杨柳青年画《连年有余》美育简案

第一篇：杨柳青年画《连年有余》美育简案

杨柳青年画《连年有余》美育简案

一、作品美学分析

年画作为我国特有的一种绘画体裁，是我国一种古老民间艺术，也是我国农村老百姓喜闻乐见的艺术形式。大都用于新年时张贴，装饰环境，含有祝福新年吉祥喜庆之意。年画和春联一样，起源于“门神”。据《山海经》载称：唐太宗李世民生病时，梦里常听到鬼哭神嚎之声，以至夜不成眠。这时，大将秦叔宝、尉迟恭二人自告奋勇，全身披挂地站立宫门两侧，结果宫中果然平安无事。李世民认为两位大将太辛苦了，心中过意不去，遂命画工将他俩人的威武形象绘之在宫门上，称为“门神”。东汉蔡邕《独断》记载，汉代民间已有门上贴“神荼”、“郁垒”神像，到宋代演变为木板年画。

天津杨柳青年画是中国著名的民间木版年画。它继承了宋、元绘画的传统，吸收了明代木刻版画、工艺美术、戏剧舞台的形式，采用木版套印和手工彩绘相结合的方法，创立了鲜明活泼、喜气吉祥、富有感人题材的独特风格。在中国年画史上，杨柳青年画通过寓意、写实等多种手法表现人民的美好情感和愿望，与南方著名的苏州桃花坞年画并称“南桃北柳”。《连年有余》，作为杨柳青年画中的经典，广为流传。

民间文化作为由社会底层的劳动人民创造的、古往今来就存在于民间传统中的自发的民众通俗文化，其基本的审美特征就是“自娱自乐”，是一种立足民众生产、生活的具体背景，以通俗活泼的形式，所自发创造出来的用以娱乐民众自我的文化形态。

1.自发性

从民间文化作品的创作过程来讲，自发性体现在其创作的任性而作，随处可作的特点上。诸如年画等民间审美文化产品完全是出于自然，浑然天成，是民众在生活实践过程中自发的、本能的创作结果。杨柳青年画的兴起缘由便是元末明初有一位长于雕刻的民间艺人避难到杨柳青镇，逢年过节就刻些门神、灶王，镇上的人为图个吉利便争相模仿，村民制作年画完全是出于自我娱乐、自我消遣的目的，这不同于高雅文化的意蕴深刻，也不同于大众文化的模式化、流行性。

2.传承性

民间民众的生活方式就是通过一代代的传承而逐渐发展、流传下来的，体现在他们所创造的民间文化上，就是言传身教，口口相传。杨柳青年画也是一直沿用师傅带徒弟、只传内不传外，只传男不传女的传统传承方式，这在保证了手艺传承质量的同时又不可避免地导致了其生命力的相对薄弱。

3.通俗化和程式化

民间文化是贴近民众生活的，所采用的也是与自身生活实践紧密关联的语言和素材，没有高深的主题，有的只是朴实的风格，真切的情感，人人都懂的语言以及被公认的程式。在《连年有余》这幅年画中，三个被普遍认同的意象便是民间文化通俗化最好的证明。画面上的娃娃“童颜佛身，戏姿武架”，怀抱鲤鱼，手拿莲花，取其谐音，寓意生活富足。“连年有余”作为在当前文化多元化的时代语境中历久弥新的民俗审美文化景观，对中国传统民俗中的吉祥观念和“福”文化做了极致的展现，具有浓郁的民俗审美文化意蕴。

①“童颜佛身”的意象

娃娃的形象具有显著的中国传统民俗审美特色。娃娃面部圆润柔美，脸颊红润，眼睛大而有神，眉眼带笑，显得神采奕奕，喜气十足。而其衣着纹饰则略显繁富华丽，给人一种大福大贵之感。娃娃的整体造型憨态可掬，使人一眼望去便油生爱意。娃娃的形象原型是婴儿意象。婴儿是能引发人愉悦感的意象，它指向“人之初性本善”的集体无意识观念。婴儿原型从古到今弥漫在时空博大的生活氛围中，是中国民间对传统主流文化中婴儿观念缺失的补救与对抗。但是，这个娃娃又不纯粹等同于一般意义上的大头娃娃形象，从画面上娃娃硕大的耳垂以及随意慵懒的坐姿来看这分明是一个“佛”的身躯。“童颜”与“佛身”的结合不仅代表着种族的延续，寄寓着一个家族和种族的希望，还间接蕴含着一定的“神祗”崇拜，企盼佛光普照，生活美满。

②“莲花”的意象

莲花是中国传统吉祥意象的重要代表。它广泛存在于佛教八吉祥图纹、道教暗八仙图纹和民间吉祥图案中，蕴意吉祥、高洁、多子多福，有着深广的民俗审美文化意蕴。在八吉祥图纹中，莲花简称花，喻佛法圣洁如莲之清新芳蕙，以沁心馨香，引导众生脱离污垢。暗八仙图纹是以道教八位神仙所执法物组成的图纹，其中，荷花代指何仙姑，作为八仙中唯一的女性，她国色天香青春永驻，像她手中所持荷花一样清雅脱俗，成为圣洁美好的化身。

③“鲤鱼”的意象

中国鱼文化历史悠久，源远流长，经数千年积淀，几乎涵盖了民众日常生活的方方面面。在我国传统的民俗文化中，鱼具有如下的民俗审美文化意蕴：

第一，图腾崇拜。氏族社会时期，鱼是生活于中华大地上的某些部落的图腾崇拜物。今天出土的彩陶纹饰（如仰韶文化中的人面鱼纹）印证了这一点。

第二，丰稔物阜。首先，鱼强盛的繁殖能力使它具有了生殖崇拜的意义，祈禳多子多福的中国人将鱼视为能够给人带来好运，实现美好愿望的吉祥之物。其次，鱼多鳞的生理特征及成群结队的生活习性，使其成了丰年多产的吉兆。再次，鱼在音韵上与“余”“裕”“玉”相合，这种谐音也使“鱼”带上了吉祥的文化意义，人们祈盼着连年有“余”，吉庆有“余”，生活富“裕”，金“玉”满堂。鱼成了这些美好愿望实现的载体。

第三，神话功能。首先，鱼构成中国古人神话思维模式的重要一环。古人认为天上有水，星空为河，鱼、星同为水中之物，异质而同构。于是，鱼成为“星精兽体”的象征，与三足乌为“日精兽体”，蛙为“月精兽体”形成对应。其次，由于鱼的神性，它成为沟通天地、生死的使者。在道教神话中，鱼甚至成为不少仙人的坐骑。最后，“鲤鱼跃龙门”等诸多传说，使它成为富贵、升迁的象征。

第四，祭祀祝福。在祭祀仪式与日常交往中，鱼是不可或缺的祭品和礼物。鱼祭与鱼礼，广泛存在于民俗生活中。

第五，游乐赏玩。民间存在着许多“鱼戏”节日和“鱼趣”活动，观鱼、唤鱼、钓鱼、养鱼和斗鱼构成了民间游乐习俗的重要内容。

④“连年有余”的整体意象

“连年有余”的三个意象除了分别独具传统的民俗审美文化意蕴外，还作为一个有机整体传达着中国民俗文化中民众乐生祈福的文化心理。“连年有余”诸意象多是柔和、光滑的曲线，它本身就能给人带来舒畅优美的感受。再者，“连年有余”四字在读音上有叠音意味，使之具有音韵之美，读来琅琅上口，回味悠长。此外，这一吉祥图纹就普遍地存在于大众民俗之中，散见于日常生活的方方面面，使人感到自然而亲切，同样容易达成优美的效果，传达着人们对美好生活的祈愿与憧憬。

4.实用性和娱乐性

民间文化的自娱自乐是指生活中的“乐”，是与人们的劳动、嫁娶、生死、休憩等生活活动休戚相关的审美。过年时辟邪的年画门神的审美是体现在逢年过年喜气洋洋的氛围之中的，是人们实际生活的一部分，民间文化不可能像高雅文化那样脱离生活以高高在上的姿态接受人们的顶礼膜拜。

二、美育对象的审美心理分析

小学阶段的儿童在创造力和思维方面具备如下特点：第一，具有简单性和普遍性。这是由他们初期的智力水平决定的，完全是从兴趣出发，只观察表面现象，另外，任何的现象都能引起他们的兴趣。第二，以形象思维为主。该阶段的儿童可以凭借事物的具体形象，展开联想，由于对每个形象的表面现象感兴趣，对其本质缺乏了解，每个事物都很完整，所以更容易展开联想，白由的发挥想象力。第三，创造力主要表现为想象上。想象力是创造力的前提，常言说：“不怕做不到，就怕想不到。”该阶段儿童的创造性很低，但是想象力却很丰富，他们天马行空，不受拘束，自由发挥想象力，又极其善于联想，对事物的联系直观而又大胆，与成人过于看重事物的本质区别而导致想象空间的狭小不同。所以敢想是他们的特点，也是创造思维的源泉。

