关于关于鲁迅的小论文

第一篇：关于关于鲁迅的小论文

鲁迅是中国历史上非常重要的近代作家，下面就是小编为您收集整理的关于关于鲁迅的小论文的相关文章，希望可以帮到您，如果你觉得不错的话可以分享给更多小伙伴哦！

关于关于鲁迅的小论文一

一 鲁镇意象与文化语境、意境的关联

作为汉语的“这一个”,鲁迅无疑是使用汉语写作的典范，无论是情境还是社会文化语境，都在自觉或不自觉地制约着他，这也与他的生存习俗及其生存模式息息相关。作为汉语的“这一种”,鲁迅的小说文本，无论是叙事策略还是叙事审美形态，无疑都渗透了这种文化语境乃至意境理念的“基因”.比如，鲁迅笔下的鲁镇，就是一个渗透了鲁迅自身文化审美观念的意中之象（即意象），被鲁迅“意中”的这个鲁镇其实就是我们通常所说的典型环境，鲁迅笔下诞生的每一个典型性格都与鲁镇的文化血肉相连，无论阿Q生存的未庄还是“我”与吕纬甫、魏连殳，以及车夫遭际交往的S城，也都被覆盖在鲁镇文化的“麾”下，鲁镇的文化语境业绩也就决定了鲁迅笔下的人物性格差不多都被“定格”在“鲁镇化”的语境之中。说得更确切一点，这种“定格”就是一种文化习俗、生活模式的“定格”,也是一种“集体习惯”的“定格”,什么样的文化环境就滋生什么样的文化性格，这似乎也符合文学创作的规律及其规范。

不过意象之于本象是一种超越，虽然鲁镇就是绍兴的代名词，但我们以文学的规范说法，鲁镇又不等于绍兴，他是经过作家思考、沉淀以至命名，是被艺术化、理想化了的一个世界，他虽然魂系绍兴，却又是梦中的绍兴、模糊的绍兴，是被形而上思维高度抽象化了的一个边缘无限宽泛、却又要“收取门票”的特定世界，不是什么人想进来就能进来的世界；既然是“意中之象”,凡是能进来的人物形象也应该是作家艺术世界中的意中之人，诸如孔乙己、祥林嫂、阿Q以及吕纬甫、魏连殳、包括那个车夫等都是作家的意中之人，作家往往不请自到。

鲁镇是江南水乡，又是两千年封建文化根深蒂固的一个“封地”.它是鲁迅独有的意象的生产“基地”,又是中华民族的一个缩影；是艺术的天堂，又是生活中的“黑暗王国”.你无论是从孔乙己走进鲁镇，还是从祥林嫂走进鲁镇，似乎都能领略到“咸丰酒店”的虚荣以及鲁府、赵府、钱府等大同小异的风格及其某种象征意味。鲁镇是鲁迅对于绍兴的一种超越与抽象。显然，文化语境对于小说叙事的制约是不言而喻的。所以，要真正了解鲁迅其人其文，首先就要了解鲁镇的文化背景以及语境，正是鲁镇文化语境成就了鲁迅笔下的鲁镇意象。的确，要了解鲁迅小说之象，就绕不开鲁镇之象；要了解鲁镇之象，又绕不开绍兴之象。只有深入绍兴这个真境才能梦入鲁镇这个虚境，从那里去探索、触摸鲁迅及其笔下各种人物的“心跳与脉动”,才更有利于我们不偏不倚地认识鲁迅、释读鲁迅、把握鲁迅。

如果说鲁镇之象就是国象民态的缩影，那么鲁迅笔下涌现的一个个血肉丰满的人物形象，也就是一个个国象民态的缩影。的确，国大多象，险象环生，在鲁迅艺术构思中都逐一被还原成了一个个典型形象，这一个个典型形象聚沙成塔--凝聚成一种创作思想，即国民性批判和民族启蒙之大义。

“集体无意识”理论虽然来自西方，但在中国、在鲁镇也存在“集体无意识”文化形态，孔乙己、祥林嫂、阿Q等就是鲁镇集体的记忆与沉淀，是鲁镇与史俱来的一种文化滋生了这些“鲁镇化”了的人物，我们也可以套用歌德的那句惊世之语：不是鲁迅创造了孔乙己、祥林嫂、阿Q,而是孔乙己、祥林嫂、阿Q创造了鲁迅。与其说是孔乙己、祥林嫂、阿Q创造了鲁迅，还不如说是鲁镇的文化语境创造了鲁迅，因为那里是鲁迅精神的出入口，阿Q们一个个从那里走进来，又一个个从那里走出去。

无疑，在鲁迅的鲁镇意象中，象是极为丰富而又复杂的，这些极为丰富而又复杂的象，被演变成为一个又一个鲁镇形象，他们既是文化语境的产物，又是意中之象的升华，意象与文化语境都在作家的构思过程中发酵，最终构成一个个复合体--即一个个被深深打上鲁镇文化烙印的“这一个”或“那一个”.文化语境所拥有的能量不断给作家输血、充电，使其“造人”自如；否则，断血、断电，作家的意中之象也就成了无本之木、无舵之舟，如此，还遑论文学创造？可见，鲁迅笔下营造的鲁镇意象是被本土文化语境“定格”了的集体记忆与沉淀，“这种文化浓度不仅存在于它的结构、时间意识和视角形态之中，而且更具体而真切容纳在它的意象之中。研究中国叙事必须把意象以及意象叙事方式作为基本命题之一，进行正面而深入的剖析，才能贴切地发现中国文学有别于其他民族文学的神采之所在，重要特征之所在。”

就鲁迅小说叙事形态而言，本土文化语境与意境审美观念都被凝聚在了鲁镇意象之中了，语境与意境息息相通，可以说是语境生发意境，意境又观照语境，这种关系在鲁迅的艺术构思中就成了鲁镇意象的内质。我们释读鲁迅的小说，都不能绕开语境与意境的双重文化背景，鲁迅小说的生存语境与意境背景，是二十世纪中国社会最动荡最黑暗的文化背景，也只有在那种文化背景之下才能营造鲁镇意象，才能塑造出诸多以阿Q为代表的鲁镇群像。可见，饱含语境制约的意境审美观念的参与乃至渗透，又使得鲁迅笔下的每一个人物形象都不乏一种“中国式”的含蓄与内敛，可谓静水其外，流动深处，即深文隐蔚，余味曲包。

应该承认，与文化语境息息相关的意境审美形态并非是中国抒情性作品的“专利”,自中国小说诞生以降，建立在本土文化语境基础之上的意境审美形态，就成为汉语小说的一种文本品质，这就是意境文化及其审美观念的参与及渗透，也就是让汉语小说成为汉语小说的一种文化标志抑或胎记。尽管鲁迅小说文本也多有“拿来”的痕迹，但小说文本从立意到人物形象的塑造，都是经过鲁镇文化语境的检测与浸泡，最终才成为鲁镇意象中的“这一个”或“那一个”.“鲁镇化”就是“中国化”抑或“民族化”,是对“中国化”抑或“民族化”的缩影集成，是由宏观转化为微观的“疗救试验地”.说的更明确一点，就是鲁镇意象之“象”,可由大到小，一旦进入小说又自然发酵，从而以小见大，以点带面，尤其含蓄的题旨与思想，也不乏“春秋笔法”--情也幽幽义也幽幽，这在鲁迅小说文本中也不乏其例，其表义的曲折性也就见其意境之境的审美意味了。

二 作用于鲁镇种种“象”中的语境与意境

《孔乙己》中的孔乙己，就是鲁镇意象中的一个十分贴切的文化符号。据有关资料，鲁迅生前曾与人“自诩”《孔乙己》是他最得意的一篇作品，是他在一种极其从容的状态下写就的一篇超短精品。所谓“从容的状态”,可以不可以理解为一种文化的状态？比如“咸亨酒店”就是鲁镇特有的一个文化标签。它属于鲁镇，也属于孔乙己。孔乙己只有在“咸亨酒店”“挂职”,他才能成为孔乙己。从审美观念上说，《孔乙己》这篇小说的文化风景就具有一种意境美学意味。

小说开篇就把“咸亨酒店”的格局凸显出来，给人营造的一种想象空间是，--接下来要来这里“打肿脸充胖子”的人一定是一个穿长衫的别样的“这一个”,果然，接下来迎“刃”而出场的孔乙己确实很特别。作者对孔乙己的一番描述就埋下一个伏笔，孔乙己无疑是一个失败者抑或某种文化的牺牲品，因为前面已经为他准备好了的文化平台--“咸亨酒店”本身，就算是给读者提供了一个暗示：见识一下穿着长衫来此一醉的孔乙己吧。于是，孔乙己的身世遭遇就被“咸亨酒店”这个文化平台“一览无遗”.横竖看去，鲁镇的“咸亨酒店”就是专为孔乙己的“落魄表演”而特设的，他的性格及命运似乎与鲁镇早已融为一体。

“孔乙己是站着喝酒而穿着长衫的唯一的人。他身材高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎多年没有补，也没有洗。他对人说话，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的。”

这副形象特征描述，俨然诞生在鲁镇“咸亨酒店”的一幅活漫画，真乃人比人、似人又不似人呐！这种语境就给读者带来了一种想象的空间：这个孔乙己穿着又脏又破的长衫，却又站着喝酒，似乎很想在一群短衣帮面前做做人，可是想做人却又不像人，倒还不如脱去长衫混在短衣帮里面随便喝上几杯更本分。本来就是一个冒充的“阔爷”,却硬是要“排”出九文大洋。于是，便引来一片怀疑与嘲弄，赖活着还死要面子，结果导致他在“咸亨酒店”丢人现眼，出尽洋相，尊严扫地。这种看似不动声色的叙事，却让读者在不经意中触类旁通，即由语境逼出意境：是谁扭曲了孔乙己的人格？竟让他活得如此人不像人鬼不像鬼！小说虽然没有直白创作动机抑或立意与题旨，但读者也不难透过字面给出自己的答案：一个原本进取的读书人如今居然落魄到这步田地，谁该为他买单？孔乙己实在是鲁镇的不幸！更是那个时代的不幸！不言而喻，那个时代就不能让孔乙己这种人活得有尊严，因为那个时代的本身就没有尊严，俨然一个无形的大脓包！小说中的文化语境之重要背景就是直通兴盛于鲁镇的封建科举制度，正是这把无形的“封建文化”之“软刀具”把一个好端端的读书人--孔乙己给“戕害”了！

“咸亨酒店”就是交代孔乙己穷途潦倒、生不如死的“文化载体”.小说中文化语境又依赖一种话语蕴藉滋生语言的张力，既运用话术把故事讲得比较含蓄，这样才能在意中生境，境就是一种空间，这种空间就是想象的空间。倘若叙事话语不能给读者带来一个个想象的空间，那么意境也就成了一个个“空头支票”.说到底，意境意识就是空间意识，意境美就是空间美，就是汉语小说在叙事中营造的一种“留白”效果。尽管古今中外各种流派的小说叙事都离不开想象，其立意（即主题思想）也都深深隐藏在人物形象的言谈举止之中，也可以说很含蓄，但汉语小说叙事中所渗透的意境理念，完全是一种语言习惯，不像西方小说叙事更多呈现的是一种想象的能力乃至天赋；而汉语小说叙事所呈现的一种意境审美形态，特别需要一种典型环境尤其一种特定的文化语境的支持，同时又借助于话语蕴藉的语感，在叙事中常常会产生一种举一反

三、触类旁通的话语效果，就好像每一篇小说叙事都如同在举办一场“中国谜语大会”,小说家每每讲出一段故事，其“谜底”就会不打自招被读者了然于心。有些话明明说得很含蓄、也很含混，而汉语小说的读者就能常常凭借文化语境的种种暗示而得以理喻乃至顿悟。所以，汉语读者阅读汉语小说，往往不需要卒读就能知其结局一、二，这或许就得益于语境的帮忙。

