《长恨歌》铁凝“三垛”《玫瑰门》 陈染《无处告别》《与往事干杯》

林白《一个人的战争》 卫慧《上海宝贝》

晚生代写作: 韩东《障碍》朱文《我爱美元》

潮流之外： 贾平凹《废都》 陈忠实《白鹿原》 刘恒《沧河白日梦》 张炜《九月寓言》 张承志《心灵史》

新世纪文学：

乡土文学：《檀香刑》《天堂蒜薹之歌》《生死疲劳》贾平凹《秦腔》铁凝《笨花》孙惠芬《歇马山庄的两个女人》、葛水平《喊山》《甩鞭》严歌苓《第九个寡妇》、范小青《赤脚医生万泉和》

底层文学：尤凤伟《泥鳅》刘庆邦的《神木》《红煤》、林白的《万物开花》《妇女闲聊录》曹征路的《那儿》贾平凹《高兴》方方《出门寻死》……

生态小说：贾平凹的《怀念狼》，姜戎的《狼图腾》，阿来的《空山》，杨志军的《藏獒》，官场小说：王跃文《国画》阎真《沧浪之水》、李佩甫《羊的门》张平《十面埋伏》、《国家干部》、周梅森《绝对权力》、《我主沉浮》、陆天明《大雪无痕》

理论部分阅读书目

《现代性与中国当代文学转型》，主编陈晓明、撰稿李洁非等，云南人民出版社，2003 《中国当代文学关键词十讲》，陈思和著，上海：复旦大学出版社，2002

《中国现当代文学名篇十五讲》，陈思和著，北京：北京大学出版社，2003

《90年代批评文选》，陈思和, 杨扬选编，上海：汉语大词典出版社，2001

《理解九十年代》，陈思和等著，北京：人民文学出版社，1996

《新文学传统与当代立场》，陈思和著，济南：山东教育出版社，1999

《共和国文学50年》，杨匡汉，孟繁华主编，北京：中国社会科学出版社，1999

《当代文学关键词》，主编洪子诚, 孟繁华，桂林：广西师范大学出版社，2002 《1978激情岁月》，孟繁华著，济南：山东教育出版社，1998

《梦幻与宿命：中国当代文学的精神历程》，孟繁华著，广州：广东人民出版社，1999 《中国当代文学史》，洪子诚著，北京：北京大学出版社，1999

钱理群《1948：天地玄黄》济南：山东教育出版社，1998

《1956：百花时代》洪子诚，济南：山东教育出版社，1998

《 1967：狂乱的文学年代》杨鼎川，济南：山东教育出版社，1998

《1993：世纪末的喧哗》 张志忠，济南：山东教育出版社，1998

第五部分 外国文学

第五部分外国文学

*《希腊罗马神话》

*《俄狄浦斯王》（《索福克勒斯悲剧二种》）罗念生译，人民文学出版社。*《神曲》，（意）但丁

*莎士比亚悲剧四大悲剧

*《浮士德》（德）歌德

*《悲惨世界》（法）雨果

《高老头》（法）巴尔扎克

*《红与黑》（法）司汤达

*《双城记》（英）狄更斯

《德伯家的苔丝》（英）哈代

*《卡拉马佐夫兄弟》（俄）陀思妥耶夫斯基

*《安娜·卡列尼娜》（俄）托尔斯泰

《母亲》（俄）高尔基

《瓦尔登湖》（美）梭罗

《喧哗与骚动》（美）福克纳

《愤怒的葡萄》（美）斯坦贝克

《百年孤独》（哥伦比亚）加西亚·马尔克斯

《等待戈多》（法）萨缪埃尔·贝克特

《沙恭达罗》（印）迦梨陀娑著，季羡林译，人民文学出版社1984年版。*《泰戈尔诗选》（印）泰戈尔著，冰心译，湖南人民出版社1981年版。《雪国》（日）川端康成《一千零一夜》（阿），任何版本都可以。