《连年有余》内容生动，画面色彩绚丽，环境气氛祥和欢乐，可以极大得激起小学生的兴趣，加之年画这种民间文化小学生平时接触不多，好奇心也是激起小学生兴趣的重要筹码之一。有了兴趣，为审美体验作好准备之后美育的展开就方便许多了，引导学生把握画面中的娃娃、莲花和鲤鱼，在审美的感知层面有所收获之后上升到心意层面，去领悟这三类意象背后的深意进而把握民间文化中传统的民俗审美文化意蕴。

三、美育目标和美育途径

（一）美育目标 1.青春形象的塑造

充满活力的外在形态；优雅得体的修养风度；远大高尚的理想情操 2.想象力的激发 3.理性能力的培养 4.价值取向的引导 5.健康人格的生成

（二）美育途径 1.体验自然 2.欣赏艺术 3.品味传统 4.师法英雄

第二篇：杨柳青年画调查暑期研社会实践团队调查报告

杨柳青年画暑期调研社会实践调查报告

【摘要】赴杨柳青调查年画的暑期实践生活虽然不长,只有那仅仅的几天,但却给我们留下了深刻的记忆，在这期间我们拜访老画家，参观画社、博物馆，走访群众，对杨柳青年画有了全新的了解，感到特别的开心。活动结束后我们根据所取得资料做出系统分析，得出了这份调查报告。其中，对杨柳青年画的发展做出了全面的介绍，分析。

【关键词】民间艺术—年画的特点 年画发展现状 年画的可持续发展第一章 调查情况简介

一．调查思路

整合年画之乡杨柳青调研结果得出的基本发展现状，从中发现问题并提出初步解决发展模式，然后通过本次课题组的暑期实践研究，加以论证修改完善，最后希望得出较为合理有效的人才培养开发模式。

本课题组就年画馆和民间艺人的调研和采访，通过以对人才需求供给的三个标准：数量、质量、结构加以分析，并结合暑期实践调研总结分析最终发现问题，并提出问题，最后将得出的解决方案即年画人才培养开发模式通过实践再加以验证，最终形成最终的人才培养开发模式。

二．调查地点

调查地点的选择应很好结合实践课题其也应该具备典型性、代表性这一标准。本次调研实践选地为天津市杨柳青镇。

天津市杨柳青镇地处京畿要冲，为西青区政府驻地，是该区政治、经济、文化中心。辖区面积64平方公里，镇区建成面积13平方公里，镇政府辖有25个行政街村、29个居委会，总人口11万，是天津市与环渤海经济区最大的乡镇。杨柳青镇距天津市中心16公里，离天津机场30公里，到天津港50公里，有多条公路直通市区及外环线，并有多条高速、铁路穿境而过，并且又有三河交汇。总体来说，杨柳青镇处于天津市公路、铁路、海运、航空运输立体交通网络之中。

近年以来，杨柳青镇依托自身优势，不断提高招商引资水平，在抓重点项目的引进、规划和落实上下功夫，使全镇经济保持了良好的发展势头。查看2010年的1—5月份的数据，杨柳青镇完成工业生产总值 31亿元，同比增长74.35%；完成固定资产投入23.12亿元，同比增长68.54%；实现内资11.69亿元，外资1129万美元，主要经济指标保持了较快的增长势头。杨柳青的经济实力不断得到增强。

三．调查与分析方法

（一）调查方法 1.问卷调查法

主要是采用简单随机问卷调查法，主要分配情况如下：一类问卷，针对的是杨柳青年画馆的经营现状调查；二类问卷，针对的是年画人才市场供需现状调查；三类问卷，针对的是民众对年画关注度和认同度的调查。

2.访谈调查法

面谈调查可以分为个人面谈和小组面谈两种方式。个人面谈主要分布对象：政府机构人员、非政府人员（非物质文化传承及培训人员、学校教师、领导、年画专家）、市民等。个人访谈以一对一的形式展开，根据事先准备好的调查访谈提纲，并做好实时的记录工作。小组面谈的主要分布对象：相关事先政府部门人员、年画民间老艺人。

3.文献检索法

主要通过文献数据库和网络搜索的方法，结合先前相关调研数据和资料。对本次调研的数据和方向加以参考和对比。第二章 调查问卷的统计与分析 一．问卷设计和检验

（一）问卷设计

调查问卷是问卷调查法获取信息的工具，其质量高低对调查研究结果的真实性、适用性等具有决定性的作用。在问卷设计方面，为了调查对象特别是文化程度有限的群体填写问卷的方便，我们采用了封闭式的问卷形式，放弃了伊始设想封闭式题目和开放式题目相结合的问卷形式，把开放性的政策建议题目转化为选择项。同时问卷针对不同人群采用不同的问卷，本次调研共有三类问卷，分别是针对年画馆经营现状、年画人才市场供需现状、民众对年画的关注度和认同度。如此就基本涵盖了本次调研的信息主体。

三类调查问卷的内容由基本均由三部分构成，即指导语、个人基本资料和问卷正文。个人基本资料是课题组认为影响被调查者对马戏认知的个人信息，包括性别、年龄、文化程度等三项。同时，这些基本资料也是衡量本次抽样调查是否科学、准确、具不具备代表性的衡量指标和相关交叉分析、相关分析的依据。

（二）问卷检验

为了保证问卷具有较高的可靠性和有效性，在形成正式问卷之前，应当对问卷进行测试，并对试测结果进行相关分析，根据分析结果筛选问卷题项，调查问卷结构，从而提高问卷的信度。本次调查中，我们通过试调研的方式在天津杨柳青镇共发放了50份问卷。经初步分析统计，确定群体划分合理、层次明显，题目设置全面、科学、合理，问卷设计符合调查目的。第三章 年画的价值特点分析

第一，吉祥的主题是中国各地年画创作的共同观念。自古以来，中华民族的吉祥心理根深蒂固，不论遇到什么困难，中国人都会从最乐观的方面去积极思考，在困境中获得平衡的心态，期望最好的结果。吉祥是各产地年画表现的主题，是一种阳光艺术。年画欢乐、诙谐、幽默、吉庆、红火、热烈，充满着蓬勃的生命活力与乐观主义精神，显示着鲜明的民族性格和强烈的民族意识。刚毅自信、艰苦卓绝、勤劳质朴、向往美好、富于理想、自强不息的民族品格，无不在年画这一民间艺术中反映出来。人们把这种朴素的思想情感与祈求，通过年画这一特定的语言表达出来。我国民间年画从题材内容、艺术形式到表现手法，均以表示吉祥如意、纳福驱邪为其最基本功能，使年画成为具有无限生命力和最受人们欢迎、拥有最多用户与观众的画种。中国年画的题材也随着历史的发展而不断丰富和发展。

第二，年画的造型来源于中国古老文化千百年的积淀，来源于中国农村特定的社会结构所形成的集体审美意识，来源于民间艺术家们独特的思维方式和造型意识。朱仙镇年画中最多的是门神，门神中以秦琼、尉迟敬德两位武将为主。朱仙镇年画在造型表现手法上的特点是形象夸张，头与身体的比例是1:3，人骑的

马或兽比人还要小，表达的是英雄人物形象高大和纯正无私，看后给人一种正义感。而湖南邵阳滩头年画的人物造型夸张，神态生动，门神的造型突出头部“粗眉大目，神形要足”。山东潍县的《秦琼尉迟恭》，民间艺人将其体态作横向夸张，人体比例只有正常人的一半，形成了一种身架四称、方厚如山的力量感，手仗剑戟，金甲银铠，挺胸叠肚摄魂魄，头部与身体不同方向的交错，使身体态势充塞了整个画面空间，势欲纵横，有着强烈的感染力。把对象最具有表现性的特征发掘出来，最大限度地使形洗练单纯，从而创造出一个鲜明生动的艺术形象，其本质特征也就更为突出。有的年画的造型非常的相似，我们可以清晰地看到隐藏在其背后悠久的传统痕迹。

