中国现当代文学史内部教案电子版[五篇材料]

第一篇：中国现当代文学史内部教案电子版

第一章

新文化运动与五四文学革命

学习重点：

1、新文化运动的发生和历史贡献

2、文学革命的发生与成就

第一节 新文化运动的兴起

辛亥革命推翻了封建王朝，但并没有从根本上解决中国的社会问题。政治黑暗依旧，新建立的民国政府不仅缺少效能，而且政权落到了袁世凯手里，很快显示出腐败蜕化的迹象。先进的中国知识分子失望于这一现状，开始寻找新的出路。他们从中国近代以来的历史发展中总结经验，把希望寄托在民众的思想觉悟上，因而发动了一场声势浩大的新文化运动。新文化运动本质上是一场现代思想启蒙运动，目标是启发一般民众的思想觉悟，使其获得人的自主独立的意识。先驱者认为，只要民众具备了现代思想意识，成为新人，中国社会现代化所面临的问题才有可能得到解决。

新文化运动兴起的标志是1915年9月陈独秀主编的《青年杂志》（1916年9月第二卷改名《新青年》）在上海创刊。陈独秀（1880——1942），字仲甫，皖怀宁人，出身“书香门弟”，“官宦人家”，十七岁参加县考中秀才，但厌恶旧八股，醉心于新学问而东渡日本留学。1902年入留日学生团体“青年会”，1903年回上海与章士钊等人办《国民日报》。《新青年》作为一份综合性文化批判刊物，其主旨在于抨击传统文化，输入西方文明，因而全面批判和清理传统文化、宣传西方的文化观念，是《新青年》的重要内容。《新青年》于1917年随陈独秀迁往北京，并从1918年1月号起改为由陈独秀、李大钊、胡适、刘半农、沈尹默、钱玄同等轮流编辑，周作人、鲁迅也给该刊写稿，由此形成了反封建的思想文化战线。当时北京大学校长蔡元培实行“思想自由、兼容并包”的办学方针，大大推进了新思想在北大的传播，新文化运动也就借北大的学术自由的空气获得了迅猛的发展

新文化运动所凭借的思想武器是德先生（民主）与赛先生（科学）。民主与科学是从西方引进的先进理论。以民主反对专制，以科学反对愚昧，这一场思想启蒙运动涉及到了思想领域的许多重要方面，最突出的表现为重新评判孔子，抨击文化专制主义，反对封建纲常伦理，倡导思想自由，同时开始了广泛引进和吸收西方的文化。陈独秀、李大钊、易白沙、吴虞、周作人、鲁迅、钱玄同等在这场思想启蒙运动中起了十分重要的作用。

第二节 文学革命的发生

新文化运动有效地改变了中国思想界的状况。具有现代意识的知识分子的队伍明显扩大，思想自由的原则在北京大学这样的高等学府得以贯彻，传统的伦理观念开始从根本上被动摇。而新文化运动的进一步发展必然地要拓展到文学的领域，换言之，文学革命借新文化运动的力量而发生，文学革命的发生回过头来又对新文化运动的深入起到了重要的推动作用。

文学革命发生的标志是胡适于1917年1月在《新青年》上发表的《文学改良刍议》。胡适（1891——1962），安徽绩溪人，是中国现代文学史上开创性的人物，具有深远的影响。1910——1917年留学美国，1915年由康奈尔大学转入哥伦比亚大学研究院，随杜威研究哲学，深受其影响。1916年10月，在致陈独秀信中胡适首次用了“文学革命”一词。信曰：“年来思虑观察所得，以为今日欲言文学革命，须从八事入手。” 所谓“八事”，即“须言之有物”、“不摹仿古人”、“须讲求文法”、“不作无病之呻吟”、“务去滥调套语”、“不用典”、“不讲对仗”、“不避俗语俗字”。他从文学进化论的立场提出“一时代有一时代之文学”的文学发展观，论证文学变革的必要性。他将“形式上的革命”作为文学变革的起点，认为文言作为文学的工具已丧失了活力，从而明确地提出了以“白话文学”为“中国文学之正宗”的主张。

陈独秀于1917年2月发表了《文学革命论》，更为鲜明、坚定地提出了文学革命的主张。三大主义：“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。” 这三大主义的文学革命纲领，涉及了文学的创作方法、平民化、社会功能等同样是本质性的问题。

胡适与陈独秀的这两篇文章相得益彰其主张随即得到了钱玄同、刘半农等人热烈响应，一场以反对文言，倡导白话，反对旧文学，倡导新文学为主要内容的文学革命运动从此展开。

在这场文学革命中，周作人（1885——1967）对文学革命理论的建设作出了重要贡献。他在《人的文学》一文中，以人道主义思想为本，批判封建时代的文学为“非人的文学”，并倡导新文学应是人的文学，其根本目标在于能使人性得以健全发展。

第三节 文学革命中的争论

为了造声势，扩大影响，新文学阵营演出了一场 “双簧戏”，由钱玄同化名王敬轩，汇集反对文学革命的言论，写了《给新青年编辑的一封信》，在《新青年》4卷3号（1918.3）上刊出，同时刊出刘半农的《复王敬轩书》，将反对文学革命的这些言论逐一驳斥。这场双簧戏反映了当时文学革命倡导者的寂寞。但随着文学革命的深入发展，原先保持沉默的保守主义势力忍耐不住了，他们开始公开反对文学革命，于是引发了新文化阵营与封建主义顽固势力的激烈论争。

1．与林纾的论争

林纾介绍西方文学很有建树，但对新文化运动中倡导的以白话为正宗极为反感，表示要“拚我残年，极力卫道”，提出 “文言不当废，白话不当用”。他写了《论古文与白话之消长》、《致蔡鹤卿太史书》，攻击北京大学的新派人物“覆孔孟，铲伦常”，“尽反常轨，侈为不经之谈”。北京大学校长蔡元培在致林纾的公开信中重申“循思想自由原则、取兼容并包主义”的办学方针，李大钊、鲁迅等也发文抨击守旧派的历史倒退行为。

2．与《学衡》派的论争

1921年9月，南京东南大学的梅光迪、胡先骕、吴宓等人创办《学衡》杂志，以“昌明国粹，融化新知”为旗帜，对新文化和新文学运动的激进倾向进行批评，引发了新旧之间的论争。他们虽有一些较为稳健的见解，但其文化保守主义倾向是与时代的主流相对立的，因而遭到了鲁迅等新文化阵营的有力批判。

3．与《甲寅》派的论争

“甲寅派”以1925年复刊的《甲寅》杂志而得名（1914年5月，《甲寅》月刊在东京创刊，两年后出至十期停刊），其主要人物是当时北洋军阀政府的教育总长兼司法总长章士钊。章士钊在《甲寅》周刊上发表《评新文学运动》等文，反对白话文，提倡文言和“尊孔读经”，新文学阵营全力反击。

新文学运动在与守旧派的思想较量中不断地拓展着自己的阵地，虽然在激烈的论辩中很难冷静地思考对立面意见的某种合理性，但正是在这种冲决一切的气势中，文学革命产生了广泛的影响，取得了重大的实绩

第四节 文学革命的历史意义

1、五四新文化运动是中国历史上一次空前的思想解放运动，而文学革命作为其中的组成部分，以激进的态度否定了以封建思想为主导的传统文化体系，宣扬了个性解放、人性自觉、自由平等等新思想、新观念，为新文化运动的深入展开发挥了巨大作用。

2、在中国文化现代转型的过程中，五四新文化运动为白话最终成为中国现代民族语言奠定了基础，以白话为语言形式、以现代人的思想情感为具体内容的、具有现代性的新文学诞生了。

3、打破中国文学孤立封闭的格局，建立了与世界文学的密切关系。

4、在文学革命高潮中介绍到中国来的西方文艺思潮与作家群体的创作倾向及美学观念结合在一起，催生了文学社团的形成。这些文学社团主要是文学研究会、创造社、湖畔社、新月社、语丝社等。这些文学社团的涌现大大地推动了新文学的发展，使五四文学呈现出丰富多彩的格局

第二章 鲁 迅

学习重点：

1、了解鲁迅生平、思想以及创作的基本情况。

2、把握《呐喊》与《彷徨》的基本主题与艺术创新，理解它是中国现代小说的开端与成熟的标志。

3．了解散文诗《野草》及杂文的文体特点及深刻内涵

第一节 鲁迅的生平、思想与创作

鲁迅（1881－1936），原名周樟寿、字豫山，后改为豫才。他早期在家乡接受启蒙教育，少年时代经历了祖父的科场案所引起的家道衰落的重大变故，不久后父亲又病故。这些经历使他看到了世态的炎凉，给涉世未深的他以心灵的重创，同时也给了他接触下层民众、尤其是农民的的机会。鲁迅对农民的疾苦及其质朴品质有着清晰的感性认识，这为他以后的创作准备了素材。

在接受封建正统教育的同时，鲁迅也接触了各种民间文艺：如民间故事、传说、民间戏曲等，尤其喜欢一些知识类的书籍，如野史、杂记等。

1898年，鲁迅到南京进水师学堂，后进江南陆师学堂附设的矿务铁路学堂，接触了自然科学知识。1902年赴日本，先在弘文学院学日语，后转入仙台医科专科学校学医，广泛接触了西方各种新思想，开始形成他前期以进化论和个性主义为核心的思想体系。进化论是达尔文创建的一种科学思想体系，它揭示了生物是进化的，强调进化就是发展，发展就是进步。后来把进化论应用于社会领域，形成了社会达尔文主义，强调“物竞天择，适者生存”。鲁迅基于被压迫民族的立场，主要从进化论中吸收了进化和反抗的观点。鲁迅的个性主义思想主要来源于尼采的哲学，表现为他的“掊物质以张灵明，任个人而排众数”、“呼唤精神界之战士”的基本观点。

在仙台医科专科学校学习期间，鲁迅经历了“幻灯事件”，他观看的幻灯中描述了日俄战争时充当俄国人间碟而被日本人砍头的中国人，观看他们被处死的竟是他的同胞，这使鲁迅强烈地感到，“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”（《呐喊•自序》）据许寿裳回忆，鲁迅此时最关心的是：

1、中国的国民性中最缺乏的是什么？

2、病根何在？他的结论是：中国人大多是示众的材料和看客，当务之急是改变他们的精神，善于改变其精神的当推文艺。于是，他弃医从文，走上了文学道路。中间经历了一些挫折甚至失败，经历了读古书、抄古碑的苦闷时期，到1918年，他应钱玄同的约稿而创作了《狂人日记》，此后一发而不可收，接连发表了《孔乙己》、《药》等。这些作品后来结集为《呐喊》于1923年出版。1926年他又出版《彷徨》，这本小说集收了他写于1924年至1925年的11篇小说。如果说《呐喊》表现了鲁迅在新文学运动高潮期间的战斗精神，那么《彷徨》则记录了他五四低潮期的“荷戟独彷徨”的心态。

1926年9月，鲁迅到厦门大学任国文系教授；1927年1月辞厦大职，赴广州任中山大学文学系主任妆教务主任，1927年4月辞中山大学一切职务，1927年9月与许广平一起离开广州往上海。这期间，他经历了国共两党第一次合作的破裂，在屠杀和背叛中亲眼目睹了青年未心胜于老年，他的进化论思路因此“轰毁”，完成了从进化论到阶级论、从个性主义到集体主义思想飞跃。稍后他参与了1928年的关于“革命文学”的论争，在与创造社、太阳社的论争中，他阅读马克思主义的文艺论著，并进行翻译，思想朝共产党人的观点靠拢。后在中共领导人的干预下，创造社、太阳社停止了与鲁迅的论争，共同发起成立了“左联”，开始了他后期的文化思想斗争。鲁迅后期的主要作品有《故事新编》，《两地书》，杂文《华盖集续编》、《三闲集》、《二心集》、《伪自由书》、《南腔北调集》、《准风月谈》、《花边文学》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》、《且介亭杂文末编》、《集外集》等。1936年10月19日，鲁迅病逝于上海。毛泽东给予鲁迅很高的评价：“鲁迅是中国文化革命的主将。他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的妈颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”

第二节 《呐喊》与《彷徨》

《呐喊》出版于1923年9月，收1918 —1922年的小说15篇，1933年第14次印刷时，抽去《不周山》，改为《补天》，收入《故事新编》。现在所见共14篇：《狂人日记》《孔乙己》《药》《明天》《一件小事》《头发的故事》《**》《故乡》《阿Q正传》《端午节》《白光》《兔和猫》《鸭的喜剧》《社戏》。把这一时期小说创作集名为《呐喊》，是以此为革命呼号、助威，“聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”。当然，也隐含着探索中的苦闷呼号。

第二部小说集《彷徨》收入作家1924年到1925年间创作的小说11篇，1926年8出版。《祝福》《在酒楼上》《幸福的家庭》《肥皂》《长明灯》《示众》《高老夫子》《孤独者》《伤逝》《弟兄》《离婚》。在《彷徨》的题记中，鲁迅写道：“两间余一卒，荷戟独彷徨”，表明他在五四落潮、新文化统一战线分化的时候，内心的苦闷、孤独，用他的话说，就是 “战斗意气冷了不少”。

《呐喊》与《彷徨》的主题内容可分为四大块：

1、揭露封建宗法制度的吃人本质 《狂人日记》是中国新文学史上第一篇现代白话小说，奠定了新文学的基础。它运用了两套文本，文言文代表现实世界的声音，而白话文则代表了一个狂人的内心世界的声音。这两个不同的文本，反映了两种语言空间，也就是新旧文化的对照。作品中的狂人是一个迫害狂患者，他思维荒谬，语言混乱，比如他常把日常生活中人们常见的窃窃私语理解为他人试图谋害他，把大哥请医生给他诊治疾病想像成大哥与医生的合谋。可是这些看似疯狂的语言中又的确包含着深刻的思想，其批判的矛头直指五千年的封建历史，直指封建礼教杀人的血淋淋事实。之所以产生这种奇异的艺术效果，是因为鲁迅采用了独特的结构。

《狂人日记》的结构由表层与深层两层构成。表层结构是用狂人的语言展现的一个精神病患者的病态的思维方式和语言特点，深层结构则是表达鲁迅自我对封建历史和宗法制社会的深刻批判，并最终转向呼唤没有吃过人的新人的出现，发出了“救救孩子”的呼声。鲁迅学过医，懂得现代心理学，他模仿精神病患者的语言特点建构了狂人的语言系统，又利用这种语言系统与鲁迅自己对对封建宗法制社会本质的认识的表达形式上的相似性而采用定向暗示的方法联系起来，使读者可以通过狂人的语言展开联想，穿透狂人的语言外壳，把握到鲁迅自己的深刻思想。所以狂人的形象不是一般意义上的清醒的反封建战士，不是一般的狂人，而是鲁迅自我的艺术表达。这种“特别的格式”，使这篇小说实现了狂人的语言与深刻思想的统一，为中国小说打开了一个前所未有、非常新奇的审美视界。

《孔乙己》写的是一个落魄书生受人嘲弄最后饿死的悲剧，表达的是封建等级观念吃人的主题。酒客与孔乙己的行为都是出于等级观念，酒客们敢于嘲弄孔乙己，是因为在他们看来，作为知识分子的孔乙己，其实际地位已名不副实，甚至远在作为下人的酒客们之下，而在孔乙己看来，他的知识分子的身份是高人一等的标志，因而他死也不肯脱下作为知识分子身份标志的长衬，这又在客观上使至死也不能面对现实，从而失去了改变自己命运的机会。其实，咸亨酒店内外有别的布局就是等级社会的象征。孔乙己的读书人身份与他连短衣邦还不如的实际地位构成了矛盾，是悲剧的根源。但孔乙己虽然迂腐，毕竟善良。他的死是对封建的等级制度的控诉。他被同样是读书人的丁举人打折了腿，最终走向死亡，又构成了对“万般皆下品，惟有读书高”的等级观念的辛辣嘲讽。

《白光》中的陈士成，如醉如痴地追求功名利禄，与孔乙己一样，终生未爬上统治者的显赫地位，而其所受的教育又不能支持他在社会上生存下去，最后成为封建科举制度的殉葬品。鲁迅正是以孔乙己、陈士成的悲惨命运来暴露封建等级观念吃人的罪恶。

2、总结辛亥革命的教训，提出了国民性改造的主题

鲁迅的小说涉及了辛亥革命的经验教训问题，鲁迅通过自己的创作实践给出了他对这一问题的回答。《药》由明暗两条线索构成。明线写华老栓买人血馒头给儿子治病，暗线写革命者夏瑜为革命而牺牲，通过明暗两条线索的交织，把两个故事联系起来，从而揭示了一个残酷的事实，即革命者为民众牺牲，他的鲜血却成了民众用来治病的“药”，表明革命者为民众牺牲没有得到民众的理解，他的鲜血白流了。由这种革命者和群众之间的隔阂，提出的质疑是指向民众的愚昧的，是华老栓们的愚昧导致了革命者的寂寞和白白的牺牲，从而提出了中国国民性改造的主题，体现了五四文学启蒙主义的特点。

《阿Q正传》写阿Q的愚昧落后，他的向往革命不过是个人欲望的满足，是对环境的盲目报复，充分反映了农民个体生产者的狭隘和落后意识。“即使阿Q成了革命政权的领导者，辛亥革命依然毫无胜利的希望，他将以自己为核心重新组织起一个新的未庄封建等级制度”。（王富仁：《中国反封建思想革命的一面镜子》）。所以阿Q式的革命即使成功，也只不过是改朝换代，不可能创造出新的生产关系。但阿Q毕竟有改变自己现状的急迫要求，他本能地感到革命对他有利，他就去投降假洋鬼子，说明阿Q本来是可以成为辛亥革命的基本群众的。可是辛亥革命的成功不仅没有改善阿Q的处境，反而使他走上了断头台：窃取革命成果的一些投机者借革命的名义把阿Q当作替罪羊枪毙了。这反映了辛亥革命与底层的民众之间存在着严重的隔膜，革命者没能动员起民众，民众并不了解革命和革命者，从而造成了辛亥革命最终的悲剧。这里，鲁迅从民众与革命的关系方面又提出了对民众进行思想启蒙的重大主题。

3、真切地反映旧时代农民的悲惨命运及其精神上的弱点

鲁迅小说的启蒙主题集中体现在农民形象的塑造上。通过阿Q、润土、七斤、九斤老太、爱姑等落后农民的形象的塑造，鲁迅揭示了国民精神上的病态和性格的严重缺陷，昭示着思想启蒙的紧迫性。

《**》是张勋复辟在农村引起的一个余波：张勋复辟的消息传到农村，引起了一阵骚动。七斤因为进城被人剪了辫子，赵七爷威胁说他面临杀头之灾，一家人感到恐慌。周围的人听说后，有幸灾落祸的，有扬眉吐气的，有的前来凑热闹。最终发现所谓的张大帅保护皇上坐了龙廷的消息是一场闹剧，很快收场了。村子重又复归平静，赵七爷又盘起了辫子，六斤也像她的长辈一样被缠了脚，一跛一跛的在土场上走。生活又显示出老样子，一切都没有改变，鲁迅以此揭示了农村的闭塞落后，农民的愚昧麻木。

《故乡》是鲁迅小说中抒情味最浓的一篇。少年润土与中年润土的对比，反映了**年代的天灾人祸对农民的损害，但润土见到“我”时的一声“老爷”，又揭示了润土在社会化过程中其少年时代的天真的消失和成年时的对传统等级观念的认同。这种改变是令人心酸的。它表明，等级观念不仅使润土认同了现实的身份差异，也使他变得麻木了。他的眼前景况的不好是与他精神上的这种惊人的变化联系在一起的。鲁迅虽然对他的处境抱着深厚的同情，但对他的精神上的弱点也提出了批判。

《祝福》对底层妇女的描写具有其独特的意义，揭露的是封建礼教吃人的悲剧。鲁四老爷与其说是政权的化身，不如说是礼教的化身，他的言行无不合乎封建礼教的规范。他虽然对祥林嫂的婆家把祥林嫂绑架走的行为感到愤怒，但最终又默认了这一行为；他吩咐下人把祥林嫂的工钱算清交与其婆家，这一切从封建礼教的规范看，是一个难得的正人君子。但正是他这个正人君子最终置祥林嫂于死地：在他眼里，作为寡妇再嫁的祥林嫂已经失去了做人的资格，因而他禁止祥林嫂参加除夕之夜的祭祀，而且在祥林嫂到土地庙捐了门槛以后仍然禁止她参与祭祀，彻底摧毁了祥林嫂的精神支柱。正因为鲁四老爷处处是按封建礼教行事的，所以他对祥林嫂的精神摧残是封建礼教对祥林嫂的精神摧残，祥林嫂的悲剧是封建礼教造成的悲剧。这样，祥林嫂的悲剧也就成了对封建礼教吃人本质的揭露，鲁迅对祥林嫂的同情也就成了鲁迅对旧社会劳动妇女的普遍的同情。

4、探索从辛亥革命前后到“五四”时期知识分子的思想历程

知识分子是鲁迅小说的另一个重要题材。鲁迅小说中的知识分子形象包括了科举时代的读书人和五四时期的知识分子，他通过艺术实践探讨了他们的思想历程，展现了他们的内心矛盾，对他们身上的局限进行了深刻的解剖。《孔乙己》）和陈士成（《白光》）是科举时代的知识分子，鲁迅揭示了科举制度对他们的毒害。

《在酒楼上》的吕纬甫和《孤独者》中的魏连殳是辛亥革命时期的知识分子。吕纬甫曾经奋发过，但他像苍蝇一样飞了一圈又回到了原地，心恢意懒，觉得一切都没有意思，只在做一些无聊的事。鲁迅理解吕纬甫的困境，同情吕纬甫的遭遇，但他对吕纬甫的精神上的颓唐提出了批评。《孤独者》中的魏连殳特立独行，可是最后他说：“我已经躬行我先前所憎恶所反对的一切，拒斥我先前所崇仰、所主张的一切了。”他的世俗意义上的成功，实际就是他理想的幻灭，也就是完全的失败。鲁迅对他们是怀着深深的同情的，可以说“孤独者”形象是鲁迅对主体意识消解的一种内心体验。历史的重负，内心的孤独，焦灼的苦闷，复仇的愿望，面对“奴隶”和“看客”的世界，先觉者的全部心态在“孤独”中得到最为深刻的体现。“孤独者”形象从根本上说是鲁迅的一种内心体验的艺术表达。

《伤逝》中的涓生和子君是五四时代的知识分子。他们的爱情从喜剧开始而以悲剧告终，包含着丰富的社会内容。从社会方面来看，他们的悲剧是由于他们的自由恋爱不被封建的舆论所认可，这导致了涓生被解雇，摧毁了他们爱情的经济基础。从个体生命层面来看，他们俩对爱情的理解不同，他们的个性也有很大的差别，这导致了他们最终的分手。涓生为了救出自己，以一种堂皇的借口告诉子君自己已不爱她了，希望她由此走向独立，可这无异于摧毁了子君赖以生存的精神支柱。而子君把爱情视为人生的一切，结婚后没有了更大的理想，因此一旦失去了爱情，就没有了别的出路。鲁迅写这个悲剧，除了对子君们寄予深深的同情外，主要是为了打破五四青年的单纯幻想，要他们把婚姻恋爱的自由与社会改革、经济的自主结合起来思考，首先争取经济上的独立，就像他在《娜拉走后怎样？》的演讲中所阐述的那样，只有经济上获得了独立，才能保障爱情的自由。这使《伤逝》的主题远比五四时期一般的爱情题材小说包含着更为丰富和深刻的内容。

《呐喊》和《彷徨》不仅具有深刻的主题内容，而且创造了新颖的艺术形式，取得了重大的成就。鲁迅是现代小说的奠基人，他的小说实现了小说形式向现代的转型。

1．提供了新的小说观念。鲁迅的取材和写法，借鉴了西方现代小说的体式，以现实主义方法为主，实现了对传统写法自觉、大胆的突破。

2、“杂取种种人，合成一个”的典型化方法。鲁迅认为塑造人物有两种方法，一种是专用一个模特儿，另一种是“杂取种种人，合成一个”。他显然是使用了后一种方法，用他自己的话说，就是“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”这使他的小说具有很强的概括性，很大的艺术容量。但要写好这样的人物，又显然需要作者更丰富的生活积累，更敏锐的观察力和更强的艺术表现力。

3．故事情节的弱化与灵魂揭示的强化。《呐喊》《彷徨》为了更深入地揭示人们灵魂状态，对故事情节的曲折和完整并不倚重，《狂人日记》、《故乡》、《伤逝》、《在酒楼上》等大都是以人物的情绪感受作为小说的整体框架，故事情节和生活画面被编织进人物的情绪感受之中。

4．直叙的散记体结构和深化主题的结尾。《呐喊》和《彷徨》大多采用了直叙的散记体结构，也就是采用直线起伏的结构布局，通过叙事者的直叙把情节推向高潮。叙事者与主人公构成了多种形式的关系，有“我”就是主人公的，如《伤逝》，有“我”仅是一个目击者的，如《在酒楼上》《孤独者》，有“我”既非主人公又非目击者，仅是一个线索人物，如《祝福》《孔乙己》，显示了鲁迅小说结构艺术的多姿多彩。鲁迅小说的结尾又往往深刻有力，起到了深化主题的作用，如《肥皂》的结尾写到四铭的老婆还是用上了四铭替她买的香皂，表明她还是担心四铭会不安分，从而加强了作品对四铭伪君子面目和肮脏灵魂的批判。《狂人日记》的“救救孩子”、《故乡》的“地上本没有路，走的人多了也就成了路”，《明天》中的单四嫂子最终没有做成梦，构成了一个相对封闭的故事，对中国传统的结构艺术既有所突破又有所继承。

5．点睛白描的艺术表现手法。白描，就是真实朴素，不加粉饰地描写对象。用鲁迅的话说即是“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄。”首先运用在对景物的描写上（少背景描写，是对中国旧戏的艺术经验的借鉴）其次，鲁迅更多的是将白描手法用于人物形象塑造。

第三节 《阿Q正传》

《阿Q正传》开始写于1921年12月，连载于《晨报》副刊上。第一章放在“开心话”，第二章移到“新文艺”栏。第周一章，前后两个多月。这部小说的创作起因于《晨报》副刊主编孙伏园的催稿，其大团圆的结局鲁迅说是乘孙伏园的暂时离开编务而“送去”报社的，其实却不是随便给的。因为大团圆的结局既是阿Q性格及命运所决定的，又反映了鲁迅对中国农民问题的独特思考。

阿Q形象具有多重的意义。就其社会身份而言，是一个落后农民的形象，他的性格，据林兴宅的意见，是由一系列矛盾的因素构成的，如妄自尊大而又自轻自贱，敏感忌讳而又麻木健忘，质朴愚昧而又圆滑无赖，率真任性而又正统卫道，争强好胜而又忍辱屈从，向往革命而又排斥异端，憎恶权势而又趋炎附势，蛮横霸道而又懦弱卑怯，敏感禁忌而又麻木健忘，不满现状而又安于现状。这些矛盾对立的元素构成了阿Q本色的和扭曲的两个分裂的性格系统，其特点是两重人格、退回内心、泯灭意志。这一性格系统实际上构成了一种具有高度抽象性的精神符号，即精神胜利法。精神胜利法，直接的意义是以虚幻的精神上的胜利来掩盖现实中的失败，它的实质则是一种病态的人格，因而具有高度的概括性，甚至可以看作是人类的一种不敢正视现实的精神弱点的象征。

阿Q的精神胜利法是在长期的封建主义精神奴役下滋长起来的，又是建立在孤陋寡闻、愚昧无知、盲目排外、保守落后的基础上，从生理、心理学角度看，阿Q精神胜利法属于生物性的自我保护反应，是生物性的自我保护本能的结果。

鲁迅不仅创造了阿Q这一独具魅力的艺术典型，而且营构了独特的社会环境——未庄，这里封建等级观念充溢着一切角落，影响着所有的人际关系，这种等级意识森严、冷漠无情的现实，正是造成阿Q悲剧的原因之一，也是生成阿Q精神胜利法的土壤。

《阿Q正传》在艺术上取得了巨大的成就，不仅塑造了阿Q这样一个具有巨大艺术概括力的典型，而且在结构上融合了横断面的结构与线性结构的特点，在手法上把叙述和描写中掺入了尖锐、幽默深刻的议论中，包括反语形式的运用，在语言上达到了个性化的高度，而且精炼含蓄，极富表现力。

第四节 《野草》 和《朝花夕拾》

1924年到1926的年间，鲁迅在《语丝》上连续发表了23首散文诗,1927年，鲁迅将其结集出版，增写《题辞》一篇，总题名为《野草》。《野草》的命名含有深意：一方面是自谦，认为这些创作只是来源于现实生活中的“小感触”；它们“根本不深，花叶不美”，像路旁的“野草”一样，是“平凡不过的”；另一方面则反映了为社会进步而甘愿献身的崇高品德，即：为迎接熊熊的进步之火，“野草”甘愿被烧尽。《野草》最充分地体现了“人的发现”与“文学的发现”的伟大意义和“五四”文学革命的深刻性。《野草》中的每一作品，都在逼视作者灵魂的最深处，要探索鲁迅的内心世界的奥秘，《野草》是一把钥匙。《过客》、《这样的战士》等寄托了作者顽强求索、在暗夜中与旧势力展开搏斗的刚毅精神与战士情怀。

《野草》关于生存的思考起源于一种根本性的情绪：深刻的焦虑与不安——一种找不到立足点而漂泊于空中的惶惑心态。这是一种置身于“无物之阵”，“我”对自身的根本性忧虑。《影的告别》表现了鲁迅对自我存在价值的痛苦感觉，表现了一个先觉的文化战士的历史悲剧意识。他清楚地感到自己在整个的历史进程中不过是一个“影子”。《影》、《风筝》、《好的故事》、《死火》、《腊叶》、《墓碣文》等，可以说是作者自我主观感情的象征性表现，表现了苦闷、痛苦、及自剖、自省的意识。

《野草》尖锐地抨击了世俗社会及黑暗政治的丑恶与荒谬。《复仇》——讽刺看客心理。《立论》——写现实中“说谎的得好报，说必然的遭打”的荒谬而却真实的存在，抨击人们滑头的逃避之法——“打哈哈”。《死后》——斥看的无聊、无同情心、虚伪„„

《野草》又解剖了自己的思想，展示其苦闷与彷徨、“黑暗与虚无”。如《影的告别》、《求乞者》、《希望》、《墓碣文》《野草》还表达了对“青年”和光明的期望与向往。如《秋夜》、《希望》、《雪》、《死火》等。《秋夜》中的枣树、《雪》中“朔方的雪”、《过客》中的“过客”，《这样的战士》 中的“战士”，都是鲁迅自我写照，虽然也流露也一些孤独的情绪，但更多地表现了鲁迅顽强的战斗精神和对自我存在价值的肯定。《这样的战士》也是鲁迅的自我写照，他是孤独但又觉醒的一个人，运用的是精神武器——笔——七首和投枪。

“这样的战士“与一般的战士相比有着不同的意义。一般的战士面对的是公认的穷凶极恶的敌人，而这样的战士面对的敌人披着各种外衣，有着“各种好名称”。一般的战士往往以敌人的自我标榜为目标，但守旧势力的致命伤未必在他们的“护心镜”后面，“这样的战士”不被这种狡诈所迷惑，把矛头对准其要害。一般的战士是以成败为标准的，而这样的战士则知道自己永远不会成为胜利者，旧的传统那“无物之阵”可能是胜利者，尽管心头充满悲哀与孤独感，仍然与之战斗。

“无物之阵”与“无物之物”是鲁迅专用的名词，用于概括他在作战中所面对的敌人的虚伪、狡猾和软弱。他们常披着各种外衣，打着各种旗号，而陷隐去真面目，无物之阵，在战士的眼里，等于一种无正式面对的鬼域。用“无物”来概括他们，表示了他们的精神特征，也表示了战士对他们的蔑视。

《这样的战士》超越于一般现实生活层面，有鲁迅自身生命哲学的思考。这是一个桀骜不驯的精神界的战士，先驱者所有的孤独感与至死也不放弃对敌人战斗的绝不妥协的精神品格的统一，在这里熔铸成一种崇高的悲剧性的境界，暗含着作者对社会、对自己、对文艺力效社会正义的怀疑，以及由此产生悲哀与愤懑。

鲁迅在《腊叶》中自比斑驳的枫叶，蕴含着沮丧颓唐的情绪。

《野草》的深刻性、复杂性、超前性在于：蕴含着鲁迅的人生哲学——（A）“无家可归的惶惑”，（B）“走向死亡的生命”，（C）“悲剧与荒诞”，（D）“自我选择与反抗绝望”，（E）寻求与创造，（F）“超越自我”与“面对世界”。

《野草》是一座艺术高峰。鲁迅大量运动象征主义手法，创造了奇幻壮美的意境。《野草》是鲁迅的个人独语，属于他自己。奇巧构思——借虚幻以寓真实，梦境艺术；奇崛想象——人鬼对话，人狗对话，我与影对话；奇异景观——“死火”、“冰谷”、“地狱”；热情的肯定体现在否定的形式中；急待喷发的情感、思想孕育在沉默里。

《朝花夕拾》收入鲁迅1926年所作的回忆性散文10篇，艺术特色:①笔调舒缓平易、明丽清新，饱含深厚的感情。②浓郁的乡土气息。③叙述、抒情、议论完美结合。④墨淡意浓、朴实自然的语言。这些优美温暖的散文精品是彷徨于传统与现代之间的“精神界之战士”，对自己“永逝的韶光”投去的深情的一瞥，打开了孤愤苍凉的心情的另一面，并与那些战斗性的文字一起，共同画出了丰富深邃的灵魂之像。

第五节 鲁迅杂文

鲁迅的杂文是匕首与投枪，是艺术性的政论文。鲁迅的杂文计有《热风》《坟》《华盖集》《华盖集续编》《而已集》《三闲集》《二心集》《南腔北调集》《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》《且介亭杂文》《且介亭杂文二集》《且介亭杂文末编》《集外集》《集外集拾遗》，一百多万字，而且越到后来，他所写的杂文越多，战斗性和艺术性越强。

杂文本有广义的杂文和狭义的杂文之分。鲁迅的杂文是一种文体，这种文体因鲁迅的实践而获得了独立的意义，其基本的特点是形象思维与逻辑思维的融合。鲁迅杂文的主要手法是形象化的说理，即运用比拟造形的方法表达主题，它因此而获得了艺术性和战斗性的双重特性。鲁迅运用这种方法成功地塑造了许多生动的类型形象，如巴儿狗、落水狗、夏三虫、革命小贩，脖子上挂个小铃铛作为知识阶级徽章的山羊，彼此保持距离、既可取暖又免得相互刺伤的豪猪等。这些类型化形象成了鲁迅式杂文的典型标志，也是鲁迅式杂文艺术性和战斗性相统一的一个突出的成果。

第三章 文学研究会及其创作

学习重点：

1、文学研究会的基本情况；

2、问题小说与乡土小说的特点；

3、朱自清和叶圣陶创作的风格

第一节 文学研究会及其散文创作

文学研究会于1921年在北京成立。发起人有周作人、郑振铎、沈雁冰、王统照、许地山、朱希祖、蒋百里、耿济之、瞿世英、郭绍虞、孙伏园、叶绍钧等12人。后来发展成员170多人。文学研究会成立后以沈雁冰接编，经过革新的《小说月报》作为代用会刊，还陆续编印了《文学旬刊》及《诗》、《戏剧》月刊等刊物，出版了“文学研究会丛书”两百多种。文学研究会的宗旨是“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”。