《外国文学作品选》（两卷本）郑克鲁编，复旦大学出版社1999年

第四篇：新时期小说观念的嬗变

从王蒙的创作谈新时期小说观念的嬗变

粉碎“四人帮”的伟大胜利开辟了中国历史的一个新时期。一大批优秀的小说作品涌现出来。随着思想解放运动的深入，一些过去被视为禁区的题材领域被打破了。一些新的文学体裁、新的表现方法出现了。

一个时代的小说观念集中体现了一个时代的作家、批评家和读者对小说艺术本质和艺术特点的认识。作家在小说创作中艺术追求的变动，读者和批评家对小说的审美需求的变动，都必然表现为小说观念的变异。因此，研究新时期小说观念的嬗变必要谈及作家的艺术创作，然而推动新时期小说观念发生变化的首推王蒙。王蒙的创作可以分为两个阶段，他在这两个阶段的创作判若两人，第一阶段是50年代至70年代末，在这个阶段，王蒙历经歌唱生活—干预生活—反思生活的过程，他在50年代创作的《组织部新来的年轻人》，是当时 “干预生活”的代表小说之一。第二阶段是80年代以来，也就是新时期小说阶段，他创作了一批采用了现代艺术手法的中短篇，比如《夜的眼》、《春之声》、《海的梦》《蝴蝶》等，在小说界掀起了冲天大浪。从某种意义上说，王蒙的文学创作可以看做是中国当代文学的缩影。所以，本文主要以王蒙在新时期的文学创作为切入点，探索新时期小说观念嬗变的过程和表现。

一、新时期小说嬗变的三个阶段

如果对新时期小说观念纵向的考察，我们将会发现，小说观念的变异大体经历了三个阶段。这种分期也更突出了王蒙对新时期小说观念变化的推动作用。

第一阶段为酝酿期，即从粉碎“四人帮”开始到1979年。

这一时期，小说所负载的题材、内容是全新的、内容是全新的，批判“四人帮”的倒行逆施，批判给人们造成外伤和内伤的十年**。刘心武发表于1977年的短篇小说《班主任》，是新时期现实主义思潮的发端。它在新时期文学史的最大意义，就在于它标志着现实主义传统的复苏。在这以后，卢新华的《伤痕》、王蒙的《最宝贵的》、陆文夫的《献身》也都表现出了这一趋向。这一时期现实主义思潮的的特点是：在内容上局限于“展示伤痕”，在艺术上还没来得及进行新的探索和借鉴，小说家和批评家的小说观念并未发生根本性的变化。但这也是新时期小说发展中的一个必不可少的准备阶段。

第二阶段为初变期，大致从1980年到1984年。

最初是从王蒙故意偏离传统小说的轨道，尝试用意识流手法写并不侧重于塑造人物形象，而侧重于写人物流动的思绪这类小说开始的。从1980年开始，王蒙有意识的地借鉴西方现代派的表现技法，并成批地发表探索性的实验小说。其后，几经曲折，小说的问题革命逐渐形成了大潮。如果说茹志鹃的《剪辑错了的故事》只是初露现代主义因素端倪的话，那么，王蒙的《春之声》、《夜的眼》、《海的梦》、《蝴蝶》等一组作品的问世，则标志着“不安于长久承袭的艺术传统”和不愿意“一条道走到黑”（以上均为王蒙语）的王蒙，在用某些现代派手法，对按传统理解的现实主义进行自觉的加工和改造了。但正如王蒙自己所做的表白那样：“当然有借鉴外国文学包括借鉴现代派手法之处。然而这生活、这感受、这语言、①这人物、这心理，却都是货真价实的国产货。”王蒙在现实主义基础上对现代主义的借鉴，增强了作品中所表现的社会生活的立体感和人物心态的立体感，推动了小说观念由“工具功能论”向“审美功能论”的转变。