第三，想象力在年画艺术的创作中占有重要地位。没有想象，就没有艺术形象的创造。我们在造型艺术中所能体验到的人类情感，无一不是源于特定的艺术形象。民间艺人对形的表现，完全是凭着记忆和想象，从“意”到形，形随心变，在形的塑造中融进了自己强烈的主观臆想。在极富想象力的年画艺术中，自然中的一切都具有人的灵性，现实与理想、客观与主观融为一体。在创作的自发性、想象的主观性方面，年画艺术近于儿童美术，情感胜于理性，幻想胜于现实，能无拘无束、自由地表露心胸。年画艺术的形象率直、稚拙、富于想象，贴近人的本性特征，而远离物象的表面特征，不求肖似，极尽夸张。年画艺术与神话、传说、故事有着天然联系。神话是古人在幻想中支配和征服自然力的方式之一，这想象中的征服自然力是劳动人民的良好愿望和追求，是对自己本质力量的幻想的肯定。人们从对自然力的征服幻想中得到鼓舞和愉悦。

第四，各地年画工艺都有固定的传承方式和工艺流程传统。民间艺人非常重视恪守其工艺流程，有些近乎于对仪式的崇拜与遵从，绝不敢随意减省。他们相信工艺流程的每一个步骤和它们之间的顺序都是神圣不可更动的，是师傅传下来的规矩，是保证手艺不走样并获得成功的先决条件。各地制作年画时的要求和操作工艺反映着各产地不同的文化取舍和文化之间的差异，同时也反映了年画的传承方式—家传、招徒、办学—所蕴涵的民族精神、民族标识、社会的组织力以及其中的生活经验和情感。言传身教、口传心授、物化传播是年画的主要传承手段。木版年画追求类型美、法则美，民间艺人不是自己放笔去绘，其一笔一划都是祖先流传下来的法则。所有的民间绘画都具备这样的性质，其工艺流程实际上反映着一种文化认识。

作为民间信仰载体的年画具有许多社会功能。当代民间信仰的复兴在很大程度上是作为一种文化现象和社会现象出现的，它具有伦理教化功能。年画也是如此，作为民间信仰的年画常常是作为一种不自觉的力量支配着人们的行为，以一种无形的威严调节和制约着人们的生活方式和生产方式，有时能起到法律、法规所起不到的作用，维护着社会的秩序和稳定。归根到底，民间信仰是社会存在的反映，民间信仰的多样性正反映了社会生活的丰富性。另外，在文化内在的精神追求即文化的核心上，年画作为民间信仰的载体能为本国文化特性的保持提供一定的空间。

第四章 存在的问题和缺陷

一、政府层面

1、重开发，轻保护。

年画的理论研究跟不上抢救保护的形势，各种观点层出不穷，给年画的保护工作带来不便。而且政府的开发工作比保护工作来得要快，在开发过程中很多保护工作也没有落到实处，很多人看到了年画的经济效应，却忽视了年画的文化效

应。

2、经费投入机制不完善。

资金的投入是制约年画发展的瓶颈。总体而言，目前天津地区尚懂得年画技艺的老者，大多数都面临举步维艰的局面。甚至是国家级的传承人，他们的生活经济来源也无保障。基本的生活需要都满足不了，更谈何发展这门手艺呢？显然，这已经影响其向后人传授技艺的积极性。

同时，传承基地和传承媒介也是需要考虑的因素。大多数艺人没有足够的财力和能力，去获得一个合适的办学场所，并且还要考虑如何向社会招生等宣传手段。在目前这种市场情况下，招生办学的利润边缘是非常小的。如果由艺人自己组织传承活动，他们难以承担所需的一切开销。

二、社会公众层面

1、市场经济造成负面影响。

由于年画需要保留历史的积淀，需要保留传统文化的原汁原味。而市场经济造就的是一种快餐文化，年画是不能像市场经济一样在短时间内造就一定成果从而盈利的。因此它与市场经济始终无法很好的融合在一起。在市场经济时代，年画渐渐的就被驱逐、被遗忘了。

另一方面，年画的收益主要来源于文化旅游、工艺品出售等。然而年画的保护机制尚未完善的建立，文化旅游也就尚未成熟。年画由于尚处于小作坊式的生产模式，又大多纯手工制作，造价较高，很难带来大规模的经济效应。而不管是文化旅游还是其他相关投资，前期投入的建设资金也需要很长时间才能回收。

2、政府及媒体宣传力度不足。

很多人对年画并未有进一步的了解，而仅停留在“听说”阶段，说明与年画有关的新闻或者介绍在媒体中并不常见，媒体对于年画的宣传力度还不够。

3、过度的建设和开发对年画的保护和传承造成伤害。

对年画的保护本无可厚非，然而过度的建设和开发却对年画造成无可挽回的伤害。大批专家小组前来研究、记者前来报道，慕名者前来参观，制作流程被大量机械重复复制。渐渐的，年画的传承变成了简单的重复，却忽视了新思想的注入与创新。结果是，年画作品越来越粗糙，看不到原有的文化内涵，而传承者也无法专心于对年画的研究。

4、外来文化对年画保护和传承的影响。

现代社会是各种思想激烈碰撞的时代，各种外来文化不断侵蚀着中国传统文化。能够幸存的中国传统文化甚少，而新出现的中国特色文化又面临着被外国文化吞噬的危险，中国文化发展岌岌可危。年画保护，传承和发展的环境堪忧。

三、法律层面

1、保护工作尚未规范化。

在保护工作中没有形成完善的管理和运作机制，保护工作难以落实到位。

2、年画的保护工作尚未形成一个完整的体系。

缺乏专业研究人员的深入研究，人力、物力吃紧。保护传承工作难以深入，难以做到长远、有效。年画的保护工作是一项综合性活动，应联合多方专家，群策群力，以多个领域为切入点共同发展。

四、年画内在层面分析

1、年画的传承后继乏人。

传承人是年画保护关键中的关键。在采访过程中，很多传承人表示，现在的

年轻人并不愿意在这些传统技艺上花费太多时间，更不愿意将制作年画作为自己一生的事业，自己虽然招收了学徒，给了学徒补助，扔无法留住人才，甚至连自己的子女都不愿意继承自己的事业。

2、年画的存在形式单一。

文化的载体有很多种，而年画则需要人们实地去学习、才会运用，这在一定程度上阻碍了人们与年画的接触。在信息技术发达的今天，网络成为最迅速的传播媒体，有人提出，是否该将数字信息获取与处理技术应用到年画的传承中来。年画的保护是否该与时俱进，在技术上、载体上有所创新。

3、年画难以激起群众欣赏、学习的兴趣。

年画是一项古老的工艺，需要很大的耐心与细心，要按照步骤严谨的做，才能学会。年画属于传统文化的范畴，习惯了快速生活节奏的现代人，有多少能真正细心、耐心的去品味它的精华？ 第五章 对策与建议

一、政府层面

1、成文立法是政府行为的根本保障。

我们认为政府需根据年画特有的性质、特点，其所处的人文环境等实际情况，制定一些具体的、针对性强的地方性条例和单项条例。具体的保护方案，健全的法律法规体系必将为年画的保护提供坚强的法律保障。总之应加快法律制定的进程，保护需法律先行。

2、资金投入是政府行为的实质表现。

对于本身就没有市场竞争力的年画来说，资金的投入缺失无疑是致命的打击，资金的投入能给年画带来最实质的保护。“穷则独善其身，达则兼济天下”，如果传承人连自己的温饱问题都无法解决，怎会有额外的精力来将年画发扬光大？所以我们建议政府部门从年画的实际传承及发展困难的角度出发，成立年画保护专项基金，该基金既包含政府资金投入，也可向社会融资，衡量年画所需的资金投入力度，科学合理的分配资金，让年画的发展逐渐走向正轨，形成良好的资金链。

3、科学管理是政府行为的操作手段。

政府需从源头抓起，形成一套科学的年画管理体系。目前，有不少年画被抢进博物馆，展厅，成为标本供游人欣赏。但是年画本身就是一种动态文化，一种活文化，这样仍避免不了其消失的危险。年画最突出的属性就在于人，它不能脱离人而存在，在博物馆、展厅，我们能看到精美的作品，却看不到能工巧匠在制作时的精湛技巧，难以体会其中韵味。我们认为政府可根据年画的属性，建立一些体验式旅游项目，即能亲眼观看到年画的制作过程，而且还可以亲自动手参与，提高人民的了解程度和参与程度。这种体验式的旅游项目即可以增创当地的旅游收入，同时还可以保存年画原有的活力和内涵，达到双赢。