如此种种特质，可能就是汉语小说区别于西方小说最本土的地方。鲁迅显然没有而且也不会跳出这种语境的“魔掌”,意境审美形态也就自觉或不自觉地呈示在其中。的确，在鲁镇“咸亨酒店”出场的孔乙己，穿着又脏又破的长衫，在那里重演活受罪死要面子的悲剧性格，其命运的结局也就被他自身的性格瘤给出了答案：孔乙己这种人肯定活不好，在封建文化缩影的鲁镇，就是孔乙己的葬身之地。这个结局在小说叙事中一直是含蓄着的，但在语境与意境的作用下，这个结局在读者的想象空间里并不神秘，读者知人论世，通过剖析鲁迅的小说主题及其鲁镇的文化背景，孔乙己的悲剧又要在鲁镇重演的立意，是不难破译的。

祥林嫂也属于鲁镇的“这一个”.鲁迅小说研究中，人们对祥林嫂形象的释读已经够多的了，本文所要强调的是鲁迅小说叙事文本不仅语境作用其中，而另一个要素意境--作为一种审美形态也总是自觉或不自觉地介入乃至渗透到鲁迅小说叙事文本之中，并成为鲁迅小说叙事之审美形态中一个最本土、最鲁迅的文化特征。需要说明的一点是，鲁迅并非刻意地去建立意境文本，而是一种不自觉的叙述习惯和话语习惯的自然“撮合”.意境审美形态表现在叙事话语上，就是一种话语蕴藉，就是一种含蓄，只有做到叙事话语的蕴藉与含蓄，意境空间说、想象说才可以成立。在鲁迅为数不算多的小说作品中，《祝福》是最富有悲天悯人情怀的一篇，从标题的设立就可以领悟到一种语境与意境的魅力！在鲁镇，“祝福”的本身就意味着一种莫大的讽刺，已经成为孔乙己葬身之地的鲁镇，下一个就轮到了祥林嫂。讽刺的意味在于，鲁镇不是在“祝福”节日，而是在“祝福”一个人的死。死对于祥林嫂，的确就是“福”!现在文学研究者们似乎更看好沈从文、郁达夫、废名等作家小说叙事文本的意境层面，似乎认为鲁迅小说就是国民性批判和民族启蒙（洋溢着一种立人思想），至于意境追求似乎就不敢恭维了。其实这是对鲁迅小说的误读。

在鲁迅小说叙事文本中，也同样拥有说不完的“意境”存在形态。

《祝福》的标题就很有张力，就像一首抒情诗，立意彰显出一种充满苦涩的想象空间。在一个以礼教的名义扼杀、毁灭幸福与伦理的世界里扬起一面“祝福”的旗帜，透过字面从文化背景上去考量，“祝福”的曲包之意就预示着一种凶多吉少的悲情色彩。小说开头采取逆时叙的方式，推出“我”在大年临近之际所见到的祥林嫂，祥林嫂的一番关于死后鬼魂有无之谜的“打听”,让“我”极端惊讶、困惑以致无言以对，一颗不安的心一直悬到得知祥林嫂悄然死去。接下来的顺时叙就是交代是谁“杀”死了祥林嫂？从文化语境的角度去深入展开意境层面的释读，那些回归顺时叙的故事情节已经不重要了，重要的是小说逆时叙的开头，已经扩展了意境所覆盖的意义：祥林嫂死于一种文化！这种文化的载体--鲁镇，才是由外而内逐步“杀”死祥林嫂的刽子手！顺时叙所交代的鲁四老爷、柳妈、卫老婆子、贺老六等相关人物的所作所为，无论虚伪、阴险、愚昧无知与否，不过都是封建文化的“附庸”乃至“牺牲品”,他们本身没有力量能毁灭祥林嫂，是封建文化给了他们种种有效的“毒剂”,才使得他们一个个成了毁灭祥林嫂的帮凶。

也有人认为意境只有回归自然才成为意境，但换一种说法，意境回归人性也同样可以成为意境。固然，鲁迅的《故乡》《社戏》等小说的自然意境形态比较突出，然而，我们从孔乙己、祥林嫂、阿Q等人物的人性层面去考察审美形态，也并非是无中生有、节外生枝。比如《祝福》结尾一段交代：“我在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，预备给鲁镇人们以无限的幸福。”这段诗一般的结尾，语境有了，意境也有了，不管是反讽也好，还是以抒情为基调去诅咒一种文化也好，这段文字都体现了语境与意境的互相关联。“语境是说话人和受话人话语行为所发生于其中的特定社会关系联域，包括具体语言环境和更广泛而根本的社会生存环境。”

王一川在强调这一点时，也以《祝福》中祥林嫂捐了门槛之后遭遇四婶“你放着吧！祥林嫂”一句话透心的刺激所造成的巨大影响为例，阐释了语境在小说叙事中的重要性。所以说语境往往决定意境，意境实际上呈示的是一种话语含蓄效果。正是因为含蓄的魅惑，才诱发了想象并拓展了想象的空间。到底是怎样的“天地众圣”在预备给鲁镇的人们以无限的幸福？这种意境覆盖下的含蓄就给读者留下了不尽的“猜想”抑或想象。

三 坚持“以中释中”,让我们更能走近鲁迅

以鲁迅为代表的汉语小说，都自觉或不自觉地受到本土文化语境的制约，在小说叙事中也不知不觉地成为意境话语的践行者。小说立意明明是很确定的，但在叙述中总是“不作正面说明，而用委婉隐约的话把意见表达出来”.不单《故乡》《社戏》《**》《白光》等小说这种委婉更为显而易见，即便像《狂人日记》《阿Q正传》《药》等这些国民性批判色彩比较浓烈的小说，也不乏“以少寓多”、“小中蓄大”,即在有限之中蕴含无限的汉语小说叙事特质。阿Q虽然死了，但阿Q在读者的情感评价里，他与孔乙己、祥林嫂是殊途同归，只是阿Q的死比孔乙己的死影响面更大，比祥林嫂的死更有声有色，一句“过了二十年又是一个”的呼叫，既概括了国人普遍存在的真愚昧，也暗示了这种文化的恶性循环，也就是说国人自欺欺人的丑陋不会因为一个阿Q的倒下就划上了句号，中国社会还要为这种“恶之花”继续付出代价，甚至没有穷期。

可谓一代人的愚昧浓缩在了一个人身上，一个人的呼叫意味着一代人的死不觉醒！静静一想，“过了二十年又是一个”的呼声，实在是太有张力了！此言不仅激活了故事的全部，而且刺痛了一下国人的“软肋”,同时也是汉语小说叙事话语的一大突破，一句话或许唤醒了无数国人对于中国社会的反思与拷问，中国社会究竟能够靠谁去救救不计其数的阿Q们？能够拯救阿Q们才能够拯救中国！难道不是吗？的确，“《阿Q正传》的思想意义是无穷的，从革命的角度去看，从精神胜利法的角度去看，从文化性格的角度去看，都可以给我们无穷的启发。”

要发掘、释读《阿Q正传》其“无穷的启发”,就要坚持“以中释中”抑或“以中释鲁”的思路，“无穷”显然是指在本土文化语境制约下的主题思想意义的“无穷”,也是意境审美层面的“无穷”.与其说这是汉语小说叙事的技巧，还不如说这就是意境审美形态的魅力所在。中国小说家最为烂熟于心的一点是，汉语小说叙事有两个致命的关键词，一是故事性，二是话术，两者缺一不可。“所谓‘话术',就是运用巧妙的言辞，以达成其高度形式的小说意识。”

西方学者可以把叙事看作是一种“修辞”,那么我们又何以不能把话语蕴藉也看作是一种“修辞”呢？从汉语言的角度说，所谓“修辞”强调的就是一种语言表达的技巧及其效果，即“依据题旨情境，运用各种语文材料，各种表现方法，恰当地表现与说者所要表达的内容的活动”.鲁迅作为汉语写作的典范，他在小说叙事中塑造的每一个典型人物，既是鲁镇的“这一个”,也是修辞的“这一个”,其文化语境以及意境审美形态，都与小说叙事的意境审美观念息息相通，无论是自觉的，还是不自觉的。

关于关于鲁迅的小论文二

鲁迅的小说总给人一种读不懂又抓不住的感觉，需要通过反复的阅读、分析，才能对其小说有进一步的理解。

然而即使是研究鲁迅的专家也不敢说对鲁迅创作有深刻而完全的把握，自然，对鲁迅创作时的动机和思想状态的摸索，研究者们也是谦虚谨慎，不敢轻下断言，可见鲁迅小说是那么的艰深而晦涩。为什么鲁迅小说让人这么难以读懂?

一、鲁迅小说中的复调特征

竹内好认为鲁迅小说中本身就没有呈现出一种单一的、完整的主题和中心，或者说这种主题和中心并未完成。这个评价看似见解独特，实则颇为中肯。“鲁迅小说里仿佛有两个中心。它们既像椭圆的焦点，又像平行线，是那种有既相约、又相斥的作用力的东西。”

也就是说鲁迅小说创作意图本身就不是为了表达单一的思想，其中是多种观点的片段之间，若即若离，它们复杂而无规律地嵌合在行文之中，让人难以轻易地拼接而理解。鲁迅的小说很像一种合奏，却又不是规整的交响乐。它是一种看似随性，实则精致高妙的演奏。鲁迅像是握着高超的指挥，同时让很多种乐器同时演奏，呈现出多重的声音掺杂在一起，让读者很难分辨。当你稍稍分辨出一些音色，似乎把握了其中一种声音时，这种声音似乎又改变了，戛然接上了另一种关联不大的声音。这种思绪的流动节奏让人读起来因为常常阻滞不通而懊恼，同时也让人感慨指挥者那不同凡响的、深邃的思想。因为捉摸不透，所以鲁迅小说比其他小说具有了更宏大的意蕴空间。

小说 《在酒楼上》是鲁迅思想进入“彷徨”中的早期作品，被周作人称作 “最具有鲁迅气氛”的小说。《在酒楼上》讲述的是关于知识分子的题材，这篇小说与同时期其他作家以第一人称 “我”来创作的知识分子题材小说有很大的区别。鲁迅没有平铺直叙，直抒自己对知识分子的观点和情感，而是选择用 “我”的视角来讲述关于主人公吕纬甫的这样一个故事。那么鲁迅这种表达方式的用意何在? 他想表达自己一种什么样的思想与状态?