早在小说文体革命兴起之前，原有的小说功能观就已受到了冲击。有的论者勇敢地抨击了“工具说”（“工具说”将文学的功能定为阶级斗争的工具），这一举动使小说家和批评家进而对小说的功能进行深入的思考，而王蒙对西方现代派的借鉴更加推动了小说观念由“工具功能论”向“审美功能论”的转变。其意义在于：从美学角度看，它使长期处于封闭、停滞状态的中国作家开始将审美重心转向人的心灵深处，恢复和尊重人的情感的合理性，从而为新时期小说开辟了充分展示人的灵魂丰富性、深奥性的新领地。从小说艺术角度看，是小说文体的一次革命性变化。这虽不能说纯系王蒙之功，但王蒙首开风气之功毋庸置疑。

以上转变，是新时期小说观念初变期的最重要的成果。

第三阶段是深化期，这是从1985年开始的，并正在不断地向后延伸。1985年以来，作家、批评家和读者亲眼目睹了所谓“小说爆炸”，领略了各种各种小说的风采，特别是目不暇接地鉴赏到了小说创作中的种种新格局，并且从方法论的讨论中得到了启发，确立了更新小说观念的自觉意识。或许可以说，新时期小说观念的变异，主要是在1985年以来的几年中得以完成并得以深化的。小说主题、小说题材都有所变化，这在王蒙的小说作品中也有所体现。

王蒙在这一时期继续着擅长的现实主义小说创作，并且有了重大突破。1986年问世的长篇小说《活动变人形》更是从文化角度对中国社会生活进行思考的力作，再次现实王蒙反思历史的崭新视角，“王蒙揭开了历史的另一幅图景—知识分子革命在历史之中的真实地位”②在作品中，近代中国风云激荡的形势，使主人公倪吾诚上了洋学堂，到西方留学，开始了一条与陶村、与土地主家业相分离的生活道路。他回到故国后，再也无法安静的生活下去，他清醒地看到了血淋淋的现实，却又不能像啊Q那样找到精神的逃路，他的精神逃路被他所了解的西方文化所堵塞，这就更为痛苦。倪吾诚的心灵历程，正是20世纪一部分中国知识分子心灵历程的缩影。写出了这时期人们心理的迷惘和无奈。

随着时代的推进，人们渐渐发现王蒙一些作品中存在着时代激情有余，对历史冷峻思索不足的问题。当然，王蒙也在反思、调整自己的创作思路。从1933年王蒙发表的评论文章《躲避崇高》中，人们不难读出文中委婉赞同文学创作可以躲避社会和历史崇高使命的某些寓意。他的文学信条从坚信到发生倾斜没，青春激情、“少共”精神中惨揉进了“杂色”。80年代后期和90年代初，王蒙注重于小说文体的创新，过人的智慧、丰富的阅历和敏捷的文思，是他在这一时期的作品色彩斑斓。王蒙致力于小说类型的创新，主要品种有：“相声小说”，他将《说客盈门》、《买买提处长轶事》等小说当作相声来写。“寓言小说”，也可称为“荒诞小说”。在明显虚构的故事中概括某种生活现象、生活经验，如《冬天的话题》写“沐浴学”之争导致全城“划线站队”。还有“与读者对话方式小说”、“推理小说”等。

二、然而，新时期小说观念究竟发生哪些变化呢？这也就是下个部分要谈的新时期小说观念变化的表现：

（一）小说文体的包容性扩大

王蒙根据新时期小说创作的实践，提出：“小说是一种相当解放的文体”，“小说是一种叙事文学，一般说，要有人和故事。但是，我觉得，我们可以把组成小说的这些因素加以扩

③大”；“小说首先是小说，但它可以吸收包含诗、戏剧、散文、杂文、相声、政论的因素”当然，这些论述并不能算是对小说这一概念所下的严格的定义，但其承认并主张小说文体的变革，主张放宽小说尺度的见解，受到了小说家和批评家的广泛关注。