文学研究会没有系统的、统一的理论主张。但对理论建设做出最重大贡献的是沈雁冰。沈雁冰的主张，对文学研究会作家注意表现被侮辱被损害者，创作血与泪的文学，显然有重要作用。在创作方法上，沈雁冰主张现实主义。由于他的大力提倡，扩大了现实主义理论的影响。后来郑振铎说文学研究会“比《新青年》派更进一步的揭起了写实主义的文学革命的旗帜”这与沈雁冰有极大关系。文学研究会也因此给人以是个现实主义文学流派的印象。

对于如何反映人生，文学研究会作家的见解并不一致。沈雁冰的《什么叫做文学》、《人物的研究》，还有叶绍钧的《创作的要素》等，提倡现实主义的方法。但冰心却主张“心里有什么，笔下写什么”，“努力的发挥个性，表现自己”。庐隐认为“艺术的结晶，便是主观”。朱自清反对“模拟”，主张“创造”。郑振铎把“美”看成是文艺的生命。因此，他们的创作实践往往具有“二重性”。当他们着重于提出自己对人生的看法，表现对理想的人生的追求时，他们的作品便是显现出明显的主张倾向和浪漫主义色彩；当他们着重揭露人生的缺陷，表现对现实人生的不满时，则偏重于客观的叙述和描述，常用现实主义的方法。因此，文学研究会不是一个严格意义上的创作方法的流派，而是对文学“为人生”的职能、功用，有相近见解的文学派别。

文学研究会的几位主要作家如朱自清、冰心、许地山等，在散文创作方面，都有很高成就。朱自清（1898——1948），原名自华，号秋实，是“春华秋实”的意思。后来因跳班报考北大本科，改名自清，字佩弦。朱自清1898年生于江苏东海县，因祖父父亲都定居扬州，故又自称“扬州人”，其实祖籍浙江绍兴。1916年朱自清考入北大预科，次年考上北大哲学系。1916年寒假回扬州，奉父母之命与扬州名医之女武钟谦女士结婚，当时两人都是19岁，婚后感情很好。武女士性喜笑，朱自清有一篇小说《笑的历史》中的主角就是她。1929年武女士病逝，朱自清后来的散文名篇《给亡妇》也是写给她的。后来朱的夫人是陈竹隐。朱自清1919年加入新潮社，1920年提前毕业。毕业后的5年在浙江一带中学任教。1925年回清华大学中文系任教，研究中国古典文学并致力于散文创作，其间写了不少新诗。《毁灭》是二十年初最具艺术魅力的长诗之一。朱自清1931年－1932年间漫游欧洲，回国后任清华大学中文系主任，抗战期间随学校辗转长沙，蒙自、昆明等地。1946年10月学校迁回北京，他热心参加民主运动，转向杂文创作。1948年10月12日病逝，年仅50岁。

朱自清的作品有诗、散文合集《踪迹》(1924)，散文集《背影》（1928），《你我》（1936），《欧洲杂记》（1934），《伦敦杂记》（1943）等。朱自清以那漂亮、精致的散文为现代散文史写下了极为可读的一页。

朱自清的散文创作历程从与政治的关系来看构成一个马鞍形。在散文创作的前后期他写了许多政治性、社会性较强的作品。中间一段时间以“身边琐事”为主。大革命以前，他作诗作文关心国家、人民的命运，痛恨反动的思想和势力，表现了文学为人生的倾向。这时的散文代表作有《航船中的文明》、《执政府大屠杀记》、《白种人上帝的骄子》等。大革命失败后，朱自清彷徨逃避，他说他要写自己的阶级。因为他的情调、嗜好、伦理和行为方式都是小资产阶级的。他说他不再愿意“用很大的力量去写出那些冒着热气和流着眼泪的话”。他当时持一种“刹那主义”思想，就是看中“眼前的一步”，关注眼前“每一刹那的意义和价值”“每一刹那的事只是为每一刹那而做，求一刹那里心之所安”。这时期的写作就是带有玩世倾向的刹那主义的表现，不涉及政治性题材，社会性也很淡薄，既不探索前进的道路，也不憧憬光明的未来，又不抒发牢骚不平，有意离开时代的漩涡，《荷塘月色》、《儿女》、《看花》、《欧游杂记》等就是这时的作品。抗战以后，记事抒情散文较少，但杂文却多起来，又关注起现实来。

朱自清的散文就题材内容分，大体可分：

写景抒情类：其中又包括以写景物为主的游记，如《欧游杂记》、《伦敦杂记》，写景文《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》，地方志《南京》《说扬州》等。其中写景文最为人注意，这类文章善于刻画对象，捕捉景物中自己独特的发现，描摹比拟，生动细腻，如《桨声灯影里的秦淮河》。在细细的桨声中，先写夜幕初垂，灯影朦胧，歌声断续的初程；再写灯月交辉，笙歌盈耳，歌妓之船来访；相遇最后写疏疏的灯火，月色清冷的归程。水光灯影，月色歌声，逼真尽态，如写歌妓的歌声是从生涩的歌喉里机械地发出来的；但它们经了夏夜的微风的吹漾和水波的摇拂，袅娜到我们身边的时候，已经不单是她们的歌声，而是混着微风和河水的密语了。于是我们不得不被牵惹者，震撼着，相与浮沉于这歌声里了”。写自己心绪的变化也非常细致：歌妓来访时我的张皇失措，走后的怅惘、憧憬不安，与俞平伯对比，俞引周启明的诗“因为我有妻子，所以我爱一切女人；因为我有子女，所以我爱一切孩子”。俞是同情她们尊重她们而拒绝了她们，而“我”则实有一种听歌的渴望，只因为心中的“道德律”而拒绝她们。

写人抒情类：写父亲、妻儿、友人、佣人。《背影》、《给亡妇》、《阿河》等，多为脍炙人口之作。写亲情的文章，善于表现内心世界，而且形象可感，感情浓烈，让人心酸落泪，梦绕魂牵。写友情的如《怀魏握青马》等淡笔写淡情，具有一种蕴籍的醉人情味。

生活情趣类：充满一种高尚的情趣，如《女人》、《看花》、《谈抽烟》，这类作品很少有人注意，但它表现了朱自清的另一面。《女人》以一种艺术家的眼光去欣赏女人的体态美，不涉色情。社会政治类：如《白种人上帝的骄子》、《生命的价格——七毛钱》。充满控诉、揭露和血泪。《生命的价格——七毛钱》记一个年仅5岁的孤女，被其兄嫂以七毛钱的价格拍卖的故事。这件交易写完后，又以相当多的笔墨对女孩将来的命运作种种推想，加强了现实主义深度的控诉力量。

朱自清是现代美文中的一座高峰，已有无数文人去解读他的文章，试图从各个侧面去穷尽它。人们往往用“漂亮缜密”去概说他的美文，说这即是朱的风格，其实这只适用于前期散文。其实朱前期的散文和后期的散文风格是不同的，意趣也不同。叶圣陶说：“他（朱自清）早期的散文如《匆匆》、《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》，都有点儿做作，太过于注重修辞，显得不怎么自然。„„近年来他的文字就显得周密妥贴，可是平淡质朴，读下去真个象跟他面对面坐着，听他亲亲切切的谈话”。晦庵说：“我觉得佩弦先生晚年的文章偏于说理，倘论情致，却似乎不及早年；不过思想成就，脚步坚实，再加上语言上的成功，这些地方远非早年所可比拟„„研究朱自清后期散文的语言，注意朱自清前期散文的情致，我们将会更清楚地了解朱自清的风格”。那么概括两位先生的话就是：朱自清前期散文有一种“做作”的“修饰过的”“不太自然的”“情致”。

这是一种什么样的“情致”呢？董桥在《朱自清的散文》中说：“那是一种‘旧文人花花草草的消极观念’。我以为还应加上‘为赋新词强说愁’的少年情怀。那是一种伤春悲秋的情致，是一种‘对落日而思暮年’，‘对秋风而思零落’的情致。我们看《匆匆》，似是劝人珍惜光阴，其实流露的正是对急景流年的一种无奈、无告和惋惜。《荷塘月色》由眼前的荷塘追怀六朝时代的风流。《桨声灯影里的秦淮河》领略欣赏的也是带有“六朝金粉气的”，“晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河”。这是写景色。写人也有一种过分的伤感。《背影》中哭了四次，这眼泪都是文人的眼泪。朱自清自己也在《信三通》中说自己总有跳不出“惆怅着过去，忧愁着将来”的烦恼。《论无话可说》中说十年前“也只是廉价的，新瓶装旧酒的伤感”。所以董桥说这不是“我们这一代的中国人应有的扭捏态度”，“至于朱自清早期散文的情致，我觉得应该像欣赏某些唐诗宋词一样，保持某一程度的感情上的距离去欣赏。”我以为欣赏前期朱文不应是这方面，而应在结构的完美和意境的和谐上。

朱自清的那种情致是通过一种“缜密漂亮”的结构去盛放的。对结构的精心营构是前期朱文的一个重要特点。朱文有一种整体美。它是指作品通过一条叙述线索或情感线索或更多的是一种被称作“文眼”的东西将文章各部分缝合起来，缜密紧凑，成一整体。朱文还有一种变化美。这种严谨的结构并不单调或平板，而是在起承转合中突出变化，有的是欲擒故纵、先扬后抑，如《白种人上帝的骄子》。有的是烘云托月，如《女人》，有的是曲折变化，如《荷塘月色》。

作者那种古典味道的“情致”最终是通过古典的静穆的和谐意境来表现的。和谐的意境是前期朱文的最高的艺术技巧，最雅深的艺术造诣。结构也好，表现手法也好，语词也好，情景也好，最终都统一于一种和谐的格调之中，意境之中。《荷塘月色》有各种色彩、情致和表现角度，但其中都统一于一个“淡”字之中，于淡淡的韵味，淡淡的意境之中传达出作者“淡淡”的苦闷。《匆匆》则统一于“轻灵”。一连串的疑问，问而不答，飘忽而过是“轻灵”；燕子杨柳，轻烟飘风，薄雾游丝，都是“轻灵”。作家的那种面对急景流年而产生的无奈的伤感情绪也是“轻灵“的。

所以，无论是情致还是结构还是意境都需要作家去 “做”，语言当然也就有“做”的成分。只是朱自清的手法高明，做得天衣无缝，凡眼难识而已。朱自清在1922年给俞平伯的信（《文学杂志》第3卷第5期）总结初期创作说因为“情绪终觉狭小，浅薄，所以常要借鉴技巧”。朱自清前期是一个“情种”，他钟情于景，钟情于事，钟情于人。而后期的他是一个哲人（他大学就是学“哲学”的），幽默豁达。前期的朱文追求一种“情致”，后期追求一种“理趣”。前期朱文营构情景交融的境界，后期表现的是一种行文逻辑的周密及语言的智慧。30年代初，他开始写另一种充满“理趣”的散文。这些文章可查阅《欧游杂记》（1934年版）、《校准与尺度》（1948年版）、《论雅俗共赏》（1948年版）、《语文影及其他》（1948年编订），其中精彩的散文有《读书生的酸气》、《话中有鬼》、《说话》、《撩天儿》。这些散文体现了一种智慧，一种周密妥贴的说理倾向，语言是一种快节奏的知识分子的口语。

冰心，1900年生，原名谢婉莹，福建省福州市人。1923年毕业于燕京大学。她在五四运动的影响下，开始发表作品，最初多是问题小说。1920年起，她又开始创作散文。最开始的作品《笑》发表于1921年1月10号的《小说月报》上，是一篇引人注目的美文。文中三幅清美的图画用“爱”的红线连缀。雨后新月的清幽背景中，无论是“画中的安琪儿”，“道旁的孩子”，还是“茅屋里的老妇人”全都“抱着花儿”“向着我微微的笑”。在三个笑容的光辉里，作者感到自己心里“光明澄静，如登仙界，如归故乡”，表现了作者对充满“爱”的人生的礼赞，为以后的散文打下了一个基调。这以后她出了三个散文集《往事》、《寄小读者》和《山中杂记》。1922年10月冰心开始在《小说月报》上发表《往事》，前后总计30则，都属于追忆性的散文。《寄小读者》是她1923年至1926年赴美留学时给《晨报》的《儿童世界》专栏所写的20篇通讯散文，主要写旅美时的见闻或爱和乡恋乡愁等。《山中杂记》是1924年在美国养病时写成的10篇散文，主要写母爱、童年和自然美。

冰心的散文首先是“真”。它包括客观上的“真”与主观上的“真”。客观上的“真”指逼真地描写客观对象，穷尽人情物景，主观上的“真”是作者以真情实感打动人。冰心就是以“真”为写作的唯一条件，来创造“真”的文学。其次是具有哲理意蕴。文中的哲理给人一种精神指导。冰心的文章温柔清雅。她以女性的柔情，选择日常生活中能引起思绪的事物和意象，如花、海、风、雨、月、星、云、灯、笑、梦等作引子或背景来写母爱、童真、友情、往事、悲欢。写人幽婉，状物轻灵，使作品具有“满蕴着温柔，微带着忧愁”的特点，构成诗情洋溢的优美清雅的艺术境界。冰心的散文是一种语体文。阿英在《现代十六家小品》中说：“冰心的文字，是语体的，但是她的语体文是建筑在旧文字的础石上的，不在口语上。对于旧文字没有素养的人，写不出‘冰心体‘的文章。”冰心的散文是口语与文言的配合。因为是口语，所以有亲切自然的韵味，因为有文言又显出温文典雅的风格。

同时，冰心散文为使语言清新贴切，生动形象，极讲究比喻、拟人、对照、烘托等修辞手法。1929年9月，冰心与吴文藻结婚，一直幸福美满，但接着冰心受到母亲的去世的打击，她便写出了《南归》这篇长篇叙述抒情散文，记叙了冰心伺候母亲办理丧事的过程，中间交错写骨肉之爱，夫妻情谊，写得凄恻缠绵，风格凝重。1934年7月，冰心应平绥铁路局局长沈昌之约，与吴文藻等人组成“平绥沿线旅游团”，历时6个星期，路经平绥全线，写出了《平绥沿线旅行记》。冰心散文发生了变化。

她开始从政治角度关注西北的重要性。散文视野开阔，不再是写以前狭小生活空间中的湖海山岳、儿童妇女，而写高山大川、奇男异女。她一改以前抒情为主的笔调，以叙事为主，写壮美的事物较多。1940年冬，冰心应《星期评论》之约，写出了《关于妇人》特写集，于1943年出版，署名男士。文章写的是一些她最熟悉的女人：母亲、教师、奶娘、同学、张嫂、朋友的母亲等，突出了她们牺牲、温柔、勇敢的美德，歌颂了中华民族妇女善良、坚强的母性，是对早年母爱主题的纵深开掘。在笔法上用叙述的语言、小说的技法插入故事、对话、人物描写，抒情语言已不多见了。

许地山（1893－1941），笔名落华生，出生于台湾省南府城（今台南市）。他的《空山灵雨》（1924年商务出版社出版），是五四以来最先成册的散文小品集，辑录作品44篇。

《空山灵雨》渗透了一种宗教气氛，探讨了人生哲理和佛理。可以说主要是许地山两套独特的处事准则的体现。一方面是消极悲观的补网哲学。《空山灵雨•弁言》就是反映“生本不乐”这一重要主题。无论是写山水风景、花卉虫鸟，还是写人类之爱都表现出一种多苦意识，一种悲观哲学。《蝉》中的蝉随时都有被吃掉的危险，用蝉的生命象征人世间的苦难不可避免。《暗途》中说自己不相信有什么指路的灯，宁愿自己在黑暗中摸索。《鬼赞》赞美死亡的幸福，赞美骷髅。《爱底痛苦》宣称爱即痛苦。正如佛教断言，束缚人生的是一个“苦”字：生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎会苦、求不得苦、五蕴炽盛苦等，概言之人生皆苦。另一方面是积极入世的落花生主义的体现。《落花生》要人做有用的人，象花生一样，不要做伟大的、好看的东西。《海》说人生如海，但人应在海中在波涛中尽力划过去。还有一些作品则控诉了军阀的罪行，关心民众的疾苦。

在形式上，许地山的散文短小精悍，近似散文诗，充满宗教的意象、象征和隐喻。

文学研究会的成员中写散文的后来又组织语丝社。语丝社主要是指围绕《语丝》周刊而结集的一批作家，不是一个有明确组织的文学社团。《语丝》于1924年11月7日在北京创刊，是刊发杂文成就最突出的一个刊物，主要撰稿人有鲁迅、周作人、川岛、刘半农、钱玄同、林语堂等。语丝的杂文后来形成了一种“语丝文体”。

“语丝文体”一词最早由《语丝》主编孙伏园提出，而给“语丝文体”以最确切定义的是鲁迅。他说是“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生。对于有害于新的旧物，则竭力加以排击”（《三闲集•我和〈语丝〉的始终》）。这便是语丝文体的精神蕴涵。再加上亦庄亦谐、幽默泼辣的文字，便成了所谓“语丝文体”。

语丝社还围绕是否应该表现“费厄泼赖”（fair play）精神展开过争论。语丝社内部关于“费厄泼赖”的争论，超出了语丝文体自身。实际上是一个要不要继续反封建的问题。这场论争使语丝社更成熟，语丝文体更尖锐、泼辣，以至1927年10月被奉系军阀查封，同年又在上海复刊，由鲁迅、柔石主编。

周作人（1885－1967），浙江绍兴人，初名櫆寿，号星杓，1901年去南京江南水师学堂学习，改名作人，自号起孟，1909年又改名启明；常用笔名有岂明、仲密、遐寿等。1901年到1905年在南京求学期间接触了西方科学和民主思想，开始了最初的文学活动。1906年赴日本求学。此期间更多地接受了西方民主思想的影响，与鲁迅一起筹办《新生》杂志，提倡文艺运动，与鲁迅合译《域外小说集》。辛亥革命前夕除在杭州、绍兴教育界任职外，继续翻译与创作。五四时期发表《人的文学》、《平民文学》等论文，推动了新文学运动的深入发展。1920年加入新潮社。同年，筹办文学研究会，起草文学研究会宣言。1924年与孙伏园等创办《语丝》周刊。五四前后至20年代，他参加了五四新文学运动，在“女师大风潮”、五卅运动、三一八惨案、四一二事变中，写了大量的杂文。20年代中期思想矛盾也逐渐加深。1928年以后趋于消沉。1945年因汉奸罪被捕，后判刑，1949年1月保释。晚年定居北京，翻译希腊文学与日本文学，出版《鲁迅的故家》、《鲁迅小说里的人物》、《鲁迅的青年时代》等著作。

五四时期及20年代是周作人散文创作的鼎盛期。周作人在20年代结集出版的散文集有：《自己的园地》（1923年）、《雨天的书》（1925年）、《泽泻集》（1927年）、《谈虎集》（1927年）、《谈龙集》（1927年）、《永日集》（1929年），另有诗和散文合集《过去的生命》（1929年）。1931年2月出版的《艺术与生活》是1926年编就的。总观周作的散文创作倾向，前期散文平和冲淡，后期散文苦涩苍老。

周作人开拓了散文题材的表现领域。他强调“无意不可入，无事不可言”。他的散文写了许多封建文学的“禁区”题材：他批复古，批国民的劣根性，关注儿童教育，提倡妇女经济解放等。在文艺批评和书评方面，周作人不仅是对文艺和图书的批评，也是对旧伦理观的批评，如为汪静之情诗和郁达夫《沉沦》的辩护。在政治评论方面，他主要是在五四运动、女师大事件、三一八惨案、五卅惨案、四一二政变之后的一系列批评，对帝国主义、封建军阀做“人道主义”的抗争，但又提出fair play。这些是一种“叛徒”的批判斗争精神的流露。周作人的那些写个人的生活情趣，市井琐事，家乡风物的小品文，则是一种“隐士”文化精神的承担，如《喝茶》、《吃茶》、《苦雨》、《乌篷船》、《故乡的野菜》等。

周作人的散文态度恬适，感情隐蔽，淡泊超然，不取峻急之态，是一种亲切平和的谈话风。周作人的散文是娓谈、闲话，是絮语散文。结构如行云流水，舒徐自在，是“形散神不散”的极致，看似漫无中心，海阔天空、古今中外，实则能纵能收。周作人的散文具有广博的知识和情趣，常把眼前之景物、事件与往事回忆、考据析理拉扯在一起，写得情趣盎然。如《故乡的野菜》。周作人的散文语言朴素平易，不重藻饰，不象朱自清刻意雕琢，不象郁达夫奔放潇洒，而是有意“以口语为基本，再加上欧化语、古文、方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来”（《燕知草•跋》），造成“涩味和简单味”。总之，其散文达到了炉火纯青的境界，既用了心思匠心于其中，又不让人看出人工痕迹。第二节 问题小说与乡土小说

所谓“问题小说”是指五四以后的几年间（1919－1925）年形成的一种小说类型或题材热，是指那些反映政治、道德、教育、婚姻、恋爱等人生问题的小说。问题小说在1919年上半年《新潮》作家的创作中已露端倪，1919年下半年冰心的《两个家庭》、《斯人独憔悴》等小说的发表后，开始形成风气。1921年文学研究会成立后推向高潮。

问题小说形成潮流有以下两个原因。一是现实人生有问题而人们开始思考人生问题。五四以后的中国并不是一个充满青春气象的中国，而是军阀混战，民不聊生的惨状。而新文化运动又启蒙了中华民族，人们就开始思考怎样是健全的社会，理想的人生等问题。这些问题又迫使小说家去探索去回答。二是外国文学的影响，尤其是易卜生的社会问题剧。大量的欧洲、俄国的表现社会与人生的作品介绍到中国来。其思想令中国青年耳目一新，导致中国式的问题剧的风行，也直接推动了问题小说的创作。

刚开始的问题小说只是提出问题，诊察病症，1921年前后出现“开药方”的取向了。冰心的“药方”是“爱”。冰心是最早写问题小说的作家，也是问题小说写得最多的，影响最大的女作家。她写的问题小说共有20多篇，贯穿了“问题小说”生成、发展的全过程。冰心的创作体现了一个女学生对五四现实人生的观察与思考。《斯人独憔悴》揭示了封建家庭里父子冲突的问题。《去国》则提出了中国知识分子的出路问题，冰心的问题小说抓住了青年关心之事，但是冰心并没有更深刻地剖析这些社会问题，而是转换角度，从对社会问题的关注转向为人生开处方。冰心认为人生是有痛苦、悲哀、残杀、死亡；贫穷、智愚、寂寞、烦恼；名誉、利欲、享乐、腐化的迷宫。她并不去追踪它的根源而是要把人们引到一个她虚构的爱的世界里去。理想人生是什么呢？冰心的答案是爱：母爱、友爱、大自然的爱。正是由于爱的维系，人生才充满光明与幸福。1921年发表的《超人》便是她爱的哲学的典型体现。小说表明爱的哲学最终要战胜憎的超人哲学。

这篇小说写于1921年，到1931年也就是10年的探索之后，冰心写出了《分》，用一个“分”字把以前相信人是“互相牵连，不是互相遗弃”的哲学否定了。她这时才真正抛开了“爱”的幻想，进入现实主义的大门。在艺术上，她推进了新小说艺术的发展，淡化了情节，增加了抒情的成份，充满静谧和睦的气氛，充满了诗情画意，语气典雅温柔，处处让人感到叙述者的存在，她的形象永远是温文尔雅，娴静优美。

庐隐的答案是“愁”与“憎”。庐隐（1898－1934），原名黄英，福建省福州市人。父亲早逝，后来因提出与未婚夫解除婚约又失去母爱。是五四时期和冰心齐名的女作家。有影响的作品有《或人的悲哀》、《丽石的日记》、《海滨故人》。她的作品充满哀伤、忧愁，并且带自叙传色彩。《海滨故人》写五个女大学生，是同窗好友，欢聚海滨，在那里对白浪低吟，对激潮高歌，对朝霞微笑，对海月垂泪，十分浪漫。后来，有的结婚，有的失恋，有的归隐，一个个风消云散。主人翁露莎是庐隐的化身：小时候未得到父母之爱，在教会学堂又受歧视，后成为北京女高师学生，追求爱情又失败，爱上青年知己梓青，但梓青早已有父母之命包办的婚姻。露莎因此感到社会残酷，人心险恶。感到十年读书得到的只是烦恼与悲愁。小说以这对青年的悲剧回答了人生是什么的问题。茅盾说：“庐隐是停滞的”。她与文学研究会的其他作家不同，她始终是主观抒情的浪漫主义的小说家。

许地山的答案是“苦”。许地山作为一个宗教研究家，他的信仰与对宗教内在情感的体验（佛教、基督教），加上东南亚异域的神秘背景与人物故事，造成了他与众不同的风格。他在五四时期也注重人生问题，但他解决人生问题的答案是在宗教尤其是佛教中去找。他的作品充满了“苦”字。这苦也是佛教意义上的苦。《缀网劳蛛》的结论是人生象网，破了又结，结了又破。《商人妇》里的 惜官说：“人生无苦乐之别，临事时是苦，回想时是乐。”

许地山前期是一个浪漫型的传奇作家，具有宗教色彩，异域色彩和传奇色彩，直到30年代，写出了《春桃》等作品，才真正转向现实主义。

王统照的答案是“爱”与“美”。王统照（1897－1957），字剑三，山东诸城县人。王认为“爱”、“美”是救世良方，人生的归宿。他极力歌颂爱与美的伟大力量。《微笑》写一个叫阿根的小偷，在牢房里偶然看到一个皈依基督教的女犯人的微笑，从此心灵复苏，看到花鸟草木都向他微笑。出狱后，他转变为一个有知识的工人。这微笑就是人类爱与美的象征。而女犯人为什么微笑呢？爱从何来呢？爱从基督那里来。女犯人毒死丈夫及其前妻而入狱，心中本无爱，只因病中得到女医生救治和感化而转变。1925年以后，王统照转向现实主义。

这批青年作家在他的作品中提出了诸多问题，揭示了现实的丑恶，反映了部分小资青年的精神状态，启发了青年们去探索人生，具有一定的启蒙作用。但是也有不足的地方。他们提出问题是面对现实的，回答问题时却是唯心的，幼稚的，解决人生问题的药方开得不对。其人生问题也多局限于小资产阶级生活圈子。同时又将小说哲学化，导致概念化。

大约在1923年前后，继“问题小说”、“自我小说”之后出现了一种新的小说，即乡土小说，并一直延续到30年代。所谓“乡土小说”是指一批寄居在北京和上海等城市的作家描写故乡农村或乡镇生活，具有较浓乡土气息和地方色彩，隐现着乡愁的小说。鲁迅最先用“乡土文学”的概念来概括这一小说创现象。乡土小说以共同的艺术特征和艺术趋势形成一个小说创作流派。这个文学流派是不自觉的，自然形成的。它没有组成一个统一的文学社团，它包含文学研究会、语丝社、未名社、莽原社的部分成员，文学研究会占多数。这个流派也不是集中在某一文学中心城市。寓居北京的有废名、许钦文、蹇先艾、台静农、黎锦明等，寓居上海的有许杰、彭家煌等，寓居长沙的是鲁彦。

乡土小说兴盛是中国现代小说艺术发展的内在要求。问题小说以“问题”为重心，有时人物、事件都为“问题”服务。于是免不了“概念化”。“自我小说”以“情”或“自我”为重心，所以免不了出现“主观化”倾向。到了23年前后，人们已不满足于“问题小说”提出的“问题”和“哲理”，也不满足于“自我小说”的“个人表现”、“情绪宣泄”。于是这种既描写了中国广大乡村生活又隐现更普遍、更深刻的忧愁的小说应运而生。同时，乡土小说的兴盛与鲁迅的影响有极大的关系。鲁迅是现代乡土小说的真正开创者。鲁迅的一些作品，《孔乙己》、《故乡》、《**》、《祝福》等都是具有浓郁浙东乡土情调的乡土小说。鲁迅小说为乡土小说作家们提供了可以师法的小说文本，而实际上象许钦文、鲁彦等都是鲁迅的学生。乡土小说是乡土的，民族的文学。但并不排斥外国文学的有意养分。由于俄罗斯、东北欧的现实主义作品主要是写农村，而这些国家的农村闭塞、落后的情状正与中国农村情状接近，容易使中国乡土小说家产生共鸣。乡土小说的先驱鲁迅就喜欢这些国家的作家，如俄国的果戈理，波兰的显克微支的作品。后来的乡土作家在借鉴外国文学的方面也与鲁迅有类似的倾向。乡土小说家在创作时显然模仿了那些外国作家。

乡土小说可分两类：悯农小说和田园小说。悯农小说可以在古代悯农诗中找到其精神源头。在古代诗词中，有一类诗是站在封建士大夫立场去描写农民疾苦的悯农诗。悯农小说是以近代民主主义思想社会主义思想作基石的。作家不仅仅是写农民种种生活苦难，还试图探寻背后的根源，考察社会制体。农民的哀苦得到多方面的描写。农民的不幸有兵匪横行造成的。如彭家煌的《喜期》。也有经济方面的原因，如台静农的《蚯蚓们》许钦文的《石宕》农民的悲剧有的是宗法礼教造成的，如许钦文的《疯妇》。蛮风陋俗也是造成农民悲惨生活的一个重要方面。如蹇先艾的《水葬》、许杰的《惨雾》。悯农小说还有一类则是偏重于从精神上“悯农”的。以鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的态度去描写农民的精神病态。尤其是阿Q精神胜利法。许钦文《鼻涕阿二》中的阿二，鲁彦的《阿长贼骨头》中的阿长，都同阿Q一样，灵魂被深入骨髓的愚昧腐蚀了。这类悯农小说带有一种思想启蒙的特点。

田园小说的精神源头在古代的田园诗。古代诗词中有一种描写自然经济形态下“农家乐”的诗词，带有牧歌情调。但是现代田园小说与古代士大夫那种闲适隐逸为基本特征的田园诗又有所不同。它或多或少地透露了现实的人间气息。随着时代的发展，社会矛盾的激化，到后来田园牧歌自然就写不下去了。废名可以说是这种现代田园小诗的尝试者。后来的沈从文将其发展得更完善。此外，黎锦明、杨振声等也有类似的作品。

废名（1901－1967），原名冯文炳，湖北黄梅县人。语丝社成员，师从周作人。周作人的平淡、自然、闲适的散文风格对废名小说的田园韵味的形成产生重要影响。废名的田园小说集有《竹林的故事》、《桃园》、《枣》以及长篇小说《桥》，在他的第一个小说集《竹林的故事》中还能在一定程度上关心现实问题。《桃园》以后的作品，则成为远离尘嚣的田园牧歌了。废名小说的美是一种孤独的美。废名描绘的是一幅与时代气息不相协调的乡村和乐图景，描写的是淳朴宁静的人性。《竹林的故事》是他的代表作。在作者笔下，竹林、茅舍、少女和谐的交织出一幅远离尘嚣、清新和美的乡村图景。《浣衣母》则是田园小说中较有现实意味的一篇。田园牧歌中散发着凝重的哀音。

乡土小说描写了许多个性鲜明的老中国儿女形象。自然有其艺术价值，但其认识价值更大。

乡土小说描绘了乡土中国的文化地貌。乡土小说作家集中描绘了五省（贵州、湖南、湖北、安徽、浙江）的乡土风貌。同时宗法式的乡土，鲁彦、许钦文的浙东乡村小镇已有了工业文明的渗透，而台静农的家乡却没有这种洋风的吹拂。废名的家乡，彭家煌、黎锦明的家乡都与台静农的家乡一样，是一种典型的宗法式乡土。蹇先艾的家乡则更为蛮荒。鲁彦的家乡镇海县是一个滨海沿江之地。20年代是受外来工业文明和商业资本冲击最突出的地方之一。宗法制的威严受到动摇，世代务农、安土重迁的心理受到冲击。自给自足的自然经济受到破坏。鲁彦的部分小说就描写这个文化风景。如《屋顶下》《李妈》《桥上》等。鲁彦的小说描写了“工业文明打碎了乡村经济时应有的人们的心理状态”。“最可爱的人物„„是一些乡村的小资产阶级。”许钦文的家乡绍兴也是鲁迅的家乡，常以“鲁镇”和鲁镇所特有的“松村”作为故乡的代名，但他笔下的鲁镇已不是鲁迅笔下那个年代的鲁镇了。外来工业文明的影响也十分明显。《回家》中写外出经商的人物在声势上已开始压倒乡村的秀才和举人了。台静农的故乡与浙江相连，却依然保持着闭塞、落后、愚昧的乡风，依然保留着根深蒂固的宗法制度。《地之子》意味着他的主人公是老死于土地的深插入土地的不能挪移的人物。彭家煌的故乡湘中也依然是没有外来工业文明影响的停滞的宗法制乡村，是一个半人半兽，地头蛇横行霸道的乡村。蹇先艾笔下贵州更为封闭、野蛮。那崎岖的贵州山道构成他笔下特有的景观，令人毛骨悚然的乡间悲剧在这种背景中表演。乡土小说的创作是一次广泛的民间采风，表现了各地的民间风俗。由于宗法制社会的长期停滞和封闭，很少接触近代民主科学的思想，所以千年的古风与陋习依然保存着。这里有“水葬”（《水葬》），“冥婚”（王鲁彦《菊英的出嫁》），“冲喜”（台静农《烛焰》），聚赌（许杰《赌徒吉顺》），“械斗”（许杰《残雾》），“典妻”（《蚯蚓们》）等。

第三节 叶绍钧的创作

叶绍钧（1894－1988），名圣陶，江苏吴县人。他出生于一个贫民家庭，1911年中学毕业后家贫父病，只好做小学老师。1921年，结束小教生涯，做过中学、大学老师以及编辑。他是现代文学史上自学成才的作家。叶先生为人诚恳，办事认真，有长者之风，能为人师表，是教育家。叶先生有一颗童心，从心底里喜欢小孩子，所以才能写出优美的童话。他是中国童话的最早开拓者。童话集有《稻草人》和《古代英雄的石像》。叶先生觉得一个人即使不写诗，也要使他的生活象一首诗。他觉得行比言更重要，所以他只写了少数的诗，出了诗集《雪朝》（与他人合集）。叶先生看透了许多中国的罗亭，能说不能行，头大手小，眼高手低，所以他注重实践。在创作上他也是这样，他创作了大量的小说，计有《隔膜》、《线下》、《火灾》、《城中》、《未厌集》、《四三集》、《西川集》等短篇，长篇小说《倪焕之》以及散文集《未厌居习作》。以25年五卅运动为分界线，叶绍钧的创作可分为前后期。

早期的叶绍钧也试图以“爱”与“美”改变社会人生，如《潜隐的爱》。但叶很快发现爱与美不是解决人生问题的药方，转而描写更广阔的现实人生。

叶绍钧的早期创作有独特的选材领域。叶绍钧在南方的小城镇当了十年的小学老师，这成为他宝贵的文学源泉。他对城镇教育界的情形，城镇小市民、小知识分子灰色的生活了如指掌。小说多取材于这方面。“教育小说”在他的小说中占有较大比重。在他少量的农村题材小说中，《多收了三五斗》较为别致，是“丰灾小说”中的代表作之一。叶绍钧塑造了各种类型的灰色人物，最出色的人物是市民知识分子中的“小人物”。《潘先生在乱中》中的潘先生是叶早期小说中塑造最成功的灰色人物形象。叶绍钧采用现实主义的创作手法。他是文学研究会最有现实主义的作家之一。用茅盾的话说是“冷静地谛视人生，客观的写实的，描写着灰色的卑琐人生。”他以现实主义手法去再现现实世界和人物的内心世界，注重画面和细节描写。