《在酒楼上》以“我”的角度讲述了 “我”与吕纬甫的故事。这里的 “我”并不是小说的中心人物，也不只是一个旁观的叙述者，而是参与到故事中的人物。他与吕纬甫一样都是具有独立的情感、独立的思想和理智的人，作为故事之中的一个元素，他也推动着故事的发展。故事中的 “我”和吕纬甫具有许多共同点: “我们”曾是一起去城隍庙拔掉神像胡子的新青年;是议会讨论 “改革中国”的方法道路而打起来、激情澎湃的青年。“我们”虽然曾经都拥有激情澎湃的理想，如今却因为革命的失败以及生活的无奈而落入沮丧和彷徨中的中年人。不同的是，“我”和吕纬甫同样面对生活的无聊和寂寞，他们的选择却不同，“我”坚持在寂寞和彷徨中前进、反抗，而吕纬甫却选择放弃前进，回归到世俗生活当中。吕纬甫渴望从世俗生活中找到继续生活的动力。鲁迅想通过这两个人物寄予怎么样的思想? 对于这个问题，有评论者认为，文中的 “我”可以等同于鲁迅，表达鲁迅作为一个选择继续抗争者，想要借此批评那些因为一些挫折便放弃了努力的知识分子。但这种说法过于简单化、平面化。

回到 《在酒楼上》原文，我们会发现，文章不只是鲁迅批判 “遇到挫折就放弃”的这一种声音。鲁迅对吕纬甫固然有批评之意，但同时还有着对吕纬甫寂寞和可怜处境的感同身受，全文也萦绕着挥之不去的兔死狐悲的哀婉之情。并且作者虽然与两个人物之间都具有这样那样的联系，甚至他们与作者有着某种精神上的联系，但其实作者对这两个人物都有批判。作家似乎是在两者之外，或者是在两者之上去发出自己的声音，与文中两个人物独自的思想，他们所各自发出的声音是不能混同的。所以对文章中的声音作一分析，有助于我们深入了解鲁迅的精神世界。

这里有必要对上文所提到的小说中的声音进行解释。

小说 “艺术地再现生活本身的复调本质”因此可以说小说是一种独特的声音，或者说小说本身就是一种话语形式。只是这种话语形式不像日常生活中人们的交谈。他的媒介不是人声带发出的声音，而是经过加工和组织的语言符号。巴赫金把人的本质界定为 “人在存在当中无可回避”的对话。小说来源于生活，小说是对生活的一种反映，所以小说中也必定存在着许多对话。鲁迅的小说从创作之初至今，连续不断地受到许许多多的关注和研究，也正是因为鲁迅小说中声音多种多样。在鲁迅小说中，众声喧哗，声源多重，且声音之间关系交叠复杂，但是就是在这种多重复调之中，交织出内涵丰富又具有难穷尽、广阔的意义空间，因此我们可以通过小说中的复调对话了解难以抓住的小说内涵。

二、小说中人物之间的复调性分析

就 “我”和吕纬甫之间的 “对话”关系而言，小说中并没有把话语权完全的交在 “我”的手中，作者并没有剥夺吕纬甫的话语权。文中很大的篇幅都是吕纬甫的声音，其中主要有奉母亲命令返乡办的两件事: 迁坟和送绒花。吕纬甫 “我当时忽而很高兴，愿意掘一回坟，愿意一见我那曾经和我很亲睦的小兄弟的骨质”，“我对于这差事倒并不觉得烦厌，反而很喜欢，”

并且这一切都是为了达成母亲的愿望。从这些声音中我们都可以看出，吕纬甫回归家庭后，对之前轻视的世俗亲情表现出依恋和向往。但文中吕纬甫对这两件事表达更多的是无聊和失落。

以 “也还是为了无聊的事”来定义这两件事情，这些语言证明事后吕纬甫对自己行为进行反省，他并没有觉得得意而是反倒觉得无聊和失落。而且他并没有完全忘记他之从前的激情和精悍，这从他看见废园后眼睛中闪出的射人的光中，从他自嘲式的把自己比作飞了一圈又回到原地的蝇子的比喻中可以看出，他对于自己现在的状态并不满意。吕纬甫对目前自己的生活和现状只是敷衍和妥协着，他对于青年时的梦想并未忘怀。吕纬甫的心理有依恋向往，同时又有无聊寂寞，且在寂寞中还闪烁着残存的激情和光芒，从这种复杂的心情之中，我们可以看出吕纬甫所表达出的 “话语”并不是单一的，在吕纬甫的思想内部存在着两种以上的声音，这些声音之间就形成一种对话关系。他面对着代表继续坚持前进的形象——— “我”，并没有表现出排斥和嘲讽，反而表现出一种惭愧和自嘲，可见吕纬甫与 “我”之间的 “对话”关系也并不是决裂和敌对这种单一的表现。

小说中，“我”对吕纬甫的态度不能简单概括为失望和批判。虽然前面在作者感怀物是人非的时候，“我”看见曾经敏捷精悍的吕纬甫变了，心中有许多失落，但这其中更多的不是对吕的嘲讽和失望，而是一种同命相连的同情和失落。这在 “我”看见吕纬甫久违的射人的眼神后“我”的兴奋中，在吕纬甫作了苍蝇的比喻后 “我”说的“大约也不外乎绕点小圈子吧”中，从吕纬甫 “看你的神情，你似乎还有些期待我”这种自我惭愧和酸楚的话语等等地方，都能看出 “我”和吕纬甫之间的 “对话”关系不是简单的对立关系。他们之间的对话既有差异，又有着独特的精神联系，更像是一对有过共同经历的孪生兄弟，一方否定另一方就是在否定自己本身，两者形成两个相互独立又相互缠绕的乐曲组成的复调。这种复杂的“对话”开拓了小说的意义空间，这两个形象并不是某种绝对的、完整的观念的独立代言。吕纬甫和 “我”都是处于人生迷途中的迷路者，他们都处在彷徨中，谁都无法确定自己选择的以及被迫适应的道路是对是错。

这是鲁迅的 “历史中间物”式思想的产物。鲁迅从不认为自己能给出某一种答案，他更多的是把问题提出，并且通过小说文字呈现给大众。他把这种矛盾的选择化成两个不同的艺术形象，并且让这一个个 “他人”具有独立的逻辑。他让自己和读者作为旁观者，更好地看出内在思想与外在世界的利弊，鲁迅站在更高的高度来批评自己的灵魂，这是非常困难和痛苦的。鲁迅一次次的把自己沉入一个个痛苦挣扎中去探索自己心中复杂、纠结的 “对话”，再根据这些对话去创造 “说话”的角色中。所以这些复调式的角色的精神内涵皆从鲁迅自己一个人而来，他们就必然具有某种精神联系。但同时，小说中每种 “声音”都代表鲁迅精神矛盾中的不同侧面，因此它们之间是不能完全等同的，所以这些声音存在在一部小说中便形成一种复杂又有韵味的复调。因为这种复调的声音是鲁迅对自我的深度挖掘，所以它是来自于灵魂的，也更贴近于矛盾的本质。

三、小说中人物内部的复调性分析

吕纬甫和 “我”这两个单独的艺术形象内部的 “声音”也不是单一的，他们各自身上都体现出一种复杂性和矛盾性。这使他们任何一个人都无法安于现在的生活，仍旧处于纠结和彷徨中。先说吕纬甫，他似乎已经忘记从前的一切，安心于世俗生活。“我”和他刚见面时，他的精神是沉静、颓唐而失去光彩的，这是吕纬甫的其中一种声音。但在看见废园那一瞬间却又闪出了慑人的光彩，这里又让我们听见了另外一种与之前的颓废所不同的声音。

虽然他表述自己的现状像蝇子一样绕回来了，明白告诉我们他的无奈与无聊，但他又以 “天空没有鸟的痕迹，但我已经飞过”这样的诗句自我安慰。他眼中下意识的神采告诉我们，从前的热情与澎湃的梦想并没有在吕纬甫的头脑中彻底抹去。即使他自己也想忘记过去，专注于现在的生活，但他仍旧在 “启蒙者”和 “世俗人”之间游走，并且在这两种人生角色中纠缠，他并没有完全接受现在的定位，或者说他根本还不清楚自己应该在这个世界什么样的位置，可见吕纬甫内部的思想并没有达到和谐、统一。

他内部不同的声音，时时在争辩，在纠缠，这使他无法安然地过他目前世俗的生活。

这种矛盾与破裂在他对后面讲述的一些事的态度中得到了验证。他在描述迁坟，送绒花的开场白中便说这些是“无聊的事”，但却也按照母亲的愿望去做了，并觉得也是乐意去做的，但最终还是落得个失望而归。这些都彰显出吕纬甫内部的矛盾和纠结。他选择放弃之前的梦想，但他没有也无法完全抛掉过去，安心迷醉于现在世俗的生活。他在表达自己仍要教 ‘子曰诗云’后，又自言自语似地说这是些 “无聊的事”，不是自己想教，而是别人只学这些。从这些语言中我们能看见吕纬甫矛盾尴尬的处境。他虽然想要压抑年少时梦想的 “声音”，让它安静甚至哑掉，用以暂时麻木自己，但那种声音却时不时地冒出来，催逼着他。两种矛盾的声音在他脑中吵嚷，纠缠，使他无法真正安于这种生活。这与鲁迅先生抄古碑麻醉自己那段时期的经历非常类似，我们似乎能听见他内心丰富的“声音”。

再说文中的 “我”，虽然从文中 “我”的话语和吕纬甫的反应，特别是末尾那段具有象征意义的话语中可以看出 “我”并没有像吕纬甫那样放弃自己曾经的梦想和目标，“我”在继续前进。但从 “我”的言行中不难看出“我”也是一个被复杂 “声音”困扰的 “纠结人”。来 S城，“我”的怀旧是失落而无聊。对废园景色的描绘很明显能够看出 “我”对于那种为梦想坚持的努力，不畏严寒和艰辛精神的赞许，但小说却没有把 “我”塑造成具有无坚不摧意志的战士。因为紧接着的另一个 “声音”却如鬼魅一样，萦绕不去。就像 “我”对北方南方雪的感慨，“我”现出明显的漂泊感和无依感，能看出 “我”

虽然坚持着，但心中也有许多的失落、软弱和犹豫，甚至是寂寞绝望。当他们袭来的时候，几乎要把 “我”吞没了。小说后面在 “我”听吕纬甫讲述自己的经历时，听到他在教 ‘子曰诗云’时 “我”表示出了惊讶和奇异。

只是从吕纬甫的反应中可以看出 “我”在惊奇和失望的同时更多的是同情和伤感，“看你的神情，你似乎还有些期待我”都可以看出来。虽然 “我”也面临和吕纬甫相似的令人无奈失望的经历和现状，但 “我”最后的选择却是迎着暴风雪，迎着绝望前进。

由此看出这两个形象 “内部的”声音也并不是单一的，在他们各自内心的声音中也包含着不同的思想倾向，并且形成一种复调。虽然他们的选择不同，但相同的是———他们还是不能安生。他们还是无法摆脱矛盾和纠结，他们的思想深处仍被矛盾和纠结的声音像 “毒蛇”一样纠缠。经过上述的分析，不管选择哪一条路，最终面对的都是弥漫于天地间迷雾样的迷茫和绝望。从中可见鲁迅也还不能从各种矛盾中挣扎出来。鲁迅最终也没有找到答案，他仍处在矛盾和纠结中。这也是后面像 《孤独者》这样的文章会产生的原因。

从中看出，某些评论者把作者跟 《在酒楼上》的“我”等同起来这种简单概括的说法并不合理。他否定了鲁迅充满矛盾性和复杂性的思想和直面惨淡人生的战斗精神。我们从这两个艺术形象中能找到许多鲁迅先生的影子，但在叙述中，我们可以看出，作者不仅对与吕纬甫一样已经放弃了梦想，过着与世俗生活没有两样的人有所批判，对继续坚持的 “我”，也没有给予多少美化，在叙述中也用批判的视角进行反观。这也反映出鲁迅精神和思想的独特性以及他的怀疑精神。鲁迅在他的小说中并没有给我们一个明确的答案和指明某种光明或者正确的道路，他只是把自己剖开，把自己矛盾的思想揪出来，精细地刻画成 “他者”的思想，从而彰显出其精神的深刻性，矛盾性和复杂性。这使鲁迅这个作者从众多的声音中淡出，站在旁观者的位子上冷眼旁观，使得这个作者凌驾于众多声音所形成的复调之上，这种复调使小说呈现意想不到的深度。

参考文献:

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［5］［印］ 泰戈尔． 流萤集 ［M］． 哈尔滨: 黑龙江科学技术出版社，2012．