二、社会公众层面

1、做好宣传推广工作。

宣传推广工作是不能怠慢的。我们认为可以与社会各界团体联合组织举办多种形式的年画宣传推广活动。如论坛、讲座、展示、表演等，普及年画知识。另外还可将年画宣传片在公车电视上播放。通过这些流动宣传模式，展示年画的魅力，培养社会公众特别是年轻人的文化自尊和文化自信，同时也调动他们参与保护的积极性。杨柳青年画不仅要扩大其在京津地区的影响力，更要扬眉于全中国乃至全世界。

2、培养全民保护意识。

现阶段，杨柳青年画面临着十分尴尬的局面。大多数本地中老年人都曾亲身经历过、参与过，青年人或许也看到过，而少年儿童则基本上没有任何的印象。但中老年人却因为文化素质较低，面对自己熟悉的年画却不知如何保护或者没有保护意识，而青少年却因为接触较少，对年画没有概念，即使接受过良好的文化教育，保护意识较高但却无从下手。另外由于外来文化的冲击，对于比较普通无法激起青少年热情的年画也渐渐被年轻一代抛弃，取而代之的是对流行文化的追捧，“崇洋”的背后也折射出传统文化岌岌可危的地位。因此,我们认为想要使年画能真正传承下去,通过到位的宣传形成良好的社会氛围后，家庭、学校的影响也必不可少，让老人少年更多地接触、感知非物质文化，激发老人们对年画的亲切感，培养青少年对年画的自豪感，并通过树立对年画的一种尊重的态度，从心里尊重它才能更好地促进年画的保护。

3、加强学生基础教育。

除了培养全民的保护意识以外,对少年儿童的培养教育显得尤为重要。教育力度的加强是让年画更好传承且让新一代提高认知能力的良好途径。可以开展类似“年画进校园”活动，把相关年画知识作为教材给中小学生授课，开设一些容易操作的手工课，在大学则可开设有关年画的选修课，或者定期进行高校年画讲座巡讲等方式，耳濡目染中让学生了解年画，热爱年画。

四、年画自身行业发展层面

1、做好年画传承人的发现、认定和保护工作。

传承人是年画的载体和源头，是年画技艺的“活化石”，也是年画的灵魂。但由于年画传承人大多散落在民间,缺乏统一正规的管理，长期处于自生自灭的状态，这种粗放式的文化一定程度上保留了年画的民俗特色但也使越来越少人关注而日益减少。因此，保护年画，首先必须从挖掘和抢救文化传承人开始。传承人掌握了最核心的年画技艺，很多年画技艺可谓命悬一线。所以我们应该建立国家权威的和具有地方特色的年画传承人制度，在社会地位、经济保障、专业技术资格等方面给予传承人从事行业传承以政策支持和制度保障。

另外我们认为在加大年画名家大师及其技艺实施抢救、保护基础上，注重对年轻一代传承人的发现、培养和提高,并对年轻传承人在教育、就业等方面予以适当倾斜，使传承人像珍贵的文物一样，得到充分而有效的保护，才能为年画传承保住根系。

2、充分整合技艺资源。

各种艺术都有各自的特点，由于有差异才有相互区别。同时，各种艺术又都有共同点，彼此互相联系和相互影响。由于年画其自身文化内涵的影响，一些艺人把该项技艺绝活视为珍宝，故而形成固步自封的保守思想，各自在小作坊里工作，担心技艺在交流后流失自己的特色。其实艺术生命在于创造，技艺资源整合有利于同类型技艺互相观摩交流，切磋技艺，提高技艺水平。

3、适当的商业化运作。

在生活日益现代化、多元化及异文化的冲击下，年画也需在保持自己原有风味的情况下，体现自己的价值，能为社会所用的价值，若想单靠其文化性而传承下去，确实有很大的难度，也非长远之计，若能找准其商业出口，则能大大提升其在市场经济的战斗力。

但商业化切不可一切以经济利益为中心，应该意识到经济发展只是为年画的长期发展开辟一条道路，过度的商业开发反而改变了年画本身的艺术价值，破坏

了年画自身生存的原始环境，要在适当商业模式下运作，使得保持年画原滋原味的同时，又给其发展注入新的活力。

第三篇：简案

《茅屋为秋风所破歌》教学设计

教学目标

知识与技能：有感情地朗读并背诵诗歌，理解诗歌的内容和情感，培养学生阅读和初步欣赏诗歌的能力。

过程与方法：通过反复诵读、联想，理解沉郁顿挫的风格和揣摩诗歌生动传神的语言，体会诗人推己及人、忧国忧民的情怀。

情感、态度与价值观：学习诗人的济世情怀，培养学生关心他人、爱国爱民的优秀品德。教学重点及解决措施.品味诗歌描绘的意境，体会忧国忧民的情怀。

通过反复朗读、感悟、点拨、想像，感受文中的意象，来理解诗人忧国忧民的济世情怀，舍己为人的高尚情操。教学难点及解决措施

对重点词句的赏析理解，对意境的感悟赏析，对诗人情怀的深度把握。通过讨论探究，点拨分析，感悟联想情同身受来突破。

教学过程

一、创设情境导入

1、情境创设：插入自动播放10张草堂图片，创设问题情境

2、提问：由题目获得哪些信息？秋风吹破茅屋的事件，并引出“歌”体裁“歌行体”

3、作者简介及写作背景

4、出示学习目标

二、朗读诗歌 感受诗韵

出示朗读诗歌要求:（1）把握感情基调（2）注意节奏、重音、语速 听读诗歌 播放胡乐民朗诵表演 朗读挑战赛。

三、译读诗歌 感知诗境 出示译读要求 四人小组合作翻译 质疑释疑

用四字词语概括

描述眼前展现的几幅画面

四、品读诗歌 感悟诗情（1）感知诗人处境心境

（2）思考问题凄风冷雨透心凉，此时诗人的愿望是什么？表现诗人什么精神品质？（3）诗人推己及人的感情抒发为什么如此自然？

五、赏读诗歌 品味语言

本文语言鲜明，用词生动准确，富有浓烈的感情色彩，请你从文中找出这样的词、句进行赏析。温馨提示 默读品味语言，自主批注好词好句，提高鉴赏能力。如：（1）、“号”、“卷”、“挂罥”、“飘转”等动词的运用；