《倪焕之》是他唯一的长篇小说，发表于1928年。茅盾称之为“杠鼎之作”。它通过一个大的时空跨度去展示社会生活。小说从辛亥革命发生写到大革命失败。写了十几年的历史变迁，包括了辛亥革命、五四运动、五卅运动、大革命等重大历史事件。再现了这十年间中国社会从乡镇到都市的现实生活。所以茅盾说：“《倪焕之》是他的第一个长篇，也是第一次描写了广阔的世间。把一篇小说的时代要放在近十年的历史过程中的，不能不说这是第一部；而有意地要表示一个人——一个富有革命性的小资产阶级的知识分子，怎样地受十年来时代的壮潮所激荡，怎样地从乡村到都市，从埋头教育到群众运动，从自由主义到集体主义，这《倪焕之》也不能不说是第一部。”（读《伲焕之》）《倪焕之》重现了五四青年的理想与现实矛盾的悲剧处境。是现代文学“知识分子心里变迁史”中的重要一章。在小说的30章中，前19章主要涉及教育和家庭内容，后11章主要写社会革命。表现了倪焕之一生在爱情婚姻、教育事业和革命活动三个层面的追求和结果。在全书中，这种内容就构成一种内在结构，构成此起彼伏的三大段落。而作者特意安排的三次行船和四次饮酒又更确切地传达了倪焕之的这种人生节奏和整个故事的叙述节奏。三次行船安排在第一章（1916年初）、第十七章（1918年春）、第二十一章（1919年冬）。四次饮酒安排在第三章（1912年初）、第四章（1916年初）、第二十四章（1927年大革命前）、第二十九章（1927年大屠杀后）。三次行船展示了倪焕之对理想教育、理想家庭、理想社会的憧憬。四次饮酒则展示了倪焕之愁郁——兴奋——兴奋——愁郁的心态。倪焕之一次次憧憬着理想并在追求过程中为之兴奋，而结果都是愁郁甚至幻灭。他是由希望而失望，复又从失望中产生新的希望，循环至死。作品就这样表达着理想与现实无尽冲突的普遍性主题。用倪焕之的话是“理想当中十分美满的，实现的时候会打折扣！”或者说追求的东西在到手的一刹那间改变了面目。同时，作品在结尾表明倪焕之这一类的人是“不中用”的。作者让倪焕之在临死前审叛他自己及和他一类的人，让他最后坐一次特殊的船（灵柩）航向死亡之海，而把成功和希望转让给了另一类人。作品虽有布局上头重脚轻、行文上前缓后急的缺憾，但自成一有机整体。《倪焕之》较早地把现实主义引进长篇。作者用对客观环境的如实描写消解了倪焕之的主观、浪漫和幻想。

第四章

初期白话诗及郭沫若的诗和剧

学习重点：

1、初期白话诗发生背景；

2、《尝试集》的内容、形式特征；

3、郭沫若《女神》的思想内容、艺术特征；

4、泛神论在郭沫若诗歌中的表现；

5、郭沫若的戏剧观和历史剧创作成就。

第一节 初期白话诗

中国是一个诗的国度，一部中国文学史某种意义上讲是以诗的发生、流变为骨架的历史。然而，到了近代，黄遵宪、梁启超等人深感传统诗歌无力承载新的时代精神与情感，受日本启蒙诗歌启示，倡导“诗界革命”。他们主张“我手写我口”，力倡言文一致，并以“欧洲之意境语句”作为“诗界革命”发展的重要范式与方向。这就从根本上搅乱了旧的诗坛格局，动摇了传统诗学观念，开启了诗歌通俗化、大众化序幕，为中国诗歌现代化创造了条件。然而，由于“诗界革命”是在强烈的政治意识作用下进行的，梁启超的“新民”作为对“人”的一种重新定义，虽然剥离了封建君主、家族观念，但却附属于民族、国家话语。这样，“诗界革命”时期的作品，真正“人”的觉醒主题被“国家”意识所遮蔽，“国家”话语成为诗歌的中心话语，所以“诗界革命”并没有真正完成中国诗歌由传统向现代转换的使命。

五四前夕，在进步知识分子那里，人的观念结构发生变动，人逐渐从封建桎梏中解放出来，平民意识不断加强，人的自然天性受到尊重，平民而非贵族、自然而非“天理”构成“人”的建构的基本趋向与立场。这样，中国诗歌便发生了相应的转换。

1916年前后，胡适受宋诗影响，提出了“作诗如作文”的诗学观念，希望以自由之“文”破除传统诗歌种种清规戒律对诗情的束缚，要求以白话诗取代文言诗词。后来，他又提出 “诗体的大解放”口号，要求“把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；该怎么说，就怎么说。这样方才可有真正的白话诗。” 周作人、傅斯年、康白情、沈尹默、刘半农等起而响应，提倡诗歌的“自然”之美，以破除贵族对诗歌的垄断，还诗于平民。1917年《新青年》第2卷第6号刊出胡适的《白话诗八首》，它是新诗最初的尝试之作。此后不久，沈尹默、周作人、陈衡哲、俞平伯、罗家仑、傅斯年、康白情、刘半农以及陈独秀、李大钊、鲁迅等人，在《新青年》、《新潮》、《星期评论》、《少年中国》、《学灯》、《觉悟》上发表了一批初期白话新诗，使新诗“在文学上的正统地位以立”。

一、胡适的《尝试集》

胡适（1891~1962）是中国新诗最初的倡导者与探索者。1916年，他在美国就接触到欧美诗坛上的意象主义运动，认同其形式上追求具体性、运用口语等主张。他从“意象派”诗人庞德关于诗歌要靠具体意象的主张，提出写“具体性”、“能引起鲜明扑人的影象”的“新诗”，倡导白话新诗运动，创作白话写诗。

1920年3月，他将自己的诗歌在上海亚东图书馆结集出版，题名为《尝试集》，两年内销售一万部，可见当时影响之大。1922年10月，他重加增删，附《去国集》，共存诗词64首。陆游曾说“尝试成功自古无”，胡适反其意而用之，改为“自古成功在尝试”，其诗集因此命名为《尝试集》，以鼓励大家试作新诗。

《尝试集》中的作品，如《威权》、《蝴蝶》、《一棵遭劫的星》、《双十节的鬼歌》、《上山》、《鸽子》、《新婚杂诗》等，或针砭时弊，揭露封建专制对人的压制；或表现人民对自由民主的向往；或反映个性解放的时代精神；或表达对劳动人民的人道主义同情；或言说过渡时代的爱情；或状写自然、抒说友情，等等，均体现了那一时期进步的知识分子对社会、人生的思考，对“人”的理解。

在诗体上，《尝试集》中既有不少以白话为之体现诗体解放主张的自由诗，也有一些旧体诗词，更有许多未能脱尽旧体诗词影响的半文半白的作品，烙上了鲜明的新旧转型时期的特点。《尝试集》的价值正如陈子展所言：“不在建立新诗的轨范，不在与人以陶醉于其欣赏里的快感，而在与人以放胆创造的勇气”。《尝试集》是新诗的开山之作，同时也是过渡性作品，是传统诗歌向新诗过渡的桥梁，其功绩是不可磨灭的。

二、其他初期白话诗人的创作。

在胡适尝试话语鼓励下，不少人拿起笔进行新诗创作，主要作者又刘半农、刘大白、康白情、沈尹默、周作人等。

与那一时期人学观念相关，他们敢于说真话、道真情，在题材、主题上摆脱了旧诗帝王将相、才子佳人的狭窄范围，广泛抒写社会现象和人生问题，实现了从“向上”到“向下”、从求少数人的穷通利达到为人生、为平民的转变。刘半农的《相隔一层纸》、《学徒苦》等诗揭露了贫富不均的社会现实。刘大白的《卖布谣》、《田主来》等，反映了农民的贫苦生活，揭露、控诉了剥削阶级的贪婪横暴。沈尹默的《人力车夫》、康白情的《棒子面》表现了知识分子对下层人民的人道主义同情。刘大白的《劳动节歌》、康白情的《女工之歌》、刘半农的《铁匠》等诗歌颂了工人创造世界的精神。黄琬的《自觉的女子》、沈玄庐的《十五娘》等诗，从婚姻爱情视角揭露了封建制度的罪恶。胡适的《老鸦》、《鸽子》，沈尹默的《月夜》，俞平伯的《菊》以及周作人的《小河》等诗，表现了对个性解放、自由的向往与追求。

在艺术上，初期白话新诗勇于尝试。胡适创造了以通俗明白为主要特征的“胡适之体”；周作人受法国象征派诗人波特莱尔散文诗影响，写出了被胡适称为“新诗中的第一首杰作” 的《小河》（1919年2月），它是一首具有象征意味的散文诗。刘半农的《教我如何不想她》讲求押韵，并以自然音节契合流淌的诗情，婉转悦耳。康白情的《草儿》借音乐一鸣惊人，而他的写景诗、纪游诗以白话描写色彩、摹写声音，洗尽传统诗人的脂粉气。当时不少诗人从民间歌谣吸取新诗资源，刘半农的《瓦釜集》（1926年4月）是用江阴方言创作的民歌体新诗，刘大白《旧梦》（1924年3月）中的《卖布谣》、《田主来》等诗具有古乐府民歌的特点。

然而，初期白话新诗处于新诗的初创阶段，总体看来相当幼稚。许多作品所表现的人道主义往往是浅薄的，如胡适的《人力车夫》虽展示了人力车夫的苦况，却未能揭示其背后深刻的政治、经济原因；刘半农的一些作品对劳动者只是冷眼旁观的廉价同情。一些作品虽然触及到个性主义话语，但个性主义并未被普遍言说与真正张扬，作为抒情主人公的自我，尚未获得真正独立的人格，大都粘滞于物，缺乏天马行空的精神。艺术上更是存在明显的非诗化倾向。诗人们一味地遵循“有什么话，说什么话，该怎么说，就怎么说”的作诗原则，忽略了对自然生活内容和语言的诗化处理，使诗趋向大白话，散文化；主体意识不足使诗人们往往只能自然主义地摹写生活，重实感轻想象，重白描轻比兴；而启蒙理性又使他们大都热衷于以诗说理，所以初期白话新诗大都缺乏飞扬的激情与真正的诗美。

第二节 郭沫若与《女神》

一、生平与创作概况

郭沫若（1892~1978），原名开贞，号尚武，沫若是他在日本留学时，根据故乡四川省乐山县的两条河流——沫水（大渡河）和若水（雅河）而取的名字，主要笔名有麦克昂、杜荃、鼎堂等。他出生于一个地主兼商人家庭，幼年时开始诵读《诗经》、《唐诗三百首》等。小学、中学时代，广泛涉猎中国古典文学，打下了坚实的文学基础；并大量阅读《国粹学报》、《清议报》以及风行一时的“林译小说”，接受维新思想启迪，培养了爱国民主思想与反抗意识。1913年底，郭沫若东渡日本留学。先后就读于东京第一高等学校预科、冈山第六高等学校医科、福冈九洲帝国大学医学部。由于当时日本高校外语教材多为西方原版文学名著，所以这一期间，他大量阅读了泰戈尔、歌德、海涅、雪莱、席勒、惠特曼等人的作品。1916年，他与安娜相识，萌生爱情，《新月与白云》、《死的诱惑》等是他为安娜写的情诗。此时，受王阳明的“万物一体”宇宙观和泰戈尔、歌德等人思想的牵引，他开始接受16、17世纪流行于西欧的泛神论思想。

1919年下半年至1920年上半年，在五四狂潮激荡下，受惠特曼《草叶集》豪放诗风影响，他的创作激情如火山爆发，进入诗创作的爆发期，《凤凰涅 》、《地球，我的母亲！》、《天狗》、《炉中煤》等都是这一时期写成的。1921年《女神》出版，奠定了他在中国新诗史上的地位。

1921年7月，他参与发起成立创造社。1921~1922年，他几度回国，目睹国内惨状，产生理想破灭感，创作诗文集《星空》，并于1923年出版。同年，毕业回国，参与创办《创造周报》、《创造日》。1924年赴日本，翻译河上肇的《社会组织与社会革命》，开始接受马克思主义影响。1925年，经受“五卅”运动的严峻考验，开始较自觉地运用阶级观点分析中国形势。1926年写出《革命与文学》，它标志着郭沫若文学思想的巨大变化，7月投笔从戎参加北伐。1927年3月，写出讨蒋檄文《请看今日之蒋介石》，揭露蒋介石反共、反人民的真面目。后参加“八一”南昌起义，并经周恩来介绍加入中国共产党，起义失败后，回上海。1928年出版诗集《恢复》、《前茅》，并于同年2月携家前往日本，开始了长达十年的政治流亡生活。这期间主要从事中国古代社会史和古文字学的研究，并写了自叙传《我的童年》、《反正前后》、《创造十年》、《北伐途次》等作品。

1937年抗战爆发后，他毅然回国，任抗日统一战线军事委员会政治部第三厅厅长。这期间有诗集《战声集》（1938年）、《蜩螗集》（1948年）等，而历史剧成就尤为突出，其实早在1926年，他就出版了包括《聂 》、《王昭君》、《卓文君》三个剧本的《三个叛逆的女性》，显示了历史剧创作的才华。抗战期间的代表作是《屈原》（1942年）、《棠棣之花》（1942年）和《虎符》（1942年）。抗战胜利后，出版小说集《地下的笑声》、散文集《苏联记行》、文艺论集《天地玄黄》、回忆录《洪波曲》等。

1949年8月，他在第一次文代会上当选为中华全国文学艺术工作者联合会主席。新中国成立后，主要从事科学、文化、教育等方面的领导工作，出版诗集《新华颂》、《长春集》、《潮汐集》、《东风集》以及历史剧《蔡文姬》、《武则天》等。1978年6月12日病逝于北京，享年86岁。

二、《女神》

《女神》是郭沫若的第一本诗集，1921年8月由上海泰东图书局出版。全书除《序诗》外，共3辑。第1辑收《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》等3篇诗剧；第2辑收凤凰涅般之什、泛神论者之什、太阳礼赞之什各10首；第3辑收爱神之什10首、春蚕之什8首和归国吟5首。全书包括《序诗》共有诗歌54首、诗剧3篇。这些诗写于1916~1921年，而绝大多数则创作于五四高潮时期，即1919~1920年。

《女神》一问世，便以其情感的大解放、诗体的大解放，宣告诗坛上“胡适的时代”的结束，真正的现代自由体新诗时代的到来。与中国传统诗歌和早期白话新诗相比，它最突出的成就是创造了一个体现五四时代精神的现代“自我”形象。

这个现代自我形象，借助于泛神论，将自我第一次提高到本体和神的地位。泛神论是16、17世纪流行于西欧的一种哲学思想，代表人物是意大利的布鲁诺和荷兰的斯宾诺莎。泛神论认为，“本体即神，神即自然”，否认神为自然界的创造主。郭沫若从中国现实出发对泛神论作了自己的解释，他说：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，自我也只是神的表现，我即是神，一切自然都是自我的表现。” 相比于西欧的泛神论，他特别强调了“我”的重要性，将“我”与神相等同。这样，泛神论在他那里便近似于“泛我论”。这种被改造过的泛神论思想无疑是《女神》现代自我形象最直接的精神资源。《地球，我的母亲》，将地球当母亲，草木当同胞，宇宙中一切均为地球的化身，这确实是“本体即神，神即自然”思想的艺术体现。对地球的赞美，其实是对自我的肯定，“我的灵魂便是你的灵魂，/我要强健我的灵魂”，也就是自觉铸造现代自我，以应对新的时代。《在梅花树下醉歌》如此歌咏：“我赞美这自我表现的全宇宙的本体！”，全宇宙成为我的自我表现，我与万物合一，你、我、古人、名胜浑然不分，“一切的偶像都在我面前毁破！”，我即是神。《湘累》中，他借屈原之口作夫子自道：“我的诗便是我的生命！”“我效法造化底精神，我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳，宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我萃之虽仅限于我一身，放之则可泛滥乎宇宙。”类似的作品很多，如《我是个偶像崇拜者》、《天狗》等，在破除偶像的同时，将自我神化，自我既内在于一切，又超越一切，由此完成了对无视自我存在价值和意义的中国封建社会的猛烈批判。这个现代自我形象具有超凡的毁坏与创造力。在《立在地球边上放号》中，他情不自己地咏道：“啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！”破旧立新是其志向与个性。《凤凰涅 》中，凤凰“集香木自焚”体现了彻底破坏旧世界的精神，“复从死灰中更生”则是创造意志的写照，新生后的图景是诗人对五四后中国的创造性想象。《女神之再生》中，他借女神们高唱：“我们要去创造个新鲜的太阳，/不能再在这壁龛之中做甚神像！”表现出强烈的历史责任感与创造意志。《匪徒颂》对一切政治革命、社会革命、宗教革命等“匪徒们”高呼万岁，实际上是对历史上具有进步意义的破坏与创造力的赞美。他崇拜力，“力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的Rhythm哟！”（《立在地球边上放号》），表现出与中国传统“静穆”、“思无邪”、“温柔敦厚”人格理想截然不同的现代性格。

这个现代自我形象对五四后新生的中国，无限眷恋、热爱。《凤凰涅 》中的“凤凰更生歌”是祖国的新生之歌，新生的凤凰是《女神》中的现代自我的化身，他不仅想象、描绘了新鲜、净朗、华美、芬芳、和谐、自由的新中国，而且为之欢唱、赞美，爱国之情由沉郁而激越。《晨安》中，他深情地向“年轻的祖国”、“新生的同胞”、“扬子江”、“黄河”、“万里长城”等问候“晨安”。《炉中煤》则是他的爱国恋歌，在《创造十年》中，郭沫若如此写道：“‘五四’以后的中国，在我的心目中就像一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样。„„‘眷恋祖国的情绪’的《炉中煤》便是我对于她的恋歌。”他将祖国比作“年青的女郎”，自己为“炉中煤”，为了心爱的“人儿”，他“燃到了这般模样！”由此可见，这个现代自我形象，自觉地将自我与祖国联系在一起，具有传统知识分子忧国忧民的精神。

他不仅爱祖国，而且胸襟开阔，具有广博的人类情怀、宇宙意识。《立在地球边上放号》中，他“要把地球推倒”；《地球，我的母亲》中，他“想宇宙中一切现象都是你的化身”，以宇宙为背景审视地球与自我，表现出前所未有的气度。《晨安》中，他不仅向祖国道一声“晨安”，而且深情地问候俄罗斯、泰戈尔、恒河、印度洋、大西洋等，表现出胸怀世界的现代精神。《我是个偶像崇拜者》、《天狗》所表现出的超凡力量，更是与这种宇宙意识密切相关。

他想象丰富，天马行空，气势如虹，是“自由”、“强力”的化身，表现出与传统士大夫和早期白话新诗中抒情主人公截然不同的现代品格，他是五四时代精神的体现者，是现代新人的典型。

郭沫若广泛接受了泰戈尔、雪莱、海涅、歌德、惠特曼以及波特莱尔、魏尔伦等外国诗人的影响，特别是惠特曼那豪放的诗歌对他影响极大，通过创造性借鉴，他形成了自己独特的诗风。总体看来，《女神》以浪漫主义为主调，象征是其精义。《女神》对现实的揭露、批判是以对未来理想社会的乐观想象与坚定信仰为基础和前提的，理想主义是其浪漫主义的精髓。那火山般的激情、华丽繁复的语言、急遽的旋律、大胆的夸张，烘托、渲染了诗歌的浪漫激情。尤其是那奇异的想象，使诗人火山爆发式的情感以一种浪漫的方式得以释放，如他以宇宙为背景，想象自己站在地球边上放号（《立在地球边上放号》）；以神话为依托，将自己比作涅 的凤凰，表现出令人神往的更生景象（《凤凰涅 》）；把自己想象成气吞宇宙万象的天狗，以神化自我本质（《天狗》）；神思飞扬地描画缥缈的“天上的市街”，翱翔于神奇的太空；等等。借助这种奔放不羁、纵横驰骋的想象力，《女神》表现了五四时期那种冲破一切丑恶事物、推倒一切腐朽势力的力量，在浪漫的天空创造了中国文学史上空前的现代自我形象。郭沫若喜欢象征主义诗人波特莱尔和魏尔伦的作品，受其影响，他自觉地将象征纳入浪漫主义的总体框架中，强化诗的精神底蕴。《女神》那些充满激情与想象的诗篇，几乎都有象征意义，或象征某种精神，或象征某种情感，或象征某种愿望。《凤凰涅般》就是以凤凰的更生象征诗人自己和祖国的新生。《女神之再生》中共工颛顼之争，象征当时中国的南北战争，女神之再生象征诗人的再生。《天狗》、《炉中煤》、《晨安》、《匪徒颂》等均具有象征意蕴，象征拓展了《女神》的表现空间，构成其浪漫主义的精义。

《女神》的形式多种多样，有自由体、半格律体、诗剧体等等，其中自由体是诗人最得心应手的。这种自由体格式不拘，诗节不限，字数不定，音节自然，一切服从感情的倾泻，真正做到了“绝端的自由，绝端的自主”，《女神》在新诗史上的一个重要贡献就是创造了这种自由体。

最能代表《女神》风格的是惠特曼式的豪放诗歌，它们“雄而不丽”；但《女神》中也有《死的诱惑》、《Venus》、《霁月》、《日暮的婚筵》那种泰戈尔式的“丽而不雄”的清新、婉约之作，它们表现了诗人丰富复杂的情感世界。

三、其他诗集

《星空》于1923年由上海泰东书局出版，共收诗歌32首、诗剧3篇、小说散文4篇。它们创作于1921年~1922年，反映了诗人在五四高潮后思想上的苦闷与矛盾。从《献诗》、《南风》、《孤竹君之二子》等诗中，不难看出诗人在孤独、彷徨中不甘沉沦的探索精神。《星空》虽然缺乏《女神》中那种豪放的浪漫主义激情，但艺术上却要精致一些。

《前茅》1928年由创造社出版部出版，所收诗歌创作于1921年~1924年，多数为1923年所作，它们是诗人告别《星空》中那种苦闷、矛盾后的希望战歌，《我们在赤光之中相见》、《太阳没了》、《上海的早晨》等诗预示了诗人诗风的转变。

《瓶》是一部爱情诗集，写于1925年2~3月间，刊于1926年4月《创造月刊》1卷2期上，包括《献诗》在内共43首。它们抒写了一个中年男子对一个少女的爱恋之情，着重表现了他等信、收信、读信时焦急、喜悦、失望的情感变化历程，诗行大体整齐，音调悠扬，情意缠绵而想象奇丽。

《恢复》1928年由创造社出版部出版，共收诗歌24首。它们是诗人在大革命失败后血雨腥风的岁月里创作的。当时诗人大病初愈，有一种新生的感觉，他的革命激情随着身体的恢复而重新燃烧起来，对过去战斗生活的追忆，对美好未来的憧憬，化而为诗。《我想起了陈涉吴广》、《如火如荼的恐怖》、《黄河与扬子江对话（第二）》等诗表现了他革命意志恢复后的昂扬斗志。这些诗情感直率、真切，节奏急促，旋律激越，格调雄壮，显示了中国早期无产阶级革命诗歌的实绩.第三节 郭沫若的历史剧创作与《屈原》

郭沫若的历史剧创作起步于20年代初。早期的作品是诗剧，用他自己的话说，都是“想象力的产物，我不过只借些历史上的影子来驰骋我创造的手腕罢了”。他的“创造”又只侧重于主观激情的抒发，而不是冲突的展开。因此，这些诗剧（收入《女神》的《棠棣之花》、《湘累》、《女神之再生》等）“只在诗意上盘旋，毫没有剧情的统一”，与其说是剧，不如说是诗，而且非常典型地体现了他五四时代的浪漫主义诗风。到《孤竹君之二子》、《三个叛逆的女性》，剧情有所加强，但他仍然认为“创作家是借史事的影子来表现他的想象力；满足他的创作欲”，宣称他的历史剧是“借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”，而且对古人的心理作了主观的解释：“于我所解释得的古人的心理中，我能寻出深厚的同情，内部的一致时，我受着一种不能止遏的动机，便造出一种不能自已的表现。” 站在现代的立场，寻求与古人情感上的共鸣，所谓“内部的一致”，然后展现这种不能自已的创作冲动，就像他在《湘累》中借屈原之口所表达的：“我效法造化底精神，我自由创造，自由地表现自己。我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我萃之虽仅限于我一身，放这则可泛滥乎宇宙。”这毫无疑问仍是浪漫主义自我表现的作风。本来，历史严格说来是不能用文字绝对客观完整地重现的。今天我们读到的历史，仅仅是对于历史的言说。如何对待文本化的历史所包含的叙述者的主观因素，不同历史剧作家各有自己的态度。学者型的一般比较严谨，要按照典型化的原则来处理艺术真实与历史真实的关系，尽力向读者和观众展现历史的本来面目。这不仅要自觉地剔除历史在不断言说过程中被附加上去的虚假成份，而且必须防止自我激情的直接介入。诗人型的历史剧作家则比较随意，他们正好藉此扩大自由想象的权利，借古人来说自己的话。郭沫若显然属于后一类，他把文本化历史中存在主观性因素作为现代人重新审视历史，甚至做翻案文章的理论依据：既然历史是人的一种言说，那么现代人也就有充分的自由来对它重新加以解释。他照此处理历史题材，借历史的影子驰骋自己的想象，表达的与其说是历史的精神倒不如说是主观的激情和现代意识，描写的与其说是历史的人物倒不如说是“永远有生命的新人”。这些特点构成了他早期历史剧的浪漫主义风格，并对他40年代历史剧创作产生了重要影响。

40年代初，郭沫若一连写了6个历史剧，即《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》，迎来了他创作的第二个丰收期。这些作品与他早期历史剧的风格和浪漫诗风存在着内在的联系，代表了他历史剧创作在艺术上达到的一个高峰。其中，写得最优秀的是《屈原》。

郭沫若最初想把《屈原》写成上下两部，上部写楚怀王时代，下部写楚襄王时代。可是当几天时间里把《屈原》写完时，原来的构想完全被打破：“目前的《屈原》真可以说是意想外的收获。各幕及各项情节差不多完全是在写作中逐渐涌出来的„„实在也奇怪，自己的脑识就像水池开了闸一样，只是不断地涌出，涌到了平静为止。” 这充分反映了郭沫若浪漫主义的创作特点。

《屈原》（《屈原》导读）的主要成就是在正义与邪恶的较量中塑造了屈原的崇高形象，表现了屈原的爱国主义精神，寄寓着作者主张团结抗战、反对分裂内战的现实政治观点。这个剧在艺术上具有浓厚的浪漫主义色彩，尤其是剧末的《雷电颂》，作者借屈原的口抒发内心的悲愤，喷发出强烈的激情。

第五章

创造社及郁达夫的小说创作

学习重点：

1、了解创造社的概况

2、掌握浪漫抒情小说的特点

3、掌握郁达夫创作的风格和他的小说成就

第一节 创造社及自叙传小说的兴起

一、创造社

成立于1921年6月，主要成员有郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平等。以1926年为界，创造社分为前后两个时期。后期创造社新增的成员有李初梨、朱镜我、冯乃超等，主要是一些刚从日本留学回来的青年学生。前期创造社提倡“为艺术而艺术”的文学观，强调天才、灵感、直觉对于创作的重要性，宣称文学创作是“听众内心的要求”，其文学主张包含着要求肯定自我价值、承认个人心灵自由的内容。这对代圣贤立言、文以载道的传统的文学观念，对于封建制度文化缺乏人道，毁灭个性的性质是强有力的冲击和叛逆的宣言，集中地体现了五四时代精神。创造社以自己的艺术实践开创了中国现代浪漫主义文学思潮的先河。但后期创造社转而否定浪漫主义的文学观及五四浪漫主义文学的成就，转而提倡革命文学，并因此与太阳社一起展开了与鲁迅的一场关于“革命文学”的论争，通过这次论争，双方联手成立了“左联”。

创造社在诗歌创作方面成就最高的是郭沫若，他的《女神》超越了胡适的《尝试集》，奠定了中国新诗的基础。他的历史剧创作，如《卓文君》《王昭君》《聂 》，借历史来驰骋自己的想象，在古人的骸骨里吹嘘进一点生命进去，一开始就显示了表现时代精神的浪漫主义的创作风格。创造社小说创作方面成就最高的是郁达夫，郁达夫开创了一种以“自叙传”为特征的现代浪漫主义抒情小说的新风格。

二、“自叙传”抒情小说的兴起

“自叙传”抒情小说又叫“自我小说”。作品中大都有一个抒情主人公的自我形象，但作者并不着意于人物性格的刻画，和以深刻的思想教育读者，而是直接抒发主人公的强烈感情去打动读者。

“自叙传”抒情小说的兴起，体现了五四个性解放的时代精神，反映了现代青年不能自禁地要通过文学来表达其内心的激情。这些作家始而久居于海外，继而漂泊于本土，正在青春期，对爱情问题极为敏感，但所感受到的，却是由于民族的衰败所导致的歧视、委屈、耻辱，以这种感受写小说，便发生了集中写“穷”（生的苦闷）写“色”（性的苦闷）的情况。既有强烈的叛逆倾向，又有浓郁的感伤情调。

除了时代的因素外，日本私小说的影响对于自叙传抒情小说的兴起也起了不可低估的影响。私小说又称“身边小说”，是日本大正时期（1912年--1926）出现的一种纯文学。它是一种突出地描写个人身边的琐事和心理活动的小说。不重视背景和环境，不重视情节、细节的真实，而强调主观感受的真实，写人不重视其外表，而重视其内心世界。创造社作家留学日本时刚好是日本私小说流行的时期，私小说的情调和表达方式非常切合这些作家的内心要求，因而受到感染，在精神生活方式和艺术表达方面借鉴了私小说的经验。

三、浪漫抒情小说的艺术特点

1．以自我作为艺术构思的中心。把表现自我作为艺术构思的中心，多取材于自己的生活经历，多以第一人称的叙事方式反映自我内心感受和情绪的波动，塑造了一个独特的抒情主人公自我形象——零余者。

2．侧重表现情绪、感受、心境。不重视对人物的外部社会关系的客观描绘，而是侧重人物内心世界的描摹刻划。往往不惜笔墨，调动文字大段绘景和抒写内心独白，通过描写人物的幻觉和梦境，反复咏叹和直抒主人公的情绪与感受，充分展示主人公的心理、心境、心态。3．抒情性和散文化倾向。以抒发人物强烈而又感伤忧郁的情感为主，力图以这种情绪去感染读者，大都具有热烈、感伤、忧郁的风格特征，抒情成为这类小说的主要内容和艺术方式，所以郭沫若称之为“主情主义”。

四、创造社其他小说家的创作

浪漫主义是“五四”时期最引人注目的时代精神，浪漫小说有两个主要特点：一是主情主义，二是感伤倾向。

中国现代浪漫文学在小说和诗歌中体现出不同的情调。浪漫主义诗歌表现的是一种空间高亢、激越、乐观的情绪，而浪漫主义小说则弥漫着忧郁、感伤。浪漫派诗歌抒发了中国现代知识分子怀抱天下，兼善济事的英雄主义幻想与情怀，表现的是知识分子精神中理想和崇高的一面，浪漫派小说则是以最直率、最无顾忌的姿态，袒露了知识分子心灵中卑微、软弱与卑怯的一面。

浪漫抒情小说创作成就最高的是郁达夫，此外还有郭沫若等人。

1、郭沫若的小说

郭沫若最具代表性的小说是其自叙性的系列抒情小说。

（1）《漂流三部曲》：以三个连续性的短篇《歧路》、《炼狱》、《十字架》构成。（2）《行路难》、《月蚀》、《湖心亭》等小说

（3）《残春》、《落叶》、《叶罗提之墓》、《客尔美萝姑娘》等。

2、冯沅君的小说

冯沅君（1900——1974）原名冯淑兰，笔名淦女士，河南唐河县人。冯的创作从1923年——1929年，只有《卷施》、《春痕》、《劫灰》三个小说集。《旅行》、《隔绝》、《隔绝之后》和《慈母》四篇小说，多以第一人称叙述，女主人公的姓名虽有所不同，但写的却是同一个人的一段人生和心灵历程。

3、张资平的小说

张资平（1893——1959）广东梅县人，在日本东京帝国大学地质系留学时认识郭、郁、成，后与他们一起组织创造社。主要作品有：《冲积期的化石》（长篇）、《梅岭之春》、《爱之焦点》、《苔莉》（长篇）、《飞絮》（长篇）等。1922年出版的《冲积期化石》，是中国新文学史上最早的一部长篇。

张资平早期的小说表现为两种倾向：①一批作品宣泄个人性的苦闷和受经济压迫的痛苦，属于浪漫抒情小说。②多数作品热心描写恋爱的故事，充满细腻的两性心理刻画，属客观写实小说。前者多为短篇，抒写平庸；后者多为长篇，笔端甜熟柔婉。

张资平以善写恋爱故事驰名文坛。他的爱情小说，不是以社会生活的内在矛盾来推动情节的发展，而是以种种形态的性心理、性苦闷、性挑逗、性嫉妒等来编织三角或四角的恋爱故事，故其在抛弃了传统礼教的同时，也连同抛弃了一些传统的美德，并把一切亲戚、朋友关系都淹没于性欲的污水之中。

第二节 郁达夫及其小说

一、郁达夫（1896——1945）

原名郁文，浙江富阳人。1921年10月，上海泰东书局出版了郁的第一个小说集《沉沦》，收入了《沉沦》、《南迁》、《银灰色的死》三篇作品。它是中国现代文学史上出版的第一部小说集。三篇小说的主题是：对爱的渴望和这种渴望的不能实现。1942年4月，日军占领新加坡时，郁与胡愈之、王任叔等撤至日军占领下的苏门答腊的一个小镇，化名赵廉，开设酒厂。1945年8月29日郁失踪，9月17日夜被日本宪兵秘密杀害。

在现代文坛上，郁是以惊世骇俗，自我暴露的小说出名的。他的重要贡献，是创造了一种 “自叙传”式的浪漫抒情小说。

影响郁达夫自叙传创作的因素：（1）19世纪强调主观的欧洲浪漫主义文学的影响，尤其从18世纪浪漫主义的卢梭，获得自我忏悔的道德资源；（2）1921至1926年风靡日本大胆暴露私生活的“私小说”，如田山花袋、志贺直哉等，尤其从19世纪左拉自然主义获得思想资源；（3）重视心理描写，从弗洛伊德精神分析心理学，从西方早期现代派的内心独白等小说手法中获得艺术资源。

由于教养、个性和中国传统士大夫名士风尚的潜移默化，郁达夫的小说以中国传统文学、传统文化作为相当稳定的底色。其自叙传小说的突出特征，在于青春期性欲描写、异性吸引追求的坦率、惊世骇俗，写出了仍在严重封建礼俗桎梏下苦闷无助的广大青年的心声，下笔大胆，匠心独运。