关于关于鲁迅的小论文三

人教版六年级上册《少年闰土》《我的伯父鲁迅先生》《一面》《有的人》这组课文是为了让学生认识、了解鲁迅先生。教学时,我一改逐篇按字词句段篇教学的传统模式,借鉴“群文阅读”教学法,尝试略读、浏览、跳读等多种阅读方式,让学生在两节课的新鲜、轻松阅读中整体把握文本内容,认识鲁迅先生。

课堂由“鲁迅先生是个什么样的人物?哪篇文章体现了他的哪些特点?”这一问题串起。

课前,我了解到学生都没有读过鲁迅写的文章和写鲁迅的文章,就先让学生猜想即将认识的鲁迅先生是个什么样的人物?接着用幻灯出示本组教材的内容提示和鲁迅先生插图,要求他们仔细观察鲁迅的外貌与自己想象的有什么不同?并试着用几个词概括其外貌神态。

为了便于教学,我调整了课文顺序,把诗人臧克家为纪念鲁迅先生所写的《有的人》一诗安排在第一篇,让学生边读边想,我稍作点拨,鲁迅先生“虽死犹生、精神永存”的形象便初步印入学生脑海。

诗中鲁迅先生画像上有两句诗,“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”是日积月累中的内容,我让学生回忆他们还知道哪些语句,同桌间读读议议后,用自己的话说说鲁迅先生的特点。学生大多能概括地说出鲁迅痛恨敌人、勇敢无畏、热爱人民、珍惜时间等特点。加之教材“资料袋”的阅读,鲁迅先生的形象在学生脑海中逐渐清晰起来。

当学生阅读阿累的《一面》时,我要求他们在书上圈出描写鲁迅外貌的语句,着重理解“鲁迅先生是同我们一起的”的含义。

阅读《我的伯父鲁迅先生》后,我让学生小组合作探究,交流了如下问题:从谈《水浒》一事中,可以看出鲁迅的什么特点?从鲁迅先生救助车夫、关心女佣的事例中,可以看出他是一个什么样的人?从“碰壁”的笑谈中和“这一来不会错,正是他!憎恶黑暗有如憎恶魔鬼,把一生的时光完全交给了我们民族,一位越老越顽强的战士!”这些话中能感受到鲁迅具有什么样的精神?鲁迅先生为什么会受到那么多人的爱戴?为什么会被誉为“民族魂”,并得到毛泽东主席的高度评价?

为了加深学生对他的印象,我把《少年闰土》和鲁迅另外两篇文章《社戏》《从百草园到三味书屋》一起让学生快速阅读,引导他们体味、揣摩鲁迅笔下的孩童形象,鲁迅自己的少年生活。在同学们的畅所欲言中,鲁迅笔下那一个个聪明能干、淳朴大方、机智勇敢的小伙伴形象呼之欲出,少年鲁迅天真、活泼、顽皮、聪慧的特征,以及对广阔天地、乡村生活的向往让鲁迅的形象更加真实、丰满、鲜活。

两节课的时间,学生读完了 6 篇文章,由对鲁迅先生的一无所知到对他的认识、了解、敬佩、爱戴,犹如水到渠成。最后我推荐了两篇课外阅读文章给学生,一篇是《藤野先生》,从中可以了解到鲁迅先生“弃医从文”的原因,感受到一位忧国忧民的文学家是怎样为了唤醒民众而大声疾呼;另一篇是《狂人日记》,从中可以感受到一位勇敢的战士,把手中的笔化作锋利的匕首和标枪,直刺反动派的心脏。最后,我要求他们以《我心目中的鲁迅》为题,谈谈自己的感受。

学生反馈的信息告诉我,遵循认识人物的一般规律和小学生的认知特点,在“群文阅读”中“走近鲁迅”是一次有趣、有益的尝试———当教师高屋建瓴地引导学生细细品味本组课文时,他们收获的不再是支离破碎的知识,而是用问题的线连缀成由知识和能力串成的“珍珠”。

第二篇：鲁迅论文

鲁迅的小说世界

文学院中文（4）班梁莹莹2011212994

鲁迅小说简介：

鲁迅是20世纪中国最伟大的思想家和文学家，他堪称中国的民族魂。在他的作品中体 现出了那个时代的民族精神，可谓整个时代的缩影。尤其是鲁迅的小说作品，深刻反映了民国时期黑暗的社会制度，吃人的封建礼教。在整个民族被压迫阶级及少数进步人士与封建制度封建礼教做斗争的时候，鲁迅用他的笔写出了赤裸裸的现实、血淋淋的人吃人现象，用他的文字给黑暗的统治阶层沉痛一击。严家炎在《<呐喊><彷徨>的历史地位》中写道：“中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟。”这句话在现在看来是有夸大之意的，但足以体现了鲁迅小说作品的伟大。

鲁迅的“画眼睛”手法：

鲁迅在他的《我怎么做起小生说来》中这样写道：“忘记是谁说的了，总之是，要极俭省的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细的逼真，也毫无意思。我常常在学这一种方法，可惜学不好。”

鲁迅在《祝福》里充分应用了“画眼睛”的手法，而且应用的相当精妙，在《祝福》里鲁迅共有十三处写到了祥林嫂的眼睛，这十三处的描写充分表现了封建道德传统是如何对下层穷苦人民进行毒害和摧残的。十三次对眼睛的描写，每次揭示的意义、表现的感情都不同，概括起来有四种：

一、揭示祥林嫂善良老实的精神品质。例如文中两次提到“顺着眼”，这三个字与“横眉竖眼”形成鲜明的对比，充分展现了祥林嫂善良老实、安分守己的性格。

二、揭示祥林嫂的痛苦与悲哀。例，祥林嫂第二次死了丈夫，失掉了儿子，回到鲁四老爷家的时候，作者写道“眼角上带些泪痕，眼光也没有先前那样精神了”，祥林嫂是一个生活在社会底层的劳动妇女，在那个时代里，丈夫和孩子就是一个女人的全部，当她两样都失去时，她该是何等的痛苦呀。

三、揭示祥林嫂性格和精神的巨大而深刻的变化。例，“只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”，揭示祥林嫂的悲剧已接近尾声，表示她的性格和精神已经完全失去了活力，她已变得麻木。

四、揭示祥林嫂的挣扎、反抗和追求。例，“她单是一瞥他们，并不回答一句话”，“单是一撇”，这一简单的眼神动作包含着祥林嫂对冷酷环境的强烈反感和沉默的反对。

在《阿Q正传》里，鲁迅也用到了“画眼睛”方法，阿Q在游街看到围观人们的眼睛时想到自己曾在山脚下遇到一只饿狼，“可是永远记得那狼眼睛，又凶又怯，闪闪的像两颗鬼火，似乎远远的来穿透了他的皮肉”，对狼眼睛的精彩描绘，形象的展现了那充满杀气的眼神，此眼神已经令人十分可怕了，而后面却说人们的眼睛更可怕，这种对眼睛的精辟描画深刻揭示了人们的冷漠，揭露了那个时代的悲哀，也隐含指出了阿Q是被看死的。

此外，《在酒楼上》这篇小说也有“画眼睛”手法的体现，文中吕纬甫在讲述阿顺时描述道“独有眼睛非常大，睫毛也很长，眼白又青得如夜的晴天，而且是北方的无风的晴天，这里的就没有那么明净了”，正如那句话所说的：要极俭省的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。他对阿顺没有其他过多的描写，但就这眼睛的描写就足以让人感觉到阿顺是那种单纯、清秀、明净的女孩子。

还有，《药》里牢头阿义的“红眼睛”,康大叔的“眼光正像两把刀”的眼睛, 《狂人日记》里乡间庸医何先生的“鬼眼睛”, 《伤逝》里子君的“孩子气的眼睛”。鲁迅对人物眼睛的描写是贯穿于各部作品中的，并不是单一在某篇作品中展现的，妙哉!

通过对人物眼睛的描写来揭示人物的性格特征和内心活动，这是因为眼睛是心灵的窗口，可以从中透露出人的内心世界，因此鲁迅才很重视描写人物的眼睛。“画眼睛”法可谓是鲁迅作品的一大亮点，是他文章的标志性手法。

鲁迅小说的主要内容：

其实，鲁迅作品的主要内容就是围绕“看”与“被看”展开的。他曾在《<呐喊>自序》里讲道：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无疑义的示众和看客。” 他在这里已经提出了国民的可悲之处，在那个时代，中国的国民大多都是愚弱的。鲁迅在《我怎么做起小说来》中讲道：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”所以，鲁迅的小说中大多是病态社会里被封建道德毒害的不幸人民，他们也正是那示众之人和看客，即“被看”和“看”的主体。

最明显体现“看”与“被看”主题的就是《示众》了，文章没有具体的故事情节，就是描写了北京西城区一个犯人在街上被示众时围观群众的各种精神状态，无聊、冷漠、麻木。表现了封建社会里暴政统治下的群众，不是示众的材料，就是示众的看客。《且介亭杂文二集.七论“文人相轻”---两伤》中说：“试看路上两人相打，他们何尝没有是非曲直之分，但旁观者只觉得有趣；就是绑出法场去，也是不问罪状，但看热闹的居多。”

《阿Q正传》最后写道：“他们多半不满足，以为枪毙并无杀头这般好看；而且那是怎样的一个可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟没有唱一句戏：他们白跟一趟了。”由此可见，这些围观的看客真的是冷漠至极，他们去围观就单纯的是想要寻找一份快感，而这快感就源自于那“被看”的人被砍头，没有看到就觉得白跟了一趟，这是多么荒诞的想法呀，悲哉哀哉！

《药》里借华老栓的眼睛描写了夏瑜被砍头时围观者的神态，“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈部都伸得很长，仿佛许多鸭子，被无形的手捏住了的，向上提着”，一群愚昧无知的看客，伸长了脖子去看革命者的头颅是如何被砍掉的，当然，他们并不关心被砍的人是谁，他们只是想看到人头被砍掉落于地，他们只享受那一份所谓的“快乐”和“满足”，无知麻木的中国国民呀。

“鲁迅痛恨看客，也痛恨被看，他这种思想在他的诸多作品中都有明显的折射。他生活中也是这样，1936年10月19日，鲁迅病逝于上海，他留下遗言，“忘记我，管自己的生活”。

“看”与“被看是被鲁迅称之为“国民劣根性”的一种生存方式。群众——尤其是中国的，是永远的戏剧的看客。中国人在生活中不但自己做戏，演给别人看，而且把别人的所作所为都当作戏来看。看戏和演戏，即“看别人”和“被别人看”，就成了中国人长期的一种生存方式。而这种生存方式反映了看客们集体无意识的国民劣根性。

“看”与“被看”这一艺术群体形象是鲁迅个人经历对现实生活和民族积习的折射。这一意识，应该发端于早年仙台那个著名的“幻灯事件”。民族的忧患与个人责任感的强烈碰撞使他毅然弃医从文，去探索国民劣根性的灵魂，以尖锐的笔锋唤醒那沉睡的人们，以铿锵的文字砸碎那绝无窗户而又万难破毁的铁屋子。

鲁迅小说中偏激的观点：

当然，鲁迅对中国旧道德的批判也有片面化、偏激化的倾向，有夸大化、歪曲化的谬误。他一方面揭示中国妇女在封建社会所受的压迫和束缚，另一方面又带有性别歧视，有着明显的“女人祸国论”倾向。在《阿Q正传》第四章 “恋爱的悲剧”里有这么一段话：“中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了。商是妲己毁掉的；周是褒姒弄坏的；秦......虽然史无明文，我们也假定他因为女人，大约未必十分错；而董卓可是的确给貂蝉害死了。”

鲁迅的论断未免过于偏激，我并不是站在女性角度要为女性辩白什么，只是在为红颜

叫屈，将硕大一个王朝的覆灭归到一个小女子的身上，未免太难让人信服。难道长得美也是一种过错吗？没有君主的极度迷恋，这些红颜纵有天仙之貌，也登不上这罪名昭著的历史舞台啊！没有君主的昏庸无能国家也不会灭亡呀！