（2）、对“叹息”的理解；

（3）、最后一段的名句赏析。（表达方式、思想感情）

六、梳理杜诗 构建形象

出示《望岳》《春望》《登岳阳楼》

七、穿越时空 采访诗人

八、当堂练习反馈提高

有感情地朗诵诗歌并背诵诗歌，完成下列各题。

（一）、用课文原句填空

1、表明作者具有无私奉献精神的句子是（）

2、作者身处漏雨茅屋，还存有忧国忧民的情思，他发出了（）的呼喊？

（二）、你会填写杜甫诗词名句吗

1、会当凌绝顶，（）。

2、烽火连三月，（）。

3、读书破万卷，（）。

4、朱门酒肉臭，（）。

5、窗含西岭千秋雪，（）

6、出师未捷身先死，（）

（三）、你还知道哪些忧国忧民的诗句

九、课堂总结 引领向前

十、推荐作业 巩固提升

A类：默写全诗，自选角度赏析美点。

B类：默写最后一段并赏析本段的两句话。

第四篇：席勒《美育简言》

席勒在《论美》和《美育书简》中论述了艺术美理论问题 席勒在《论美》和《美育书简》中论述了艺术美、游戏说和审美教育等一系列重要理论问题。(一)艺术美问题

席勒在《论美》(又名《给克尔纳的信》)中，着重探讨了美的本质问题，而在第七封信、即1793年2月28日的信中集中地论述了艺术美的问题。首先是探讨了艺术美的特性。什么是艺术美呢?席勒回答道：“当艺术作品自由地表现自然产品时，艺术作品就是美的。”（49）很显然，席勒在这里袭用了德国古典美学通用的“美在自由”的命题，并将其用于艺术美之上，从而将艺术美归结为对自然的“自由地表现”。所谓“自由地表现”的第一个含义就是把对象的特征“提供给直接的直观”，即使对象的特征与直观、内容与形象处于直接的统一之中。这种直接的统一是两者的融为一体，而决不经过理智的概念。席勒认为，艺术的表现一旦经过概念就是一种对自然的“描述”，而不是“表现”，是对“自由”的破坏，从而背离艺术美的基本特性，成为理智的认识。“自由地表现”的第二个含义是从审美主体来说，在艺术活动中必须凭借直观的想象能力而不是理性的概括能力。想象力是艺术活动的基本心理功能，因为只有在形象的想象中，主体才是自由的，不受束缚的。其次是论述了艺术形象与物质媒介及艺术家之间的关系。席勒深刻地研究了艺术活动的本质特征。他认为，艺术活动面临着三种不同的自然物之间的斗争，即所表现的对象(形象)、物质媒介及艺术家个人的自然特性之间的斗争。他的基本要求是三者之间的斗争结果应是艺术形象的感性特征完全地克服了物质媒介和艺术家个人的感性特征。他说，“那么，在艺术作品中质料(再现者的自然本性)应该溶化在(被再现者的)形式中，物体应该溶化在外观中，现实应该溶化在形象的显现之中。”（50）这里，所谓“质料应该溶化在形式中”，是从总的方面论述艺术形象应克服物质媒介和艺术家自然本性的质料。而“物体应该溶化在外观中'是指艺术美的观念性的特点，说明通过艺术创造将媒介与艺术家的物质性消溶在精神性的形象之中。而”现实应该溶化在形象的显现之中“则指媒介与艺术家的偶然性的感性特征消溶在必然的美的艺术形象之中的艺术典型化的特点。这里所说的”消溶“，实际上就是指物质媒介、艺术家的自然本性与艺术形象直接统一，融为一体。也就是艺术的自由地表现。席勒认为，只有做到了这一点才是真正的艺术美，而做不到这一点就是一种丑。他举例说，”如果在(铜板画中)肌肉的灵活性由于金属的硬度或艺术家的手不够灵活而受到损害，那么表现是丑的“。（51）再次，席勒还探讨了艺术创作中主客体之间的关系，反对由于过分表现主体形成的一种”特别作风“，而主张主体溶化于客体之中的”纯粹客观性“，并将这种”纯粹的客观性“称作是”风格“。他说，”特别作风的对立面是风格，风格不是别的，而是表现的最高独立性，这种表现应脱离一切主观的和一切客观的偶然性的规定。表现的纯粹客观性是好的风格的本质，是艺术的最高原则“。（52）他以当时的演员对《哈姆雷特》一剧的表演为例，说明艺术家在处理主客体关系时的三种情况。一种是扮演哈姆雷特的演员，作为一个大艺术家只”给我们表现对象“，而将自己的个性完全消融到哈姆雷特的个性之中。一种是扮演奥菲莉雅的演员，作为一个平庸的艺术家，完全按照自己的主观的原则演出，从而仅仅体现了”特别作风“。再一种是扮演国王的演员，完全是低劣的艺术家，在演出中老是令人嫌厌地表现自己身体的自然本性。不仅如此。席勒还在《论美》中探讨了诗歌艺术(即语言艺术)在艺术表现上的特殊性问题。他认为，诗歌艺术在运用克服物质媒介自然本性的规律方面是十分困难的，原因在于诗歌所运用的物质媒介是词语。词语不是一种感性的自然形态，而是一种”类或种“、”无限多个体的符号“，实际上即是反映事物的抽象性和概括性的概念符号。他说，”诗歌力图达到直接的直观，语言却仅仅提供概念“。（53）显然，作为概念符号的语言是同艺术的具体性、个别性相对立的、异己的。因此，诗歌艺术的任务就是运用自己的艺术力量克服语言通向一般的倾向，以达到艺术美的高度。他说，”诗的表现的美是'自然(本性)处在语言枷锁中自由的自动'“。（54）这就是说，诗歌艺术的美也在于”自由地表现“，即是克服语言特有的通向一般的倾向而形成的”纯粹的客观性“。而其具体途径就是运用语言来进行具体地形象地表现，以便唤起人们的想象。他说，”诗人为了表现个别事物到处只有一个办法--就是精致地结合一般“，而所谓”精致地结合一般“就是”借助于仅仅概括的符号来表现的那种情况“。（55）也就是借助于语言这一”概括的符号“来进行艺术的”表现“。为此，他举了一个例子：”站在我面前的烛台倒下“。这里借助的是语言，但却运用了形象表现的手法。具体为拟人化的比喻手法，将烛台比喻成站着的人。再就是描绘的手法，具体地感性地描绘了烛台象人一般地倒下。其结果是唤起人们的想象，似乎是如闻其声，如睹其貌。当然，还有许多借助于语言进行形象表现的具体手法，正是凭借这些手法，诗歌艺术才得以”穿过概念抽象领域的漫长环形道路“，到达”自由地表现“的美的自标。(二)游戏说

”游戏说“是席勒关于艺术起源与本质的理论，是对康德有关理论的继承和发展。他将人类的艺术活动说成是一种特殊的以”审美的外观“为对象的游戏冲动。他说，”当那以外观为快乐的游戏冲动一出现的时候，立刻就产生模仿的创造的冲动，这种冲动认为外观是某种独立自主的东西。“（56）所谓”游戏冲动“是席勒借助于康德的主观先验的方法对人性进行抽象分析的结果。他认为，在人身上存在着两个对立的因素，一个是持久不变的”人身“，即主体、理性和形式，另一个是经常改变的”情境“即对象、”世界“、感性、材料或内容。这两个因素在”绝对存在“的理想的完整的人格中是统一的，而在”有限存在“的经验世界中则是分裂的。因此，人就有两种先天的要求或冲动，一种是”感性冲动“，另一种是”形式冲动“或”理性冲动“。所谓”感性冲动“就是把人的内在的理性变成感性现实的一种要求，而所谓”理性冲动“即使感性的内容获得理性的形式，从而达到和谐。这两个概念后来被马克思用社会实践的观点加以改造，成为”人的本质的对象化“和”对象的人化“的著名命题。但在席勒的先验的抽象理论中，”感性冲动“和”理性冲动“作为人的两种对立的天性的要求，还是没有统一的，而只有”游戏冲动“才能使这两种”冲动“统一，并进而使人性达到统一。所谓”游戏冲动“就是以美为对象的艺术创造冲动。他说，”美是这两种冲动的共同对象，也就是游戏冲动的对象。“（57）这里所说的”美“，就是指”活的形象“、”审美的外观“。它们正是”游戏冲动“的对象或产物。席勒认为，”用一个普通的概念来说，感性冲动的对象就是最广义的生命，这个概念指全部物质存在以及凡是直接呈现于感官的东西，也用一个普通的概念来说，形式冲动就是同时用本义与引申义的形象，这个概念包括事物的一切形式方面的性质以及它们对人类各种理智功能的关系。还是作为一个普通的概念来看，游戏冲动的对象可以叫做活的形象，这个概念指现象的一切审美的品质，总之，指最广义的美。“（58）这就是说，感性冲动的对象是感性现实，理性冲动的对象是理性的形式，而只有”游戏冲动“的对象才是具有感性与理性直接统一特点的”活的形象“。这”活的形象“泛指一切美的现象，但主要指艺术。因此，席勒又将它称作是”审美的艺术冲动“。他说，”审美的艺术冲动发展得或早或晚，这只决定于他借以能够集中注意在单纯外观上面的那种热爱的程度。“（59）席勒同康德一样，将”游戏“的含义归结为摆脱了一切强制的”自由“。他说，”我们说一个人游戏，是说他审美地观照自然，并创作了艺术，把自然对象都看成是生气灌注的。在这里面，单纯的自然的必然性，让位给了各种能力的自由的活动，精神自发地与自然相和谐，形式与物质相和谐。“（60）又说，”游戏这个名词通常是用来指凡是在主观和客观方面都不是临时偶然的事，而同时又是不受外在和内在强迫的事。“（61）席勒在《美育书简》第十四封信中曾借用一个生动的例子来解释”游戏说“中”自由“的含义。他说，当我们怀着情欲去拥抱一个理应鄙视的人时，我们就痛苦地感到自然的压力，而当我们仇视一个值得尊敬的人时，我们也痛苦地感到理性的压力；但如果一个人既能吸引我们的欲念，又能博得我们的尊敬，情感的压力和理性的压力就同时消失了，我们就开始爱他，这就是同时让欲念和尊敬在一起游戏。这里所谓的”游戏“即指在摆脱感性与理性压力的前提下欲念与尊敬两种心情的自由活动。但席勒在对”游戏说“的”自由“的理解中较之康德增加了新的”过剩“的含义。他认为，精力过剩是”游戏“的动力，甚至连动物也只有在物质过剩，需求得到满足时，才能游戏。他说，”当狮子不受饥饿折磨，也没有别的猛兽向它挑战的时候，它的没有使用过的力量就为它自身造成对象，狮子的吼叫响彻了充满回声的沙漠，它的旺盛的力量以漫无目的的使用为快乐。昆虫享受生活的乐趣，在太阳光下飞来飞去，当然，在鸟儿的悦耳的鸣啭中我们是听不到欲望的呼声的。毫无疑问，在这些运动中是自由的，但这不是摆脱一般需求的自由，而只是摆脱一定的外部的需求的自由。当缺乏是动物的活动的原动力的时候，它是在工作，当力量过剩是这种原动力的时候，当生命力过剩刺激它活动的时候，它是在游戏“（62）这种”精力过剩“所引起的”游戏“，对于人来说是有着不同层次的含义的。首先是一种物质的过剩，由此引起身体器官的”游戏“，这是一种未摆脱动物性的生理的快感。其次是一种超出物质需求的精神方面的过剩，由此引起的是想象力的”游戏“。但当理性没有参与想象力的游戏之前，这种游戏虽然摆脱了物质的束缚，属于观念的自由的活动，但只是一种对现实世界的再现，缺乏”创造“的因素，因而仍未完全摆脱动物性。只有在理性参与之后，想象力的游戏才成为审美的游戏。它是一种创造性的活动，因此不仅在范围和程度上扩大化了，而且在性质上也有了跃进，使之高尚化。席勒指出，”等到想象力试图创造自由形式的时候，它就最后地从这种物质的游戏跃进到审美的游戏了。这是必须叫作跃进的，因为在这里出现了一种完全新的力量，因为在这里立法的精神第一次干涉盲目本能的活动，使想象力的任意活动服从于它的不变的和永恒的统一，并且把自己的独立性硬加在易变的事物身上，把自己的无限性硬加在感性的事物身上“。（63）这种想象力在理性力参与下的自由的游戏集中地表现为一种精神性的”创造活动“。这种”创造活动“完全同实用目的和直接的功利割断了关系，使具体的感性对象表现出人的锐敏的智力、灵巧的双手和自由的精神，从而成为一种挣脱现实需要枷锁的对美的追求。他说，”但是，他不久就不满足于事物使他喜欢，他自己想给自己快乐，最初只是通过属于他的事物，后来就通过他本人。他所拥有的事物、他所创造的事物，不能再只具有服务的痕迹，他的目的的懦怯的形式了，除了它所作的服务以外，它同时必须反映那思考它的锐敏的智力，那执行它的可爱的手，那选择和提出它的明朗和自由的精神。现在，古德意志人为自己寻找更光泽的兽皮、更堂皇的鹿角、更雅致的饮酒器，而古苏格兰人为自己的祝宴寻找最美丽的贝壳。甚至武器在今天也不仅可以是恐怖的对象，而且可以是享受的对象，精工细造的剑带也像杀人的剑刃一样力求引起人们的注目。不满足于把审美的过剩现象归入必要事物之内，自由的游戏冲动最后完全和需要的枷锁割断关系，于是美本身就成为人的追求的对象。人装饰自己。自由享受列入了他的需求，过剩的东西不久就成为他的快乐的更好部分。“（64）席勒还探讨了审美游戏与人的关系。他的结论是；”只有当人充分是人的时候，他才游戏，只有当人游戏的时候，他才完全是人“。（65）这就是说，艺术的审美的游戏是人的特有的能力，是人之所以为人的证明。因为，这种艺术的审美的游戏必须建立在听觉和视觉特别发展的基础之上。他说，”自然本身赋予人以两种感官之后，就把他从实在提高到外观，这两种感官只是通过外观才使他认识实在。在眼睛和耳朵里，恣意专横的材料从感觉中排除出去，我们用动物的感觉直接接触知的对象就离开了我们。“（66）原因之一是视听感觉使对象同主体之间保持一段距离，而触觉却以直接的感觉为限。原因之二是视听感觉对于对象经过了主体的某种主动的加工、创造，而触觉对于对象只是被动的接受。同时，也正是艺术的审美游戏才使人真正摆脱了动物状态。他说，”野蛮人以什么现象来宣布他达到人性呢?不论我们深入多么远，这种现象在摆脱了动物状态的奴役作用的一切民族中间总是一样的：对外观的喜悦，对装饰和游戏的爱好。“（67）主要是当人还是处于动物状态时，他自己只能被动地接受自然，所以同自然一体，而只有当人处于艺术的审美游戏状态时，才真正地将自己同自然分开，而对自然取观照的态度。(三)审美教育