郁达夫小说创作大致可以分为前后两个发展阶段：

（1）1927年以前为第一阶段，也是青春阶段，下笔有锐气，亦有躁气，既有向旧道德冲锋陷阵的勇气，又有自伤自悼的晦气，相当真实而且深刻地显示了新旧转型期青年的人格特点和个性特点。《沉沦》为最成功的代表作，此外有《春风沉醉的晚上》、《迷羊》，这里有性的苦恼，爱情、家庭、职业的苦恼。

郁达夫对文学史的最大贡献，是“零余者”形象的塑造，这明显地是受到了屠格涅夫的影响。所谓“零余者”就是游离社会习俗之外，不与社会浊流同流合污，反抗社会却又是无力把握自己命运的弱者。郁达夫对笔下零余者的沉沦既不简单肯定，也不简单否定，而给予人道主义的宽容与理解，这在“五四”时期是有其时代的合理性的。

（2）第二阶段是中年阶段，艺术由躁热走向沉静。郁达夫以自叙传为主的小说中，贯穿着生存焦虑与挣扎化解的变奏：性的焦虑，生的焦虑，国的焦虑；文学化解，自然化解，自爱化解。《沉沦》更多侧重在焦虑，尤其是性的焦虑；《迟桂花》更多侧重在化解，尤其是性爱净化升华的化解，美的自我化解。

《沉沦》及早期小说的特点

《沉沦》以“路遇－自慰－窥浴－偷听－宿妓”作为基本情节，塑造了一个多愁善感、孤僻自卑的青年形象，着重表现了极度自卑、苦闷压抑的忧伤情绪，大胆而又细微地描写了因压抑而产生的变态性心理，并把这种心理与作为弱国子民的屈辱交织在一起，从而深刻地表达了“现代人的苦闷，––––便是性的要求与灵肉的冲突”。这种大胆的性苦闷描写是对不合理的封建禁欲道德的挑战，并且把它引向了对社会的批判

二、郁达夫前期小说的基本特征

（1）强烈的主观抒情。郁的小说，无论是以第一人称还是以第三人称进行叙述，其视角都是“内聚焦”——叙述是以主人公的眼睛在“看”，以主人公的心灵去“体验”，以主人公的口吻去诉说；小说所展示的情节、场景、冲突、细节；都带着主人公浓厚的主观色彩。

（2）大胆的自我暴露。郁在小说中大坦地袒露内心，自我反省，改变了中国传统小说专注于故事而忽视心灵，作家充当虚伪的道德教训者的状况。

（3）散文化的结构。

（4）诗化的语言.三、《春风沉醉的晚上》及后期创作的变异

以《春风沉醉的晚上》和《薄奠》为过渡，以后其创作基本沿两个方向发展。一种是沿袭《沉沦》的风格，仍以大胆暴露、主观抒情为主要倾向，如《茫茫夜》《秋柳》等；另一种向社会表现和客观描写转变，《她是一个弱女子》和《出奔》就是转变后的产物。

《春风沉醉的晚上》通过描写“我”和一个烟厂女工陈二妹的结识交往经过，塑造了一个生活在社会下层的纯洁美好的产业女工的形象以及一个同样是不幸者，在困苦中挣扎的知识者形象。这篇小说表明郁达夫的创作题材发生了重大突破，以挣扎在社会底层的人们痛苦的生活和质朴的情感，取代了对性苦闷方面夸张的宣泄。小说的结构体式趋向完美与严谨。

能够代表郁达夫30年代以后小说创作最高成就的还是以《迟桂花》为代表的自叙传抒情小说。这些小说与其前期小说的不同，主要是情绪上由原来的愤世嫉俗、困顿焦虑向隐逸通脱转化，直接宣泄情感的情形有所减少，意境的表现增多。因为这时期的郁达夫个人生活中发生了重要变化，他的夫人王映霞女士把他的灵魂超度了，他的小说风格也就变得富有诗意和纯粹。

《迟桂花》的成功，首先在于审美感受与审美理想的高度和谐。翁莲的形象虽有自身存在的完整形态，却又浸透着作家的审美理想，理想和情趣统一和谐，强化了作品的理想主义色彩。

其次，作品表现的是人与人、人与自然的和谐关系。作品中弥漫着迟桂香气的自然风景，其声、光、色、态在作家感情的浸润下，神韵飞动，它与翁莲纯真淳朴的自然之美揉和在一起，构成了一种清幽静谧、飘逸和谐的意境。人、情、景融为一体，纯净自然，传达了情欲净化、皈依自然的精神追求。

《东梓关》、《飘儿和尚》肯定了从积极走向消极，从愤世嫉俗变为与世无争的人物，作者对他们避世隐逸的生活方式流露出欣赏、羡慕的情绪。

郁达夫的小说呈现出散文化、情绪化的特点，模糊了小说与散文的界限。对自然景色的特殊迷恋与精美表现，为情感的抒发提供了更宽阔的空间。

第六章 20年代诗歌发展与象征诗派

学习重点：

1、小诗的代表诗人、作品及其特点；

2、湖畔诗社爱情诗的特点；

3、象征诗派发生背景及李金发象征主义诗歌特点；

4、中国现代“纯诗”概念产生的背景及其内涵。第一节 小诗运动

五四高潮后，诗人们的感情由热而冷，感慨颇多，热衷于沉思，不断扣问宇宙、世界、生命和现实人生的真谛，追寻自我价值与意义，以体验思想的自由。这种精神状态使他们对日本短歌、俳句和印度诗人泰戈尔的《飞鸟集》颇感兴趣，受其影响，1921年~1923年，诗坛形成小诗盛行的局面。

小诗的特点是形式短小，或缘事抒情，或因物起兴，或寄情于景，以捕捉刹那间的自我感受与哲思，变外部世界的客观描写为内心感觉的主观表现，充分体现了人觉醒之后的内在困惑。当时几乎所有的诗人都写小诗，使小诗成为“新诗坛上的宠儿”，形成风靡一时的小诗派。

确定小诗美学规范的是周作人、朱自清，代表诗人是冰心和宗白华。冰心有小诗集《繁星》（1923年1月）、《春水》（1923年5月），她的小诗往往以三言两语的格言、警句式的清丽诗句，表现自己内省的沉思和灵感的顿悟，努力发掘事物所蕴含的哲理意蕴。

宗白华有小诗集《流云》（1923年12月），其诗“跟冰心的比较起来，更是哲理的。” 他是以哲学家的智慧、胸怀去把握自然乃至整个宇宙的。吴雨铭的《烈火集》、何植三的《农家的草紫》、梁宗岱的《晚祷》（1925年3月）等，都是当时颇有影响的小诗集。小诗派不以写景见长，而以表现哲理取胜，哲理小诗是他们对于新诗的独特贡献。然而，小诗篇幅过短，容量小，不足以表现繁复深刻的思想与情绪，所以1925年以后，小诗创作潮流就逐渐消歇了。

第二节 湖畔诗社的爱情诗

1922年4月，潘漠华、冯雪峰、应修人、汪静之等在杭州成立湖畔诗社，出版四人的诗歌合集《湖畔》（“湖畔诗集”第一集）；1922年9月汪静之的诗集《蕙的风》出版；1923年12月，潘漠华、冯雪峰、应修人三人的诗歌合集《春的歌集》（“湖畔诗集”第二集）出版；1924年冬，魏金枝、谢旦如加入该社，魏金枝编的《过客》定为“湖畔诗集”第三集，因故未能出版；1925年，谢旦如的《苜蓿花》作为“湖畔诗集”第四集出版。湖畔诗社成员致力于诗歌创作，被称为湖畔诗派。1925年“五卅”后湖畔诗派基本停止了活动。

湖畔诗派是沐浴五四时代精神而成长起来的诗人，他们身上具有清新、自然、纯情、率真的特点。个性解放思想是他们诗歌创作的基石。然而，与前代诗人不同，他们将爱情、婚姻自由，几乎当作了个性解放、自我完善的全部内容。所以，他们的作品主要写爱情，爱情诗是他们对于中国诗歌的主要贡献。

朱自清曾指出：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’、‘寄内’或曲喻隐指之作，坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。” 湖畔诗派受五四思潮影响，摆脱了封建思想束缚，同时也没有初期白话诗人潜意识中的封建阴影，他们坦率地告白爱情，抒写五四青年爱的觉醒，对自由爱情的向往与追求。汪静之在《西湖小诗•七》中写道：“梅花姊妹们呵，/怎还不开放**？懦弱怕谁呢？”在他看来，自由是爱情的基本含义，爱是实现自由的途径。在另一首诗中，他如此告白：“我没有崇拜，我没有信仰，/但我拜服妍丽的你！/我把你当作神圣一样，/求你允我向你归依。”（《不能从命》），这种率真的爱情表白无疑是对传统男女关系的背叛。

爱在他们看来，是人的正常的情感，而非封建卫道者所言的兽行冲动，所以他们才敢大胆地写爱欲：“我昨夜梦着和你亲嘴，/甜美不过的嘴呵！”（《别情》）。宗白华认为：“中国千百年来没有几多健全的恋爱诗了（我所说的恋爱诗，自然是指健全的、纯洁的、真诚的。）所有一点恋爱诗，不是悼亡，偷情，便是赠妓女。” 湖畔诗派的情诗，没有沾染旧文章的习气，男女之爱是以人的率真和独立性为前提的，通过对人的正常情感的大胆告白与肯定，批判了封建礼教的虚伪，展示了五四新人的青春人格与气质，体现了对女性人格、尊严、价值的尊重，对人的情爱自由的肯定，它们是真正的现代情诗。

湖畔派诗歌，少数接近冰心的《繁星》、《春水》，哲理与抒情相结合；多数篇章为自由体抒情诗，不讲究押韵而追求自然的音节。语言质朴、清新，虽也讲究锤炼字词，但不失为自然。

第三节 李金发与象征诗派

一、早期象征诗派

20年代中后期，在新月诗派致力于新诗规范化的同时，涌现出了另一个重要的新诗流派，即早期象征诗派，代表诗人是李金发，重要诗人有王独清、穆木天、冯乃超、蓬子、胡也频、林松青、石民等。

早期象征派受西方现代哲学思想与艺术熏染，对五四落潮后的中国和自我命运深感迷茫，对启蒙理性失去信心，在他们心中，人不再是强有力的历史创造者、主宰者，不再是理性的崇拜者、言说者，而是迷惘、悲观的失望者，对世界、他人及自我充满怀疑与虚无情绪。所以，他们不再热衷于向大众启蒙，而醉心于自我独语，沉溺于个人感觉世界，进行一种完全个人化、贵族化的创作。

他们对初期白话诗的散文化深感不满，1926年穆木天（1900~1971）提出了“纯粹诗歌”的概念，要求将诗与散文划清界限，要求诗人“找一种诗的思维术”，“以诗去思想”，认为诗歌“要暗示出人的内生命的深秘”，创作“表现败墟的诗歌”。王独清（1898~1940）与之相呼应，强调“色”、“音”在“纯粹诗歌”中的重要性，认为波特莱尔的精神是真正诗人的精神，纯粹诗人须“为感觉而作”，不求民众的了解。这种纯诗观念，旨在纠正新诗太实、过露的弱点。

二、李金发

李金发（1900~1976），广东梅县人，1920年在法国受波特莱尔、魏尔伦等影响，开始诗歌创作，这一时期相继出版诗集《微雨》（1925）、《为幸福而歌》（1926）、《食客与凶年》（1927）等。他率先将西方象征主义的丑恶、死亡、虚无和恐怖的主题引入新诗中，摈弃了中国诗歌“思无邪”、“温柔敦厚”的传统，并从波特莱尔、马拉美、魏尔伦的诗中感应了世纪末的病态美，学来了人生痛苦的摹拟和无名忧伤的沉吟。

他内心有着“一切的忧愁/无端的恐怖”（《琴的哀》），风给他“临别之伤感”（《风》），雨告诉他“游行所得之哀怨”（《雨》）；弃妇则发出哀吟，“徜徉在丘墓之侧”（《弃妇》），生命成为“死神唇边的笑”（《有感》），只有美人与坟墓才是真实（《心游》）。正如孙玉石所言，“歌唱人生和命运的悲哀；歌唱死亡和梦幻；抒写爱情的欢乐和失恋的痛苦；描绘自然的景色和感受” 这四个方面构成了李金发诗歌的主要内容。

他的诗歌一方面具有西方象征主义诗歌的某些特征，如对丑恶事物的表现，“上帝”“耶稣”“教徒”等西方文化意象的大量呈现，艺术上重直觉，意象组合奇特，远取譬，象征的个人经验性等等；另一方面又自觉使用中国文言词语，如“之”、“俱”、“遂”、“惟”、“欲”等，挖掘民族文学资源。

《弃妇》（《弃妇》导读）是其代表作。中国传统诗歌中“弃妇”是常见意象，“把‘空谷’与弃妇联系起来既始于杜甫，而用‘空谷’作为弃妇栖身之处的诗又以《佳人》最为有名，流传也最广，连《唐诗三百首》也都收入，所以，李金发运用这一典故，当直接来自《佳人》诗。何况李金发诗中还有‘与山泉长泻在悬崖’之句，《佳人》则歌唱着‘在山泉水清，出山泉水浊’，可见两位弃妇都是与‘山泉’相伴而存在的”，“把个人的怨恨、痛苦等等寄托于飞鸟，在古代诗歌中是常见的手法，例如，顾况的《弃妇词》中就有‘孤魂托飞鸟，两眼如流泉’之句”。在书写弃妇时，诗人大量运用文言词语“之”、“遂”、“疾视”、“徐”、“唯”等。然而，诗中“与鲜血之急流，枯骨之沉睡”、“靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里”、“夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬，从烟突里飞去”等所表达的内容则是中国传统诗歌中所没有的，是诗人西方文化经验的表达。上帝无法解救诗人，事实上是诗人不能完全信服西方文化的一种体现；夕阳之火不能将时间之烦闷化为灰烬，又是一种西方基督时间观的表现，时间让人痛苦，痛苦来自时间，所以，西方文化带给李金发的是痛苦。现代许多知识分子经历了类似的来自西方文化经验的痛苦。

诗中的弃妇，既可以理解为生活中真实弃妇的写照，更可以在象征意义上将她解读成为世俗生活所不能容忍者，或者说世俗社会的对立者，因而被放逐、遗弃，犹如弃妇。从这首诗中的弃妇形象，我们可以窥见中国传统诗歌原型、经验向现代转换的情景，窥见中西文化的冲突与融合的心理现实。

李金发的时空意识非常强，表时空的诗句在诗中反复出现。在时间上，他往往站在现在立场上表现对于时间消失的无可奈何之感。如“夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬，从烟突里飞去”（《弃妇》），“应在时间大道上之/淡白的光影下我们倦伏了手足”（《给蜂鸣》），“借来的时光，/任如春华般消散么？”（《下午》），“朦胧的世界之影，/在不可勾留的片刻中，/远离了我们”（《里昂车中》），“典礼告终了”（《幻想》），“我惟有待冬天回来，/亲热地诉我的悲哀”（《景》），“惟时间之火焰，/能使其温暖而活泼”（《希望与怜悯》），“时间逃遁之迹/深印我们无光的额上”（《爱憎》），“风与雨在海洋里，/野鹿死在我心里。/看，秋梦展翼去了，空存这委靡之魂”（《时之表现》），“如今歌声渐在空间销散，/我便于严冬之下临风叩首”（《临风叩首》）。他的时间语词大都是消散性的，是过去时态，不可回复，同中国传统循环性时间观不同。这些时间表达给我们的不是迎着时间而进的主体力量，而是主体面对时间的无能为力，这与传统时间观颠覆后生命不断消失的体验相关。

他诗中常见的空间语词有：空谷、丘墓、江底、枯老之池沼、高丘之坟冢、蝼蚁之宫室等，它们大都指向死亡、生命衰微，而其色彩或黑或白或灰色，没有生命气息，营造了一种恐惧的氛围。如此空间里时间不断流逝，流逝的时间进一步强化了他对于空间的恐惧。所以在《故乡》一诗中，他写道：“使命或说尽了，/忽地来了一诗人，/——一个命运预言者，/他伤心了，/以为是不可救药，/遂毁了其所欲写之笔，/蓦地走了，逃向何处？”。“逃向何处”这种近乎无助的呼叫是诗人在中西文化挤压中精神世界的显现。

李金发：《寒夜之幻觉》（导读）、《题自写像》（导读）、《有感》（导读）。

无望、无助的哀吟是早期象征派诗歌的共同主题。王独清的诗集《圣母像前》（1926）、《死前》（1927）、《威尼市》（1928）等，以感伤的情调，唱出了一个没落阶级飘零子弟内心的挽歌和追求。穆木天的诗集《旅心》（1927）表现了漂泊异国青年的凄苦和忧郁。冯乃超的《红纱灯》（《红纱灯》导读）（1928）歌咏颓废、阴影与梦幻，朦胧地照出了“现实的哀怨”、“伤痛的心瘁”。蓬子的《银铃》（1929）摇响的是烦闷、忧愁之音。石民的诗集《良夜与恶梦》所表达的，是一种不可排遣的悒郁的情调，一种“沉痛的哀音”。他们对于死亡的颤栗与讴歌，他们的病态呻吟与欢乐，乃是颓废、绝望、神秘的现代情绪的典型反映。

艺术上，早期象征派诗歌重视象征与暗示，大量运用省略、跳跃、意象奇接、通感、“远取譬”等手法，打破了真实描写和直抒胸臆的传统表现方式，寻找思想与情绪的客观对应物，诗风朦胧、晦涩与怪异，其代表诗人李金发因此被称为“诗怪”，受到指责。然而他们“给新诗带来了一股奇怪而又新鲜的艺术潮流”。

第七章

闻一多、徐志摩与新月诗派

学习重点：

1、新月诗派的诗歌主张；

2、闻一多爱国主义思想特点；

3、新格律诗创作实践；

4、徐志摩诗歌的思想、艺术特点。

第一节 新月诗派

1926年4月《晨报》副刊《诗镌》创刊，标志着新月诗派的形成。代表诗人是闻一多、徐志摩，重要诗人有朱湘、饶孟侃、孙大雨、杨世恩、刘梦苇、于赓虞、方令孺、林徽因、陈梦家、方玮德、邵洵美、卞之琳，等等。

他们大都曾留学欧美，个人出生、欧美文化的熏染以及五四后中国的现实情形，使他们的人学观念相对于初期白话诗人、浪漫派诗人和湖畔诗人而言，发生了较大的变化。他们心中的人不再是“自然”、“平民”意义上的人，而是贵族化、理性化的人。他们不认同胡适的“有什么话，说什么话；该怎么说，就怎么说”的诗学观，更不满意郭沫若的“绝端自由、绝端自主”的诗歌创作原则。闻一多认为，诗是一种选择的艺术：“选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续。自然的不都是美的，美不是现成的。其实没有选择便没有艺术。” 在他看来，诗人应依据自己的审美理想，对自然形态的情感进行选择、修饰与规范，使其艺术化。

他们努力使新诗由五四以来的散文化、自由化向规范化转换。规范化的举措是“本质的醇正”、“情感的节制”、“格律的谨严”。所谓“本质的醇正”是针对新诗非诗倾向而言的，也就是要求新诗回到诗本身；他们认为只有“言志”的内容与“语言形式”的和谐统一，才能实现诗歌“本质的醇正”。

“情感的节制”就是反对诗歌中情感的泛滥，主张理性节制情感。闻一多的《口供》、陈梦家的《摇船夜歌》等诗中的主观情感，经诗人的想象，幻化成为具体可触的客观对象，蕴藉而含蓄。闻一多的《死水》、《心跳》将炽烈的感情凝结为“死水”、“静夜”意象，情感被节制，朱湘的《雨景》以“雨景”意象呈现感觉，用感觉传达情感，蕴藉而充满诗意。闻一多的《飞毛腿》、《洗衣歌》，徐志摩的《大帅》、《一条金色的光痕》，方玮德的《海上的声音》，卞之琳的《几个人》、《寒夜》、《酸梅汤》等诗，将戏剧式的对话与独白引入诗中，使诗歌戏剧化，情感客观化。

与“情感的节制”原则相一致，新月诗派提出了新诗形式格律化主张。闻一多在《诗的格律》中指出：“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。” 音乐美、绘画美、建筑美是新月派新格律诗的基本主张。理论建构的同时，他们进行了认真的创作实验，写出了许多优秀的新格律诗，大都收入陈梦家编选的《新月诗选》（1931年9月）。朱湘（1904~1933）是闻一多、徐志摩之外新月诗派最重要的诗人。生前出版诗集《夏天》（1922年）、《草莽集》（1927年8月），生后出版了《石门集》（1934年6月）、《永言集》（1936年）。他在新诗章法、音韵上进行了艰难的探索，代表作《采莲曲》与闻一多的《死水》被称为新格律诗的典范之作。他的长诗《王娇》格律严谨，向为人称道。《采莲曲》、《催妆曲》、《晓朝曲》、《摇篮歌》、《雌夜啼》等诗篇，将无拘无束的诗情熔铸到完整和谐的形式中，境界优美。

新月诗派在艺术上深受英美诗歌和中国古典诗歌影响。英美诗歌音节凝练、绵密、婉约，它为新月诗人格律诗实验提供了有力的参照和借鉴。新月诗人大量阅读、翻译英美诗歌，特别是英国诗歌，尝试用英诗形式如十四行诗和英诗格式如五步抑扬格创作新诗；同时，他们还自觉地吸收中国古典诗歌的格律艺术，使中西诗艺相融合，创造出新的诗体。

新月诗派纠正了自由诗过于散漫而流于平淡肤浅的弊端，为新诗发展探索出了一条新的路径。

第二节 闻一多

闻一多（1899~1946），原名闻家骅，出生于湖北浠水一个“世家望族、书香门第”之家。1913年考入清华学校，1919年开始新诗创作，1922年毕业后赴美留学，专攻美术，1923年出版第一本诗集《红烛》，1925年回国后一直在大学从事教学工作，1928年出版第二本诗集《死水》，他的诗歌大都收入《红烛》、《死水》中。1928年创作了长诗《奇迹》。他是前期新月派的代表诗人和新格律诗理论的倡导者。

从《红烛》到《死水》，闻一多向我们诗性地呈现了中国现代知识分子深沉、激越的民族意识与爱国情感。留美时期，美国的民族歧视使他的民族情、爱国心油然而生，而从小所受的传统文化教育、熏陶，使他很自然地产生了一种文化自豪感，与郭沫若《女神》中那种通过反传统和赞美新生中国以表达爱国情感不同，他所热爱的是具有悠久历史的文明古国。在《我是中国人》中，他自豪地宣称：“我们的历史可以歌唱”；《忆菊》中，他的爱国情聚焦在“四千年的华胄底名花”——“秋菊”上：“我要赞美我祖国底花！/我要赞美我如花的祖国”；他心系故国，祈求太阳“让我骑着你每日绕行地球一周，/也便能天天望见一次家乡！”（《太阳吟》）；望不见家乡，他将自己比作“失群的”“孤雁”，慨叹“不如棹翅回身归去罢！”（《孤雁》）。

1925年，为报效祖国，他毅然提前回国。然而，现实并不是诗人所想象的那样美好，列强横行，民不聊生，满目疮痍，这一切使诗人陷入极度的失望中，不禁呼天喊地：“我来了，我喊一声，迸着血泪，/‘这不是我的中华，不对，不对！’”，失望中不敢相信自己的眼睛，只好“拳头擂着大地”，“追问青天，逼迫八面的风”，最后“呕出一棵心来，——在我心里！”（《发现》），爱与失望相交织，爱国之情达到极致。在接下来的日子里，他热望将民族伟大的“记忆”“抱紧”，以复兴中国（《祈祷》）；高呼“咱们的中国”，以激励民众的爱国热情（《一句话》）；挥洒“眼泪”浇醒“威武的神狮”（《醒呀》）；将英、日、德、法等国侵占的中国七地比作祖国的“七子”，以控诉帝国主义的侵略罪行（《七子之歌》）。在《洗衣歌》、《荒村》、《天安门》、《飞毛腿》、《欺负着了》、《静夜》等诗中，他将爱国情具体化为对帝国主义的揭露批判和对封建压迫下苦难人民的深切同情上。1926年发表在《诗镌》第3期上的《死水》，通过对半封建半殖民地中国“恶之花”的“赞美”，以愤激之语表现了深切的爱国主义情感。从《红烛》到《死水》，诗人经历了由幻想到现实、由“诗境”到“尘境”的人生转变，诗中的爱国情感也由激越而变得深沉。

爱情是闻一多诗歌中的另一重要内容。出国后写的《红豆篇》，收入《红烛》，多为抒写真心相思、相爱之作，其中虽有热烈之情，但基调是“凄楚”、“清切”；而《死水》中的爱情诗较《红豆篇》内容要复杂得多，其中没有美满的爱情，只有烦恼、苦闷和悲怆。

闻一多深入钻研过杜甫、陆游等中国古代诗人的作品，传统诗歌功底非常深厚，他的《律诗底研究》（1922年）对传统格律诗形式特征的论析颇见功力。对外国许多诗人他非常推崇，从济慈那里，他接受了唯美的诗学观；从哈代、豪斯曼、勃朗宁那里，他意识到了以理性约束情感的重要性；从波特莱尔那里，他获得了寓愤激于沉静的抒情方式和由丑恶开垦美的现代艺术经验；丁尼生诗歌辞藻华丽，富有音乐性，这对闻一多颇有启发；拜仑、雪莱、华滋华斯、史文朋等人的诗歌对闻一多的影响也非常大。

他的新格律诗理论是建立在对中外诗歌艺术广泛借鉴基础上的，他的诗歌大都体现了他的新格律诗主张，具有绘画美、建筑美与音乐美。他曾专攻美术，对色彩非常敏感，特别擅长以富丽的“词藻”，勾勒线条，描绘形象，创造意境，使诗中有画，呈现出一种“绘画美”。如《什么梦？》涂抹了一层阴暗沉重的色彩；《一个观念》色彩美丽、亲切；《死水》则以多种色彩描画出一幅“恶之花”。对“词藻”他总是反复推敲而又不露痕迹，如“鸦背驮着夕阳”中的“驮着”（《口供》），“热情开出泪花”中的“开出”（《“你指着太阳起誓”》），“家乡是个贼，他能偷去你的心”中的“偷去”（《你看》），等等，一词千金，给诗以生命。这些美的“词藻”、画面传达的是诗人对于社会人生的某种理解、认识与情感形式。

建筑美指的是诗歌因“节的匀称和句的均齐”而在视觉上给人一种建筑的立体美感。《红烛》中的作品，建筑美尚不明显，但《死水》则作到了“节的匀称和句的均齐”，呈现出鲜明的建筑美。闻一多诗歌的建筑美并不以某一种诗形样式为最佳，而是根据情感抒写的需要而变化。大体而言，其诗的形体约有十几种，如《你莫怨我》每节4行，各行字数为4、7、7、4，《一句话》每节8行，各行字数为9、9、9、9、9、9、3、5，等等，每节行数和每行字数各不相同，以对应、承载不同的内容。不过，闻一多的建筑美总体来说过于整齐，有如“豆腐干”，给人一种局促、呆滞感。

音乐美指的是诗歌借助于音尺、平仄、韵脚等获取某种节奏，在听觉上给人一种音乐感。闻一多借鉴外国诗歌经验并依据汉语特点，认为对于诗歌来说，“节的匀称，句的均齐”是外在形式，节奏是内在血脉；而节奏的经营必须注意：一行诗有几个音尺，其中有几个三字尺、二字尺；音尺的排列可以不固定，但每行的三字尺、二字尺数目应该相等。如《死水》的第一节：“这是|一沟|绝望的|死水，/清风|吹不起|半点|漪沦。/不如|多扔些|破铜|烂铁，/爽性|泼你的|剩菜|残羹。”每行均由一个三字尺和三个二字尺构成。闻一多诗歌的押韵方式也是多种多样的：或间一句押韵，如《荒村》、《死水》等；或每两句押一韵，随即换韵，如《发现》、《静夜》等；或每句都押韵，如《你看》，等等。变化中有规律，使诗歌获取了一种内在的生命节奏。

闻一多对新诗绘画美、建筑美与音乐美的倡导与成功实践，使新诗走出了“绝端自由”的散文化误区，为新诗发展提供了一种新的路径、样本与经验，推动了新诗的发展，闻一多也因此成为新诗史上一位具有独特贡献与地位的诗人。

第三节 徐志摩 徐志摩（1896~1931），浙江海宁人，出生于一个封建色彩浓厚的富商家庭。1915年入大学预科，1918年赴美留学，攻读银行学和社会学。1920年到英国剑桥大学学习，兴趣转向文学，受英美诗歌影响开始诗歌创作。1921年回国后，参加新月社等社团，并常在北京、上海等地高校任教。1931年因飞机失事身亡。

徐志摩是中国现代自由主义知识分子，向往个人自由，崇拜哈代、托尔斯泰、罗曼•罗兰、泰戈尔、罗素、卢梭、尼采等人，他的理想是个人性灵最大自由的发展。他一生的四本诗集《志摩的诗》（1925）、《翡冷翠的一夜》（1931）、《猛虎集》（1931）、《云游》（1932），记载了他独特的生命体验和复杂的思想、情感历程。

徐志摩深受英美式资产阶级文化熏染，向往英美式的民主政治，他的许多诗歌如《婴儿》、《为要寻一颗明星》、《我有一个恋爱》等，抒写了自己追寻民主政治理想的决心与信心，体现了那一代自由主义知识分子的思想倾向。茅盾曾在《徐志摩论》中充分揭示了徐志摩诗歌的这一思想特征。然而，由于茅盾主要是从社会革命的视角审视徐志摩的，所以未能揭示出徐志摩诗歌丰富而复杂的特性，例如他说徐志摩的全部作品表现的只是自己的政治理想，即“英美式的资产阶级的德谟克拉西”，这显然是不准确的，因为徐志摩的全部作品表现的绝不仅仅是他的政治理想。茅盾还认为徐志摩的诗是“圆熟的外形，配着淡到几乎没有的内容，而且这淡极了的内容也不外乎感伤的情绪。” 这些观点同样失之偏颇，因为“对于徐志摩，生活就是诗”，“徐志摩的诗则是赤裸地抒写生活中的真实情感”，其内容是非常丰富的。

胡适曾说徐志摩一生的历史，是追求“爱”、“自由”、“美”所构成的“单纯信仰”的历史，这是颇有见地的。徐志摩诗歌主要表现的就是自己对爱情、自由、美的理解、向往与赞美。在徐志摩看来，理想的爱情、婚姻意味着“良心之安顿”、“人格之自由”、“灵魂之救度”，他的大部分诗歌抒写了自己对于爱情的渴望、想象与多种体验。《雪花的快乐》以雪花自喻，雪花的追求即诗人对爱情的向往，雪花的快乐是诗人对自由爱情的愉快体验。《我等候你》抒写的是爱的想望与痴情。《“起造一座墙”》想象爱情能够在现实生活中为自己“起造一座墙”，以维护人生自由。《沙扬娜拉》对日本女郎含情脉脉的娇羞美态的写真，既暗示了相思之苦，又表现了对女性的尊重。

爱情在他笔下是温柔甜美的，是人间痴情，但严酷的现实常使他的痴情受挫。《海韵》一面表现了女郎和诗人自己对于爱情的“单纯信仰”，一面则暴露了容不得恋爱的现实世界。《翡冷翠的一夜》中诗人深深地感到“地狱”般的现实使“娇嫩的花朵”“难保不再遭风暴”。然而，诗人的可爱就在于他的痴情，他“是一种痴鸟”，“一种天教歌唱的鸟不到呕血不住口”。在他心中，爱是神圣的、忠贞的，“你放心走”，“凶险的途程不能使我心寒”，“我爱你！”（《你去》）；在“容不得恋爱”的世界，“我拉着你的手，/爱，你跟着我走；/听凭荆棘把我们的脚心刺透，/听凭冰雹劈破我们的头，你跟着我走，/我拉着你的手，/逃出了牢笼，恢复我们的自由！”（《这是一个懦怯的世界》）。

在徐志摩诗歌中，爱情与自由、美往往又是同义的，对爱的歌咏就是对自由、美的向往与赞美。《我有一个恋爱》、《翡冷翠的一夜》、《“起造一座墙”》、《决断》、《这是一个懦怯的世界》、《我来扬子江边买一把莲蓬》、《雪花的快乐》等诗，爱与美、自由相互渗透、生成，成为诗歌内在的情感、思想结构，诗化地表现了诗人的“单纯信仰”，构成了徐志摩诗歌的主要魅力所在。

对爱、美、性灵自由的追寻，使诗人对妨碍人性自由发展的现实社会深感不满，对下层人民生出一种人道主义的同情。《先生！先生！》、《叫化活该》、《谁知道》、《盖上几张油纸》、《太平景象》、《一小幅的穷乐图》、《婴儿》、《毒药》、《大帅》、《人变兽》等诗，或暴露军阀战争的罪恶，或展示淫猥的世态，或同情叫化子、孤老鳏寡，或哀悼不幸的爱国青年。这一切其实还是在维护他的“单纯信仰”，是他真性情的自然流露，体现了其作为诗人的珍贵品质。

对妨碍人性自由发展的现实社会的失望，使诗人憧憬大自然，崇拜大自然。他曾说大自然是安顿人类灵魂最伟大的一部书，能使人的性灵迷醉。他那些抒写自然的作品，如《山中大雾看景》、《再别康桥》、《石虎胡同七号》、《雷峰塔》、《常州天宁寺闻礼忏声》等，描绘了旖旎的自然山水，给人以美的享受。不过，它们大都并非单纯的自然风景诗，其中仍有他那“单纯信仰”。在“五老蜂”前，他“饱啜自由的山风！”（《五老蜂》）；以快乐的“雪花”，表现精神的自由（《雪花的快乐》）；渴望“不朽的灵光”、“神明的火焰”永远跳动、不变（《那一点神明的火焰》）。大自然有时是他抒写爱、美与自由的场所，有时则是自由“性灵”的化身，寄予着他的人生理想。

徐志摩后期的《秋虫》、《西窗》、《我不知道风是在哪一个方向吹》等诗，书写了自己“单纯信仰”受挫后对现实政治的怨气与迷茫感，是那一时期一些中上层自由主义知识分子普遍心境的写照。至于《深夜》、《别拧我，疼》等诗，则并非格调不高的作品，而是男女间真性情的诗化表现。

徐志摩还是一位在艺术上不断追求创造性、特点鲜明的诗人。他的诗歌大都想象丰富，构思巧妙，意境新奇。《“起造一座墙”》，写热恋之人希望对方“在这流动的生里起造一座墙；/任凭秋风吹尽满园的黄叶，/任凭白蚁蛀烂千年的画壁；/就使有一天霹雳震翻了宇宙，——/也震不翻你我‘爱墙’内的自由！”，也就是期望恋人建造爱情之墙以维护情感的纯真与自由，想象奇异，意境独特。《雪花的快乐》描画了晶莹美丽的“雪花”，翩翩地在半空里“潇洒”、“飞舞”，朝着恋人“清幽的住处”努力“飞扬”的优美图景，意境独特，生动地表现了诗人对于爱情和理想的执著追求。