商和周的灭亡是历史的必然，即使没有妲己褒姒，那昏庸的商纣王和周幽王也不会创出千秋伟业。秦的灭亡也假定是女人？女人也太冤了吧。众所周知，秦是暴政而亡的。又怎能将罪名归于女性呢？ 再说到貂蝉，虽说是由于她，吕布才杀了董卓。可若他们父子关系一直融洽，那恐怕四大美女齐上阵也无济于事吧？

鲁迅的作品就像一把利剑直刺封建旧道德旧观念，可为什么在千百年后的今天鲁迅 却保留着如此偏激的“红颜祸国论”呢？ 红颜本无罪，何必称祸水。封建观念的影响真的是根深蒂固呀，就连伟大的鲁迅先生也不能完全摒弃封建旧思想。我并不是说鲁迅先生保留着封建思想，只是他的某些观点确实有待商榷。起码以现在的观点来看，“女人祸国论”的确是过于偏激了。

总的来说，鲁迅先生确实是伟大的，它开辟了现代小说的新时代，其犀利的笔锋，精辟的手法，铸就了现代文坛的璀璨明珠。鲁迅的小说世界还有很多丰富多彩的珍宝，有待我们进一步去开掘，去发现，去品味。

第三篇：鲁迅论文毕业论文

文学是一种语言性艺术，是运用富有文采的语言去表情达意的艺术样式。然而，鲁迅所承受的是一个民族无路可走的悲哀，他无法顺利地在其间抽身，相反，他愈在其间探索愈是加深了悲哀，这种悲哀集合起来无处发泄，慢慢成了心内的黑暗及虚无感。一个人，一个民族，要想生存，要想发展，就要有自立、自主、自强的精神。这种鲁迅才能让人理解，因为他有痛，有伤，不能甘受命运的摆布，不能任凭强者欺凌。奋然前行！在人生道路上留下了辉煌的色彩。

在绍兴，周家算得上一门望族，做官经商且都不说，单是人丁的繁衍，就相当可观，所以到鲁迅出世的时候，周家已经分居三处，彼此照应，俨然是大户了。鲁迅的祖父周介孚，出身翰林，做过江西一个县的知县老爷，后来又到北京当上内阁中书，成为标准的京官。鲁迅的人生长途的起点，就设在这样一处似乎距乐园相当近便的地方。

中国是个讲究父权的国家，将子女认为私产的父母。倘若遇上这样的父母，你的童年仍然会被糟蹋的。鲁迅的运气如何呢？周介孚虽然脾气暴躁，但在教鲁迅读书这件事上，却显得相当开通。他让鲁迅先读历史，从《鉴略》开始，然后是《诗经》，再然后是《西游记》，都是选小孩子比较感兴趣的书。祖母更是特别疼爱他，每每在夏天的夜晚，让鲁迅躺在大桂树下的小板桌上，摇着芭蕉扇，在习习的凉风中给他讲故事，什么猫是老虎的师父啦，什么许仙救白蛇啦，鲁迅直到晚年，还清楚地记得当时的兴味和惬意。鲁迅的父亲周伯宜，神态一本正经，却比祖父更为温和。他家教虽严，却从不打小孩子。鲁迅在《朝花夕拾》的那一篇《五猖会》中，记过他一件事，就是在小鲁迅那样快乐的时刻，偏偏逼他去背书。可实际上，周伯宜平时对儿子们的读书，监督得并不紧。在日常管教上，更常常很宽容。有一次鲁迅和弟弟偷偷买回来一本《花经》，被周伯宜发现了，他们又害怕又绝望，因为这是属于闲书，一般人家都不许小孩子看的：“糟了，这下子肯定要没收了！”谁料周伯宜翻了几页，一声不响地还给了他们，使他们喜出望外，从此放心大胆地买闲书，再不用提心吊胆，像做贼似的。至于母亲鲁瑞，对他的挚爱就更不必说了，几个孩子当中，她最喜欢的就是鲁迅。鲁迅想通过医学来治病救人。但他的这种梦想并没有维持多久就被严酷的现实粉碎了。在日本，作为一个弱国子民的鲁迅，经常受到具有军国主义倾向的日本人的高度歧视。在他们的眼睛里，凡是中国人都是“低能儿”，鲁迅的解剖学成绩是59.3分，就被他们怀疑为担任解剖课的教师藤野严九郎把考题泄露给了他，这使鲁迅深感作为一个弱国子民的悲哀。有一次，一场电影中，鲁迅看到众多的“体格强壮，神情麻木”的中国人，在淡然地围观被当作俄国侦探处死的同胞。鲁迅受到极大的打击，这时他已认识到，精神上的麻木比身体上的虚弱更加可怕。于是他弃医从文，离开仙台医学专门学校，回到东京，翻译外国文学作品，筹办文学杂志，发表文章，从事文学活动。当时，他与朋友们讨论最多的是关于中国国民性的问题：怎样才是理想的人性？中国国民性中最缺乏的是什么？它的病根何在？通过这种思考，鲁迅把个人的人生体验同整个中华民族的命运联系起来，奠定了他后来作为一个文学家、思想家的基本思想基础。

在日本留学期间，鲁迅先生初步形成了他的世界观和人生观。但是，鲁迅的思想不但为当时大多数中国人所无法理解，就是在留日学生中也很难得到广泛响应。他翻译的外国小说只能卖出几十册，他筹办的文学杂志也因缺乏资金而未能出版。家计的艰难使鲁迅不得不回国谋职。1909年，他从日本归国，先后在杭州浙江两级师范学堂（今杭州高级中学）和绍兴府中学堂任教员。这是鲁迅思想极其苦闷的时期。1911年的辛亥革命也曾使他感到一时的振奋，但接着是袁世凯称帝、张勋复辟等历史丑剧的不断上演，辛亥革命并没有改变中国沉滞落后的现实，社会的混乱、民族的灾难、个人婚姻生活的不幸，都使鲁迅感到苦闷、压抑。五四运动之后，他压抑已久的思想感情像熔岩一样通过文学作品猛烈喷发出来。

鲁迅先生所表达出来的极端深刻的思想，在二十世纪的中国文学史上可以说是绝无仅有的，甚或在几千年以来的整部世界文学史中间，无疑也是一种较为罕见的现象。他燃烧着自己的生命，集中全力地思索着中华民族的命运与前途，焦灼和无畏地呼吁着要改变长期以来专制王朝的统治方式，阐述和控诉着像这种以血缘关系为纽带、以等级特权为基石的社会体制，只能造成民族精神的衰退和社会生活的停滞；他针对着这样的痼弊，在《文化偏至论》里提出了人性解放的主张，认为“根柢在人”，“首在立人”；在《破恶声论》里提出：而“立人”的关键，又在于“尊个性而张精神”，要做到人人都具有独创个性和聪明才智，像这样的话自然也就“人各有己，而群之大觉近矣”，每一个社会成员都获得了健康与合理的发扬，那么整个社会群体思想文化素质的提高与升华，自然就是轻而易举和顺理成章的事情了。

最值得注意的是鲁迅著作中所蕴涵着的许多异常深刻的思想，往往伴随着一种强烈地关怀整个民族和人类命运的炽热情怀，因而就辐射出了震撼着人们灵魂的力量。他在观察和分析任何一个社会问题的时候，总是将广大民众生存的状态、前途与命运，作为进行阐发的比较和参照，从而得出引人深思的结论来。像他在《马上支日记》里感叹于“本国人和外国人颂扬中国菜，说是怎样可口，怎样卫生，世界上第一，宇宙间第n”，然而“我们有几处是嚼葱蒜和杂合面饼，有几处是用醋，辣椒，腌菜下饭；还有许多人是只能舐黑盐，还有许多人是连黑盐也没得舐”。多么巨大的悬殊，真是几家欢乐几家愁！都是父母所生，都是在辛亥革命之后已经号称为平等的公民，各自的生存状态竟还有着如此的天壤之别，实在是太不合理了。

于是他万分坚定地站在广大民众的立场，充满了强烈的正义感和责任感，为他们苦难的生涯而大声疾呼，显示出与西方思想史上像叔本华、尼采之类的人是大异其趣的。正是这种对于广大民众全身心的关切和挚爱，就必然会形成如他在《准风月谈•后记》所说的那样，“中国大众的灵魂，反映在我杂文里”，这种博大和宏伟的精神实在是太值得我们努力学习了。

鲁迅先生是中国文坛的一个标志。文学作品所承载的意义本来就不是文字本身，每一个文学作品都有一个属于他自己的灵魂，而鲁迅先生的作品所拥有的灵魂是一种血性的、刚强的、并且深深刻入历史痕迹的。

另一方面，从精神分析的角度来看，鲁迅一生所受到最大影响的学者有两位，一是弗洛伊德，一是厨川白村。日本文艺理论家厨川白村对鲁迅文艺思想的成熟有着至关重要的作用。鲁迅在接触厨川白村之前，思想正处在一个十分苦闷的时期，他的大部分写作时间用于了《野草》里的文章。他以自己思想的磨难，深深体验着“苦闷”的真味。“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。呜乎呜乎，我不愿意，我不如彷徨于无地。”有希望吗？——“希望是什么？是娼妓。”(《希望》)有目标吗？——“前面，是坟。”(《过客》)作者自我表白说，他的哲学全部包括在这里面了。就在这样的心境之中，鲁迅遇上了厨川白村的日文版《苦闷的象征》，让他找到了异国的知音。

当然，我们从《阿Q正传》、《孔乙己》中可以看到，两位作家的小说中共同存在着那种“几乎无事的悲剧”，那种“含泪的微笑”；在《高老夫子》、《离婚》、《肥皂》里又可以看见他们那种“用平常事、平常话，深刻地显示出当时地主的无聊生活”的讽刺本领。这种讽刺要经过相当高度的提炼才能达到其艺术效果，比如说《离婚》当中的例子吧，封建遗老七大人把玩着一个玉器，得意洋洋，引得大家都围上来看。七大人说：“这就是‘屁塞’，就是古人大殓的时候塞在屁股眼里的。”一边说着，一边在自己的鼻子旁边擦了两下。后来这个动作就始终贯穿在人物的行动当中。

再如，《药》一文，鲁迅对华老栓一家的物质生活的贫困只作暗示，但却着力揭示他们一家精神的麻木。鲁迅进入民众的生活，不仅仅是物质生活，更多的是精神世界的生活，揭示精神病态和社会的病态。鲁迅深知要改变民众的精神枷锁是十分艰辛的，但他坚信他们在本质上是朴素的人民，他们的心弦是可以拨动的。因此，他致力于要激发民众良性的灵魂，改变他们麻木的精神状态。

虽然鲁迅曾说他是“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”。但在他的作品中，即使他离得再远，他都无法抛开他的家乡，他的作品都无法脱离他的家乡。绍兴小城是他的根。走得再远，他都会“精神归乡”，正如他说的“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”。这不仅仅像是在表面上写家，而是祖国，他就一家来烘托出我们每一个人都要热爱祖国，爱我们自己的家园，并且要尽一切可能的爱护它。鲁迅还创作了一批现代文学史上第一流的散文和散文诗。其中，以篇幅短小，构思新颖独特、语言精美而意象曲折深沉的散文诗集《野草》为最，至今还给读者、研究者们无穷的思考、启迪和情感、艺术上的陶冶。而被选进本书的鲁迅一系列关于文学理论、批评的杂感，对当今的读者、作家乃至批评家们，也仍然不失现实的指导意义。