审美教育问题是席勒美学和文艺思想中的重要部分。他的著名的《美育书简》就是为论述审美教育而写。首先，他认为审美教育所凭借的手段是”活的形象“或”审美的外观“，主要指艺术。他说，”轻视外观，就是轻视一切艺术，因为外观是艺术的本质“。（68）所以，审美教育主要指艺术教育。那么，为什么”活的形象“、”审美的外观“是审美教育的手段呢?这是因为，”活的形象“与”审美的外观“是一种不受任何束缚的自由的形式。席勒面对着资本主义的现实世界，认为找不到任何理想的教育手段。如果以强力作为教育手段，那只会束缚和压抑人的感性力量，而如果以法则为教育手段，则又会压抑和束缚人的理性的意志，只有以”活的形象“、”审美的外观“为教育手段才能摆脱感性和理性的束缚。他说，”如果在权利的动力的国家中，人作为某种力量跟人对抗，并且限制他的活动，如果在义务的伦理的国家中，他以法则的尊严跟人对立，并且束缚人的意志，那末在美的交往范围内，在审美的国家中，人只能作为形式出现，只能作为自由游戏的对象跟人对抗。“（69）这里所说的”形式“就是指感性与理性统一的”活的形象“、”审美的外观“，是审美教育的必要手段。其次，席勒认为审美教育有着不同于感性与理性的独立的情感的领域。用他的话来说。就是要在力量的王国和法则的王国之外创建一个新的以情感愉悦为特点的审美的王国。他说，”在力量的可怕王国中以及在法则的神圣王国中，审美的创造冲动不知不觉地创建第三个王国--游戏和外观的愉快的王国，在这里，它卸下了人身上一切关系的枷锁，并且使他摆脱一切可以叫作强制的东西，不论是身体的强制或者道德的强制。“

审美主义和主体间性美学的先声--重读席勒《美育书简》

由于席勒美学思想追随康德，因此，人们一般都把他当作启蒙主义的美学家；他的《美育书简》也被当作启蒙主义审美教育的经典性著作。但是，席勒的意义不止于此。任何思想巨人的著作都不会一览无余地被解读，它的意义是不断地被发掘出来的。席勒美学思想也是一个没有发掘完毕的思想宝库，黑格尔、马克思等都从中汲取了宝贵的思想源泉。希勒的美学思想也成为现代美学的思想资源。哈贝马斯在审美主义和主体间性的意义上重新发现了席勒，他说：《美育书简》”成为了现代性的审美批判的第一部纲领性文件“；”艺术被看作是一种深入到主体间性关系当中的'中介形式'......席勒把艺术理解成了一种交往理性，将在未来的'审美王国'里付诸实现。“[1]启蒙主义是肯定现代性、高扬理性主义和主体性的，而席勒则是对现代性进行审美批判的审美主义第一人，也是超越主体性的主体间性美学的鼻祖。他的《美育书简》也不仅仅是启蒙主义的美育论著，而且是超越启蒙时代的、具有现代意义的美学著作。同时，席勒的哲学体系与美学思想之间也存在着矛盾，即理性主义与审美主义的矛盾，主体性与主体间性的矛盾，这也是他与康德哲学的矛盾。

近代哲学是理性主义的主体性哲学，认为理性是最高的准则和价值，启蒙就是要实现理性的胜利；而人是理性的主体，理性的胜利就是主体性的胜利。近代美学也建立在理性主义和主体性的基础上，认为美是理性的感性显现，是人性主宰世界从而获得自身完满的实现。从康德、黑格尔到青年马克思，都充满了对理性精神和主体性的信任和信心。席勒也不例外，他从启蒙立场出发，尊崇理性，讴歌主体性。他的美学思想深受康德的影响，其哲学框架是来自康德的。他在《美育书简》中承认说：”我对您毫不隐瞒，下述命题绝大部分是基于康德的各项原则。“[2]康德美学是其哲学体系的组成部分，相对于知、情、意三种心理功能，他划分了知性、判断力和理性三个领域，知性是纯粹理性，是对现象世界的认知能力。理性是实践理性，属于自由意志和信仰的本体世界。因此，康德美学是高扬理性的理性主义美学。判断力包括审美能力（趣味判断），是主观的先验综合判断，因此他的美学是先验主体性美学。他进一步认为，审美沟通了知性和理性，是由现象世界到本体世界的中介、桥梁。对于启蒙思想家来说，理性是至高无上的，做理性的人就是最高目的。如何由感性的人上升为理性的人，就成为审美的任务。席勒接受了康德的哲学框架，并在这个框架内建设自己的美学理论。