比喻是徐志摩常用的一种修辞，他诗歌中的比喻鲜明、贴切，且往往富有暗示性。《我等候你》将“我”等候她时的种种复杂情绪化为一系列独特的比喻：一开始，诗人将等待她的情绪比作“希望，在每秒钟上开花”；稍后，因她不来希望落空，于是“希望在每一秒钟上枯死”；她不来对我的打击颇大，有如“打死我生命中乍放的阳春”，“打死可怜的希翼的嫩芽”；最后，诗人如此吟咏：“每一次到点的打动，我听来是/我自己的心的/活埋的丧钟。”微妙复杂的情绪借助于比喻而变得形象生动，暗示出人生的无望与苦痛。《生活》将“生活”比作“阴沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒”甬道，比作“在妖魔的脏腑内挣扎”，贴切而隽永。

作为新月诗派的代表诗人，他的诗歌具有一种个性化的绘画美、建筑美、音乐美。诗中之画主要靠辞藻来描画，徐志摩诗歌的辞藻大都明丽富有色彩感。《她是睡着了》、《五老峰》、《月下雷峰影片》、《消息》、《北方的冬天是冬天》等诗，以富有色彩感的语词，描绘诗人经验中或想象中的某种情景，将之化为形象的画面，明丽或暗淡，灵动或静止，传达出诗人某种独特的情感。其代表作《再别康桥》，每一节都是一幅迷人的图画，如第二节，康河边那被夕阳染成金色的婀娜多姿的垂柳，与波光潋滟中荡漾的艳影，构成了一幅迷人的康河晚照图；又如第五节，斑斓星辉倒映着的水面，随着小舟激起的潋滟柔波荡漾开去，是一幅充满诗情画意的星夜泛舟图，诗中有画，画中有情。

同闻一多一样，徐志摩非常重视诗歌的建筑美，但与闻一多诗歌形体过于整饬缺少变化不同，“他至少运用和创造了十几种类型的诗形。” 其中虽也有闻一多那种豆腐块式的，但绝大多数诗体是在变化中求整饬，整饬中求变化，富有现代自由感。《悲思》、《那一点神明的火焰》、《落叶小唱》、《为要寻一棵明星》等诗歌，都是典型的徐志摩式的单节参差不齐而各节形式基本相同的诗体。《再别康桥》全诗7节，每节4行，整齐匀称，但诗人为避免过于整齐而导致的呆板，别出心裁地将每节的二、四行退后一格，且将每行的字数稍作增减，使全诗整齐中富有变化，呈现出参差错落之美。

音乐美是徐志摩诗歌艺术的重要特点。《海韵》、《雪花的快乐》、《半夜深巷琵琶》等诗，节奏鲜明，抑扬顿挫，具有音乐的旋律美。如《再别康桥》，每行均为两到三个节拍，二、四行押韵，且每节自然换韵，旋律轻柔、悠扬。《沙扬娜拉》第一、二句缓慢的节奏和柔和的旋律，传神地表现了娇羞的日本女郎低头与人道别时的情景；第三句，“道一声珍重，道一声珍重”，平声多于仄声，是女郎与人道别时清脆声音的艺术表现；第四句在音乐上则是第三句的延伸和深化，是整个诗乐曲的高潮；第五句是女郎道别话语的直接记录。全诗五句，长短相间，旋律柔和多情，反映了女郎与人道别时的真实神态与情绪。大体而论，徐志摩诗歌的节奏轻柔舒缓，旋律和谐悠扬，生动地表现了诗人情感与精神的自由。

第八章 初期话剧创作

第一节 发展概况

中国的话剧是从西方引进的一种艺术形式。中国早期参与话剧活动的是一些留日学生，1907年初由留学日本学生组织了春柳社同，主要成员有李叔同、曾孝谷、陆镜若、欧阳予倩等，在东京演出了《茶花女》，接着又在东京公演了根据林纾翻译小说改编的五幕剧《黑奴呼天录》，引起很大的反响。这种戏当时被称为“文明新戏”，讲究演出的布景、道具、服饰、化装和表演的写实性，与中国传统的以写意为主的戏曲表演体系判然有别。

辛亥革命后，文明戏以上海为中心重新开始繁荣，突出的标志是出现了职业性的演剧团，演员在上千人，剧目有数百个，大多是娱乐性的家庭戏、哀情戏、宫闱戏、武侠戏、侦探戏等。一个突出的趋向是淡化教化功能，在趣味上向市民阶层靠拢。商业性演出虽然推动了文明戏的繁荣，但负面的影响也是明显的，主要是趣味低俗，粗制滥造，逐渐地失去了观众。

五四新文化运动兴起后，话剧运动再次活跃起来。《新青年》带头批判传统的戏曲，称之为旧剧，认为它多含原始的宗教的成分，是野蛮戏，应加以排斥。同时提倡描写日常生活的现实主义的戏剧，介绍西方的新戏。在1918年《新青年》4卷6号推出了“易卜生专号”，发表了罗家伦、胡适合译的《傀儡家庭》、《国民公敌》和《小爱友夫》的节选，刊载了胡适的著名论文《易卜生主义》，袁振英的《易卜生传》，集中介绍的易卜生主义和易卜生的戏剧。从此，一个引进西方戏剧和戏剧理论的高潮到来了。据不完全统计，从1917年到1924年全国出版翻译的的剧本有170余部，涉及17个国家70多位剧作家，如莎士比亚、易卜生、萧伯纳、泰戈尔、王尔德、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼、契可夫、安特莱夫、果戈理、托尔斯泰、席勒、莫里哀等，西方各种戏剧流派都被介绍到了中国

20年代初，在上海出现了一些新剧团体，著名的有上海民众剧社、上海戏剧协社，强调戏剧要反映时代，承担启蒙的使命，重视剧本的创作。同时业余的“爱美剧”一反文明戏的商业化弊端，反对戏剧的营利性，提倡艺术的新剧。以京津高校的学生为主体的业余演剧团纷纷涌现，影响也不断扩大。在小剧场运动的带动下，导演制取代了明星制，强调表现的逼真性和生活化效果的新的戏剧美学原则和表演体系逐渐建立起立了，对后来的中国话剧发展产生了深远的影响。

中国人自己独立创作的话剧剧本是胡适模仿易卜生《娜拉》创作的《终身大事》，表现的五四反包办婚姻的主题，虽然艺术上比较粗糙，却具有开风气的意义。在随后的话剧运动中，较为重要的剧作家有欧阳予倩（1889—1962）、洪深（1894—1955）和田汉、丁西林。

第二节 田汉与丁西林

田汉（1898—1968），是中国现代话剧的奠基者之一，是著名的戏剧活动家和多产的剧作家。他在20年代就创作了二十多部话剧。他在五四时期参与组织“少年中国学会”，1921年又参与发起组织创造社，1922年与人合办“南国电影社”，1927年又成立“南国社”，专事提倡话剧运动。

田汉早期的话剧具有“为艺术而艺术的”唯美主义倾向，在艺术表现上比较自觉地吸取西方现代主义与浪漫主义的艺术营养，显示出“重象征、重哲理、重抒情”的特色。重要的作品有《梵峨嶙与蔷薇》、《名优之死》、《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《南归》、《咖啡店之夜》、《苏州夜话》、《咖啡店之一夜》与《获虎之夜》。

《湖上的悲剧》的女主人公白薇与贫穷的诗人杨梦梅相爱，为爱情而投江自杀，被救起后与诗人失散，重逢时得知诗人以为自己已死而正在创作以他们的爱情悲剧为题材的小说，为了不破坏诗人的艺术感受，以免他们的悲剧变成笑剧，最终自尽，剧情离奇，表现的却是“以牺牲一己肉体的生命，成全艺术（精神）生命的完美”的主题。《古潭的声音》采用神秘的象征主义方法，表达“生命的永远的诱惑”的人生体验，比喻和联想非常诡奇。《咖啡店之夜》和《苏州夜话》通过“爱之梦”和“艺术之梦”的破灭，批判社会对“真美”的难以容纳。《南归》“不以事件、性格或观念的展开为目的”，“专欲暗示一种情念的葛滕或情调的流动”，具有浓郁的诗意。

《获虎之夜》（《获虎之夜》导读）是田汉早期的代表作，描写的是黄大傻和莲姑的爱情悲剧。由于家道的衰落，莲姑父亲要取消他们从小订立的婚约，把莲姑嫁给一个富户。黄大傻被赶出家门后，徘徊在山上久久不愿离去，结果被莲姑父亲放在山上打老虎的暗箭射中，受了重伤。一对有情人难敌世俗的偏见，生离死别，表达的是反封建包办婚姻的主题，具有浪漫主义的色彩。

丁西林（1893—1974），是中国现代著名的喜剧作家。他虽是学物理出身，但他把“科学（物理）与艺术（戏剧）思维”统一起来，取得了令人瞩目的成就。他的话剧创作有两个特异之处，一是独创了机智与幽默的中国现代喜剧，二是他坚持不懈地创作独幕剧，堪称独幕喜剧创作的典范。他的“喜剧性”表现为：

一、以“误会”和“欺骗”作为制造喜剧效果的情节基础。双方由无意的误会或故意的欺骗引起冲突，到最后证明原来是一场误会或使顽固者遭到嘲弄，产生喜剧性；

二、人物设置的“三人二元”模式，即由二人构成对立的双方，由第三人来协调，起到或调解或引发是非的结构性作用，到最后造成出人意料的结局，制造喜剧性；

三、充满机智和幽默感的语言，让语言自身直接产生喜剧性。

这些特点最充分地体现地他的代表作《一只马蜂》和《压迫》中。（《一只马蜂》导读，《压迫》导读）

第九章 现代派诗歌 学习重点： 1、30年代现代派诗歌的总体特点；

2、戴望舒诗学观的发展及其诗歌的现代特征； 3、30年代新智慧诗及卞之琳诗歌的艺术特征；

4、何其芳诗歌风格的变化。

第一节 现代派诗歌概述

30年代，围绕《现代》、《水星》、《新诗》等杂志，出现了一股新的诗歌创作潮流，主要诗人有戴望舒、卞之琳、何其芳、废名、金克木、施蛰存、林庚、路易士、徐迟、陈江帆、禾金、李白凤、李心若、李广田、孙毓棠等。他们的诗歌具有现代主义特征，加之他们的大本营是施蛰存创办的《现代》杂志，所以时人称之为“现代派”。

现代派在艺术上与李金发为代表的早期象征派和新月诗派之间存在着一定的承袭关系，均反对感情的直白宣泄，追求“纯诗”境界。

施蛰存曾指出：“《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形。” 这是施蛰存心中的现代“纯诗”，它相当程度上影响了现代派诗人的创作。

所谓“现代生活”，指现代各式各样独特的生活形态，它“汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz 乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场„„甚至连自然景物也和前代的不同了。” 这种“现代生活”，使诗人们深感迷惘，不知所措，在苦闷、忧郁、不安中产生一种难以言表的现代情绪，正是这种情绪，驱使他们进行诗歌创作，以诗表现这些莫名的现代情绪成为创作上的共同特点。路易士的诗句“都市的舞厅/我眩晕于惨绿的太阳/与涂血之魔柱/音乐之无休止的嚎哭/亦使我头儿昏沉。”（《初到舞场》），表现的是诗人对于都市文明的不适感。废名置身街头，感到“汽车寂寞，/大街寂寞，/人类寂寞”（《街头》），寂寞笼罩着自我与世界，这就现代人的生存景况。卞之琳以“倦行人”喻指现代都市知识者，表现现代理性对人的挤压，向读者说明现代生活到处是不归之路（《道旁》）。戴望舒通过“我”与“记忆”间忠实关系的书写，表现了“我”作为“寻梦者”在现代生活中的愁苦、哀怨与迷惘情绪（《我底记忆》）。何其芳以“说我是害着病，我不回一声否”、“过了春又到了夏，我在暗暗地憔悴”，写透了现代唯美青年莫名的现代病（《季候病》）。金克木借助于传统诗歌意象“碧落”、“烟波”、“青烟”、“西风”等，将抽象生命具象化，呈现了现代人的神秘、虚无情绪与对于命运的无奈感（《生命》）。

受艾略特为代表的西方现代主义诗歌与中国晚唐诗歌影响，现代派诗歌借助于“荒街”、“地狱”、“废园”、“古城”等意象，表现了现代人在现代生活中寂寞无告、悲哀绝望的现代情绪。

“现代的词藻”指的是诗歌字词的现代性征，他们不仅使用传统词藻，而且大量使用现代生活中涌现出的语词，这些语词是现代文明的载体，语词间的关系不一定遵循生活本身的语法逻辑，而是以诗人的现代感受为中心进行组合，相互关系陌生而奇异，也就是遵循一种诗的语法关系。文白相杂的现象也颇为常见，但文言词语的使用旨在表达现代思想、情绪，正如施蛰存所言：“《现代》中有许多诗的作者曾在他们的诗篇中采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓‘文言文’的虚字，但他们并不是在有意地‘搜扬古董’。对于这些字，他们并没有‘古’的或‘文言’的概念。只要适宜于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字，所以我说它们是现代的词藻。” 现代词藻是现代派诗歌的一个重要特征。

关于“现代的诗形”，施蛰存曾说过：“《现代》中的诗大多数是没有韵的，句子也很不整齐，但他们都有相当的肌理（Texture）。它们是现代的诗形，是诗！” 他们反对五四自由诗的“非诗化”，亦不满新月派的格律诗，主张以自由形式、自然音节和舒卷自如的口语写作，他们的“现代的诗形”就是一种自由的精致的诗形，即所谓“纯诗”形式。不过，在诗歌形式上，现代派诗人并非完全一致，戴望舒、废名、陈江帆、禾金、金克木、李白凤、李广田、李心若等大多数诗人的作品都是自由的，而卞之琳、何其芳、林庚则较为自觉地进行格律诗探索。

诗形如何做到真正的自由？为此，他们采取了一种“现代的排列”法，即往往不遵循思维的一般逻辑，而是采用跳跃的方式，意象之间似断若续，如“可喜的阳光，/抚摩着褪色的蝉背。/幻想带着它的泪痕，/像一个苍白的病者在死床上/对一切告别了/用耳朵所不能领受的言语”（南星《茑萝》），这种自由不同于胡适为代表的早期白话诗的自由，它是一种与现代都市变幻莫测的快节奏一致的自由，正是这种自由建构起“现代的诗形”，而这种现代诗形是他们独特的现代情绪的象征与载体。

现代派诗歌与李金发为代表的早期象征派诗歌在艺术上存在着直接的渊源关系，都推崇法国象征主义，都重视象征、隐喻、暗示等手法，意象组合奇特，但现代派对于法国象征主义的理解更为透彻一些，并能从中国现实出发借用象征主义诗艺，因而他们的诗歌不象李金发诗歌那样晦涩神秘，而是力求以简洁呈现丰富，以有限表现无限，做到了朦胧而不流于晦涩，暗示而不难理解，而且往往做到中西融合，具有一种蕴藉而淡远的朦胧之美。

第二节 戴望舒的创作

戴望舒（1905-1950），字戴丞，浙江余杭人，现代派代表诗人。1926年开始参与创办《璎珞》、《新文艺》、《现代》等刊物，曾任《新诗》杂志主编。1941年因宣传抗日被捕。1949年从香港回北京。著有诗集《我底记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》、《灾难的岁月》等。《元旦祝福》、《我用残损的手掌》等。

戴望舒的诗歌创作，以抗战为分水岭，分前后两个时期。前期重要作品有《雨巷》、《我的记忆》、《寻梦者》、《乐园鸟》（《乐园鸟》导读）、《印象》（《印象》导读）等。这一时期，因视野狭窄，诗人虽不断探求仍看不到希望，加之受西方象征主义诗歌影响，绝大多数作品表现的是个人的探寻、质疑、失望与苦痛，甚至充满自怨自艾和无病呻吟。如：“欢乐只是一场梦/孤独却待我生挨”（《生涯》）；“荒冢里流出幽古的芳香”（《夕阳下》）；“你的梦开出娇妍的花来了，/在你已衰老了的时候”（《寻梦者》《寻梦者》导读）；“老实说，我是一个年轻的老人了”（《过时》）；“我是寂寞的生物”（《我的素描》）；“谁希望有花儿果儿？/只愿春天里活几朝”（《断章》）。

《雨巷》（《雨巷》导读）是戴望舒前期代表作，也是其整个创作的代表作，写于1927年夏天，最初刊于1928年《小说月报》第19卷第8号，作品发表后引起诗坛震动，戴望舒也因此获得“雨巷”诗人的桂冠。它是诗人在大革命失败后孤寂、迷惘看不到前进方向却又不甘沉沦心境的真实写照。

《雨巷》是一首象征主义诗歌。悠长、悠长而又寂寥的雨巷作为中心意象，朦胧而富有象征意味，构成作品的整体氛围，其不确定性拓展了诗歌的意义空间。而“丁香”作为诗人情绪载体的又一象征性意象，来自中国古代，如李商隐在《代赠》中作过如此沉吟：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”；又如南唐李 在《浣溪沙》中写道：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”。然而，戴望舒突破了古代诗人单以丁香喻愁的特性，赋予丁香意象更为丰富的现代内涵。诗的主题是多义的：从创作具体背景看，它委婉地表现了诗人在黑暗现实中找不到出路却又不甘沉沦的精神痛苦与迷茫；而如果不考虑诗人写作时的具体语境，从文本看，它则是一首爱情诗，表现了抒情主人公“我”失恋后仍苦苦追寻的执著情感；若从人生意义的高度看，它又是一首哲理诗，概括了人的意义探求过程，既希望——追寻——失望——再希望的心路历程。

叶圣陶曾称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”。全诗7节，每节6行，每节第3、第6行押ang韵。一韵到底，对应于诗人坚贞不变的情感，而ang韵铿锵有力，又内在地稀释了诗的低沉情绪。这种内在音乐性与诗情的契合，拓宽了新诗的表现空间与力度。

然而，正当读者津津乐道于《雨巷》的音乐美时，戴望舒的诗学观念却发生了变化，他开始对新月派的新格律诗主张不满，反对新诗借助音乐、绘画的长处，认为单是美的字眼的组合，不是诗的特点。在他看来，新诗神韵最主要的是诗情上的而不是字句上的，诗人不能离开诗的情绪去追求形式美，只应根据情绪要求去创造新的形式。《我底记忆》就是这种新的诗学观念的结晶，所以相对于讲究音乐性的《雨巷》，他更喜欢《我底记忆》。

《我底记忆》（《我底记忆》导读）构思奇特，通过对“我底记忆”的内容、存在方式与特征等的抒写，表现了诗人对过去痛苦生活的一种刻骨铭心的记忆、感受与情绪反应。它将“记忆”作为独立于人的有生命的存在，通过“我”与“记忆”间忠实关系的抒写，表现了“我”在现实人生中的愁苦、哀怨与迷惘情绪。而“记忆”是看不见、摸不着的，为此诗人通过对日常生活中那些最易唤起记忆的物象的铺排，使抽象的记忆具象化为统领全诗的中心意象，使诗人的情绪变得具体可感而富诗意。在语言上，《我底记忆》不同于那些充满旧词藻的诗歌，它运用的均是现代人的日常口语，排比铺陈，散文化，这在当时是一个大胆的艺术尝试，它使诗中那种忧伤、哀怨的情感脱去传统色彩而现代化。

这一时期的《单恋者》、《对于天的怀乡病》、《寻梦者》、《乐园鸟》等，表现了“寻梦者”的倔强、失望与反思，从中可以看出诗人精神境界的扩大，即由孤独的“彷徨者”向内涵更为丰富的“寻梦者”转变，他的思想逐渐超越一己的悲欢，开始思考知识分子所共同关注的历史理性、价值理念等问题，尽管这些诗歌仍充满忧郁、苦闷，甚至失望感。

但正是这种思想倾向为诗人后期风格的转变埋下伏笔。1937年抗战爆发后，诗人投入救亡的洪流，他的思想由个人转向更为广大的民族国家，1939年新年前一天，他创作了《元旦祝福》，充满激情地歌吟：“新的年岁带给我们新的希望”、“新的年岁带给我们新的力量。/祝福！我们的人民，/艰苦的人民，英勇的人民，/苦难会带来自由解放。”诗中出现了“人民”、“力量”、“希望”与“解放”这些全新的字眼，这是一个巨大的变化。1941年日军占领香港，诗人在沦陷区过着灾难的岁月，在对自己命运绝望的时候，他想起了远方：“在什么别的天地，/云雀在青空中高飞”（《致萤火》《致萤火》导读）。1942年，他充满乐观地创作了《狱中题壁》和《我用残损的手掌》。“当你们回来，从泥土/掘起他伤损的肢体，/用你们胜利的欢呼，/把他的灵魂高高扬起”（《狱中题壁》），表现出抗战必胜的信念；在《我用残损的手掌》中，诗人写道：“只有那辽远的一角依然完整，/温暖，明朗，坚固而蓬勃生春”，将希望寄托在中国共产党所领导的解放区，并向它深深祝福。戴望舒终于由纯属个人的低声哀叹而发出战斗的呼号，由怀乡病者、寻梦者变为一位深沉的爱国主义者，变为春天的歌手，他所走过的道路，“是中国的一个正直的、有很高的文化教养的知识分子的道路。”

作为现代派代表诗人，戴望舒深受西方象征主义诗歌影响，但他对于李金发等早期象征派诗人的作品有清醒的认识：“从中国那时所有的象征派诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊。” 如果说李金发的诗歌书写的更多的是在西方世界所获得的经验，与民族生活“隔”着一层，且语言上文白夹杂，以至于风格上过于晦涩、朦胧；那么，戴望舒从象征主义诗歌那里获起象征、暗示等手法的同时，非常重视民族审美经验，使自己的诗歌在口语化、散文化过程中做到了自由而精致、自然而富有象征意蕴，从而超越了李金发为代表的早期象征派诗歌，创造出一种具有民族特色的现代主义诗歌。

第三节 卞之琳、何其芳、废名等的诗歌

卞之琳（1930-2000），江苏海门人，著名的现代主义诗人。30年代开始写诗，出版诗集《三秋草》、《鱼目集》、《汉园集》（与人合集）、《慰劳信集》、《十年诗草》、《雕虫纪历》等。解放后主要从事外国文学研究、评论和翻译工作。

卞之琳的诗歌创作，既受西方现代主义诗歌影响，又容纳了闻一多、徐志摩为代表的新格律诗特征，同时化入中国古典诗歌的某些美学原则，由此创造出一种独特的现代主义诗歌，被称为新智慧诗。

新智慧诗这一概念是诗人金克木提出来的，1937年他将卞之琳等人的诗歌称为“新的智慧诗”，其特点是以“智慧”为“主脑”，进行哲学沉思，追求诗与哲学的融合。这种诗歌写作，与西方现代主义诗人艾略特等人的影响分不开，他曾说：“我前期最早阶段写北平街头灰色景物，显然指得出波特莱尔写巴黎街头穷人、老人以至盲人的启发。写《荒原》以及其前短作的托▪斯▪艾略特对于我前期中间阶段的写法不无关系。同样情况是在我前期第三阶段，还有叶慈（W▪B▪Yeats）、里尔克（R▪M▪Rilke）、瓦雷里（Paul Valery）的后期短诗之类。” 这些诗人常常借诗进行一种非个人性的哲学沉思，正如艾略特在《传统与个人才能》中所言：“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。” 这种非个性化诗学理论与卞之琳倾向于思辨的性格相契合，促使他进行一种非个性化的诗歌创作，将诗与哲理沉思相结合，《白螺壳》、《断章》、《道旁》、《距离的组织》、《鱼化石》、《园宝盒》、《无题▪五》、《航海》等是其新智慧诗代表作品。

这些诗歌往往是以现代相对论与精神分析思想为内在理意的，《无题▪五》通过“襟眼”“簪花”，揭示出世间事物有用与无用的相对性观点。《断章》则以四行简短的诗句，表现了世界上人、物相对而存在的关系。《道旁》通过“倦行人”与“树下人”的对话，对现代人的存在方式、价值与意义进行质疑。《距离的组织》对时空的相对关系作了诗意化书写。《鱼化石》以“一条鱼或一个女子说”的非个性化方式，对“生生之谓易”作了诗性诠释。《白螺壳》对人的成长与蜕变进行哲思。《园宝盒》以一些相对性关系，表现了对人类智慧的探寻，对生命融通境界的想望。《尺八》以“尺八”这一象征性意象，对现实与历史、故乡与异邦、时间与空间等关系作高度浓缩的概括。

它们在艺术上的一个突出特征是知性与感性、具体意象与抽象观念融为一体，细节具体而整体抽象，意象平淡而寓意深刻，具象词与抽象词混用，如《归》：“像观察繁星的天文家离开了望远镜，/热闹中出来听见了自己的足音。/莫非在自己圈子外的圈子外，/伸向黄昏的道路像一段灰心。”感性意象与抽象思绪，具象词与抽象词相胶合，由此建构起一个立体的寓意丰富的诗意空间。在30年代现代派诗人中，卞之琳无疑是一个独特的存在。

何其芳（1912-1977），四川万县人，1931年进北京大学学习，开始发表诗歌；1936年与李广田、卞之琳合出《汉园集》，被称为“汉园三诗人”；但真正奠定其诗坛地位的是《预言》集。何其芳曾说过：“我读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉。” 所以，他早期诗歌在选材与艺术表现上深受中西诗歌影响，特别是中国古典精致、冶艳的诗词在他诗歌中留下了浓厚的印记。《预言》（导读）写于1931-1937年，是那一时期诗人心灵的唯美主义乐章，以朦胧的梦幻、爱情、迷茫与不满为旋律。其中代表作《预言》，以细腻柔美的笔触，描画了年轻人伤感而美丽的梦幻世界。全诗六节，围绕“年轻的神”的来临与消失而展开，表现了抒情主人公对于“年轻的神”的推测、阻止与请求，情感婉转起伏，一唱三叹，幽婉迷离。《我爱》中，诗人编织了“一个美丽的梦”，“把我的未来睡在当中”。《赠人》写“我”尽管感到爱情无希望，但仍觉得“无希望的爱恋是温柔的”。《祝福》里“我心张开明眸/给你每日的第一次祝福”，爱得朦胧而真诚。《慨叹》里，诗人饮着不幸的爱情“苦泪”，却“日夜等待熟悉的梦来覆着我睡”。《欢乐》中，诗人询问：“欢乐是什么颜色？”、“欢乐是什么声音？”、“欢乐是怎样来的？从什么地方？”并作了一系列想象性回答，而最后则落笔于“对于欢乐，我的心是盲人的目，/但它是不是可爱的，如我的忧郁？”。这种纯个人性的哀叹，随着诗人视野的扩大而发生变化。大学毕业后，他来到山东莱阳，对真实的中国有切身的认识，开始与过去告别，“我再不歌唱爱情”，“我埋葬我自己”（《送葬》）。面对贫富不均的现实，目睹“农民们因为诚实而失掉了土地”，他深深地反省自己的人生，表示从此以后“不爱云，不爱月，/也不爱星星”（《云》），自觉改变自我。

抗战爆发后，诗人终于走出了狭小的自我世界，开始真正关注外在世界，将同情给予苦难的人们。1938年，他来到延安，焕发出新的诗情，创作出《我歌唱延安》、《生活是多么广阔》、《我为少男少女歌唱》等诗，诗风发生了根本的变化，清新明朗取代了昔日的感伤与雕琢。

然而，话有说回来，何其芳诗风的改变，并没有带来艺术的提升，好的作品并不多。可见，一个人艺术风格一旦形成，改变不是轻而易举的事，因思想观念的变化而强行改变，往往会陷入艺术的困境。

何其芳：《季候病》（导读）、《河》（导读）。

废名（1901-1967）是一位与卞之琳风格不同的新智慧诗人。原名冯文炳，湖北黄梅人。1924年加入语丝社，1930年与冯至合编《骆驼草》周刊。曾先后在北京大学、东北人民大学任教。出版过小说集《竹林的故事》、《桃园》和长篇小说《桥》等。20年代开始新诗写作，数量不多，但颇有特色，曾出版诗论《谈新诗》。

朱光潜曾指出：“废名先生富敏感而好苦思，有禅与道人风味，他的诗有一深玄的背景，难懂的是这背景”。废名既接触过西方现代主义诗歌，又深爱中国传统诗人李义山、温庭筠的作品；既推崇老庄哲学，又热衷禅宗等，这些因素构成了他诗歌创作的知识背景，使其诗玄奥难懂。

他在诗歌中以独特的方式，抒写了自己在现代都市的寂寞感，对现代人存在价值、意义进行了质疑，渴望超凡脱俗，向往传统生活，在入世与出世间挣扎。《街头》将自己的寂寞感投射于物：“邮筒寂寞”，“阿拉伯数字寂寞”，“汽车寂寞”，“大街寂寞”，由此体味出整个“人类寂寞”。诗人参透了现代人的孤寂处境。《灯》（《灯》导读）写诗人渴望“抛却吉凶悔吝”，超然物外，进入无为无物之境，也就是禅宗强调的“无念为宗、无相为体、无住为本”的境界。《镜》以“自然”为镜，反省现代文明，表现对传统生活的向往。他“跑到桃花源岸攀手掐一瓣花儿”，将它“一口饮了”，但又害怕真的变成“一个仙人”（《掐花》），入世与出世的矛盾煎熬着他。此外，他还有《飞尘》（《飞尘》导读）、《十二月十九夜》（《十二月十九夜》导读）等诗作，写得较有禅味。

废名曾说：“新诗要诗的内容散文的文字。我再一想，新诗本来有形式，它的唯一的形式是分行，此外便由各人自己去弄花样了。” 在运思方式上，废名受禅宗影响，重直觉、顿悟，不重语法逻辑，意象跳跃大，形式自由，散文化；而内蕴丰富，其诗歌意象往往是由心智生发或以禅理为本的智性化意象，如“灯”、“镜”、“星”、“鱼”、“夜”、“高山流水”等，借助这些意象，诗人进行一种禅宗式的体验、顿悟，上下古今，思接千载，而诗中那超然物外的想象则体现了诗人的一种审美理想与心理诉求，耐人寻味。这些正是诗人诗学观点的体现，即以“散文的文字”表现“诗的内容”。

第十章

左翼文学运动及文艺思想论争

学习重点：

1、无产阶级革命文学倡导与“左联”成立的概况

2、“左联”时期的文艺论争

在第二个十年（1927~1937）里，中国现代文学呈现出多种文学思潮兴发竞存的局面。其中，决定着这一时期文学基本面貌的有三股力量，一是无产阶级文学运动及其文学，二是民主主义作家的文学运动及其文学，三是自由主义作家的文学运动及其文学。无产阶级文学运动，即左翼文学运动，则在本期文坛上居于主导地位。

第一节 无产阶级革命文学的倡导

从1928年初开始，创造社、太阳社两个革命文学团体在其创办的《创造月刊》、《文化批判》、《太阳月刊》、《时代文艺》、《海风周报》等杂志上倡导无产阶级革命文学，成为中国左翼文学运动的起点。无产阶级革命文学的倡导并蔚然形成一个规模浩大的文学运动，有着其特定的历史背景和种种原因。其一，1927年大革命失败以后，国内的阶级关系发生了新的变化，中国革命进入了一个由中国共产党单独领导群众进行斗争的新时期。无产阶级革命文学的兴起，正是顺应时代要求、适应新的政治形势需要的必然结果。其二，十月革命以后，苏联成为国际无产阶级文学运动的中心。“无产阶级文化派”、“俄罗斯无产阶级作家联合会”（简称“拉普”）等，提出了一系列革命文学理论，辐射到许多欧美资产阶级国家和亚非拉殖民地半殖民地国家。而日本左翼文学运动中的福本主义和“全日本无产者艺术联盟”（简称“纳普”）则对中国的左翼文学运动产生了直接的影响。其三，早在1923年前后，共产党人邓中夏、瞿秋白、萧楚女、恽代英、李求实、沈泽民、蒋光赤等就提出过“革命文学”的主张。只因当时有志于革命文学的作家大都处于革命的实际斗争中，革命文学没有形成一种有声有势的文学运动。其四，1927年，鲁迅和郭沫若、茅盾、成仿吾、钱杏邨、李一氓、阳翰笙等一些曾经从事革命工作的作家以及留学日本的冯乃超、朱镜我、彭康、李初梨等人纷纷来到全国文化的中心——上海。革命作家相对集中于上海，为组织无产阶级革命文学队伍提供了重要条件。

无产阶级革命文学的基本理论主张是由后期创造社和太阳社成员首先提出的。1928年 1月，麦克白（郭沫若）在《英雄树》中宣称：“个人主义的文艺老早过去了”，“代替他们而起的”将是“无产阶级文艺”。（《创造月刊》第1卷第8期）李初梨在《怎样地建设革命文学》中指出：“文学，与其说它是自我的表现，毋宁说它是生活意志的要求。文学，与其说它是社会生活的表现，毋宁说它是反映阶级的实践的意欲。”并认为无产阶级文学就是“为完成他主体阶级的历史使命，不是以观照——表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出的一种斗争的文学”。（《文化批判》1928年2月15日第2号）蒋光赤在《关于革命文学》中说：“革命文学的内容是怎样的呢？革命文学的第一个条件，是具有反抗一切旧势力的精神！革命文学是反个人主义的文学！革命文学是要认识现代的生活，而指出一条改造社会的新路径！”（《太阳月刊》1928年2月第2期）关于革命文学的形式，李初梨提出要“使我们的媒质接近农工大众的用语”。（《怎样地建设革命文学》）彭康在《革命文艺与大众文艺》中认为，无产阶级文学要“使读者得到旧社会的认识及新社会的预图”，“对于敌人的厌恶，对于同志的团结，激发斗争的意志，提起努力的精神，这是革命文艺的根本精神，也是它的根本任务”。（《创造月刊》1928年10月10日第2卷第3期）为创造无产阶级文学，成仿吾认为小资产阶级作家要“把自己否定一遍”，“克服自己的小资产阶级的根性，把你的背对向那被‘奥伏赫变’的阶级，开步走，向那龌龊的农工大众”，“努力获得阶级意识”，“努力获得辩证法的唯物论”。（《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》1928年2月1日第1卷第9期）革命文学的倡导者们对革命文学的性质、任务、内容、形式和作家世界观的转变等问题进行了全面论述，对于无产阶级革命文学运动的发生、发展起到了巨大的促进作用。