这足以体现出鲁迅先生的爱国之情以及他对叛离祖国的人的愤怒与不满，他也将所有的希望都寄托在有志人们的身上，希望每一个人都能把祖国的命运云结合起来，好好保卫它。先生虽然不在了，可我们依然能够从他的文字里，感受到他那坚韧不屈，舞动着的灵魂，就象不死的火焰，在黑暗中，孤悬天幕，永久不灭。鲁迅逝世时，郁达夫说过这样的话：没有伟大的人物出现的民族，是世界上最可怜的生物之群；有了伟大人物，而不知拥护、爱戴、崇拜的国家，是没有希望的奴隶之邦。

鲁迅的深刻和鲁迅最吸引人的地方，在于他对失败和失败者身分深入骨髓的体验。如果一定要称鲁迅为人类的思想家，那也是因为鲁迅对人类最终失败这个最伟大的主要题的深刻体认。他的出现，是造物主为了警醒老不解气的中国人的有意结果。

鲁迅在中国的价值就是：对中国人精神的深刻反思和对黑暗的坚韧反抗。用长一些的话解释，就是：在20世纪中国从封建专制向现代文明转型的历史时期，对几千年来封建禁锢下的中国人的精神进行彻底的根柢性的反思，敦促中国人冲出思想的牢笼，获得精神的解放，达到精神的独立和思想的自由，从而正确地认识自己、认识世界，确定自己在世界的恰当定位和自立于世界民族之林的正确方略，实现中华民族的伟大复兴。

之所以称鲁迅为“民族魂”，我认为就在于他是对于中国人的精神、即民族的灵魂进行了深刻的反思。人有三性：奴性、悟性、理性。所谓奴性，并不是“奴在身者”，真的给人做奴，而是“奴在心者”，精神上处于奴隶状态，依赖于外在的某种力量或者自身虚构的某种东西，受其精神奴役，缺乏精神之独立，思想之自由，属于盲目的本能的人。悟性，则是悟己为奴，开始感悟到自己的奴性，争取精神的解放和思想的自由，然而尚没有达到理性的境界，对自身与外界尚没有深刻的系统的理解。而理性，则是达到了这种境界，对主观世界与客观世界及其相互关系有了理性的认识，成为了自觉的理性的人。

一个人的精神发展要经过奴性、悟性、理性这三个阶段，一个民族直至整个人类同样也要经过这三个阶段。而民族和人类的精神自觉就需要本民族和全人类的思想家、文学家，对本民族的精神以至整个人类的人性进行内审与反省，并以文学为途径把自己反思的结晶传达给人民，以启悟人们为改造自身和本民族的精神以及整个人类的人性而努力。鲁迅正是为了改变中国人的精神而走上文学道路的，他是伟大的思想家，但是并不同于毛泽东、孙中山那样的政治领域的思想家，而是深邃探索人类精神现象、深刻反思中国人精神的伟大思想家；鲁迅是伟大的革命家，但是并不同于专门致力于政治理论与政治实践的革命家，而是倾心于改变中国人精神的革命家；鲁迅是伟大的文学家，但是并不同于茅盾、沈从文那样的侧重描摹社会世态与乡土风俗的文学家，而是集中全力勾勒、提炼中国人精神特征、为中国人提供反思自我“镜子”的文学家。

鲁迅是一位他青年时代就大声呼唤的致力于中国人精神革命的“精神界之战士”。鲁迅在20世纪初中国“救亡图存”的大背景下，提出“立人”主张，反对已经弥漫整个世界的轻精神的“质化”倾向；登上五四文坛后写出《阿Q正传》等不朽著作从反面批判人性的残缺；后期则以杂文为武器全力抨击封建专制主义扭曲人性的社会和传统。他毕生所倾心的，就在于对中国人精神的反思，启悟中国人“悟己之为奴”，改造自己的国民性，从奴性状态上升到悟性境界。而这种反思的目的，就是为了中国人能够“幸福的度日，合理的做人”。为了实现这个理想，放年轻人到“宽阔光明的地方去”，鲁迅“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门”。他与黑暗苦斗，为光明苦争，傲视权贵，对“世上害己害人的昏迷和强暴”毫不妥协，骨头最硬；悲天悯人，为被压在最底层的劳苦大众呐喊疾呼，心地最善。勇猛、坚韧而悲壮地反抗绝望，苦苦奋斗了一生。他深刻的思想与精美的作品使他不仅在中国具有巨大价值，在东亚以至全世界都产生了越来越深远的影响。日本从竹内好到伊藤虎丸、丸山昇等鲁迅学家对鲁迅“抗拒为奴”思想的共鸣就是明证。这是鲁迅所承担的历史的职责，也是他恒久的一直延续到当代的最重要的价值。

鲁迅的这种当代价值，绝不是某个人或某个政治集团所独享的，而是普世的，即中国人以至全人类精神文化发展所需要的。正因为鲁迅具有这样的价值，是从根柢上深刻反思中国人的精神以至整个人类的人性，所以必然触动了每一个读鲁迅的人的神经中枢，牵扯到所有文化论战的核心问题，因为种种文化论战争论的根柢，说到底也是应该怎样认识人类自己与外部世界的问题。因而至今总有人骂他，攻击他，也总有人推崇他，纪念他，每一次的文化论战也都要把鲁迅牵连进去。

我深信，中华民族和世界上会有越来越多的人逐步懂得鲁迅的价值，也会认可我和我的先辈、同辈以及后辈鲁迅研究者的工作意义。在如今这个社会转型时期，价值观多元，人们难免迷茫、困惑，认不清自我，看不到方向。当下认识鲁迅的最大意义就在于发现自我，认识自我，保持独立思考和理性判断的能力。

第四篇：关于鲁迅论文

伴随着鲁迅先生的作品，一同凝望逝去的历史，解读上个世纪中国最忧患的灵魂，同时在成长中，不断剖析自我个体的生命存在，这已是我们见证深刻的必修课，而且势必仍将持续下去，成为我们灵魂深处不可磨灭的永恒。有人说：鲁迅是一个难以表述的存在，走进他的内心深处，是相当困难的，鲁迅思想的深刻性和复杂性，使得后人在接近的时候，常常会陷入表述的尴尬。但对于我们而言，从学者抑或评论家的角度去品味、体会，实在是被置入另一种无地的尴尬中，我只能记下那些在我的成长中慢慢风化却又自信弥坚的感想，来告慰先生的伟大，以及见证一些……

田园牧歌中的现实主义者

《从百草园到三味书屋》是最早时读到的先生的作品，幽默、诙谐、妙趣横生，那菜畦、石井栏、皂荚树、桑葚、黄蜂、叫天子以及人形的何首乌，还有长妈妈讲的有关赤练蛇、美女蛇的故事，都曾引起儿时最远最深的遐想，田园牧歌式的生活恰似那时的心境。文章天成，如同园中的草木，枝叶繁茂，尽皆奇花异草，随手摘取。这种以孩童的眼光来观察事物，使之形成一种张力，令人目不暇接。《故乡》里的闰土是经常盼望突然来临的远客，带着故乡的趣事，捕鸟、拾贝壳、守西瓜地，以及如歌吟般的“一轮金黄的圆月”所照亮的美丽的世界。还有《社戏》，那么一群天真烂漫的孩子，兀自划了船去看戏，“两岸的豆麦和河底的水草散发出来的清香”、淡黑的起伏的连山、依稀见望的山庄，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，归来时偷煮豆的欢晌，都成为我们回忆中的美景。

鲁迅以他特有的细腻的笔触为许多年后中国的孩子勾勒了一幅幅美轮美奂的童年图景，却以自我的孤独实践、审识了所谓的原乡情调，这种怀旧中隐藏的对现实的思考是更为深刻的历史使命感与生命剖析，这是我很久以后再读先生作品的体会，继而颠覆了置于一个时期和年龄的思想。

《从百草园到三味书屋》选自鲁迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童话般的文字，也使之成为儿童教育中的经典读物。百草园中的草木鸟兽、三味书屋里的摇头晃脑，都以一种幽默的笔调来调节给人的目不暇接的紧张感，这些都在文末“这东西早已没有了罢”的感慨中结束，给人一种回忆的阶段性与模糊感，带着无法挽回的忧伤继续行走，在回望与现实中，反而更突显了生命存在悲哀，这种悲哀正是鲁迅思想中有关“中间物”的体现，他是一个“感得全人间世，而同时领会天国之极乐和地狱之大苦恼”的博大的诗人，不承认历史发展，社会形态，他拒绝了永恒，否定了历史社会生命的“凝固”与“不朽”，制造了空前的现实感与孤立姿态，这种“中间”的论调使对于百草园、三味书屋的回忆与现实产生一种巨大的隔膜，把人置于虚无的境界，推向绝望的极致。

《呐喊》小说之一《故乡》将虚构作者与现实结合，令人不得不怀疑作者与小说人物的统一性，浓郁、强烈的抒情性，使这首“还乡诗”塑造了童话般的抒情世界。在所谓的“离去——归来——再离去”的建构模式中，田园牧歌的情感也在闰土的一声”老爷”中彻底破灭，“我”的再次离去与闰土的离去是相互见证与背离的。鲁迅是真正透彻了解农民的心灵的作家，这种隐含在文字中的对农民个体生命意识的描写正是于悄无声息中洞穿，而这又是于平静中对现实的毁灭性的认识，在人们被乡村美丽深深打动的同时，不得不直视现实。《故乡》比起古典文学构筑的童话世界更富于现代性，它是描写无暇的童话世界中被毁灭的悲哀，他“描写现实世界与童年经历的分裂对立，表现在现实世界中童年的纯粹而美丽的童话般世界的崩坏与堕落，以及那个为„一轮金黄的圆月‟所照亮的想象世界的歌吟般的追寻”，实际上是引导人们的目光投入更深沉与痛苦的现实。乡村是没有陌生人的世界，与《祝福》、《社戏》中的“我”一样，鲁迅却正是从一个陌生人的视角来发现、观察“陌生化”的“故乡”的，它是对现实的一种永恒的拯救，关照现实对立的想象，以田园牧歌的笔调上位于这种自己身处其间却又终是孤独的陌生，极其高超的寄托了自己的现实主义精神。这种现实主义，不同于直接的白描，正是童话般的想象世界加深了现实的深重性。“幻景”与”现实”混沌一片，从“离乡”到“作怀乡梦”，“我现在的故事”始终在“心理的回乡”与“现实的回乡”所构成的张力中展开，而且必然是一个“幻景”与”现实”相互剥离的过程，剥离的痛苦与“金黄的圆月”相映成辉，是折射后更为苦痛的现实。

中学语文课本里的《社戏》并非原文的全部，而这种删节或许正引导和规定了更多的人对小说原作的理解，它在我们的记忆中展现的只是一幅精妙绝伦的江南小镇风物图，秀美的景致、豆麦的清香、淳朴的民俗以及一大群天真质朴的孩子，足以让人产生某种幻觉。但一联系前文“我”两次看京戏的情景，就完全不是一种印象了。戏院里“咚咚惶惶之灾”，由板凳“联想到私刑拷打的工具”，带着这些小说前半部分留下的奇特而沉重的印象来重读我们早已读熟的文章，不得不有新的感觉感受，新的发现及新的眼光。再回忆鲁迅写在赵庄的看戏，竟至于如此的烦闷，其意并不在“戏”或“看戏”本身，而是来折射自己内心的世界，通过这些“看戏”过程中不同寻常的感觉感受，使人体会到一种精神的扩张、霸占，对个体生命的挤兑、迫压使人产生甚至于生命的威胁感，实在是与后面的清闲不可比拟的。然而这种同现，正是产生了无法超越、剥离的负罪感与现实体验，以儿童视角描绘的鲁镇的田园牧歌的生活，在此时已消失殆尽，留下的，只是心中无尽的伤痕与莫名的惋惜，鲁迅同样是以陌生化的视角来建构整篇小说的，前面删节的部分是于现实中的陌生，无法融入现实的体验，而后面则是一直以一种腼腆的姿态来回报当地不同人的相同热情，同样没能沉于“故乡”中，于是鲁迅思想的“中间物”的意象跃然纸上，这种回望与展现都不能完成的中间性，是作品中的“我”与作者的再度结合，从而在更深沉次上体现了现实主义。