希勒的美学体系不可避免地打上了理性主义和主体性的时代印记。席勒认为，人必须超越自然、感性，通过教化成为理性的人，这是最高的目的：”所有的事物都要服从于最高的终极目标，这一目标是理性在人格中树立起来的，一个达到成熟的民族必定会产生并确证这一意图，即要为自然的国家转变为道德的国家。“[3]这里体现了他的理性主义，即把理性作为最高准则、把道德作为最高的境界，人和世界都被理性化了。同时，这种思想也是主体性的，认为理性是人是对自然的征服、跨越，是主体性的胜利和自我实现。他说：”但是，使人成其为人，正是人不停留在单纯自然所造成的样子，而有能力通过理性完成他预期的步骤，把强制的作品变成他自由选择的作品，把自然的必然性提高到道德的必然性。“[4]他意识到人的自然和人的理性的对立，如何解决这种对立，成为席勒思考的中心问题。席勒美学就是在这个起点上开始的。席勒的美学思想是追随康德的，认为美是先验范畴模塑的对象，因此打上了主体性美学的印记。他认为，”自我规定的这一伟大的观念由某些自然现象中反映出来照耀着我们，我们就把这一观念称作美。“[5]这就是说，美是观念的产物，体现为现象中的自由，而”自由只是理性的一种观念“。同时，他的美学也是理性主义的，认为审美只是达到理性的工具。他把理性的人当作目的，把审美当作手段，试图解决感性与理性的冲突，即”由情感片面支配的人“和”由规律片面支配的人“之间的紧张：”美如何能成为一种手段，来消除上述两种紧张？“[6]他认为，审美是从感性到理性的手段，”从感觉的受动状态到思维和意志的能动状态的转变，只有通过审美自由的中间状态才能完成。“[7]由于审美能够兼顾感性和理性、物质和精神、思考和感情，因此它成为融合理性和感性的最好手段。席勒倡导审美教育，意义就在于此。在这里，体现了席勒哲学的主体性和理性主义：人是自然的立法者，理性是至高无上的，是人的本质；审美只是越过自然、达到理性的手段。这种主体性和理性主义不仅是席勒的思想，也是那个时代普遍的信念。

从上述分析中，似乎可以得出结论：席勒仅仅是康德的追随着，并没有超出康德以及他同时代的人。但事情并非如此，席勒没有停留于康德和启蒙理性，而是以其天才的洞察力，透视到时代的视野之外，超越了理性主义，走向了审美主义；超越了主体性，走向主体间性。

理性是现代性的产物，理性主义是启蒙哲学的特性，它认为理性是本体，是最高的标准和价值。在这个理性主义哲学体系内，美只是附属的东西，其价值远远低于理性。例如，康德认为审美是知性到理性的中介、过渡形式，明显低于理性本身（道德、信仰），美至多是”道德的象征“；黑格尔认为美是理念的感性显现，其地位远远低于绝对精神的其他形式（宗教和哲学）。只是在现代性获得胜利，并且显露出负面性甚至走到了反面以后，理性才受到批判，理性主义才被否定。代替理性主义的首先是审美主义。审美主义是对理性、从而也是对现代性的审美批判，它不再把理性作为本体和最高标准、最高价值，而是认为理性是虚假的，是异化的产物，是自由的束缚，并把审美作为本真的存在，作为最高的标准和价值，作为异化的克服以及超越现实而达到的自由。一般都认为尼采是审美主义的鼻祖，这当然不无道理，因为正是尼采对启蒙理性进行了彻底的批判，并且把审美作为理想的归宿。但是，同样不可否认的是，早在尼采之前，席勒就已经不自觉地批判了理性的弊端，并举起了审美主义的旗帜，从而成为审美主义的滥觞。席勒虽然在理性主义的哲学框架内建立美学理论的，把审美作为达到理性的手段，从而使审美附属于理性，但是，他的美学思想最终突破了理性主义的藩篱，摆脱了美对于理性的依附，走向了审美主义。

摆脱理性主义，走向审美主义是席勒的美学自身逻辑发展的结果。他为了论证审美是感性与理性的中介，就必须证明审美具有了兼容二者的性质，从而也不自觉地证明感性和理性法则的片面性。席勒提出，有两种冲动，一为感性冲动，一为形式（理性）冲动。感性冲动出自自然，体现了人的有限性；形式冲动是对感性的否定，出自理性，体现了人的无限性。但是，二者都具有片面性，他们都成为一种强制性的法则。这种强制性实际上就是异化。”感性冲动由自己的主体中排除了一切主动性和自由，形式冲动由它自身排除了一切依从性和一切受动。但是，自由的排除是自然的必然性，受动的排除是道德的必然性。因此，两种冲动都强制精神。“[8]离开了审美的教化，理性冲动就具有对感性自然的强制性，道德就成为外部的规范，”道德法则对他来说就是某种外在的东西。从而人就只感到理性给他带上了枷锁，而感不到理性给他开辟了无限的自由。“[9]他认为虽然理性本身没有缺陷，但其现实表现却是负面的。于是，在不自觉中，理性的神话被打破了。其实，当他在说理性与感性并立无涉时，而且承认感性也是人的本性之一时，就已经在说理性的缺陷了。因此，他才提出”当人是完整的并且他的两种基本冲动都已经发展起来时，才开始有自由。只要人是不完整的，并且他的两种基本冲动中有一种被排除了，那么就没有自由。“[10]沿着这条思路走下去，席勒最后终于摘下了理性的桂冠，认为理性是人的自由的束缚。他说：”在权利的力量的王国里，人和人以力相遇，他的活动受到限制。在安于职守的伦理的国度中，人和人以法律威严相对峙，他的意志受到束缚。“ 理性造成人性的分裂、人的自我异化：”正是教养本身给现代人性造成这种创伤。只要一方面积累起来的经验和更明晰的思维使科学更明确的划分成为必然，另一方面国家的越来越复杂的机构使等级和职业更严格的区别成为必然，那么人的本性的内在纽带也就断裂了，致命的冲突使人性的和谐力量分裂开来。“[11][12]既然理性与感性一样具有片面性，那么，如何才能实现自由，也就是实现感性与理性的协调呢？席勒从这里走向了审美主义。他提出，除了感性冲动和理性冲动之外，还存在着游戏冲动即审美。游戏冲动综合了感性冲动和理性冲动，实现了人的自由和全面发展。”在力量的可怕王国中以及在法则的神圣王国中，审美的创造冲动不知不觉地建立起第三个王国，即游戏和外观的愉快的王国。在这里它卸下了人身上一切关系的枷锁，并且使它摆脱了一切不论是身体的还是道德的强制。“[13]审美为什么能够成为自由的活动呢？他认为，审美包括艺术超越现实，”艺术必须摆脱现实，并以加倍的勇气越出需要，因为艺术是自由的女儿，它只能从精神的必然性而不能从物质的欲求领受指示。“[14]审美以其超越性、自由性造就了不同于片面的感性的人和片面的理性的人的审美的人。在《美育书简》的最后一封信（第27封信）里，席勒描绘了一幅审美的人的理想图景：审美趣味克服现实存在的局限，把欲望升华为爱，把快乐普遍化，人成为自由的公民，实现了平等的理想，造就了优美的心灵，成为整体的人。他欢呼：”只有美才能使全世界幸福，谁要是受到美的魔力的诱惑，他就会忘掉自己的局限。“[15]这就是说，审美的人取代理性的的人，成为真正自由的、全面发展的人。审美和艺术一旦具有超越现实的本性，也就超越了感性和理性，超越了道德，从而成为最高标准和价值。席勒最后让审美侵入感性和理性的领域，突破并且提升了它们：”只要审美的趣味占主导地位、美的王国在扩大，任何优先和独占都不能容忍。这个王国向上一直伸展到理性以绝对必然性统治着、一切素材消失不见的地方；这个王国向下一直延伸到自然冲动以盲目的力量支配着、形式还没有产生的地方。“[16]审美获得了最终的胜利，这就是审美主义。席勒突破了自己的理性主义体系，把审美由达到理性的手段变成了目的本身，从而不自觉地从理性主义走向审美主义。