但是，无产阶级革命文学倡导者们由于受到当时共产党内左倾路线的影响，对中国社会和革命的性质缺乏正确的估计和分析，在理论主张上存在着一些严重的偏颇之处。他们片面强调文学的宣传作用而抹杀其审美特征，视文学为“武器”、“留声机器”，极力为“标语口号”式的文学辩护。他们全盘否定五四新文学的传统，把批判的矛头直接指向鲁迅、茅盾、叶圣陶、郁达夫等新文学先驱者。钱杏邨否定鲁迅作品的价值和意义，认为鲁迅写作的那个“阿Q时代早已死去”，鲁迅的创作大都“没有现代的意味”，“只能代表清末及庚子义和团暴动时代的思想，真能代表五四时代的创作实在不多”。（《死去了的阿Q时代》，《太阳月刊》1928年3月号）杜荃判定鲁迅是“封建余孽”、“二重的反革命的人物”，是“一位不得志的Fascist（法西斯谛）！”并对鲁迅进行人身攻击，谩骂鲁迅是“绍兴师爷”、“态度太不行”、“气量太窄”。（《文艺战线上的封建余孽》，《创造月刊》1928年8月第2卷第期）成仿吾则将一些资深作家戴上“有产者与小有产者代表”的帽子，口口声声要“替他们打包，打发他们去”、“我们还得预先下个决心，踢他们出去”。（《打发他们去！》，《文化批判》1928年2月第2号）面对鲁迅创造社、太阳社的围攻，鲁迅写下了《醉眼中的朦胧》、《文艺与革命》、《我的态度气量和年纪》、《非革命的急进革命论者》、《现今的新文学的概观》、《上海文艺之一瞥》等文，充分肯定了无产阶级文学的意义，同时批评了创造社、太阳社成员理论上的偏颇。鲁迅认为，革命文学“当先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌”。在他看来，“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书„„之外，要用文艺者，就因为它是文艺”。（《文艺与革命》，《新月》1928年6月第1卷第4期）鲁迅的意见是辨证的、实事求是的，它有利于革命文学的健康发展。这些意见在当时并未引起重视，反而受到错误的批判。茅盾在《从牯岭到东京》、《读〈倪焕之〉》、《写在〈野蔷薇〉的前面》等文中提出“写自己熟悉的”主张，批评了创造社、太阳社漠视文学的艺术特征和审美性能所造成的标语口号倾向。茅盾还尖锐地指出了造成标语口号文学的原因：“有革命热情而忽略了文艺的本质，或把文艺也视为宣传工具——狭义的，——或虽无此忽略与成见而缺乏了文艺素养的人们，是会不知不觉走上了这条路的。”（《从牯岭到东京》，《小说月报》1928年10月第19卷第10期）茅盾的意见无疑是对“革命文学”狂热病的一副清醒剂，可惜“革命文学家”们不但听不进去，反而对其大兴问罪之师。

第二节 中国左翼作家联盟的成立

1930年初，中共中央委托江苏省委做创造社、太阳社与鲁迅之间的联络和解工作。同年2月16日，革命文学论争双方的代表召开了以“清算过去”和“确定目前文学运动的任务”为主题的讨论会，并推举冯乃超、钱杏邨、冯雪峰等人组成委员会，负责筹备成立中国左翼作家联盟。1930年3月2日，中国左翼作家联盟（简称“左联”）在上海正式成立。出席成立大会的有四十余人。大会选出沈端先、冯乃超、钱杏邨、鲁迅、田汉、郑伯奇、洪灵菲七人为常务委员，周全平、蒋光赤二人为候补委员。大会通过了左联的理论纲领、行动纲领和工作方针，宣告“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对‘失掉社会地位’的小资产阶级的倾向。我们不能不援助而且从事无产阶级艺术的产生”，将“以求人类彻底的解放”作为革命文艺工作者的历史使命。

在左联的成立大会上，鲁迅作了题为《对于左翼作家联盟的意见》的重要讲话。鲁迅根据中国无产阶级文学运动“首先经过革命的小资产阶级作家的转变而开始形成起来”的历史特点，特别提到作家队伍的改造问题，指出“‘左翼’作家是很容易成为‘右翼’的”。在讲话中，鲁迅还针对中国无产阶级文学运动一开始就暴露出来的宗派主义、小团体主义的先天性弱点，号召左联在“目的都在工农大众”的共同目标下扩大联合战线，“造出大群的新战士”。鲁迅的这篇讲话深刻总结了无产阶级革命文学运动倡导期的经验教训，并针对当时存在的左的倾向，就建设革命文学的一些关键问题提出了精辟独到的意见。这篇讲话对“左联”的理论纲领进行了重要补充和纠正，是指导左翼文学运动的一份重要文献。

“左联”是一个具有鲜明的政治倾向性的组织机构，许多成员如柔石、胡也频、殷夫、冯铿、李伟森等人本身就是革命家，从事着实际的革命斗争。因此，“左联”成立以后，便遭到国民党当局的迫害。但是，在严酷的政治环境中，“左联”仍然顽强战斗，在“诬蔑和压迫之中滋长”（鲁迅《中国无产阶级革命文学和前驱的血》），为无产阶级革命文学运动的发展作出了巨大的贡献。

译介马克思主义文艺理论 在翻译、介绍马克思主义文艺理论方面作出重要贡献的，主要有鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等人。鲁迅翻译了日本片上伸的《现代新兴文学的诸问题》、普列汉诺夫的《艺术论》以及苏共党内讨论文艺政策的记录和决议等。冯雪峰翻译了德国马克思主义理论家梅林的《文学评论》、苏联卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》、普列汉诺夫的《艺术与社会生活》和伏洛夫斯基的《社会的作家论》等。瞿秋白侧重从俄文原文翻译马克思、恩格斯、列宁、斯大林的文艺论著，并撰写《马克思恩格斯和文学上的现实主义》、《恩格斯和文学上的机械论》、《关于列宁论托尔斯泰两篇文章的注解》等文章，对马克思主义经典作家的文艺理论作了全面系统的介绍和阐释。除了单独的译本外，左翼作家和文艺家还先后翻译出版了三套马克思文艺论著从书，即陈望道主编的“文艺理论小丛书”、冯雪峰主编的“科学的艺术论丛书”和东京“左联”分盟成员编译的“文艺理论丛书”。这些文艺论著的译介，提高了中国作家的理论水平，为左翼文学运动的发展提供了良好的基础。

创办刊物，繁荣文学创作 “左联”成立以后，先后创办了一批刊物，如《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》、《文学周报》、《文学导报》、《文学》半月刊等，还改组或接办了《大众文艺》、《现代小说》、《文艺新闻》等期刊。这些期刊杂志吸引了一大批新老作家，形成了一支以左翼作家为核心的革命文艺大军，出现了文艺创作空前繁荣的新局面。鲁迅后期的杂文、历史小说《故事新编》，茅盾的长篇小说《子夜》，巴金的《家》，老舍的《骆驼祥子》，曹禺的《雷雨》，蒋光赤的《咆哮了的土地》，夏衍、田汉、洪深的戏剧，都是这一时期创作的重要收获。在鲁迅的关怀爱护下，叶紫、沙汀、艾芜、丁玲、张天翼、周立波、萧军、萧红等一批青年作家成长起来，写了大量引人注目的作品，充分显示了无产阶级革命文学运动的实绩。

加强与世界文学的联系 据统计，“左联”时期翻译出版的外国文学书籍约有700种，占1919年至1949年全国翻译总量的40%。除翻译了高尔基的《母亲》、法捷耶夫的《毁灭》、绥拉菲摩维支的《铁流》、肖洛霍夫的《被开垦的处女地》等苏联一批早期无产阶级文学作品外，辛克莱的《屠场》、雷马克的《西线无故事》、德莱塞的《美国的悲剧》、马克•吐温的《汤姆•莎耶》、小林多喜二的《蟹船王》等其他国家进步作家的作品也先后被介绍到中国来。《奔流》（鲁迅、郁达夫主编）和《译文》（鲁迅、茅盾主编）上译介了易卜生、惠特曼、托尔斯泰、莱蒙托夫、密支凯维支、裴多菲、契诃夫、果戈理等作家的作品。1935年，郑振铎主持编辑的《世界文库》，以规模浩大著称，其中收有果戈理的《死魂灵》（鲁迅译）、歌德的《浮士德》（郭沫若译）、薄伽丘的《十日谈》（武光健译）、塞万提斯的《吉诃德先生》（傅东华译）、卢梭的《忏悔录》（张竞生译）、夏落蒂•勃朗特《简爱》（李霁云译）等大量外国文学名著。在引进外国作家作品的同时，鲁迅、郭沫若、茅盾、张天翼、丁玲等中国作家的作品也被推向了世界。

推进文艺大众化运动 既然左翼文艺是为工农大众服务的，文艺大众化的问题必然提到首要的地位。“左联”成立后，就设有“文艺大众化研究会”。1931年，左联执委会在题为《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议中，明确规定“文学的大众化”是建设无产阶级革命文学的“第一个重大的问题”。大众化问题是左翼文艺理论的焦点之一，鲁迅、郭沫若、冯乃超、郑伯奇、沈端先、华汉（阳翰笙）、瞿秋白、冯雪峰、茅盾、周扬等先后都发表过文章，参与了这一问题的讨论。冯雪峰（洛扬）认为：“‘文艺大众化’不是一句空话，也不是一个笼统的问题。‘文学大众化’，是目前中国普罗革命文学运动的非常紧迫的任务。”并说：“‘文学大众化’，一方面要提高大众的文学修养，一方面要我们在作品上除去那些没有使大众理解的必要的非大众性的东西，同时渗进新的大众的要求，使作品和群众的要求接近。”（《论文学的大众化》，《文学》1933年7月第1卷第1期）为了使革命文艺能够为大众所接受，许多人都主张采用大众所熟悉的旧形式。瞿秋白则认为，在旧形式中应加入新成分。他说：“革命的大众文艺在开始的时候必须利用旧的形式的优点——群众读惯的那种小说诗歌戏剧，——逐渐的加入新的成分养成群众的新的习惯，同着群众一块儿去提高艺术的程度。”（《关于革命的反帝大众文艺的工作》，《文学导报》第1卷第6、7期合刊）鲁迅在《论“旧形式的采用”》一文中指出既不能一味搬用旧形式，也不能全盘加以否定。他认为：“旧形式的采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”鲁迅的见解是辩证的，他把握住了艺术形式的发展规律。包括鲁迅在内的左联作家，也写了一些大众文学作品，如鲁迅的《好东西歌》、《南京民谣》，瞿秋白的《东洋人出兵》、《上海打仗景致》等。此时的大众化文学虽因条件尚未成熟没有能够取得成功，但“左联”作家关于大众化问题的讨论则对文艺大众化运动起到了极大的推动作用。

重视创作方法的革新 以“左联”为核心的无产阶级文学运动十分重视创作方法的革新。在无产阶级革命文学创导初期，创造社成员激烈地宣布告别他们曾极力张扬的浪漫主义，独尊现实主义创作方法，将现实主义与其他创作方法对立起来。1931年前后，“左联”的理论家们从前苏联的“拉普”理论家那儿接受了“唯物辩证法创作方法”，以政治、哲学代替艺术，将世界观等同于创作方法，在批判“革命的浪漫蒂克”的思想情调时，再次否定作为文学的基本创作方法之一的浪漫主义。1933年9月，周扬介绍了1932年10月全苏作家同盟组织委员会第一次大会上清算“拉普”错误的情况，并于11月发表《社会主义的现实主义与革命的浪漫主义》，第一次向国内介绍了“社会主义现实主义”的方法，批判了“唯物辩证法创作方法”的错误。周扬从理论上详尽阐发“社会主义现实主义”创作的基本原则：“真实性”是“不能缺少的前提”；应注意创造“典型环境中的典型性格”；“在发展中、运动中去认识和反映现实”；“把为人类的更好的将来而斗争的精神灌输给读者”；这是“为大众的文学”，“具有为大众所理解的明确性与单纯性”。文章还指出，浪漫主义为“社会主义现实主义”所包容，“社会主义现实主义”是在“不同的创作方法和倾向竞争中去实现的”。“社会主义现实主义”作为一种新的创作方法，其影响比以往其他方法更加巨大而深远，甚至一直延续到当代。

“左联”也存在一些缺失，主要表现在：理论上有生搬硬套的教条主义倾向，未能把马克思主义文艺理论同中国文学运动的实际很好地结合起来；组织上犯有一定的关门主义和宗派主义错误，没有团结一切可以团结的文艺工作者；创作中不少作品流露出严重的小资产阶级思想意识，有些作品违背了文艺创作规律，有公式化、概念化的弱点。

第三节 与“新月派”、“自由人”和“第三种人”的论战

一、与“新月派”的论战

1928年3月10日，《新月》杂志在上海创刊，主要撰稿人为胡适、徐志摩、罗隆基、梁实秋等。发刊词《〈新月〉的态度》由徐志摩执笔，文中把当时的文坛状况概括 “荒歉”与“混乱”，把当时的文学归纳为感伤、颓废、唯美、功利、训世、攻击、偏颇、纤巧、淫秽、狂热、稗贩、标语、主义等13个派别，并逐一加以剖析与批判。同时，从正面提出两大原则，即“不妨碍健康的原则”和“不折辱尊严的原则”，希望用这两个原则来消除文坛的混杂，拯救文艺的病态。徐志摩所表明的“新月的态度”，可以说是后期新月社的一个文艺宣言。他们以一种反功利主义的超然态度来反对刚刚兴起的无产阶级革命文学运动，这种态度理所当然地要受到左翼作家的批判。创造社成员彭康发表《什么是“健康”与“尊严”》，从阶级对立的角度分析了“新月派”反对革命文学的态度，指出无产阶级上升为统治阶级并成为历史的主人是不可逆转的历史趋势，“在现在这样的混乱的年头，旧支配势力是注定了要消灭的运命，他们的‘尊严’与‘健康’是无论怎样都保持不住的”。“不但如此！‘折辱’了他们的‘尊严’，即是新兴的革命阶级获得了尊严，‘妨害’了他们的‘健康’，即是新兴的革命阶级增进了‘健康’”。（《创造月刊》1928

第二篇：中国现当代文学史

文学的性质：文学是人学。

中国文学的分期： 当代文学的分期：十七年文学（1949－1966）；文革文学（1966－1976）；新时期文学；新世纪文学（1）毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942）奠定了中国当代文学的发展方向（2）毛泽东的文学思想：关于文学的社会政治功能——文学从属并影响政治。“在现在世界上，一切文化和文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行活互相对立的艺术世界上是不存在的。“党的文艺”工作”，“是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”。革命对文学的规范性要求：（1）题材：工农兵生活

题材的处理、方法、艺术风格：塑造先进人物和英雄典型；主要写生活的光明面，即以歌颂为主；必须揭示历史本质，展现生活的客观规律；表现对历史发展的乐观主义；

创作方法、艺术风格：风格、形式要通俗易懂、明朗，反对晦涩朦胧；文学批评要坚持“政治标准第一，艺术标准第二”。

（2）关于文化遗产：言行不一继承文化遗产是有选择的，50年代将民歌确定为新诗的发展方向，对苏联文学的推崇，对欧洲文化的态度，对“言必称希腊”的批判。

（3）关于文学队伍——新文化的建设者。依靠工农兵，建立无产阶级的文学队伍；始终对资产阶级、小资产阶级保持高度警觉。“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”。当代文学的起点

第一次文代会的召开及意义：1949年7月2日－19日在北平召开，确定毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺方向。成立“文联”（中华文学艺术界联合会）、最重要最活跃的是中华全国文学工作者协会，1953年9月改名中国作家协会，即现在的“作协”。第一次文代会缺席作家：沈从文，张爱玲。

概述

当代文学是指从建国后开始的社会主义革命和社会主义建设时期的文学。

1性质：中国当代文学是中国共产党领导的为人民服务，为社会主义服务的社会主义性质的文学。2具有鲜明的开放性、当代性和整体性。3特点：“新时期”文学：文艺战线进行了拨乱反正，从内容到形式恢复和发展了革命现实主义。文学创作空前繁荣；理论批评空前活跃；“二为”方针扩大了文学的功能；从“伤痕文学”到“反思文学”“到改革文学”等文学大潮的走向标志着文学对现实的关注；文学主题开阔与深化；创新与探索活跃。50－70年代的文学界批判运动：

1.．对电影《武训传》的批判（1950－1951年）2．对萧也牧的批判（1951年）小说《我们夫妇之间》 3．对俞平伯《红楼梦研究》和胡适的批判（1954－1955年）4．对胡风集团的批判（1955年），胡风曾写有30万字的申辩文章。5．文艺界的反右派运动及对丁玲、冯雪峰反党集团的批判（1957年）

6．对资产阶级人性论、人道主义的批判（50年代后期到60年代初）1963年开始哲学、史学、经济学、文学艺术等领域的全面批判运动。7．1966年开始十年的“文化大革命”。

一、电影《武训传》的批判

批判的焦点：A：批判电影的历史违心主义和资产阶级改良主义B：批判影片宣扬的阶级投降主义和个人苦行主义C：批判影片对中国农民战争的否定，歪曲历史的本来面目。

二、对俞平伯《红楼梦》研究的批判

批判内容：

1、认为俞平伯以自然主义的唯心观点分析和评论《红楼梦》。

2、形式主义地理解《红楼梦》对古典传统的继承，以模仿性代替了作品的独创性。

3、以考证代替科学的 2

分析，而且有时不免流于烦琐

三、胡风集团的批判（1955年）

胡风文艺思想：（1）主观战斗精神：认为“主观战斗精神”来源于“生活的深入和胸怀的扩大”，来源于“作家的献身的意志和仁爱的胸怀”。（2）“写真实论”：真实的生活写照——不断揭示民众的“精神奴役的创伤”

真实的体验传达——高扬“主观战斗精神”。（3）关于世界观与创作方法的关系：认为现实主义创作方法可以弥补作家世界观上的缺陷。（4）关于民族形式问题：强调吸收外来文艺和外来形式。

四、文艺界的反右（1957年）

1957年春，中共开展反主观主义、宗派主义、官僚主义的整风运动。6月8日，《人民日报》发表社论《这是为什么》，形势陡然一变，中共发动了反右派运动。6月18日，公开发表毛泽东的《关于正确处理人民内部矛盾问题》。从1957年的6月至9月，中国作协党组连续举行了25次扩大会议，从丁玲、陈企霞对1954年检查《文艺报》不满的所谓“反党”行为开始，进而指责冯雪峰1936年从延安到上海后与鲁迅、胡风的合作，“造成了革命文艺事业的分裂 ”，进而延及诗界的艾青、美术界的江丰，戏剧界的吴祖光等一批党内的老艺术家，都被打成反党分子，右派分子。这场斗争以周扬的题为《文艺战线上的一场大辩论》作结。《文艺报》1958年第二期开辟专栏，对1942年在延安批判过的一批文章（王实味的《野百合花》丁玲的《三八节有感》萧军的《论同志之“爱”与“耐”》罗烽的《还是杂文时代》，艾青的《了解作家、尊重作家》，以及丁玲的小说《在医院中》进行“再批判”

五、毛泽东关于文艺问题的批示（1963—1964）

(1)批示出台的背景：a毛对政治形式的错误估计，八届十中全会重提阶级斗争扩大化理论。b文艺再次成为阶级斗争扩大化的突破口，提出写“十三年“的口号，文艺思潮和文艺运动急 3

剧地向左转。(2)1963—1966的一系列大批判 “有鬼无害论” “时代精神汇合论” “中间人物论”和“现实主义深化论”

六、“部队文艺工作座谈会记要”

1966年2月2日至20日，江青在上海纠合陈伯达，张春桥、姚文元，召开部队文艺工作座谈会。炮制了《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，简称《纪要》，于4月10日由中央批发全国。

《纪要》内容：

（一）文艺黑线论：理论黑、作品黑、队伍黑

（二）唯心主义理论 “根本任务论”：“要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务。”

“三突出”原则：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出最主要英雄人物。“主题先行论”是指：“老干部等于民主派，民主派等于走资派，走资派还在走，必须要打倒。”

50－70年代的文学界批判运动

（一）五十年代：“双百方针”：毛泽东于1956年5月2日在最高国务会议上提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针。

（二）“双百”方针的影响：如何贯彻“双百”方针，毛泽东明确指出：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决，而不应当采取简单的方法去解决。” 在文学创作方面，出现了三个突破：

1.敢于大胆正视人民内部矛盾，揭露生活中的矛盾冲突，突破了“无冲突”论的禁锢。其代表作有王蒙的《组织部来了个年轻人》2.突破了人民内部不适用讽刺这一文学手段的囿见。3.4

突破了回避描写爱情或爱情不能作为作品题材的禁区。这一方面的作品有宗璞的《红豆》

（三）六十年代文艺政策的调整：

1.新侨会议：1961年6月，中共中央宣传部在北京新侨饭店召开全国文艺工作座谈会和全国故事片创作座谈会，周恩来到会作《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》。讲话强调要“尊重艺术规律，发扬艺术民主”，要改变动辄套框子、抓辫子、挖根子、戴帽子、打棍子的“五字登科”的作法。

2.广州会议：1962年3月，文化部、中国剧协在广州召开了话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会。周恩来到会作了《关于知识分子问题的报告》，陈毅也于3月6日作了报告，他们在报告中，对中国的知识分子在党的领导下所取得的进步和作出的贡献给予很高的评价。这些讲话标志着党中央对知识分子的政策正酝酿着一个重大转变。

3.大连会议：1962年8月在大连召开的“农村题材短篇小说创作座谈会”，邵荃麟主持会议。会议的目的在于纠正农村题材小说创作上的浮夸思想和人物形象上的单一化。邵荃麟在总结发言中，对文艺现状进行了分析，正式提出了“写中间人物”和“现实主义深化“的主张。

文革文学

文革文学的特征：政治的直接审美化，革命浪漫主义，“三突出”的创作原则。

1“样板戏” 的培育。“八个样板戏”：《红灯记》；《智取威虎山》；《海港》；《沙家浜》；《奇袭白虎团》；《红色娘子军》；《白毛女》；交响音乐《沙家浜》。1970年达到高潮。被作为“文艺新纪元”的标志

2文革时期的小说。浩然的小说：《艳阳天》；《金光大道》等。手抄本小说：张扬的《第二次握手》

知青的小说：赵振开的《波动》；靳凡的《公开的情书》；礼平的《晚霞消失的时候》 3文革时期的诗歌。公开的诗界：红卫兵的诗；工农兵的诗。代表作：张永枚的《西沙之战》； 5

集体创作的《理想之歌》72年之后，李瑛等的诗穆旦的诗：不能公开发表的诗。天安门诗抄 起因：纪念周总理。时间：1976年1－4月。实质：声讨“四人帮”的罪行。形式：广场集会，张贴、传抄诗歌。被指控为“反革命政治事件”。性质：政治事件。历史意义：美学日常生活化和诗歌政治化的典型体现。

“白洋淀诗群” 食指（郭路生），芒克，多多，根子等。代表作：《四点零八分的北京》；《相信未来》等诗人大多是北京知青，出身于知识分子获“高干”家庭

（四）本时期小说形态：“单一化”是这一时期小说形态的总体特征。

表现在：1.言情、武侠小说失去了合法化的地位2.讽刺、幽默的小说也不能继续推进3.诗化、散文化的小说也没了生存空间4.与小说形态的单一相关联的是小说风格的单一，奔放、雄伟、刚健、热烈

杨沫及《青春之歌》

生平：原名杨成业，祖籍河南湘阴县。先后做过小学教师、家庭教师、书店店员等职。1933年入党，1934年开始写作。之后，主要做文职工作。出版了短篇小说集《红红的山丹丹花》，中篇小说《苇塘纪事》、长篇《青春之歌》、《东方欲晓》、《芳菲之歌》。

（三）文本解读

1.情节与主题：小说以193109018—193501209这段时代为背景，以党领导下的学生爱国运动为主线，艺术的再现了这一时期知识分子的心灵变化和精神面貌。是对现代知识分子成长史的成功演绎。形象地说明知识分子只有在共产党的领导下才能的得到解放，才有值得歌颂的青春。

2、林道静的形象

（1）个性解放的新内涵。子君：大胆的叛逆者 沙菲：迷茫的叛逆者。林道静：进步的叛逆者（2）是一个从小资产阶级知识分子向无产阶级知识分子发展的典型形象。林道静的 6

双重性（起点)、余永泽：人道主义（第一阶段）、林道静: 卢嘉川：马克思主义（第二阶段）、江华：中国化的马克思主义（第三阶段，完成阶段）

（3）形象意义：作者通过林道静这一人物的性格发展，揭示了旧中国知识分子走向革命道路的主要特点：他们接受革命常常是从个人遭遇和理论认识开始的，他们从民族矛盾进而认识阶级矛盾，从求个人解放到争民族解放，从个人奋斗、幻想个人英雄式的事业，到参加集体的阶级斗争、革命的英雄主义；从对劳动人民自上而下的人道主义同情到同呼吸共命运的阶级感情。并且，作品通过林道静的“成长”来指认知识分子唯一的出路。

3《青春之歌》解读

a情爱故事 b寓言故事：现代知识分子成长史《青春之歌》将知识分子作为叙述主体，同时也创造了这一叙述的基本范型，即“反抗/追求/考验/命名”。c成长小说：在性与政治之间李扬的小说解读定位到了“性别游戏”与“政治认同”的纠葛关联中：即私人的“性”与超然的“政治”相互借力，政治的审美表达通过“性”的征服显示魅力。

余永泽拯救的是身体，它是传统“英雄救美”模式的再现；卢嘉川拯救的是灵魂，是一个必然伴随革命者勇猛前行的战斗单位。余永泽的失败、卢嘉川的成功标志着革命阶段性的转折。4艺术特色：对比手法的运用、通过语言和行动刻画人物、性格与命运结合、语言抒情色彩。

梁斌及《红旗谱》

梁斌原名梁维周,《红旗谱》1957.12.中国青年出版。

一朱老忠形象朱老忠是一个处于动态的时间关系中的不断成长的新的形象。朱老忠的成长动因——个人复仇，起初共产党对于他具有的只是“靠山”意义，与“一文一武”的复仇理想如出一辙。按照无产阶级的阶级理论，阶级意识的建构意味着对个人意识的超越，阶级斗争终将取代个人复仇。在某种意义上，朱老忠的“成长”甚至取决于他在多大的程度上克服和升华这种个人仇恨。始终在复仇意识中延宕的朱老忠，在等待着神启和拯救，等待着对自第我的超 7

越。一，家族乃至阶级的世仇，孕育了他强烈的反抗性。第二，20余年闯荡江湖的传奇经历，造就了他为“朋友两肋插刀”的侠义性。第三，不寻常的人生磨难，曲折的斗争历程，使他逐渐加深了对现实生活的认识，养成了“出水才看两腿泥”的坚韧性。

二文本叙事逻辑和作家主观意图的错位

主要表现为《红旗谱》中的朱老忠形象作为作家主观意图中的中心人物而在文本中实际呈现为非中心人物的错位 三中被遮蔽的知识分子形象

江涛:英雄人格的内在缺陷。张嘉庆:阶级谱系中的另类。严萍:男性权威下的性别符号。严知孝:“道”与“势”冲突的苦痛灵魂 四具有鲜明的民族风格。

1、《红旗谱》在艺术上重视文学的民族形式

2、刻画人物形象，既采用白描手法，让人物自身的言行来表现人物性格，又适当吸收了西方小说心理描写细腻的长处

3、在语言方面，小说从词汇到语法、都注意语言的个性化、口语化、生活化

4、小说还注意描写中国北方农村的风俗画与风景画

五、其他著名作品

1《红日》吴强2《红岩》罗广斌1924杨益言1925 ,“文化大革命”中被斥为“叛徒文学”。3革命历史的传奇化：革命英雄传奇 :曲波《林海雪原》 “它比普通的英雄传奇故事要有更多的现实性，、”“又比一般的反映革命斗争的小说更富于传奇性。《林海雪原》的“独创性”体现”在两个方面：一是艺术方面的“民族特色”，即借鉴中国古典小说如“水浒”“三国”、“说岳”等的结构和叙事方式。二是夸张、神奇化赋予故事、人物的“传奇性”，这包括人物活动的环境（深山密林）

赵树理的小说

一、赵树理，山西人。《小二黑结婚》《李有才板话》、《李家庄的变迁》

（一）解放区文学的一面旗帜

1.在解放区文学中，小说的成就最为突出，并形成了农村和战争两大题材。农村题材以赵树理和丁玲为代表，战争题材则以孙犁和马烽、西戎为代表。

2.1942年以后，解放区的短篇小说创作，呈现出明朗纯净的总体风格，在表现形式上又形成了两种不同的类型：一是以赵树理为代表的“写实型”，一是以孙犁为代表的“抒情型”。

（三）赵树理被树为旗帜的原因

1.赵树理是土生土长的农民作家，他虽然曾受到“五四”新文学的影响，但想绕过新文学传统，将民间文化直接与实际工作结合起来，站在农民的立场上，用小说的形式表现老百姓的声音。2.为实现“老百姓喜欢看，政治上起作用”的创作理想，即以文学的通俗方法，宣传和传达党和国家的方针政策，紧密配合当时的实际工作。3.自觉的民间立场形成了赵树理小说特有的叙事美学和艺术风格，并与毛泽东的《讲话》精神相一致。

（四）新中国小说的右倾典型

1、新中国的小说创作

（1）50年代的小说创作正是在解放区小说的基础上起步的。以赵树理、柳青为代表的农村题材小说，以孙犁、杜鹏程为代表的战争题材小说，都直接继承了解放区小说的传统和风格。（2）在赵树理小说影响下，马烽、西戎、束为、孙谦、胡正等长期生活在山西农村的作家，以当地的农村生活为创作的主要内容，逐步形成了一个具有突出地域特点的创作流派，史称“山药蛋派”或“山西派”。（3）在50年代的创作中，刚刚结束不久的抗日战争和解放战争是众多作家竞相描写的热门题材。受抗战以来形成的“战争文化规范”影响，在创作中普遍存在着“二元对立”思维模式。（4）这时期几乎所有的作品都以“歌颂”为主，即使是赵树理敢于揭露现实矛盾的小说也是以歌颂为目的的。

（五）赵树理成为右倾典型的过程

1.《邪不压正》（1948）是赵树理第一次遇到批评的小说。中农女儿软英被地主的儿子看中，9

狗腿子小旦为虎作伥，强下聘礼。解放后，农会主席小昌唆使成为积极分子的小旦逼迫软英嫁给自己的儿子。最后，小昌挨批，软英与小宝终成眷属。

2.《三里湾》（1955）是我国第一部反映农业合作化运动的长篇小说，后被改编成电影《花好月圆》和各种舞台剧。但与《不能走那条路》、《创业史》，以及《山乡巨变》等表现农村阶级斗争的作品相比，仍然受到了明显的冷落。

3.《“锻炼锻炼”》（1958）虽然“是想批评中农干部中的和事佬的思想问题”，维护农村中的新干部，让自私落后的人出点丑，但客观上却表现了当时农村中日趋激化的“干群矛盾”，一经发表，便受到了批判。

4.处在既无法回避，又不愿违心地说假话唱赞歌的两难境地的赵树理，1959年8月向《红旗》杂志投寄《公社应该如何领导农业生产之我见》，正赶上“庐山会议”，文章被陈伯达转批给作协党组，成为“反右倾”运动的靶子。

（六）赵树理成为右倾典型的原因

1.时代在变，而赵树理的创作思想却几乎没变，仍然是站在农民的立场上，为农民说话。特别是他对农村实际情况的了解，使得他总是“右倾”，一再受到批判。

2.赵树理意识到了自己与时代的差距，也努力地想加入“时代的大合唱”，也想写歌颂农村新生事物的作品，但他又不肯违背生活的真实，《“锻炼锻炼”》实际上将歌颂也写成了揭露和批判，特别是对农村中的坏干部的批判。

3.努力的方向与时代的要求恰恰相反。时代要求他写出农村中“无比复杂和尖锐的两条道路的斗争”和两个阶级的斗争，但他在实际生活中认识到“两条道路”和“两个阶级”的斗争并不是农村中的主要矛盾。

4.当时文艺界激进主义的文艺思潮越来越高涨，公式化、概念化的创作倾向越来越严重。

（七）民间立场的曲折表现：《锻炼锻炼》 绵里藏针，用“春秋笔法”

1.《锻炼锻炼》所反映的50年代新农村“大跃进”的现实：

A.从干部与群众角度看：小说名为《锻炼锻炼》，指干部需要“锻炼锻炼”，而暗含群众需要“改造改造”。B.从民主与专政看：在作品中写民主有两种形式：大字报和大辩论，这是整风时期群众发扬民主的武器，利用他们向领导提意见。但在“发右运动”以后则变成了领导干部整治群众的工具，而且干部嘴里口口声声挂着“法院”“乡政府”，他们对群众的蛮横态度是依仗了国家机器作为后台。辩论中干部句句逼人，不断。

C.从理想和现实看：当时的理想是“共同致富”，事实上一方面农民想发家致富，一方面又具有无法根除的小农意识（争而不先，甘于落后；合作不合，各怀私心）这是50年代中国农村实况。D.表达方面：小说是评书体小说，讲究故事性、情节性，小说讲了五章，五章环环相扣：大字报**—动员—拾花—偷花—转变。通过故事情节将人物带出，结构紧凑，悬念设置巧妙。E：语言运用方面：语言通俗流畅，用的是地道朴素的农村语言。柳青《创业史》

1.生平与创作：陕西人。a.尝试期：（1935—1942）b.转折期：（1942—1951）c.成熟期、丰收期：（1952—1956）梁生宝：社会主义的创业者

1、将梁三老汉设置为继父，切断了梁生宝与传统农民的血缘关系，摆脱了伦理关系的缠绕，成为“党的儿子”。梁生宝近乎圣徒，天生地具有一种新农民的品质：对党忠诚，对私有制本能地仇视。

2、梁生宝的行动：买稻种、分稻种、砍竹子、实行新法栽秧、组织互助组等意味着社会主义是实现经济正义的唯一手段。梁生宝的情爱生活凸现了他的道德境界。

3、严家炎指出梁生宝形象塑造上的“三多三不足”——写理念活动多，性格刻画不足；外围烘托多，放在冲突中表现不足；抒情议论多，客观描绘不足。

4、柳青认为：“梁生宝只不过是一个由于新旧社会不同的切身感受而感到党的无比伟大，服服帖帖想听党的话，努力琢磨 11

党的教导，处处想按党的指示办事的朴实农民出身的年轻党员”，“简单一句话来说，我要把梁生宝描写为党的忠实儿子，我以为这是当代英雄最基本，最有普遍性的性格特征”。

“旧农民”序列

A梁三老汉的形象：既有小生产者意识，又有勤劳、善良、朴实的品质，性格具有明显的两重性。B三大能人：郭世富、姚士杰、郭振山

富农、中农占有较为丰富的物质基础，因而他们比一般贫农更容易发家，引发乡村人际关系紧张。这被看成是一种新的阶级斗争的表现，以革命方式把庄稼人中的另一部分看成是革命的敌人。在修辞上采用了政治道德化的方式。

评价：从《创业史》看，一方面是柳青显而易见的激进主义企图，另一方面是来自于民间的真实的力量。这种民间的力量使得文本不断暴露民间生命生活的真相。

艺术成就：宏大的结构与精细的描写、心理的刻画与哲理性的议论相结合；运用对比手法，突出人物的不同性格

王蒙及《组织部新来的青年人》

一、《 组织部新来的青年人》的时代语境和写作原由：

（1）王蒙对自己以往激情式的歌颂青春和革命的旧作不满意，酝酿和寻求突破。（2）苏联文学界兴起的“干预生活”的改革潮流波及中国。（3）中共中央提出“百花齐放，百家争鸣”的方针

三、作品解读：

（一）开放性叙事主题：1.揭露官僚主义2.个人的理想激情与现实环境的冲突。3.党文化与知识分子文化的冲突。

（二）苏联文学界兴起的“干预生活”的改革潮流波及中国。

（三）中共中央提出“百花齐放，百家争鸣”的方针

茹志鹃

《百合花》《如愿》《春暖时节》《静静的产院》

一、选材特点：截取一片微澜，一朵浪花，加以精细挖掘和描绘，以反映时代风貌，是茹志鹃小说选材立意上的显著特点。如《百合花》，再如写社会主义新生活的作品。作者从来不去正面描写两个阶级、两条道路的激烈搏斗，往往是从生活中的矛盾斗争在夫妻之间（《春暖时节》）、母子之间（《如愿》《里程》）、婆媳之间（《在果树园里》）、妯娌之间（《妯娌》）、同志之间（《静静的产院》）所激起的波澜，来描写人们怎样与旧的东西告别，向新的目标前进，反映出时代面貌的变化。