长期以来，小说与其他艺术门类的关系呈现一种凝固封闭的状态，只与某一种艺术样式有着天然的感应。如今，小说成为一种相当解放的文体，作家的视野日益开阔，作家们有意识地借鉴其他体裁样式的特色，各种文艺因子相互撞击，产生了诗话小说、散文化小说、报告小说、纪实小说等，使小说的包容性明显扩大。刘心武的《公共汽车咏叹调》、郑义的《冰河》、张辛欣、桑晔的《北京人》等小说，很少虚构，力求写实，强调新闻性、报告性，彻底打破了小说离不开虚构的传统观念，具有独特的审美特征和艺术效果，是小说的一大创新。

（二）主题意蕴的多样性

传统小说观念强调主题的单纯、集中、鲜明，而进入新时期以来，小说的主题思想发生了分化、裂变、多元的现象，从单纯走向复杂，由集中走向多义、由鲜明走想模糊。髙哓声的《陈奂生上城》主题多义、意蕴丰厚，既可以说它讽刺了官僚主义，又可以说它批判了国民性，还可以说它展示了农村的变革等等，仁者见仁，莫衷一是。

在多主题论提出的同时，新时期的小说家更重视主题意义的深邃性。王蒙在新时期的创作论中有不少很有卓识的提法，他在《漫谈短篇小说的创作》中认为，作品的主题可以在客观上产生象征意义。“那种好的带有象征意义的诗句也好，小说、散文也好，作者在写的时候并没有想象征什么，由于作者思想很深刻，感觉很敏锐、他非常出色地表现了一个生活的具体形象，给了人一种很深邃的象征意义。”比起文化大革命前十七年主题的明快、单纯来，新时期的小说在发掘生活的内涵方面显然要深入多了。

（三）典型形象的新解

传统的小说观念规定小说必须塑造人物为主，要再现典型环境中的典型性格，吧典型创造拘囿于典型人物、典型性格的塑造。而新时期小说千姿百态，“典型环境中的典型人物”已无法涵盖小说创作的全部现象及其带来的典型观的发展变化。它已经脱离传统小说的樊篱，以情绪化代替性格化，并不注重对生活具象的观照和默写，而是把飘忽的心理、意念和情绪作为典型生成的母体，侧重于抒发感觉、宣泄情绪，开掘人物的内心世界。王蒙在《短篇小说创作三题》中认为，“我们缺少那种一个镜头、一个片段、一点情绪、一点抒发、一个侧面的小说；一声呐喊也可以组成小说。”事实上，新时期的小说作品中的一批人物形象如乔光朴、刘思佳、陆文婷等的出现，使得小说获得比诗歌更多的读者群。即使王蒙的优秀小说如《蝴蝶》、《相见时难》也无不着力塑造具有典型意义的人物形象上。

（四）情节的弱化和虚化

传统小说非常重视曲折完整的故事情节，可是，在生活的自然形态中，是很少有明显的情节因果链的，更不用说人的内心世界的无序性、跳跃性和随意性了。面对日益复杂的大千世界，新时期小说出现了情节的弱化和虚华的演变迹象。总的特色不注重故事情节，而是从人物的心理感受出发，任意切割、打乱、拆散情节的有序性，人物的意识活动成为作品的重心、灵魂。王蒙在新时期的小说创作中曾经有意识地进行过转换：由重人物形象到重心态情绪，代表作《春之声》。其实，不仅仅是王蒙这样，宣泄情绪的小说，在新时期小说中已占有相当大的比重。汪曾祺的《大淖记事》、史铁生的《我的遥远的清平湾》等，打破了传统小说观念被视为正宗的叙事法则，中断了小说叙事的连续性，摒弃了故事情节的完整性。