理性与主体性是一致的，主体就是理性主体；理性就是主体的理性。主体性是启蒙运动的产物，也是现代性的核心。近代哲学是主体性哲学，近代美学是主体性美学。主体性美学是启蒙时代的美学，作为现代性核心的启蒙理性成为主体性美学的基础。启蒙理性的基本精神是主体性，它肯定人是最高的价值，认为人是自然的主宰，以人的理性来对抗宗教蒙昧和神本主义。在启蒙理性高涨的时代，美学也必然高扬主体性，成为主体性美学。主体性美学适应了启蒙的需要，它认为审美作为自由的活动是主体对客体的胜利，是自我伸张的结果，是人性的体现。康德建立了先验主体性的美学。他认为审美与一切精神活动一样，不是客体性的活动，而是以人的先验能力和先验结构为前提的主体性活动；审美作为情感活动是由认知到伦理、信仰的中介、由现象到本体的桥梁。黑格尔建立了客观唯心主义的主体性美学体系。他把主体性倒置为理念，以理念的由低级到高级、由异化到自我复归的历史运动来肯定自由精神的胜利。他认为艺术与宗教、哲学是绝对精神的三种表现形式，因此”美是理念的感性显现“，实际上认为美是以感性形式呈现的主体的自由精神。青年马克思在历史唯物主义的基础上建立了主体性的哲学与美学。他的《1844年经济学-哲学手稿》集中地体现了他的主体性美学思想。马克思建立了以实践为基础的社会存在本体论，认为实践是人化自然的主体性活动，世界是人化自然的产物，实践可以克服异化，进入自由；美也是人化自然的产物，美是人的本质力量的对象化。可以说，主体性是贯穿整个近代哲学、美学的主线。

席勒继承了康德的主体性美学思想，认为审美是由感性的人到理性的人的中介，审美克服了感性与理性的对立，摆脱了自然和社会对人的压迫，成为自由的精神活动。因此，在一定意义上说，席勒美学是主体性美学。但是，这仅仅是就席勒美学的哲学框架而言的，实际上他的美学思想的内涵是主体间性的。如果说，席勒关于美的定义体现了主体性美学思想的话，那么在关于审美的功能方面的论述则走向了主体间性。席勒提出感性冲动与形式（理性）冲动的对立，包含着客体性与主体性的对立。他认为，感性冲动是服从自然法则，要求主体依从外在世界，从而具有客体性，”前者（感性本性--引者按）要求绝对的实在性，它应该把一切凡只是形式的东西转化为世界，使人的一切素质表现出来“。而形式冲动服从于理性法则，要求世界依从内在主体，从而具有主体性，”后者要求绝对的形式性，它把凡是只是世界的存在消除在人的自身之内，使人的一切变化处于和谐中。换句话说，人要外化一切内在的东西，赋予外在的事物以形式。“[17]这种对立包括人与自然的对立，人与人的对立，也包括思想与情感的对立，导致整体的人的分裂。现代性的胜利，是理性的胜利、主体性的胜利，这一方面是历史的进步，同时也是一种异化。主体性的胜利展现为一种人与世界对立、人自身分裂的图景，”希腊城邦的这种水蛭式的本性现在却变成为一种精巧的钟表机构，其中由无限众多的但却无生命的部分组成一种机械生活的整体。现在，国家与教会、法律与习俗都分裂开来，享受与劳动脱节、手段与目的脱节、努力和报酬脱节。永远束缚在整体中一个孤零零的断片上，也也就把自己变成一个断片了。耳朵里所听到的永远是由他推动的机器轮盘的那种单调乏味的嘈杂声，人就无法发展他生动的和谐，他不是把人性刻印到他的自然（本性）中去，而是把自己仅仅变成他的职业和科学知识的一种标志。“[18]这简直就是青年马克思所批判的劳动异化理论的先声。席勒对人与自然的关系进行了这样的概括：”人在他的自然状态中只能承受自然的力量，在审美状态中他摆脱这种力量，而在道德的状态中他支配这种力量。“[19]在道德状态中，也就是在主体性关系中，人支配自然，必然导致对自然的压抑，以及自然的反抗，从而破坏了人与自然的和谐以及人自身的分裂。出路何在？席勒诉诸于游戏冲动--审美。他认为，游戏冲动克服了感性冲动和形式冲动的对立，弥合了主体性与客体性的对立，从而也就弥合了人与自然、人与人以及人自身的分裂，实现了望正的、自由的人。他指出：”在审美的国度中，人就只须以形象显现给别人，只作为自由游戏的对象而与人相处，通过自由去给予自由，这就是审美王国的基本法律。“[20]这是一种主体间性思想，是美学史上首次提出的新的观念，因此，席勒超越了同时代的人，超越了主体性美学，走向了主体间性美学。在其他论述中，席勒也显露了他的主体间性美学思想，如”在审美的国度里，一切事物--甚至使用的工具--都是自由的公民，同最高贵者具有同等似的权利。“[21]这里不仅提出人与人之间的自由、平等关系，而去提到”一切事物“包括”使用的工具“都是”自由的公民“。这就是说，席勒认为审美创造了人与世界的自由、平等关系，世界不再是客体，而成为主体--自由的公民，审美成为主体间性的实现。

席勒的主体间性美学思想受制于其主体性哲学体系，因此有不成熟、不彻底、不自觉的特点。有时，他会流露出一种主体性的观点，从而与其主体间性思想相抵触。比如，他认为在感性状态中，人没有脱离自然，人与世界同一，而在审美状态中，人与世界分离。”只有当他在审美状态中把世界置于自身之外或观照世界的时候，他的人格才与世界分开，世界才出现在他面前，因为他不再与世界是同一的了。“[22]这是在说，审美中主体与客体仍然分离，并没有同一。由于席勒囿于主客对立的哲学，把审美看作是一种观照、思索，把美看作人赋予素材以形式的对象，因此，他有时就把审美当作主体性的创造：”当人只是感觉到自然的时候，他是自然的奴隶，一旦他思考自然的时候，人就成为自然的立法者了。......人给无形的东西以形式，就证明了他自己的自由。“[23]在这里，他认为审美是对对象的思考，是人对自然的立法。他进而提出了美是人创造的对象的主体性思想：”自然界中任何可怕的东西，只要人能赋予它以形式并把它变为自己的对象，人就能战胜它。“[24]但是接下来，他又提出，”美对我们是一种对象......没同时又是我们主体的一种状态......美既是我们的状态也是我们的作为。"[25]这又提出了审美主体与审美对象同一，都是审美活动的产物的观点，这又是一种主体间性思想。

第五篇：丑小鸭简案

人教版第四册《丑小鸭》第一课时教学设计

时代 来丹丹

预设教学目标：

1．读准生字，读准新字组成的词语；会正确书写“鸭、鹅”两个字，发现“鸟”部在两个字中大小不同。

2．通过多种形式的读，能正确、流利、有感情地朗读课文。

3．了解丑小鸭因为丑而受尽欺负，体会丑小鸭孤单、害怕的心情。初步懂得无论遇到什么遭遇，都要对生活充满希望，充满对美好的向往。

教学课时安排：本文预设2课时完成，这堂课是第一课时。教学过程安排：

一、揭题导入，认识作家 1．出示课题，读准课题。

师：今天我们要进入童话世界，去认识“丑小鸭”。2．简单认识作家安徒生。简单看看安徒生的作品。3．写“鸭、鹅”两个字。

二、认读字词，检查预习

1．自读课文。要求大声自由朗读，把生字词语读正确，把句子读通顺，把课文读流利。2．检查字词。

三、研读课文，体会“丑”（2－4自然段的学习）

1．初识丑小鸭。（研读第2自然段中描写丑小鸭外形的句子）

找出描写丑小鸭样子的句子。通过仿说练习，与别的小鸭子作比较，指导好朗读。2．体会丑小鸭孤单、害怕的生活。（研读第3、4自然段）

（1）找找别人是怎么对待他的，找句子。交流。

研读句子：哥哥、姐姐咬他，公鸡啄他，连养鸭的小姑娘也讨厌他。

指导读好“咬、啄、讨厌”。想象说话，他们还可能怎么对待丑小鸭？体会他的丑给他带来的孤单，体会丑小鸭家并不温暖。

研读句子：丑小鸭来到树林里，小鸟讥笑他，猎狗追赶他。他白天只好躲起来，到了晚上才敢出来找吃的。

随机指导“讥笑” 丑小鸭白天躲起来，他躲谁，躲什么？他为什么要躲呢？他害怕！指导朗读。体会丑小鸭害怕。

四、引读课文，渴望“美”

1．丑小鸭的处境那么糟糕，他是怎么克服的呢？ 师生交流讨论。

2、引读第5自然段。

体会丑小鸭“又惊奇又羡慕”的心理。

3、后来，丑小鸭真的变成了天鹅，出示图。

下节课我们继续走进丑小鸭的世界。