钱理群在剖析鲁迅的思想时曾指出鲁迅作为现实主义者，最根本的含义，在于他彻底地屏弃了一切关于绝对，关于至善至美，对于全面而无弊端，关于永恒的乌托邦的神话与幻觉世界，杜绝一切精神逃薮，只给人们留下唯一的选择——正视现实、人生的不完美、缺陷、速朽，并从这种正视中，杀出一条生路。对于故乡的回忆，无论是真实的散文的语言，抑或自叙式的小说笔调，鲁迅都带有原乡情调似的追述展示绝对澄澈的世界，这种童话般的生活作为永恒的乌托邦的幻觉于不真实中表现无法企及的现实的悲哀。陌生化的视角，不是简单的怀乡和描述，而是更突显了屹立于“故乡”中的外乡人形象，这种无家可归的绝望的苍凉，构成了鲁迅极其作品“荒凉感”的另一个侧面，那些田园牧歌实际上是现实的坟墓中葬送了现实，田园牧歌对于鲁迅自我只是回忆中爱的体验，却又背道而驰。鲁迅自己曾说“爱之转而畏惧于爱，最终逃避爱”，这些有关爱的回忆，造成一种距离感，可以使他摆脱爱的重压，更投入的反对现实。

“爱是奢侈品，在这样的人间”，先生正是于这样的彷徨的无地中以最深刻忧患的灵魂建构起一座丰碑，在田园牧歌中践行现实主义。

绝望与希望中的启蒙者

很久以前读《伤逝》，读鲁迅，不懂。记忆中只有子君走过紫藤棚与涓生谈易卜生、谈泰戈尔的风景，子君瞥见雪莱半身像的羞涩，还为着子君的死可惜，我抄了林徽因的《别丢掉》：“别丢掉/这一把过往的热情/现在流水似的/轻轻/在幽冷的山泉底/在黑夜，在松林/叹息似的渺茫/你仍要保存那真/一样是隔山灯火/满天的星/只使人不见/梦似的挂起/你向黑夜要回/那一句话——/你仍得相信/山谷中留者/有那回音”，以此来祭奠子君，祭奠那些为了爱奋力拍翅飞出围城却又在无可奈何中走向坟墓的女子。《伤逝》是先生少有的温情之作，之中寄寓的，有关于爱的回忆，有对封建社会的现实性的反抗，更存在的是先驱者无法回避的历史命运。子君的无畏的“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”，代表着众多蒙受西方浪漫主义思潮影响的年青人，在才子佳人梦的破灭中，对于封建的叛逃只能留下一声叹息。这之中，有鲁迅对个体生命存在与社会历史群体关系的探讨，深入触痛的，更是于绝望与希望中他都无法忘怀的启蒙，个性主义与人道主义交织中斗争的空白，留给他只一点罅隙去品位再一次的孤独。

《伤逝》作于五四落潮时期，正如鲁迅在显示中所体会的各样人生情态，高升的高升，沉沦的沉沦，这些个体所表达的都是先驱者对于寂寞中选择的不同的历史命运。子君的夭折、涓生的悔恨是突破封建束缚后自我选择的结果，它具有不可回避性，这不仅来自五四偏执错误的启蒙思想，更有对自我认识的绝望与希望的模糊体验。《伤逝》是以涓生手记的形式把握的，其中对会馆的败壁、吉兆胡同生活的描写都带有回忆的性质，而这种回忆，终于没能落入乌托邦神话的幻想，最后还是回到现实，重新面对新的痛苦与寂寞，咬着牙关选择了历史。子君和涓生对自我个体解放中蕴涵的有鲁迅前期的浪漫主义和个性主义的思想，他的以“个人”为本位的个性主义思想与封建传统思想以封建“社会”为本位的思想构成了尖锐的对立，在揭露封建思想对个人生存权利的漠视和对思想的摧毁中，鲁迅把西方浪漫主义的某些观点也寄托在这里。子君和涓生一起读泰戈尔、雪莱的诗，一同散步，探讨未来，于无畏中将自我从封建牢笼的束缚中释放出来，实现了自我的启蒙，在这之后的一段时间，是徘徊在希望边缘中渐而升起的绝望，这种绝望来自于未知前路的迷茫。等待的面前面对的是现实的危机，经济的拮据、家人朋友的不理解都使子君与涓生对这种生活产生怀疑，于是一个开始沉溺于与官太太的勾心斗角中，一个开始在内心中反思现实，这种背道具有历史性的选择意义，个性解放后面对的问题是如何与整个社会历史相结合、相协调，而这种结合与协调又不至于丧失自我。这之中，鲁迅提出的，是个性主义与人道主义的关系问题。对个性启蒙的怀疑已不只是一个单纯的体验，更升华为对人的自觉的怀疑。人的独立品格、人的自由自觉都应是与人相协发展的。

当鲁迅着力于个体生命体验时，他感到的是极大的孤独，这种孤独，在《伤逝》中的体现，不仅有世人对涓生和子君的不理解，更有他们之间的无法沟通，于是个性主义在此沦落为对于“启蒙梦”的深刻怀疑与绝望，这种深层意识与潜在心理使得温情的文字背后浮现的是更为深刻的思考。个性精神的解放，脱离了变革社会制度的斗争，是无法得到结果的，然而鲁迅又从根本上否定了为了“爱”而牺牲个人意志和个性的人道主义，涓生也说“爱必须有所附丽”，而这种“附丽”不仅来自对现实生活的经济需求，更应有双方自我生命存在的把握，这种希望似乎又于一瞬中陷入虚妄中，悲剧主人公自身本就是与周围环境相对的，个性主义与人道主义在鲁迅看来是无法调和的，在这种绝望与希望的交织中，鲁迅认为应使其并存对立，择其能用者而用之，爱则爱之深，恨则恨之切，鲁迅不是“泛爱众”，提倡“人皆兄弟”的人道主义，他也不是纯粹浪漫的个性主义者，他既否定脱离开个性主义的的人道主义，也否定脱离人道主义的个性主义。正是在个性主义与人道主义相交织的此消彼长中，鲁迅在绝望与希望的中间，依然孜孜不倦的实现着对自我与社会的启蒙。子君的夭折、涓生的悔恨，在现在看来，也是启蒙者们不可回避的历史命运的选择，具有必然的孤立性与矛盾性。

作为处于绝望与希望之间的启蒙者，鲁迅也咬着牙关选择了历史，他从来不否定或掩饰自身思想的矛盾与破碎，将慈爱与悲怆互为表里，使“爱”与“死”成为对立永恒的存在，又一次把自我放进了历史的荒原中，孤独的承担启蒙的责任。《头发的故事》中N先生的愤激，《孤独者》里魏连殳的痛苦以及《在酒楼上》吕纬甫的感喟，都表现出先驱者对社会历史的背离与逆转，但这种背离又并非完全的复归，这种陷入极端孤立的状态中的先驱者，面对这种寂寞，或在绝望中死亡，或于希望中沉沦，辩不清真正的方向。这种深刻的历史使命感，在鲁迅一直默默进行的启蒙工作中，是由自我来背负的，这种孤独与寂寞之于绝望与希望，是置于之中的艰难。他曾在《<呐喊>自序》中提到：“我在年青时候也曾做过许多梦，后来大半忘却了，但自己也不以为可惜。所谓回忆者，虽然可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着已逝的寂寞的时光”，历史给予先驱者的馈赠，全由自我一力承担。“绝望之为虚妄，正与希望相同”，先生拒绝了完美与圆满，对于历史的发展，社会的变更、人生道路的极境，他都抱有怀疑，他同时拒绝了个性与人道的调和，在更深沉的痛苦与孤独中践行自我与社会的启蒙，于绝望与希望中实现真理的探索。“斯失子与之德，而留者为空无”。

黑暗灵魂的舞者

很简单的一个故事，最初读起只是语言晦涩颇有些古怪的神话，眉间尺与楚王还有“黑的人”的头之战，以及那些咿咿呀呀奇奇怪怪的歌，平添了许多奇异的幻彩。为父复仇而死的传说在中国是不少见的，被冠以忠孝的名义后终沉溺于历史的洪流中，不复听说。而《铸剑》似乎倾注了鲁迅先生极大的心血，最终也不辜期望成为先生探寻人类灵魂、反思人性、守望孤独的代表之作，其极具先锋的艺术内涵仍恩泽此后的众多作家。

简单的子为父复仇的故事随着“黑的人”的出现逐步步入复杂的旋涡中。鲁迅花大笔墨写了眉间尺的优柔寡断，这就决定了复仇于他是一件不可完成的任务，在现实世界的这种两难境地与复仇命运的必然性里，就决定了宴之敖出场的顺理成章，他的种种神秘性，把人引入另一种复仇的境地，即指向全人类生命个体的灵魂深处的自我复仇。再来看看楚王，残忍、无道的代表，但他也曾摆脱现实的两难，铸莫邪剑，为的是消除戾气，增加的却是新一轮的杀戮有复仇。这种荒诞性的叙述，是通过细腻的笔法表现的，莫邪剑的诞生、充满血腥的头与头式的复仇，神秘而古怪的楚歌，都另人不得不把目光投向这个奇怪个黑衣人，他的言谈、举止都带有对于世俗的生死、个人肉体摈弃与冷酷的决绝，鲁迅在他身上贯注了他“理想的人性”，“你的就是我的，他也就是我”，万物在他身上都能找到痕迹，然而终也抓不住。他的冷酷与神秘在作品的荒诞叙述中只能置于理念的范畴，这实质上是顿入虚无的表现，对于人性的关注与探讨一直是鲁迅思想的重点，也使之成为他最具先锋性价值的内涵。

人类个体的灵魂自我必定如《铸剑》里的眉间尺与楚王，存在着两个极端，爱与恨、善良与邪恶、光明与黑暗，然而这极端也终是无法调和的，复仇的必然性带有古希腊神话的命运悲剧性，而人物性格又使之具有莎士比亚戏剧式的性格悲剧，双重式的复仇使人的关注更深沉的投入自我的体验中，灵魂的两极，存在于同一生命个体，也必然会有斗争，人类就是在这种自我复仇中不断成长与继续生活着的。鲁迅把关注投入到整个人类灵魂的最深处，通过一种荒诞性的叙事纬语，展示了人存在的理念世界，是极具现代性与先锋意义的。同时这种对自我的复仇、对存在理念世界的把握，又是通过绝对的神化将其置入一种虚无的境界来把握的，这就更深入了鲁迅自我的一种虚无主义精神。宴之敖说：“仗义、同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却成了放鬼债的资本。我的心里全没有你们所谓的那些，我只不过要给你复仇”，《铸剑》在这里提出的超目的性的现实主义，正如康德所说：“在此岸的社会中，任何行善的目的，都不是纯粹，而纯粹的动机是来自彼岸的承诺”，他认为有限的生命个体不可能认识无限的世界，对“复仇”崇高赶的认同是来自此岸与彼岸间不可能建立的桥梁，这样就给复仇打上了虚无主义的旗帜，自我的复仇来自虚无的认识，而虚无主义也正是源自对自我灵魂拷问，这种非凡的自我否定精神和殉道意识，是鲁迅比之同代人对自我在社会形态与文化形态的地位的更深刻的认识，他所阐述的这种虚无与孤独的荒原感不是一个阶级一个时代的，而是整个人类从古自今的悲哀。