二、人物塑造上的特点：不展开对人物思想性格的广度的描写，而往往从人物性格某一突出之点深入下去，作纵深的挖掘，展开细腻的心理刻画，揭示人物的心灵奥秘。《如愿》中的何大妈不愿“闲”；《静静的产院》中，作者对主人公谭婶婶对自己由先进到后进到最后的觉悟的过程的描写。（潘奶奶—谭婶婶—荷妹）

三、构思精巧：根据自己对生活的独特感受，提炼出一两件具有象征意义的事物作媒介，展开对人物的心灵历程的描写。如《百合花》中的新被子，《高高的白杨树》中的白杨树，《里程》中的大石头，《如愿》中的大苹果和小绒狗，《春暖时节》中的清水虾等，既是人物思想感情的寄托，又是作者展开描写的凭借，它们在作品中反复出现，很巧妙地把全篇各部分的内容贯串起来，构成一个艺术的整体。新时期文学 伤痕文学 刘心武《班主任》

内容：小说讲述了某中学教师张俊石如何尽力挽救 一个在四人帮毒害下不学无术的中学生的故事，作者以“救救孩子”的呼声，震动了被文革麻木了的人们的心灵，拉开了人们回顾苦难的序幕。这是新时期文学第一次揭露出文革中推行的蒙昧主义和愚民政策，如何危害着青少年的纯洁心灵。

卢新华《伤痕》伤痕文学的标志，1978年8月发表于在《文汇报》

内容：这部小说以悲剧的艺术力量，震动了文坛，作品中对人性、人道主义的描写，突破了长期以来关于文艺的清规戒律，在当时引起了广泛的争论，而讨论最终得出的肯定性结论，又使这部作品成为我国文学界在政治上彻底否定文革的先声。（揭示“左”倾思潮对青少年的毒害与创伤。）反思文学

主题：人道主义”的刻意张扬，婚恋主题的开掘，人的生命价值的赞颂。主要作品：茹志娟《剪辑错了的故事》、张弦《记忆》、刘真《黑旗》等。表现手法：采用大段的议论和心理独白，带有浓厚的思辩色彩。

伤痕和反思：如果说伤痕文学是对疼痛的本能反应的话，那么反思文学就是对疼痛原因的追问。

1“人道主义”的刻意张扬：

A谌容的中篇小说《人到中年》从主题上看，这部小说关注的是“人”的基本生存境况，探讨人的价值和“人”所应该得到的权力，可以说，《人到中年》是一篇典型的人道主义的宣言。B作者的创作目的，是呼吁社会关注他们的生存状态，同时指出他们的生存状况及价值实现与我们国家的发展密切相关。这样便使作品具有了强烈的社会责任感和忧患意识，从而以对主流意识形态的关注性，成为社会问题小说中的一篇出色作品。婚恋主题的开掘：

确立爱情的位置，呼吁婚姻选择的自由，是八十年代初期的一个重要的文学主题。

一、第一类作品或针对影响“爱情”正常发展的外部阻力进行描写，或将爱情放在讴歌“善”或抨击“恶”的道德层面上进行描写。张弦的短篇小说《被爱情遗忘的角落》通过偏僻山村中一家三个女性在不同历史时期的爱情遭遇，揭示了封建意识如何凭借物质生活、精神生活的贫 14

困和政治生活中的不正常状况，在二十世纪六、七十年代之交继续吞噬着年轻的生命，扭曲着正常的人性，压抑着美好的感情，小说中明显充溢着对自由“爱情”的呼唤。《被爱情遗忘的角落》重心并非“爱情”而是“婚姻自主”。《人生》的主题：是对这一类主题的深化，小说讲述了农村少女刘巧珍的爱情悲剧－－她的美好、善良、痴情结合起来构成的“爱情”攻势在高加林的“事业”面前崩溃，最终只好含泪嫁给一个老实本份的丈夫。作为补充，城市姑娘黄亚萍则在高加林事业受挫时立即放弃了与后者的“恋爱”关系。尽管路遥从道德层面上对高加林进行了抨击，但在路遥眼中，“事业”无疑要高于“爱情”这一局限于“儿女之私”的人生插曲，在“现实”，后者更是不堪一击。

二、另一类作品则对“爱情”本身进行了反复的诘问与思考，而且进行这种深层思考的大多是女性作家的创作。《爱，是不能忘记的》（张洁）作品在叙述的口吻更加切近作者本人，它是从个体的角度，从个人经历遭遇和现身说法中来表现婚姻悲剧，呼吁爱情位置的。这是一个非常值得重视的信息，它意味着除了泛泛的爱情肯定外，作家的个性正在觉醒，对个体的生存价值，情感要求的呼吁和追寻，意味着新时期文学正从朦胧、混浊中一步步向人、同生命逼近。

人的生命价值的赞颂：

在对人的各种社会属性进行思考的同时，经历了对个人权力、力量甚至生命极端无视的“文革”的作家们把目光投放在对个体“人”的生命力量的肯定和赞颂上，因此塑造出一批被称为“硬汉子”的人物形象，如《迷人的海》中的“老海碰子”、《北方的河》中沉默、冷峻的“他”、《新星》中的李向南、《今夜有暴风雪》中的曹铁强

改革文学 开篇之作 ：蒋子龙的中篇小说《乔厂长上任记》

背景：中国自1978底年十一届三中全会之后，便开始了自上而下的全国性经济体制改革。与此同时，许多作家开始把创作目光由历史拉到现实，一边关注着现实中的改革发展，一边 15

在文学中发表自己关于祖国发展的种种思考和设想。这就是风骚一时的“改革文学”。

划分（从作品反映的地域上）： “农村题材” “城市题材” 农村题材：代表作：高晓声的“陈奂生系列”何士光短篇《乡场上》，张一弓短篇《黑娃照像》，张炜中篇《秋天的愤怒》，蒋子龙中篇《燕赵悲歌》，贾平凹中篇《腊月．正月》，《鸡窝洼的人家》。

背景：对于农民来说，最重要的莫过于“土地”，因而1979年后，土地承包和生产责任制的实行在农村掀起了一次经济和精神上的巨大变革。许多敏感的作家便抓住拥有土地支配权后农民的新状态进行了大量的创作。

城市题材：相对于农村来说，城市的改革更加繁杂艰难，因而作家们反映城市改革的小说作品也更为多样、深刻。城市题材的改革小说涉及的领域上至国家的要害行政部门，下至街道小厂、普通人的内心世界，反映出作家对社会、时代的广泛思索。

张洁《沉重的翅膀》，张贤亮《男人的风格》李国文《花园街五号》，柯云路长篇《新星》 寻根文学

八十年代中期，文坛上兴起了一股“文化寻根”的热潮，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为“寻根文学”。寻根文学的主要代表人物：韩少功、郑万隆、李庆西、郑义、阿城。

主要作家作品：阿城《棋王》，韩少功《爸爸爸》，陆文夫《美食家》。主要观点：理论倡导文化寻根派的作家们始终保留着一份政治、人文理想。阿城的《棋王》

主题：小说蕴含着对不受约束的自由人格的追求。一个是“吃”，一个是“棋”，阿城津津乐道地写王一生们的“吃”，既有社会主义，更有生命意义，因为吃乃是生存之必需。而下棋是精神之必需，是对自身的一种精神修炼。小说文化探索的意义：他的人生态度和人生境界，显 16

示了内在的充分自由性，而对自由境界的自觉追求，折射出现代人所面临的精神困境与自觉超脱的意向。王一生的人生哲学恰是中国文化精神的一种体现。具体表现在：不随流，不合污，矢志弥坚，操守如一，超然于世，解忧散怀，寄情养性，凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智。

寻根文学的主要代表人物及主张：（1）韩少功认为文学“寻根”，“是一种对民族的重新认识”，“去揭示一些决定民族发展人类生存的根”。（2）郑万隆认为：“寻根”是“力求揭示整个民族在历史生活积淀的深层结构上的心理素质，以寻找推动历史前进和文化更新的内在力量。（3）”李庆西说，文学成文化的“根”，并不在儒学里面，而是在区域文化中--发源于西部诸夏的老庄哲学、以屈原为代表的绚丽多彩的楚文化，以幽默、风骚、游戏鬼神和性观念开放、坦荡为特征的吴越文化等等。（4）郑义、阿城还对五四以来新文化建设中对传统文化的扬弃提出批评，认为五四运动“对民族文化的虚无主义态度”，“有阻碍民族文化之嫌”，造成了民族文化的断裂。总之认为五四以来的文化是一种“无根”的文化。

韩少功的《爸爸爸》以强烈的“寻根”意识和扑朔迷离的形式感来发掘人性中的惰性和冥顽不化的国民劣根性。神奇的意象，把丙崽作为一种意象成人生的象征，把他所生活的氛围和环境看成一种凝固了的社会空间。作者把一种具有远古意识、初民思想的生产方式和生活方式呈现在读者回前，意在把愚昧、蛮荒、冥顽不化的“集体无意识”加以抨击与放大。这种原始意识表现在：1万物有灵论2畏天祭神3千奇百怪的迷信解释、预兆、禁忌和行为4咒语拜物教5巫师文化6盲目的祖先崇拜和长辈权威7对人的兽性摧残，人、好勇斗狠、集团仇杀

目的：小说中揭示出的这种生命形态成为我们边远地区和落后地区至今还保存着的民族生存形态，同时，它也成为一种稳态的意识结构渗透于我们民族的“集体无意识”之中，韩少功将它进行变形的夸张与放大，其目的是想引起疗救的注意。

小说在文体上的贡献：全文弥漫着一种飘忽不定的、扑朔迷离的神秘感。整个作品在神秘的叙述之中所透露出来的象征意蕴，能促发读者去思考更探层的意蕴。小说对山地的风俗和自然景观的描写，以及糅进的神话描写则为小说的内容表达和形式表现增添了赏心悦目的色彩效果。

艺术手法：采用了“打破生与死，人与鬼的界限，打破时空界限，吸收欧美现代派时序颠倒、多角度叙述、幻觉与现实交错等艺术手法”。先锋文学

文化背景：西方文化大规模“入侵”中国，在“五四”时期已有过先例，其结果导致了新文学在中国的全面确立。文学主张：先锋小说作家公开宣称文学的“非功利性”，追求主观内省式的“唯美主义”的“纯文学”。

审美倾向：其作品有时刻意渲染“丑”，他们笔下的美与丑也不再具有传统批判现实主义的力度，不再承担疗救社会、指导人生的责任。特点：一是在文化上表现为对旧有意义模式的反叛与消解，作家的创作已不再具有明确的主题指向和社会责任感。二是在文学观念上颠覆了旧的真实现，一方面放弃对历史真实和历史本质的追寻，另一方面放弃对现实的真实反映，文本只具有自我指涉的功能。三（叙事策略）是在文本特征上体现为叙述游戏，更加平面化．结构上更为散乱、破碎，文本意义的消解也导致了文本深度模式的消失，人物趋于符号化，性格没有深度，放弃象征等意义模式，通常使用戏拟、反讽等写作策略。

先锋小说的意义：先锋小说对小说叙述方式和语言形式的大胆探索为中国当代小说的创新和发展提供了新的可能，它对后来的小说创作有着一定的影响。先锋小说的局限：它将“叙述”和“语言”视为小说写作活动的全部意义显然过于偏颇，它对意义的放逐也使自身丧失了广泛的交流基础，从它的历史发展来看，这都是导致其渐趋衰落的重要原因。

先锋作家代表作品：苏童的《妻妾成群》，叶兆言的《枣树的故事》，格非的《敌人》，余华 18 的《古典爱情》等。马原小说的特点

（一）他在小说中频频出现“马原”的形象并以此来拆除真实与虚构之间的界线，使得小说呈现出既非虚构亦非写实的状态。

（二）马原所叙述的故事往往是缺乏逻辑联系的互不相关的片断，这些片断只是靠了马原的叙述“强制性”地拼合在一个小说之中。

（三）马原将小说的叙述过程与叙述方法视为其创作的最高目的，他的故事也因此丧失了传统小说故事所具备的意义，他更关心他的故事形式。

马原的《冈底斯的诱惑》：1.以剧中人物构成小说故事行动者。“我”、“马原”、叙事人三者或合而为一，或各自独立。人称多变转换频繁。2.小说情节具有发散性特点。以非逻辑的因果关系组合成复式结构。3.对拉美魔幻现实主义的借鉴。

“马原叙事圈套”及其对经典现实主义“似真幻觉”的瓦解。《冈底斯的诱惑》中“元叙事”手法的运用。马原的叙事革命在当代文学史上的重要意义。苏童的《一九三四年的逃亡》

中篇小说《1934年的逃亡》是苏童的成名作。原载于《收获》1987年第5期。《1934年的逃亡》是一篇家族史小说，它以凄艳哀伤的笔调叙述了陈姓家族史上惊心动魄的悲剧性衰败，叙述了畸形、疯狂和充满肉欲的性爱与不可捉摸的灾变、狂暴和死亡。在小说之中，生命显得是那样的苍白、沉重、脆弱而且无常，而由这一切所组成的家族历史又是极其晦暗与缭乱。小说对偶然性因素的强调。小说讲述了陈姓家族的历史故事，但是作家却并无理性地审视历史进而索解历史之谜的主体意向，而是“力求将其未经选择和误读的原生态呈现出来”，小说的“历史背景与氛图以及所呈现的主题意蕴也更为多义和不确定”，这样，历史仍然是浑茫和杂乱的。

余华小说的特点

先锋性：余华小说最明显的先锋性在于他的“冷漠叙述”。在他的大量作品中，余华总是近乎偏执地迷恋于对暴力、灾难尤其是死亡的叙述。叙述语言都表现出近乎残酷的冷漠，叙述者的主体意向已降至感情的冰点。《古典爱情》《现实一种》

颠覆性：主题性颠覆（作为一种极端的后现代主义叙述方法，余华的冷漠叙述极好地实现了对于历史、时间、理性、爱情、伦理的彻底颠覆。理性：《河边的错误》爱情：《爱情故事》。文类性颠覆即对旧有的文类实行颠覆性戏仿。由于已经程式化的旧有文类更多接纳和保留的是封建社会及其他历史时期僵化的价值观念与正统意识形态，因此余华小说“文类颠覆的目的依然是价值现的颠覆”。《一个地主的死》是对抗战小说的颠覆；《古典爱情》是对古老的才子佳人小说的颠覆。余华的《现实一种》

主题：小说讲述的是兄弟仇杀的故事。故事情节：山岗四岁的儿子皮皮无意间摔死了自己的堂弟即山峰的儿子，由此便引发了一场家庭内部的互相仇杀。先是弟弟山峰出于复仇踢死了侄子皮皮，接着哥哥山岗又杀死了弟弟山峰，最后山岗因杀人罪而被枪决。叙述策略：冷漠。余华在叙述这一家族令人惊心动魂的灾变与毁灭时所用的叙述语调却是惊人的冷漠与安详。在讲述这一悲剧时，叙述主体既无激愤，亦无悲悯，相反，却是用一种极其精细且略显调侃的语调来叙述一系列的死亡与杀戳，包括一群医生对山山岗尸体的肢解。

《现实一种》以一种极端的叙述对伦理文化及人性本质实行了极端的颠覆，其先锋性是极为突出的。新写实小说

标志：1987年，池莉《烦恼人生》的发表。主要作家：方方，池莉，刘恒，刘震云等

“新写实”是理论批评界对这一创作现象的概括。

（1）“新写实”产生的文化背景：“新写实主义”是开端于80年代后期的一种小说思潮。它对应 20

于80年代后期以后中国社会大写的“人”解体、文学中的终极理想消失、政治热情降温、个体生存艰难答复杂的现实，以及1987年之后先锋小说道遇冷落的艺术现状，是对于现实和小说的双重反应。

（2）以写实为主要特征，特别注重现实生活原生态的还原，真诚直面现实，直面人生代表作品：方方：《风景》池莉：《烦恼人生》、《不谈爱情》刘恒：《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》刘震云：《单位》、《一地鸡毛》

（3）从总体的文学精神来看，具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各流派在艺术上的长处。从作家队伍的构成上看．新写实小说是先锋作家和现实主义作家的“合谋”。从艺术态度上看，新写实主义小说则是新闻技术与写实手法的互相妥协。

（4）新写实小说的文本特征：粗糙素朴的不明显包含文化蕴涵的生存状态，不合异质性的和特别富有想象力的生活之流。简明扼要的没有多余描写成分的叙事，纯粹的语言状态与纯粹的生活状态的统一。压制到“零度状态”的叙述情感，隐匿式的缺席式的叙述。不具有理想化的转变力量，完全淡化价值立场。尤其注重写出那些艰难困苦的，或无所适从而尴尬的生活情境。前者刻画出生活的某种绝对化状态；后者揭示生存的多样性特征，被客体力量支配的失重的生活。“ 方方：《风景》

（1）小人物的生存哲学：小说写的是武汉底层社会一个贫民家庭在几十年间的遭遇，故事情节的主线是父母与七哥的故事，其中又依次串起其他八个孩子的经历。小说对每段故事的叙写都集中于对生存景象的刻画，所有人物都为他们的生存境况所紧紧捆绑着，他们生活中任何跌爬滚打和生死忧乐都生成于他们最基本的生存欲求与所处境遇之间的磨擦和冲突。（2）叙述视角：小说的叙述者被设置为一名死者，即那个夭折的小儿子。由死者的视角来讲述生存故事，显然是一种机智的安排，这使得作品中的生存景观看来异常的冷漠和残酷。21

（3）突现出生存本身的意义：小说通过描写人物对其生存处境的应对方式来使生存意义得到明确无疑的显现。《风景》的文化意义正是在于使我们对生存本身恢复了应有的警醒与思考。

日常生活的诗性消解：《一地鸡毛》

（1）《一地鸡毛》以非常冷峻而又略带微讽的笔触，叙写出了极其平庸琐碎的当代日常生活景况。小说揭示出作者所理解的生存本相：生活就是种种无聊小事的任意集合，它以无休无止的纠缠使每个现实中人都挣脱不得，并以巨大的销蚀性磨损掉他们个性中的一切棱角，使他们在昏昏若睡的状态中丧失了精神上的自觉。

（2）小林的迷失：考察小林的精神发展轨迹，可具体看出这种生活的严峻性及其对个人精神磨损的效用。《单位》是写生活迫使小林在公共生存空间中（即工作场所）放弃了自我的个性追求，而在《一地鸡毛》中，这种生活的严峻性和销蚀力则更渗透进他的私人生存空间，使他在更本己的层面上也必须彻底摈弃自我意识。（3）冷静客观的写实：小说始终以不动声色的平静口吻叙述小林遭遇的林林总总，把创作主体的感受与判断几乎完全排挤干净，只是按照日常经验逻辑，依次地呈现出各种琐碎事件，其中极少有观念意义的直接添加。

冷峻深刻的人文意图：小说隐约闪烁着一种尖锐的讽刺精神。它活生生地勾画出人们所处的那种无可抗挣的处境，揭示出这种处境的荒谬性，从而体现了通常认为新写实小说所缺失的现实批判立场。90年代现实主义小说

（1）90年代中期，河北的“三驾马车”——谈歌、何申、关仁山的崛起，标志着现实主义文学创作进入了一个新阶段，被人称为“现实主义冲击波”。

代表作：谈歌的《大厂》、关仁山的《大雪无乡》、何申的《信访办主任》、刘醒龙的《分享艰难》、张继的《黄坡秋景》、张宏森的《车间主任》和范小青的《百日阳光》等。

现实主义冲击波（评论界称：他们的创作是对新写实小说的全面超越，是“现实主义的大潮

再起”，是“主旋律”文学创作的重要成果。）

现实主义冲击波与“新写实”的比较：（与新写实小说相比，他们的创作仍有着对于人的生存本质的勘探、对于个体生存困境的表现的特色，但他们小说的当下性特征和情感性特征显然得到了强化，艺术表现上也形成了独特的风格，并为90年代文学的发展提供了某种新的可

能性。）

新历史小说：（概念阐释）小说的作者以转型后的先锋派作家和致力于拓展题材的新写实小说家们为主，其创作的最大特征是不再把自己的小说作为演绎“官方历史”的工具，而是从各个角度对史有实录或乏人问津的往事做出种种设想，表现出解构历史的强烈愿望及以现代哲学思想认识历史的新观念。这种重新审视历史的思想方法，被称为是”新历史主义“，体现这种思想的作品被称为”新历史小说"。《妻妾成群》、《红粉》、《红高梁》、《鲜血梅花》。展现一个家族历史 ：《家族》、《纪实与虚构》、《丰乳肥臀》、《许三观卖血记》。直接针对、解构历史的作品：苏童的《新天仙配》 池莉的《以当代为背景的历史掌故》。

中国文学由五四文学革命起进入1917-1949年的30年迅速发展期

一、1917-1927年以五四为代表的20年代文学

二、1928-1937年左翼革命文学、人文主义文学并存的30年代文学

三、1937-1949年以全民族的抗战文学开端以及继承、发展的多地域、多元化、大众化的40年代文学

填空：

1、严复翻译的几部西书将西方19世纪主要思潮的一部分介绍到中国来，《天演论》（赫胥黎原著《进化论与伦理学》）把进化论思想带进中国。

2、1902年——1917年，以“小说”命名的杂志就创办过27种（含报纸一种）

3、“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”等变革观念都是由梁启超提出的。

4、中国文学发展到清代，以诗文为正统，以古人约束今人为特点。

5、诗界革命要达到三个标准：“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。

6、真正以诗人面目倡言诗界革命的是黄遵宪。

7、提倡戏剧观念更新的代表有陈独秀8、1905年，后来为南社领导人的陈去病、柳亚子创办了我国最早的戏剧杂志《二十世纪大舞台》

9、1906年李叔同、曾孝谷在日本东京发起了春柳社10、11、最早提出“言文合一”主张的是黄遵宪

从文学出发论白话的还是梁启超，他在《小说丛话》中指出：“文学之进化有一大关键，即由古语之文学变为俗语之文学是也。12、13、14、15、真正体现出现代意义上的文学观的，是王国维

《宋元戏曲考》推许元杂居为“一代之绝作”，是“中国最自然之文学”。在文学史上对现代化具有实际意义的是政论散文和小说（含翻译）

1909年成立的南社是这一时期影响最大的诗歌社团，以反清为主要特色，主要人物中的高旭、马君武原来就与梁启超等同是“诗界革命”中人。16、17、五四后第一个十年的文学成就以小品为最大

章炳麟（1869-1936）字枚叔，号太炎，浙江余杭人，民主革命家、学者。章太炎国学造诣精深，是“有学问的革命家”，文章“所向披靡，令人神旺”。其文章的突出主题是鼓吹排满、反清的民族民主革命。

18、1906-1910年清末小说的高峰期，1907年则是翻译小说的高峰，与创作的繁荣持 24

同步发展水平。

19、林纾（1852-1924）字琴南，号畏庐，冷红生，福建闽侯（今福州）人，文学家、翻译家。他一生译欧美的小说180多种，1200万字，译作著名的有《巴黎茶花女遗事》、《迦因小传》、《黑奴吁天录》、《撒克逊劫后英雄略》。20、21、民处言情小说的代表作是徐枕亚的《玉梨魂》。

鸳鸯蝴蝶派作家中最有影响的人物是被誉为“五虎将”的徐枕亚、李涵秋、包天笑、周瘦鹃、张恨水。22、23、24、25、26、他们的“四大说部”《玉梨魂》、《廣陵潮》、《江湖奇俠傳》、《啼笑因緣》。中国现代文学，以五四文学革命为标志全面步入文学现代化历程。五四文学革命的直接背景和动力是五四新文化运动

《青年杂志》于1915年在上海创刊，1916年9月改名为《新青年》

1917年1月，《新青年》刊出胡适的《文学改良刍议》，是提出文学改良的第一人，并从“八事”入手，主张书面语与口头语接近，要求以白话文文学为“正宗”，是五四文学革命的“一个‘发难’的信号”，也是这场革命的第一篇宣言。27、28、1917年2月的《新青年》上发表了陈独秀《文学革命论》，明确提出“三大主义”。文学革命首先是思想革命，1985年5月，鲁迅发表了他的第一篇短篇小说《狂人日记》29、30、在各文艺团体中，影响最大、最有代表性的是文学研究会和创造社。

鲁迅是中国现代小说的奠基人，鲁迅（1881-1936），浙江绍兴人，原名周樟寿，字豫山。1918年5月，鲁迅在《新青年》发表了在现代史上具有划时代意义的第一篇白话小说《狂人日记》，标志五四新文学时代的伟大开端。1936年10月19日，鲁迅在上海逝世。

31、叶绍钧（1894-1988），名圣陶，江苏苏州人。1928年发表的长篇小说《倪焕之》作为新文学初期少见的长篇创作（也是他自己唯一的长篇小说），具有拓荒的价值。

32、许地山（1893-1941），笔名落华生，以其第一个短篇小说集《缀网劳蛛》为代表，特点是异域色彩与其小说中的宗教氛围及在情节上几乎都贯穿着一条爱情的线索。

33、冰心（1900-1999），原名谢婉莹，福建长乐（今属福州市）人。爱、童心、自然是她的“爱的哲学”之鼎的三足。《超人》提出了“人生究竟是什么”的问题，是冰心宣扬“万全之爱”、讴歌伟大的母爱的代表性作品。处女作《两个家庭》。

34、郁达夫（1896-1945），名文，浙江富阳人，是创造社的发起人和最重要的小说家。从1920年在日本留学期间写作小说处女作《银灰色的死》到1922年回国，这期间除《银灰色的死》以外，郁达夫还写了《沉沦》、《南迁》，这三篇小说于1921年10月结集为《沉沦》，这是郁达夫自己第一部，也是中国现代文学史上第一部短篇小说集。35、36、胡适（1891-1962）有诗集《尝试集》，它是新文化运动中第一部白话新诗别集。1938年3月27日中华全国文艺界抗敌协会（简称“文协”）在武汉成立，标志着第二个十年中的各种成分的文艺运动（无产阶级文艺、民主主义文艺、自由主义文艺乃至国民民族主义文学进行着大联合）汇和，形成了文艺界抗日民族统一战线。“文协“提出的“文章下乡，文章入伍”的口号得到作家们的积极响应，是抗战期间成立唯一的全国性文学组织——文协。

37、《激流三部曲》（包括《家》、《春》、《秋》）是巴金的代表作品，特别是它的第一部《家》，具有永恒的艺术价值。

38、徐志摩（1897-1931），原名徐章垿，浙江海宁人。他的四本诗集：《志摩的诗》（1925）、《翡冷翠的一夜》（1927）、《猛虎集》（1931）、和《云游集》（1932）。P86

39、闻一多（1899-1946），原名家骅，湖北浠水人，前期新月派的重要代表和新格律诗理论的奠基者。1931年发表长诗《奇迹》，1920-1927年间《红烛》（1923）与《死水》（1928）。P90（“三美”P92-P3）40、郭沫若（1892-1978），原名郭开贞，1921年诗集《女神》的出版，不仅确立了郭沫若在我国现代文学史上的卓越地位，同时也为中国新诗开辟了一个崭新的时代。

41、田汉（1898-1968），原名田寿昌，是创造社的发起人之一，也是该社最重要的剧作家。1920年完成处女作《梵峨璘与蔷薇》，第一个正式公演的剧本是一幕三场剧《灵光》

42、巴金（1904-2005），原名李尧棠，字芾甘，“巴金”是他1928年写完《灭亡》时开始使用的笔名。43、44、沈从文（1902-1988），湖南凤凰县人。原名沈岳焕。最负盛名的代表作《边城》。臧克家（1905-？），是一位出自新月诗之门又兼收各派之长的诗人。用冷峻中带有热情的笔，写出中国农民的深远的苦痛和坚忍，仇恨与不平，为新诗反映农村生活开辟了天地，被称为“泥土诗人”。

45、戴望舒（1905-1950），原名戴梦鸥，浙江杭州人。现代著名诗人，文学翻译家。成名作《雨巷》，被称为“雨巷诗人”。

46、洪深（1894-1955），与欧阳予倩、田汉被称为“中国话剧的三个奠基人”。洪深的《农村三部曲》——《五圭桥》（1930）、三幕劇《香稻米》（1931）、四幕劇《青龍潭》（1932）

47、曹禺（1910-1996），是一位对中国现代戏剧的发展做出杰出贡献的剧作家。《雷雨》、《日出》的出现，标志着中国现代话剧文学的成熟。

48、剧 1910年任天化在上海组织成立第一个职业剧团进化团，成员有汪优游、陈大悲等，27

49、《狂人日记》是中国新文学史上第一篇现代型短篇白话小说，1985年5月发表在《新青年》，它标志着五四新文学创作的伟大开端。《阿Q正传》是中国现代小说史上的一个杰出创造，也是最早被介绍到世界去的中国现代小说。

50、郭沫若是中国现代历史剧的开拓者。“女神三部曲”—《棠棣之花》、《湘累》（1920）、《女神之再生》（1921）。

51、周作人（1885-1967），浙江绍兴人，初名櫆寿，号星杓。其散文历来就有浮躁凌厉和冲淡两种风格。

52、丁玲（1904-1986），原名蒋冰之，又名之丁冰之，湖南临灃人。丁玲是中国现代小说史上，最早以明确强烈的女性意识写作的女作家，是20世纪中国女性主义文学的先驱。

53、张天翼（1906-1985），原名张元定，又名之，原籍湖南湘西。

54、茅盾（1896—1981），原名沈德鸿，字雁冰，浙江省桐乡县乌镇人。《蚀》是茅盾小说的处女作。由三个系列中篇所组成：《幻灭》、《动摇》、《追求》。整个作品是以大革命前后一群小资产阶级知识青年的生活经历和心灵历程为题材，深刻地揭示了革命营垒中林林总总的矛盾和在动荡斗争中阶级分化。作品表现“现代青年在革命壮潮中所经过的三个时期：（1）革命前夕的亢昂兴奋和革命既到面前时的幻灭。

（2）革命斗争剧烈时的动摇

（3）幻灭动摇后不甘寂寞尚思作最后之追求

55、老舍（1899-1966），本名舒庆春，字舍予，原籍北京，满族正红旗人。处女作《她的失败》于1955年5月发表。《四世同堂》是他40年代小说的代表作，《微神》是他唯一的爱情小说。名词解析：

1、春柳社在日本演出的新派剧和上海春阳社等以话剧中渗透戏曲因素的表演称为“文明戏”。

2、文明戏的特点是“言论老生”类角色往往脱离情节去评议政治，戏的分幕按传奇的传统，在换布景时常常演些幕外戏。

3、文学研究会（成立最早，影响最大）于1921年1月在北京成立，发起人有周作人、朱希祖、蒋百里、郑振铎、耿济之、瞿世英、郭绍虞、孙伏园、沈雁冰、叶绍钧、许地山、王统照12人。宣称要“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学。在创造方法上，文学研究会强调写实主义反对唯美主义和浪漫主义，以《小说月报》为阵地，积极倡导文学革命，体现其“为人生”的宗旨。

4、创造社1921年7月成立于日本东京，最初的成员是郭沫若、张资平、郁达夫、成仿吾、田寿畅、穆木天、张风举、徐祖正、陶晶孙、何畏等人。他们创办《创造》季刊、《创造周报》、《创造日》、《洪水》等刊物。主要倾向于欧洲浪漫主义文学思潮。初期主张“文艺而艺术”，强调文学必须忠实地表现作者自己“内心的要求”。讲求文学的“全”与“美”，推崇文学创造的“直觉”与“灵感”，比较重视文学的美感作用。文学活动以1925年五卅为界，后期提倡“表同情于无产阶级”的革命文学，思想明显“左”倾，1929年2月创造社被当局查封。

5、《语丝》周刊创办于1924年11月，多发表针砭时弊的杂感小品，以倡导这种幽默泼辣的“语丝文体”而获“语丝派”的称号。鲁迅被称为语丝派主将，语丝社成员有：周作人、林语堂、章川岛、孙伏园等。

6、莽原社、未名社是20年代中期成立于北京，得到鲁迅扶持的青年作家社团，办有《莽原》、《未名》

7、1927年冬南国电影剧社改组，正式定名南国社，南国社是出自创造社的田汉领导创立的一个综合性艺术社团，以戏剧的成就与影响最大8、1924年夏成立新月社，最初主要开展戏剧活动，主要成员有徐志摩、闻一多、梁实秋、29

陈源、胡适、余上沅等。

9、在上海创办新月书店，他们倡导新格律诗，闻一多主张诗的“音乐美（音节韵律）、绘画美（辞藻）、建筑美（匀称整齐）”

10、《阿Q正传》是中国现代小说史上的一个杰出创造，也是最早被介绍到世界去的中国现代小说。

11、《故事新编》共有8篇，写作时间从1922年起至1935年止，历时13年，其中《补天》、《奔月》、《铸剑》3篇写作于1922-1926年间，属于鲁迅前期的作品。而《理水》、《采薇》、《出关》、《非攻》、《起死》比较集中地写于1934-1935年，是鲁迅后期之作。认为是一部“神话”，传说及史实的演义”的总集。

12、问题小说是充满各种矛盾的社会现实和写实派作家热心上下求索的创作心态碰撞的产物，也是五四启蒙精神和作家的人生思考相结合的产物，它适应了当时的社会精神心理的需求。代表作家冰心、叶绍钧、许地山、庐隐、王统照等人。

13、中国诗歌会由左联诗歌组发起组织的，成立于1932年9月，发起人有蒲风、穆木天、杨骚、森堡（任钧）等，在1933年2月创办机关刊物《新诗歌》，以注重诗歌的现实性、提倡诗歌的大众化为主旨，史称“新诗歌派”。影响较大的诗人有蒲风、穆木天、任钧、杨骚、王亚平，柳倩等，代表人-蒲风，诗歌刚健质朴，面临崩溃的**的农村和中国人民反帝的激烈情绪，是蒲风诗歌的两大主题。

14、七月诗派，是以文艺理论家胡风主编的《七月》和《希望》等刊物为主要阵地而形成的一个现实主义抒情诗流派。主要代表人有鲁藜、绿原、阿垅、曾卓、芦甸、孙佃、化铁、方然和牛汉等。

15、九叶诗派，是在40年代中后期形成的一个追求现实主义与现代主义相结合的诗歌流派。

16、京派：指30年代前后新文学中心南移上海后继续在北京活动的一个自由主义作家群。

17、海派：除沈从文当年特指的张资平、曾今可、章衣萍等海派商业文人外，在这里主要指20年代后期开始活跃于上海的新感觉派。

18、现代派指施蛰存受现代书局委托创办文艺刊物《现代》，所刊诗歌的作风不尽相同，但其中相当多的诗特征突出而醒目，从艺术到思想都有若干共同倾向。

提示：

1、五四后期从文学革命走向革命文学

2、胡适由1919年提倡“多研究些问题，少谈些主义”，到1923年大力提倡“整理国故”，开始背离五四精神。

3、鲁迅创造于五四时期的白话短篇小说曾分别收入1923年8月由新潮社出版的《呐喊》和1926年8月由被北新书局出版的《彷徨》两本小说集中。

4、鲁迅从事过多种体裁的文学创作，数量最多的是他的杂文，彻底的反封建的精神是贯穿他杂文始终的灵魂。

5、鲁迅的散文诗集《野草》和散文集《朝花夕拾》均为中国现代散文中的精品。

6、《狂人日记》中并用着两种创作方法：实写人物，用的是现实主义；虚写寓意，用的是象征主义。

7、鲁迅的小说在艺术上一方面大胆借鉴了西方小说的表现手法，另一方面又融合了中国传统小说的长处，从而创造了中国现代小说的新形式，鲁迅小说以其深刻的思想和精湛的艺术，深远地影响着中国现代小说的发展。