（五）结构的新颖多元

传统小说基本上是一种情节结构，即按照一定的生活流程和时空顺序来结构作品，然而新时期的小说结构发生变异，不再是一统天下的正宗了，而是朝着各个方面多远拓展，出现了放射性结构。王蒙曾做过这样具体的说明：打破常规，通过主人公的联想，突破时间和空间的限制，把笔触伸向过去和现在，外国和中国，城市和乡村。满天开花，放射性线索。④他带来了新时期小说的一个重要变化，其代表作，长篇有《冬天里的春天》，中、短篇有《春之声》等。传统的小说情节结构重在客观对象的完整及其自然正常的逻辑进程，而放射性的结构重在任务感受。因为感受有破动性，因而时序、空间的展现就打破了传统的形式。

放射性的结构形式有多种表现。他集中表现为打破时、空界限的跳跃性，不象传统小说链条式的特点，有时呈圆圈型，互不连属。例如《蝴蝶》中的张思远复职后来到当年插队的山村，晚上做的一个梦的描写。在这段描述中，各种不相关联的镜头闪动式地跳跃着，没有明显的线索连贯，满天星似的放射出去。这种通常的结构外形以人物的心理结构作为内核，调动了主人公的浅度、深度意识，以至潜意识，使之尽情畅露。

总之，新时期是一个小说观念发生了深刻的、全面的、重大的变化的历史时期。从范围来看，小说观念的变化涉及到小说概念、小说功能、小说主题、小说结构等各个方面，是多角度、多层次、全方位的变异；从深度来看，小说观念的变化尽到了更深的层次，更接近小说的审美的艺术本质，更逼近小说的本体。从趋向来说，小说观念由封闭走向开放、由单一走向多元。小说那种自我封闭的状态已经彻底打破，取而代之的是开放性、多元性和流动性。

① 王蒙《关于<春之声>的通信》，见《漫话小说创作》，上海文艺出版社1983年版，第67页。

②南帆：《历史叙事：长篇小说的坐标》，《文学评论》1999年第3期。

③王蒙《漫话小说创作》，上海文艺出版社1983年版。

④王蒙《关于《春之声》的通信》，《新时期作家谈创作》第466页。

第五篇：萧红小说研究

萧红小说研究

乡土文学是20世纪一个重要的文学主题，在中国现当代文学中，乡土文学的出现、发展、和流变，构成了一种十分独特而又重要的文学现象。1935年鲁迅在《中国新文学大系二集导言》中第一次正式把20年代台静农、许杰等人的创作称为“乡土文学”，并作了理论阐释，从此，“乡土文学”的理论观点被广泛接受，乡土文学作品被视为重要的文学现象，以自己常青的生命之树不断发展衍变，[1]并相继涌现出了一批优秀作家，萧红便是其中的重要一员。

这位被鲁迅称为“最又前途的女作家”，以本人在个性上的质朴和真诚，以饱蘸感情的笔墨，用心灵的巧手绘织出一幅幅乡村场景的瑰丽图画，展示出东北乡村独有的地域风貌和农民的生存状态，反映了“北方人民对于生的坚强，对于死的挣扎”（鲁迅《〈生死场〉序》），[2]以及更广阔的世事人心，成为中国现代文学史上描写乡村风貌和乡村内在神韵与魂魄的重要载体。

萧红1911年出生在黑龙江省呼兰河畔。这块质朴淳厚又充满苦难的土地，给了她一双灵秀敏感的眼睛河一颗聪慧多情、热爱生命的心灵，也给了她文学创作无尽的源泉与灵感。萧红虽然出生于一个比较富裕的封建地主家庭，可是优越的生活条件并没有给她提供一个响应的精神家园。[3]生母的早逝，继母的难容，复杂的家庭关系，使萧红有效的心灵滋生了忧伤和多愁善感，冷酷的生存环境使萧红的内心点燃了反抗的火种，邻居们的悲惨命运和不幸遭遇给她留下了深刻的印象。萧红文学作品的题材，绝大部分都来自于呼兰这个北国小城的生活，[4]充满了北方乡村所独有的乡风乡俗。