这种虚无主义不仅在《铸剑》里表现突出，在鲁迅最具代表性的散文诗集《野草》中也占有很重要的地位，《影的告别》中的影显示了三种本质特征，其中对自身本质的反省和怀疑都表明了来自人内心深处的恐慌与荒诞。主人公自我与社会和个人存在之间的逻辑两难框架，是此岸不得通向彼岸的虚无，而对于“无间”的复仇也在他的其他作品中有深刻体现，《孤独者》里的魏连殳的复仇是以自我毁灭与扭曲为代价的，《野草》中《复仇》与《复仇之二》中充斥着荒诞感，也必会受到一番灵魂与心灵的挣扎。在追求世俗完美的过程中，最大的敌人应是来自自我，在理念上的声讨，于现实是虚无的，但鲁迅正是以这对自我的深刻复仇及虚无的剖析，创造了那个时代不应有的伟大认识。复仇与虚无带给他的，是更为绝对的孤独。“他曾把自己看作由中世纪走向现代文明的„过客‟，看成具有使命感的中间人物”，“他努力把自己从异己的环境中解放出来，使自己不再类属于非人道的意志王国，而是具有自由意识与善良意志的独立的主体”，这种具有历史使命感的意识使先生创造了非同一般的艺术成就，同时他将自己置于更为黑暗、孤独的世界里，在自我的虚无与复仇中寻找光明。

残雪说：艺术，就是黑暗灵魂的舞蹈。从复仇到虚无，鲁迅先生揭示了整个人类灵魂的存在状态，具有深刻的内涵与哲理，这种对人性的孤独者的守望，恰似黑暗里的一首舞曲，在痛苦中将艺术留给后人。

那些关于爱与恨，黑暗与光明、艺术与人生的思想随着我们的阅历渐渐成熟、改变，在少时读鲁迅先生，那是一首略带忧伤的儿歌，淳美中却又另带别质；很久前读先生，那时一首激进高昂的爱国歌曲深沉却又另蕴他意；现在读先生，是一幕幕轮番上演的对心灵与现实拷问的话剧，痛苦而又深涵哲意，就仿佛是广袤的沙漠里野草的鸣动，华美的叶片落尽，生命的成色才依稀可见，而我只能在此写下此刻的认识与见解，或许短暂，或许肤浅，但正如先生对历史承担的决绝，虚无中也自有那一份真意。

第五篇：鲁迅选修论文

《故事新编》研究课程考试

我读《故事新编》

——油滑的写作风格

《故事新编》是鲁迅的最后的创新之作，里面8篇有5篇写于鲁迅生命的最后时期。这八篇小说分别是：《补天》、《奔月》、《理水》、《采薇》、《铸剑》、《出关》、《非攻》、《起死》。外加一篇《序言》。此书主要以神话为题材，故事有趣，想像丰富，是鲁迅作品中仅有的以远古为背景创作的小说。面临死亡的威胁，出于内外交困、身心交瘁之中，《故事新编》整体的风格却显示出前所未有的从容、充裕、幽默和洒脱。

《故事新编》中的八篇小说是鲁迅借历史传说、神话、史实,随意点染,并杂揉进现代人的生活写成的,是一部古今杂揉的小说集,若借以历史小说的角度看待它,就失去了作品的重要意义。鲁迅是现代文学革命的先驱,他的作品无不体现出他作为一代文人所具有的忧国忧民意识,他的经历和深遂的思想又使得这种忧国忧民的思想具有超前性。他对于传统的批判,对于贫苦民众的同情,对知识分子内心苦闷和孤独的探索,无不体现在他的作品中。《故事新编》虽写历史题材,但所牵扯的思想和文化意义都是今天所关注的, 如果说在《故事新编》的前期作品中还有个人的孤独和苦闷(《补天》中女娲的性苦闷,《铸剑》中眉间尺个人复仇的无意义),到后期作品中则充满了反传统和现实的战斗性,并以一种独特的、新颖的和现实的手法——油滑表现出来。

油滑的写作风格就是《故事新编》最大的特点。“油滑”，这个词更多是作用于我们的直觉的，我觉得在《故事新编》中它应当是混合着幽默、滑稽、反讽、自嘲等几个意思的。其中，我最喜欢的又是反讽与自嘲。

幽默、滑稽——《故事新编》的“油滑”效果主要是因为古今杂糅造成的。而古今杂糅主要体现为“时空错位”和“语言戏仿”。“时空错位”在作品中的表现其一是人物的时空错位，即让不同历史时期的人物之间发生联系。比如《起死》中，作者让庄子、五百年前的一个男子和一个拿着警棍的巡士发生纠葛，演出了一幕令人啼笑皆非的闹剧。这种人物的时空错位在我国民间的戏剧，如《关公战秦琼》中已有体现。另一个表现就是语言的时空错位，即让古人说着现代词汇。比如《奔月》中嫦娥报怨每天都吃“乌鸦炸酱面”；《铸剑》中，那少年要眉间尺给他入“保险”，倘若不到八十岁就死了，就得抵命。真是让人忍俊不禁！在《故事新编》中更多的是“语言戏仿”。另外，鲁迅在《故事新编》中多次引用他人话语，或者让古人说白话，进行滑稽模仿，如《出关》中，让“提拔新作家”这一话语出自几千年前的老子时代的一个“帐房先生”之口；《理水》中文化山上的学者之间的 “古貌林！”、“好杜有图！”、“ＯＫ！”等对话，这是对当时社会上操着满口英文的某些人的戏仿；或引述语往往与说话人身份不符，或与说话时的语境不符；或在现代汉语语境中突然出现古语，并且完全实录古文本，如《补天》中小丈夫对《尚书》的戏仿；《起死》中对庄子哲学语言的戏仿，等等。这种语言戏仿产生了一种讽刺的效果。滑稽而又富有讽刺意义。

反讽——鲁迅的反讽意识来源于他作为孤独的思想先驱，来源于他对中国历史的反思和人类现代思想的感通。因此，其历史小说表示的就不仅仅是他个人的主观性，而是表现了整个世界，这就是居高临下的“反讽精神”。这种反讽不仅仅是使用悖论式语言，把不协调的矛盾的东西紧合在一起，而且是一种主题性的悖论，赋予作品的思想以一种令人震撼的深度。在《故事新编》中，作品主人公的行为与结果就构成了一个巨大的反讽，整部作品从“补天”到“出关”也构成了一个反讽意象。用这种反讽意识写作，“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。而且因为自己的对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时

有油滑之处”。这就是鲁迅时而认为“油滑是创作的大敌”而最终又免不掉“油滑”的潜在因素。分明凸现出一个孤独的哲人身影，鲁迅在和“无物之阵”搏斗之后，有一种英雄末路的悲凉而滑稽的感受，这就是鲁迅创作《故事新编》时的“虚妄”心态：凝视、玩味、游戏、悲凉、无聊、荒诞。

在《故事新编中》中的反讽手法有多种，我认为主要包涵：直接矛盾式反讽、天真质朴式反讽、自我暴露式反讽、事件反讽、浪漫反讽、言语反讽这六种。其中我最喜欢的当属天真质朴式反讽和浪漫反讽。

天真质朴是式讽指反讽者并非亲自佯装成笨人, 而是让另外一个看上去与反讽者截然不同的笨人或天真的人取而代之。在这种反讽策略中, 天真者也许会提些问题,或做些评论, 但不了解其全部含义。这种反讽的表达方式很简洁, 仅运用常识, 甚至仅表现出天真无知, 就拆穿错综复杂的伪善, 暴露出偏见的荒谬。《起死》中的天真者角色则是那个复活的骷髅。

鲁迅多次谈到道家思想的消极面及其危害, 如他曾说到老子思想的“大而无当” 以及“‘无为而无不为’的一事不做, 徒作大言的空谈家。”鲁迅批评道:“要无所不为, 就只好一无所为, 因为一有所为, 就有了界限, 不能算是‘无不为’了。因此《起死》把庄子放在一个戏剧性场景中加以批判和嘲讽, 由骷髅复活的汉子已死去五百年, 没有时间概念, 对当前世界一无所知, 唯一的记忆就是自己是穿着衣服,拎着包裹去探亲。他活过来的第一件事便是索要衣服和包裹。索要的对象则是给他又一次生命的庄子。于庄子而言, 他出于怜悯和自己死生有命, 生就是死,死就是生的理论, 复活了骷髅。而骷髅的天真无知和执着却把庄子及其理论置于尴尬地位。骷髅愈是无知, 庄子愈是无能为力, 招架无术。

所谓浪漫反讽,即慷慨陈词,然后以取笑颠覆之。《故事新编》的《奔月》中, 当羿得知嫦娥偷吃仙药独自升天,愤怒之下,拿出当年的射日弓,准备再显神勇射下月亮,作者刻意描写他的勃勃英姿(这也是整部小说中, 羿最英武神勇的一次):他一手拈弓,一手捏着三枝箭,都搭上去,拉了一个满弓,正对着月亮。身子是岩石一般挺立着, 眼光直射, 闪闪如岩下电, 须发开张飘动, 像黑色火, 这一瞬息, 使人仿佛想见他当年射日的雄姿。但是结果却是:大家都看见月亮只一抖,以为要掉下来了,——但却还是安然的悬着,发出和悦的更大的光辉,似乎毫无损伤。“呔!”羿仰天大喝一声,看了片刻;然而月亮不理他。他前进三步,月亮便退了三步;他退三步,月亮却又照数前进了。羿的雄姿写得愈神勇, 嘲讽愈强烈。

自嘲——人际交往中，在人前蒙羞，处境尴尬时，用自嘲来对付窘境，不仅能很容易找到台阶，而且多会产生幽默的效果。所以自我解嘲，自己把自己胳肢几下，自己先笑起来，是很高明的一种脱身手段。当然，自嘲不是自我辱骂，不是出自己的丑。这里要把握分寸。正是因为自嘲，显示出鲁迅先生在豁达幽默中蕴含着的一种重要品质。也正是因为自嘲，才使得鲁迅先生有那个资格去批判别人，批判社会。当然，也正是因为自嘲，才使得鲁迅先生敢于去将历史故事改编成《故事新编》这一著作。《故事新编》中，各种幽默滑稽的语言，反讽的强烈讽刺意义，在自嘲的同时，更是对别人，对人生，对社会的一种批判。

另外，圆滑的写作风格，在表达对人生、历史的感受中同样是那样的圆滑。鲁迅在历史小说中采用解构历史的方法，将这些抽象化和符号化了的英雄、圣贤化解为一个个平凡之人，成为滑稽、荒诞的对象，从而呈现出鲁迅荒诞和虚无的心态——一种“独战的悲哀”的悲凉之感。这就是鲁迅在《故事新编》中所要表达的关于人生、历史的内心体验和感受。

表现在《故事新编》中，就有很多现实的成份蕴含其间，使读者不至于感到太失望；“为自己”时的鲁迅则因袭了太多的传统重负，对历史和人本身有着一种深深的绝望，那就是《故事新编》中的“虚妄感”。虽然《故事新编》的深层内涵中不可避免地

带有鲁迅对历史、对人生的深切体验后所形成的“虚妄感”，但他确实又超越了这一层面，走进现实，让历史与现实处在同一时空中，“为他人”的进取意识也就不言而喻了。我们不能否认鲁迅在价值观上深信历史进步的必然性，这种看似矛盾的思想恰恰是鲁迅的深刻所在。

大胆地拆开了历史，又潇洒地重构了历史，使我们看到了一种新的文化意义上的历史。我读《故事新编》，被那油滑的写作风格所吸引，幽默而滑稽，是反讽又是在自嘲。“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”——我被深深地感染着。