《呼兰河传》是萧红萧小说创作的颠峰，这部诗化小说充分体现出东北农村的自然风光、北国田园的村野风情，意境自然、疏淡，火烧云的描写是一段脍炙人口的文字，她对严寒的北国冬天的描写也又独特之处。作品一开头就为我们展现出一派北国严冬大地强烈、粗犷的乡味儿，字里行间，饱含着萧红对东北大地的深切体验，带给曾经历过东北严寒的人一种真实感，带给外乡人一种难以想象的奇妙的北方世界的新鲜感。[5]

萧红作品的地方色彩还突出的体现再对黑土地民风民俗的详实记述。翻开萧红的作品，带着黑土气息和东北人生活习俗的画面迎面而来：日夜不息祈求治病除灾的大神鼓；每年阴历四月十八人山人海的姑娘庙会；热闹非常的野台子戏；走街串巷的货郎挑子、凉粉担子麻花箱子、豆腐盘子„„萧红笔下对东北人民生活习俗的描摹是毫无雕饰原汁原味的，是黑土地人们生存状态的真实写照于再现。[6] 萧红的成名作《生死场》也用大部分的笔墨描写了20世纪二三十年代东北乡村一群旷夫愚妇的近乎原始的生存状态，[7]以及这种生存状态下所具有的“文化性格”，表现了对人类生存意义层面上的文化关照，以及对生死等终极问题的探讨于思考。[8]

萧红善于使用东北方言俗语，如“隔长不短”、“小灵花”、“胡家”、“出马”等，这使她的作品洋溢着醉人的乡土气息，除此之外，她还在《呼兰河传》中对北方老百姓的饮食文化作了渲染，如黄米年糕：“一层黄，一层红，黄的金黄，红的通红。三个铜板一条，两个铜板一片的用刀切着卖。愿意加红塘的加红塘，愿意加白糖的加白糖。加了糖不另要钱。”

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萧红对故乡的感情是很复杂的，有深情的怀恋，也有对贫苦农民的同情及落后生活的厌倦。鲁迅说过：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即味别国过注意。”这地方色彩就是地域文化底色，包括地理风貌、民俗民情、生活方式、宗教信仰、饮食衣着、房屋建筑、语言符号、心理定势等。现代不少作家成为地域文化的传播者，正如鲁迅之于浙东社会文化，矛盾之于沿海畸形都市文化，老舍之于北京市民文化，巴金之于四川封建家庭文化，沈从文之于湖南土著文化一样，萧红那充满乡土风情、蕴含着浓重文化意识的作品，填补了北大荒地

域文化的空白，[10]其作品也具有了超越时间和空间的性质。[11]

参考文献：

1． 孙丽玲.萧红迟子建创作中的乡土意识比较.云南：曲靖师范学院学报.2005，24（5）

2.艺丹.浅析萧红作品中的乡土文化意识.山西高等学校社会科学学报.2002，14（11）

3．鲁迅.鲁迅全集，第6卷.人民文学出版社.1981

4．李君玲.论萧红乡土小说的深刻意蕴.郑州：河南商业高等专科学校学报.2004，17（6）

5．任金凤.萧红对北方乡村的客观再现与主观沉思.黑龙江：边疆经济与文化.2004，（10）

6.艺丹.浅析萧红作品中的乡土文化意识.山西高等学校社会科学学报.2002，14（11）

7．张玉秀.萧红的小说世界.齐鲁学刊.2004，（2）

8．闫秋红.野蛮之祸与野性之美——从东北地域文化角度重读《生死场》.学术论坛.2005，（4）

9．金鑫.批判与眷恋——萧红笔下的人与自然.辽宁鞍山师范学院中文系

10.郭玉斌.《呼兰河传》：纯美的大荒诗魂.学术交流.2005，（3）

11.陈文育.我读《呼兰河传》.江苏：南京师范大学文学院报