8、问题小说是提出一种问题，借小说来研究它，求人解决的。

9、1933年出版了王统照最重要的长篇小说《山雨》

10、鲁迅散文诗集是《野草》于1927年出版，标志着散文诗的成熟。

11、异域色彩、宗教氛围、爱情线索的交织融合构成了许地山初期小说倾向于浪漫主义传奇的三个主要因素。实际上，隐伏在其下是作者深沉的身世之痛、家国之感和良苦用心。

12、冰心的问题小说围绕着“爱的哲学”经历了发展变化的阶段，从追寻到宣扬，最后信疑参半，这是冰心小说独特的旋律。

13、1923年1月冰心出版了她的第一部诗集《繁星》，同年出版了她的短篇小说散文集《超人》。

14、1927年发表的《过去》与1928年发表的《迷羊》，形成了郁达夫创造路向的转折。他开创了现代抒情小说或称“自我小说”的新体式。

15、诗。

16、周作人、钱玄同、刘半农、胡适等人在批判过程中倡导建立中国现代戏剧理论，其《卖萝卜人》是中国现代最早出现的无韵诗，《窗纸》、《无聊》是现代最早的散文内容包括两个方面：一是把戏剧当作改善人生的工具，二是提倡写实主义戏剧。17、18、19、鲁迅是中国现代文学上大量尝试散文诗创造的第一人。

30年代的小说一个重要的文学现象就是“革命+恋爱”的小说模式出现。张恨水可以称得上是中国现代通俗小说史上的集大成作家。

简答题：

（1）五四文学的基本特征：

一、理性精神的张扬（五四文化思潮对国民的作用在于启蒙）

二、感伤的精神标记

三、个性化的追求（五四是中国文学史上“个人”表现最突出的时期）

四、创造方法的多样化探索

（2）鲁迅杂文的艺术特点：

1、善于抓取类型，画出富有典型意义的形象，使议论和形象相结合

2、善于运用生动、幽默的语言，展开逻辑严密的论证

3、善于运用联想，将不同时空发生的现象联系起来分析，增强了作品的历史底蕴和深邃内涵

4、篇章短小精悍，笔墨凝练犀利，锐利如匕首投枪

（3）郁达夫《沉沦》、》《出奔》、《迟桂花》的浪漫派抒情小说有何特点？

1、自我的抒情。他的小说大多带有“自叙传”的色彩，在相当的作品中可以清晰的看到作者个人出身、经历、个性、气质、教养、人际交游、审美趣味。从初期的作品《沉沦》到《春风沉醉的晚上》、《茫茫夜》，直至《过去》、《迟桂花》没有一个不带有作者本人的身影和精神气质。而且第一人称主观叙事的角度尤为郁达夫所喜用，（在他全部50多篇小说中，采用第一人称的就有40来篇。）

2、感伤的抒情。他认为：“小说的表现，重在感情”，并且把“情调”二字视为衡量小说优劣高下的主要标准。

3、结构的散文化。其小说既以抒情为中轴而轻视情节的结构，也就必然造就其小说的散文化倾向，如《沉沦》虽无贯穿前后的情节线索，而主人公“他”的孤独感、苦闷感及感伤情调却一以贯之，形成作品内在的一种凝聚力量。因此它被视为郁达夫的代表作。

4、流丽、清新的文笔。他的用笔与其主观色彩、抒情倾向相契合，饱孕感情，富有色彩与节奏，一如春水行云，流动感强，很少使用静观的笔触叙事、抒情、写景。如异国的苍天皎日（《沉沦》），古都的芦荡残照（《小春天气》）等，都显出“清、细、真”的特色。（4）新文学始于文学革命，于20年代呈现繁荣景象，而新文学运动中，造成了现代散文的繁荣，也决定了现代散文的主要特点。

第一，五四运动对于“人”的观念的发现，影响于散文，便是表现个性，革新了散文的内容。第二，扩大了表现生活的范围。第三，文体多样，表现自由，不拘一格。

第四，承受了世界文学的广泛影响，英国的小品，蒙田的随笔，尼采的箴言警句，屠格涅夫的散文诗，泰戈尔、厨川百村在20年代对我国散文的文体、风格都或直接或间接地发生过影响。

第五，新文学运动初期和20年代的散文，都表现着散文作家们的深厚的学养，在思想、艺术上达到了很高的成就。

（5）新的人文主义文学观的四个特征：

1、根本是受外国的影响

2、推崇情感轻视理性

3、所采取的对人生的态度是印象的

4、主张皈依自然并侧重独创 论述题：

（1）阿Q是一个什么的人物形象，是一个怎样的人物，其意义是什么？ 阿Q的人物形象：

《阿Q正传》是中国现代小说史上的一个杰出创造，也是最早被介绍到世界去的中国现代小说。而阿Q是被认为是一个落后不觉悟的、带有精神病态的农民形象。（2）对郭沫若诗集《女神》的论述。（P97——103）

第一部成熟的诗集，“五四”精神的代表，冲破樊篱，呼唤自由，泛神论（3）对《子夜》的理解P172-177（吴荪甫）（4）对《骆驼祥子》的理解P184——189 34

艺术成就——人物形象——祥子、虎妞

（5）巴金代表作《家》的人物形象：高觉新、觉慧P197（6）老舍的创作道路

（7）沈从文的创作特点《边城》P210——212（8）戴望舒诗歌创作的特点P216——219（9）曹戏剧的意义与贡献P242（10）曹禺《雷雨》周朴园直接引起了2个家庭的30年的矛盾冲突

人物形象：（周朴园、繁猗）重点、周萍、鲁妈

第一个十年的社团：

文学研究会P23 ；创造社P24 ； 新月社P80 ；

第二个：

左联成立P132；中国诗歌会P213 ； 新感觉派P158 ；现代派P215 ；东北作家群派P203 第三个：

文协P255 ；七月诗派

P293； 九叶诗派 P300 三十年代有较大影响的作品有：

茅盾的《蚀》（包括《幻灭》、《动摇》、《追求》三个中篇），《子夜晚》

巴金《灭亡》、《爱情三部曲》（包括《雾》、《雨》、《电》三个中篇）、《家》、《春》、《秋》、《春天里的秋天》、《雪》、《新生》、《砂丁》 老舍的《猫城记》、《骆驼祥子》、《离婚》 叶绍钧《倪焕之》 王统照《山雨》 鲁彦的《愤怒的乡村》

蒋光慈的《咆哮了的土地》 柔石的《二月》 丁玲的《韦护》 沈从文的啊《边诚》 萧军的《八月的乡村》 萧红的《生死场》 李劼人的《死水微澜》等 有影响的三部曲作品

茅盾的《蚀》三部曲、《农村三部曲》（包括《春蚕》、《秋收》、《残冬》三部短篇）巴金的《激流三部曲》（包括《家》、《春》、《秋》三部长篇）、《爱情三部曲》 李劼人的“大波”系列（包括《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》三部长篇）等

第三篇：《中国现当代文学史》

《中国现当代文学》教学大纲

一、本大纲适用专业

本大纲适用于广告学本科专业。

二、编写本教学大纲的说明

（一）本课程的性质和任务

中国现当代文学，是中国文学在20世纪持续获得现代性的长期、复杂的过程中形成的。在这个过程中，文学本体以外的各种文化的、政治的、世界的、本土的、现实的、历史的国量都对文学的现代化发生着影响，这些外因影响着它的萌生、兴起，影响着文学运动、文艺论争、文学创作，形成中国现代文学种种迅速、纷纭的变化，构成一部能折射历史的方方面面的多姿多彩的中国现代文学史。

中国现代文学史是广告学本科专业的专业主干课，它的主要任务是系统的讲授二十世纪中国文学的基本知识以及代表作家、作品，而其中又以叙事性的作品为这，突出名家名作和有特色的作家作品，突出散文和报告文学，以培养学生的文学兴趣，从而提高学生的文学素质。

（二）本课程的基本要求

1、学习和了解中国文学现代的发生和发展，认识现代文学史上纷呈的文学思潮和文学论争。

2、掌握中国现代文学的基础知识，了解众多作家作品的基本情况，尤其是名家名作，学会分析作品和人物形象。

（三）本课程的重点和难点

1、鲁迅的作品分析。

2、沈从文作品分析。3、80年代、90年代文学思潮和创作。

（四）本课程与其它相关课程的联系和后续课程。本课程与古代文学、外国文学、文学理论联系紧密。

（五）学时分配安排

本课程为72学时，每周4学时。

（六）本课程为的教学方式和其它教学环节的安排

本课程通常采用课堂教学方式，同时注重理论与实践相结合的方法，引导学生多看原文、多讨论，进一步提高学生独立思考的能力。

三、教学大纲

引言 中国文学现代化的发生（2学时）

了解和掌握中国文学现代化发生的背景以及创作实绩。第一章 五四文学革命的兴起与发展（1学时）

1、五四文学革命发生的背景。2、20年代文学论争的内容。第二章 20年代小说

（一）（4学时）

1、鲁迅生平及创作道路。

2、《呐喊》与《彷徨》的内容与艺术特点。

3、阿Q的人物形象及小说的社会影响。

4、《故事新编》中“油滑”的写法。第三章 20年代小说

（二）（2学时）1、20年代小说基本概况。

2、叶绍钧、许地山、郁达夫等人的作品。第四章 20年代新诗

（一）（1学时）1、20年代新诗概况。

2、徐志摩、闻一多诗歌的艺术特征。第五章 20年代新诗

（二）（2课时）

1、郭沫若的创作道路及生平。

2、《女神》的内容及艺术特点。第六章 20年代戏剧（1学时）1、20年代戏剧创作概况。

2、田汉作品。

3、《获虎之夜》的艺术表现。第七章 二十年代散文（2学时）

1、二十年代家作品。

2、周作人的“美文”艺术特色及朱自清作品的特点。

3、《野草》体现的主题和艺术特色。第八章 30年代文学思潮（2学时）

30年革命文学思潮、人文主义文学思潮以及文学论争的内容。第九章 30年代小说

（一）（2学时）1、30年小说创作概况。

2、丁玲与张天翼作品。

3、新感觉派小说的概念以及代表作家作品。第十章 30年代小说

（二）（2学时）

1、茅盾的创作道路。

2、《子夜》。

第十一章 30年代小说

（三）（2学时）

1、老舍的创作道路。

2、《骆驼祥子》。第十二章 30年代小说

（四）（2学时）

1、巴金创作道路。

2、《激流三部曲》。第十三章 30年代小说

（五）（2学时）

1、沈从文的创作道路。

2、《边城》。

第十四章 30年代新诗（2学时）1、30年代诗歌创作。

2、戴望舒、卞之琳二作品。第十五章 30年代戏剧（2学时）1、30年代戏剧概况。

2、曹禺生平及创作道路。

3、《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》。第十六章 30年代散文（2学时）

1、鲁迅杂文的艺术特色。2、30年代小品散文概况。3、30年代报告文学概况。

第十七章 40年代文学思潮（2学时）

1、国统区文学概况。

2、文学论争内容。第十八章 40年代小说（2学时）1、40年代小说概况。

2、张爱玲等作家作品。

3、《围城》、《四世同堂》、《赛夜》。第十九章 40年代新诗（2学时）1、40年代新诗概况。

2、九叶诗派代表作家作品。第二十章 40年代戏剧（2学时）1、40年代戏剧概况。

2、郭沫若的历史剧以及夏衍的作品。第二十一章 解放区文学思潮（2学时）

解放区文学思潮概况。

第二十二章 解放区文学创作（2学时）

1、解放区文学创作概况。

2、赵树理、孙犁等二小说。第二十三章 1949——1976文学思潮（2学时）1、50、60年代文学思潮。

2、文化大革命文学思潮。第二十四章 50、60年代小说（2学时）1、50、60年代小说概况。

2、柳青、梁斌、杨沫、李准、茹志鹃等作家作品。第二十五章 50、60年代新诗（2学时）1、50、60年代新诗概况。

2、郭小川、贺敬之、闻捷等作家作品。第二十六章 50、60年代戏剧（2学时）1、50、60年代戏剧概况。

2、《茶馆》、《关汉卿》等剧作。第二十七章 50、60年代散文（1学时）1、50、60年代散文概况。

2、杨朔、秦牧等散文作品。第二十八章 1976——1989文学思潮（2学时）80年代前、后期二文学思潮。第二十九章 80年代小说（2学时）1、80年代小说概况。

2、王蒙、刘心武、韩少功、莫言等人作品。第三十章 80年代新诗（2学时）1、80年代新诗概况。

2、艾青、舒婷等人诗作。第三十一章 80年代戏剧（2学时）1、80年代戏剧概况。

2、沙叶新、高行健等人作品。第三十二章 80年代散文（2学时）80年代散文、报告文学概况。

第三十三章 90年代文学思潮（2学时）90年代文学思潮概况

第三十四章 90年代小说述评（2学时）

1、“新写实小说”概念及作家作品。

2、“女性小说“概念及作家作品。

3、“新生代“小说概念及作家作品。4、90年代长篇小说创作概况。

第三十五章 90年代新诗散文述评（2学时）90年代新诗。散文创作概况。第三十六章 台湾文学（2学时）

1、台湾文学概况。

2、白光、李昂等人小说。

3、余光中、杨牧等人诗作。

4、梁实秋等人散文作品。

四、参考书目

钱理群等主编《中国现代文学三十年》北京大学出版社1998年 凌宇等主编《中国现代文学史》 湖南师范大学出版社 1999年 陈思和主编《中国当代文学史散程》复旦大学出版社 1999年 洪子诚主编《中国当代文学史》 北京大学出版社1999年 田中阳主编 《中国当代文学史》湖南师范大学出版社 1998年

(陈小波编写)

《中国现当代文学史》考试大纲

一、考试对象

修完该课程所规定内容的新闻系广告学本科生。

二、考试目的

考核学生对本门课程教学内容的掌握程度和运用能力。

三、考试的内容和要求

第一章 五四文学革命的兴起与发展 考试内容

1、五四文学革命发生的背景。2、20年代文学论争的内容。考试要求

1、记文学研究会、创造社、新月社等文学社团的概念。

2、了解20年代文学论争的内容。

3、掌握文学革命兴起与发展的背景以及文学革命的历史意义和五四文学的基本特征。

第二章 20年代小说

（一）考试内容

1、鲁迅生平及创作道路。

2、《呐喊》与《彷徨》的内容与艺术特点。

3、阿Q的人物形象及小说的社会影响。

4、《故事新编》中“油滑”的写法。考试要求

1、了解鲁迅的生平及创作道路。

2、分析《狂人日记》和《阿Q正传》表现出来的主题，以及进行人物分析。

3、掌握《呐喊》与《彷徨》中的主题。

4、掌握《故事新编》体现出来的“油滑”。第三章 20年代小说

（二）考试内容 1、20年代小说基本概况。

2、叶绍钧、许地山、郁达夫等人的作品。

考试要求

1、掌握问题小说、乡土小说、抒情小说的作家作品。

2、掌握叶绍钧、许地山、冰心、的作品及艺术特色。

3、掌握郁达夫的作品，以及对《沉沦》的作品分析和“零余者”的概念。

第四章 20年代新诗

（一）考试内容 1、20年代新诗概况。

2、徐志摩、闻一多诗歌的艺术特征。考试要求

1、了解新诗的发展历程。

2、掌握徐志摩、闻一多的诗歌所表现的主题及特色。第五章 20年代新诗

（二）考试内容

1、郭沫若的创作道路及生平。

2、《女神》的内容及艺术特点。考试要求

1、了解郭沫若的生平和创作道路。

2、掌握和分析《女神》的主题及特色。第六章

20年代戏剧 考试内容 1、20年代散文作家作品。

2、田汉剧作的思想特色和艺术特征。考试要求

1、了解20年代散文作家作品。

2、掌握田汉剧作的思想特色和艺术特征。第七章

20年代散文 考试内容 1、20年代散文作家作品。

2、周作人的“美文”艺术特色及朱自清作品的特点。

3、《野草》体现的主题和艺术特色。

考试要求

1、了解20年代散文作家作品。

2、掌握周作人的“美文”艺术特色及朱自清作品的特点。

3、掌握《野草》体现的主题和艺术特色。第八章

30年代文学思潮 考试内容

1、无产阶级革命文学的产生和理论主张，识记“左联”的概念。

2、人文主义文学思潮及其理论主张。

3、四次大的文学论争。考试要求

1、了解无产阶级革命文学的产生和理论主张，识记“左联”的概念。

2、了解人文主义文学思潮及其理论主张。

3、掌握四次大的文学论争。第九章 30年代小说

（一）考试内容 1、30年代小说的作家作品概况。

2、丁玲的创作经历和她笔下的女性形象系列，张天翼作品的讽刺特色。

3、新感觉派小说的概念，作家作品。考试要求

1、了解30年代小说的作家作品概况。

2、掌握丁玲的创作经历和她笔下的女性形象系列，掌握张天翼作品的讽刺特色。

3、识记新感觉派小说的概念，掌握作家作品。第十章

30年代小说

（二）考试内容

1、矛盾的创作道路及其小说。

2、《子夜》的艺术特色以及人物特点。考试要求

1、了解矛盾的创作道路及其小说。

2、分析《子夜》的艺术特色以及人物特点。第十一章

30年代小说

（三）考试内容

1、老舍的创作道路及其作品，作品中的讽刺特色。

2、《骆驼祥子》的艺术特色和人物性格。考试要求

1、了解老舍的创作道路及其作品，掌握他作品中的讽刺特色。

2、分析《骆驼祥子》的艺术特色和人物性格。第十二章

30年代小说

（四）考试内容

1、巴金的创作道路及其作品。

2、《激流三部曲》的艺术特色，主要人物。考试要求

1、了解巴金的创作道路及其作品。

2、掌握《激流三部曲》的艺术特色，分析小说中的主要人物。第十三章

30年代小说

（五）考试内容

1、沈从文的创作道路及其作品，作品特色。

2、《边城》的主题及人物。考试要求

1、了解沈从文的创作道路及其作品，并掌握其作品的特色。

2、分析《边城》的主题及人物。第十四章

30年代新诗 考试内容 1、30年代新诗概况。

2、戴望舒、卞之琳的作品及其不同的艺术风格。考试要求

1、了解30年代新诗概况。

2、掌握戴望舒、卞之琳的作品及其不同的艺术风格。第十五章

30年代戏剧 考试内容 1、30年代戏剧概况及作家作品。

2、曹禺的创作历程，《雷雨》、《日出》、《原野》的内容，繁漪、陈白

露、仇虎的人物性格。

3、《北京人》体现的主题及艺术特色。考试要求

1、了解并掌握30年代戏剧概况及作家作品。

2、了解曹禺的创作历程，掌握《雷雨》、《日出》、《原野》的内容，分析繁漪、陈白露、仇虎的人物性格。

3、掌握《北京人》体现的主题及艺术特色。第十六章

30年代散文 考试内容

1、鲁迅杂文的特色。

2、小品散文的发展及作家。

3、报告文学的发展。考试要求

1、掌握鲁迅杂文的特色。

2、了解小品散文的发展及作家。

3、了解报告文学的发展。第十七章

40年代文学思潮 考试内容

1、国统区文学的发展。

2、文学论争。考试要求

1、了解国统区文学的发展。

2、掌握这一时期的文学论争。第十八章

40年代小说 考试内容

1、四十年代小说的概况。

2、沙汀作品的讽刺特色。

3、钱钟书的创作历程，《围城》的艺术特色。

4、《四世同堂》的特色，祁瑞宣的性格特色。

5、《寒夜》的主题以及巴金创作风格的转变。

6、张爱玲小说的艺术特色。

7、现代通俗小说的发展以及张恨水的作品。考试要求

1、了解40年代小说的概况。

2、掌握沙汀作品的讽刺特色。

3、了解钱钟书的创作历程，分析《围城》的艺术特色。

4、掌握《四世同堂》的特色，分析祁瑞宣的性格特色。

5、掌握《寒夜》的主题以及巴金创作风格的转变。

6、掌握张爱玲小说的艺术特色。

7、了解现代通俗小说的发展以及张恨水的作品。第十九章

40年代新诗 考试内容

1、四十年代新诗概况。

2、艾青诗歌的艺术特色。

3、“九叶诗派”的概念，其作家作品。考试要求

1、了解40年代新诗概况。

2、掌握艾青诗歌的艺术特色。

3、识记“九叶诗派”的概念，了解其作家作品。第二十章

40年代戏剧 考试内容 1、40年代戏剧概况。

2、郭沫若历史剧的内容和特色。

3、夏衍的剧作及其艺术特色。考试要求

1、了解40年代戏剧概况。

2、掌握郭沫若历史剧的内容和特色。

3、掌握夏衍的剧作及其艺术特色。第二十一章

解放区文学思潮 考试内容

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的内容。考试要求

了解毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的内容。第二十二章

解放区文学创作 考试内容

1、解放区文学的概况。

2、赵树理小说的特色及小说人物。

3、孙犁、丁玲、周立波小说的艺术特色。考试要求

1、了解解放区文学的概况。

2、掌握赵树理小说的特色及小说人物。

3、掌握孙犁、丁玲、周立波小说的艺术特色。第二十三章

1949-1976文学思潮 考试内容 1、50年代、60年代文学思潮以及三大批判。

2、“文化大革命”十年文艺思潮。考试要求

1、了解50年代、60年代文学思潮以及三大批判。

2、了解“文化大革命”十年文艺思潮。第二十四章 50年代、60年代小说 考试内容 1、50、60年代小说概况。

2、柳青、梁斌、杨沫的小说及艺术特色。

3、王蒙等人的作品。考试要求

1、了解50、60年代小说概况。

2、掌握柳青、梁斌、杨沫的小说及艺术特色。

3、了解王蒙等人的作品。

第二十五章

50年代、60年代新诗 考试内容 1、50年代、60年代新诗概况。

2、郭小川、贺敬之、闻捷诗歌的艺术特色。考试要求

1、了解50年代、60年代新诗概况。

2、掌握郭小川、贺敬之、闻捷诗歌的艺术特色。第二十六章

50年代、60年代的戏剧 考试内容 1、50年代、60年代戏剧概况。

2、《茶馆》的艺术特色及其人物性格。

3、田汉历史剧的内容与艺术特色。考试要求

1、了解50年代、60年代戏剧概况。

2、掌握和分析《茶馆》的艺术特色及其人物性格。

3、掌握田汉历史剧的内容与艺术特色。第二十七章

50年代、60年代散文 考试内容 1、50、60年代散文概况。

2、杨朔、秦牧、刘白羽散文的特色。考试要求

1、了解50、60年代散文概况。

2、掌握杨朔、秦牧、刘白羽散文的特色。第二十八章

1976-1989文学思潮 了解80年代前期、后期的文学思潮。第二十九章 80年代小说 考试内容 1、80年代小说概况，伤痕文学、反思文学、改革文学、寻找文学的概念。

2、王蒙、刘心武、陆文夫、高晓声的作品及其艺术特色。

3、蒋子龙、张洁、谌容的作品及其艺术特色。

4、汪曾祺、林斤澜、邓友梅、冯骥才的作品。

5、张贤亮、贾平凹、王安忆的作品及其艺术特色。

6、张承志、韩少功作品及其艺术特色。

7、徐怀中、莫言小说的艺术特色。

8、“先锋小说”的概念，作家作品。

考试要求

1、了解80年代小说概况，识记伤痕文学、反思文学、改革文学、寻找文学的概念。

2、掌握王蒙、刘心武、陆文夫、高晓声的作品及其艺术特色。

3、掌握蒋子龙、张洁、谌容的作品及其艺术特色。

4、掌握汪曾祺、林斤澜、邓友梅、冯骥才的作品。

5、掌握张贤亮、贾平凹、王安忆的作品及其艺术特色。

6、掌握张承志、韩少功作品及其艺术特色。

7、掌握徐怀中、莫言小说的艺术特色。

8、识记“先锋小说”的概念，并掌握其作家作品。第三十章

80年代新诗 考试内容 1、80年代新诗概况。

2、艾青、舒婷、顾城等人的诗歌及其艺术特色。考试要求

1、了解80年代新诗概况。

2、掌握艾青、舒婷、顾城等人的诗歌及其艺术特色。第三十一章 80年代戏剧 考试内容 1、80年代戏剧概况。

2、沙叶新、高行健的戏剧及艺术特色。考试要求

1、了解80年代戏剧概况。

2、掌握沙叶新、高行健的戏剧及艺术特色。第三十二章

80年代散文 考试内容

80年代散文、报告文学的概况。考试要求

了解80年代散文、报告文学的概况。第三十三章 90年代文学思潮 考试内容

90年代文学思潮概念。考试要求

了解90年代文学思潮概念。第三十四章 90年代小说述评 考试内容

1、“新写实小说”概念。

2、“女性小说”的作家及其特色。

3、新生代小说的创作特色。4、90年代长篇小说的概况。考试要求

1、识记“新写实小说”概念。

2、掌握“女性小说”的作家及其特色。

3、掌握新生代小说的创作特色。

4、掌握90年代长篇小说的概况。第三十五章

90年代新诗散文述评 考试内容 1、90年代诗歌、散文的概况。

2、余秋雨散文的艺术特色。考试要求

1、了解90年代诗歌、散文的概况。

2、掌握余秋雨散文的艺术特色。第三十六章 台湾文学 考试内容

1、台湾现当代文学概况。

2、白先勇等人作品及其艺术特色。

3、台湾乡土派作家作品。

4、余光中等人诗歌。

5、梁实秋等人散文创作。

6、台湾通俗小说的发展。考试要求

1、了解台湾现当代文学概况。

2、掌握白先勇等人作品及其艺术特色。

3、了解台湾乡土派作家作品。

4、了解余光中等人诗歌。

5、了解梁实秋等人散文创作。

6、了解台湾通俗小说的发展。第三十七章 香港文学 考试内容

1、香港文学的概况。

2、全篇小说的特色。考试要求

1、了解香港文学的概况。

2、掌握全篇小说的特色。

四、考试的方法和时间：

闭卷考试，时间为120分钟

五、评估标准：

学生修完本课程并参加期末考试后，期末成绩占80%、平时成绩占20%。

六、考试设计结构

试卷题型为名词解释20分、简答题30分、论述题20分、赏析题30。其中客观题占50%，主观题占50%。

(陈小波编写)

第四篇：现当代文学史教案

《现当代文学史》教案 现当代文学教研室

《现当代文学史》教案

现当代文学教研室 《现当代文学史》教案 现当代文学教研室

第一章

晚清文学的现代化趋势（1895——1911）

一．【教学要点】

一、梁启超的新小说理论

二、王国维（1877—1927）的文学观念及其《红楼梦评论》

三、晚清小说的类型与成就

二．【教学内容】

一、梁启超的新小说理论

1、《译印政治小说序》，1898年《清议报》

重视小说的作用：六经不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能谕，当以小说谕之；律例不能治之，当以小说治之。小说为国民之魂。

2、《论小说与群治之关系》，1902《新小说》1号

欲新一国之民，不可不先新一国之小说……何以故？小说有不可思议之力支配人道故。

小说之支配人道也，复有四种力：一曰熏，二曰浸，三曰刺，四曰提。

3、梁启超小说理论的主要内容

小说是文学中的最上乘

小说有一种强烈的感染力

小说的巨大的政治、社会功能

小说应该用通俗的白话写

二、王国维（1877—1927）的文学观念及《红楼梦评论》

1、人生及美术之概观

生活之本质何？欲而已、苦痛是也，故“欲”与“生活”与“苦痛”三者一而已矣。

美术：“使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系”。故美术之为物，欲者不观，观者不欲；而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。

美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。《现当代文学史》教案 现当代文学教研室

“吾心宁静之状态”为“优美之情”。

“物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂”

此物为“壮美”

反者名之曰“眩惑”。“则使吾人自纯粹知识出，而复 归于生活之欲”。

2、红楼梦之精神

“实示此生活此苦痛之由于自造，又示其解脱之不可不由自己求之者也。”

解脱之道，存于出世，而不存于自杀。出世者，拒绝一切生活之欲者也。

解脱之中，有二种之别：一存于观他人之苦痛，一存于觉自己之苦痛。前者之解脱，超自然的也，神命的也；后者之解脱，自然的也，人类的也。前者之解脱，宗教的也，后者美术的也。

美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。

3、红楼梦之美学上之价值

红楼梦大背于吾国人之精神，而其价值亦即存乎此。

吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享；非是而欲餍阅者之心，难矣。

悲剧又有三种之别：一由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。二由于盲目的运命者。三由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者。

《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也。

4、红楼梦之伦理学上之价值

解脱者，果足为伦理学上之理想否乎？自通常之道德观之，夫人知其不可也。

吾人从各方面观之，则世界人生只所以存在，实由吾人类之祖先一时之谬误。

今使解脱之事，终不可能，然一切伦理学上之理想，果皆可能也欤？

《红楼梦》之以解脱为理想者，果可菲薄也欤？夫以人生忧患之如彼，而劳苦之如此，苟有血气者，未有不渴慕救济者也；不求之于实行，犹将求之于美术。独《红楼梦》者，同时与吾人以二者之救济。

三、晚清小说的类型与成就

1、晚清小说代表刊物

1902

〈新小说〉

梁启超

1903 〈绣像小说〉

李宝嘉

1906

〈月月小说〉

吴沃尧

1907

〈小说林〉

黄摩西

2、小说类型

《现当代文学史》教案 现当代文学教研室

历史小说、地理小说、科学小说、军事小说、冒险小说、侦探小说、写情小说、社会小说、神怪小说、滑稽小说

3、晚清狭邪小说的现代性

狭邪小说，杂糅了古典情色小说的二大传统——感伤及艳情，而能赋予新意。《海上花列传》（1892）写欢场犹如情场，又视逢场作戏为真情流露的最佳时刻，以朴素之笔写繁华之事。《孽海花》写赛金花以淫邪之身颠倒八国联军统帅，扭转国运，是20世纪最暧昧的神话之一。识者诟病狭邪小说诲淫诲盗，却忽略在历史危机中，一代中国人的欲望与恐惧，如何流入对一己身体的放肆想象上。

4、晚清公案小说的现代性

晚清公案侠义小说的热潮，已重塑传统对法律正义与诗学正义的论述。当庙堂与江湖、执法者与玩法者混淆不分时，所有关于正义的演述面临崩溃与危机。《老残游记》中的老残一心想仗剑治天下却落得以笔代剑，成为浪迹江湖的郎中而非侠客。他与官府周旋而力申“清官比脏官可恨”论，无疑逆转公案说部的地线

5、晚清谴责小说的现代性

《二十年目睹之怪现状》《官场现形记》等小说，以辛辣油滑之笔讽刺时事，笑噱人情。这些小说的作者处在学术价值崩溃的时代，写作不只是寄情托志，更是谋生之道。他们讽刺世道不彰，自己却也得为这样的世道负责。他们是近代中国第一批“下海”的职业文人，对文学、象征资本的挪移运用，较五四作家更有“现代”商业意识。在一片插科打诨下，谴责小说家是极虚无的，除了文字游戏再无其他。他们作品最重要的感情标记是笑——嘲笑、苦笑、冷笑、讪笑。这笑在现代文学里是很少的。此无他，笑比泪更有道德颠覆力。

6、晚清科幻小说的现代性

中国古典小说不乏志怪神魔佳作，但少对器械发明产生实证兴趣。吴趼人《新石头记》写贾宝玉漫游时光隧道，徐念慈《新法螺先生谭》写法螺形式航想太阳系诸行星。由此小说家对传统或西方构成“知识”与“真理”的论述展开了对话。

乌托邦小说《新中国未来记》、《月球殖民地》《乌托邦漫游》等小说，设计理想过度、假托世外桃源，是为空间的位移。作者对历史困境所不能已于言者，尽行投诸另一世界。他们从西方科幻小说里借来“未来完成式”的叙述法，得以未来角度倒叙今后应可发生的种种

7、晚清小说的成就

鲁迅：“揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗”。

米列娜：“晚清小说抓住了正在形成的中国现代社会的全部复杂性、多样性与不确定性。这种主题变化范围使人想到欧洲同时期的现实主义小说，它表明，晚清小说有作为民族文学的能力。”

陈平原：晚清小说完成了书面化倾向和叙事模式的转变。由“说——听”转变为“写——读”

《现当代文学史》教案 现当代文学教研室

王得威《想象中国的方法》：狭邪、公案侠义、谴责、科幻显示彼时文人丰沛的创作里。这四类小说已预告了20世纪中国现代文学的四个方向：对欲望、正义、价值、知识的批判性思考，以及对如何叙述它们的形式性琢磨。

三．【课外阅读书目】

1.陈平原《二十世纪中国小说理论资料选》（1卷）、《二十世纪中国小说史》

2.米列娜《从传统到现代——世纪转折时期的中国小说》

3.李欧梵《剑桥中华晚清史》

4.刘呐《嬗变——辛亥革命时期至五四时期的中国文学》

第五篇：中国现当代文学史2

2010秋学期《中国现当代文学史》第一次在线作业

试卷总分： 测试时间：--试卷得分：

一、单选题（共 13 道试题，共 26 分。）得分： 1.蒋光慈创作的第一部中篇小说是 A.《短裤党》 B.《少年漂泊者》 C.《咆哮了的土地》 D.《冲出云围的月亮》

正确答案：B 满分： 分 得分： 2.散文诗《过客》出自鲁迅的作品集 A.《二心集》 B.《野草》

C.《朝花夕拾》 D.《而已集》

正确答案：B 满分： 分 得分： 3.下列哪篇小说属于乡土小说的范畴 A.《斯人独憔悴》 B.《海滨故人》 C.《水葬》

D.《潘先生在难中》

正确答案：C 满分： 分 得分： 4.《竹林的故事》的作者是 A.废名 B.冯至 C.许地山 D.叶绍钧

正确答案：A 满分： 分 得分：

5.胡适出版的现代文学史上第一部白话诗集 A.《女神》 B.《尝试集》 C.《卖布谣》 D.《昨日之歌》

正确答案：B 满分： 分 得分：

6.“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉„„”出自 A.《大堰河——我的保姆》 B.《我爱这土地》

C.《雪落在中国的土地上》 D.《旷野》

正确答案：B 满分： 分 得分：

7.以下全属于曹禺戏剧的是

A.《北京人》、《原野》、《家》 B.《日出》、《原野》、《名优之死》 C.《北京人》、《雷雨》、《秋声赋》 D.《雷雨》、《日出》、《芳草天涯》 正确答案：A 满分： 分 得分： 8.《潘先生在难中》的作者是 A.茅盾 B.叶绍钧 C.王统照 D.张天翼

正确答案：B 满分： 分 得分：

9.成立标志着文学界抗日民族统一战线正式建立的是 A.左联

B.中华全国文艺界抗敌协会 C.中国诗歌会

D.中国左翼戏剧家联盟

正确答案：B 满分： 分 得分： 10.最早介绍到世界去的中国现代小说是 A.《孔乙己》 B.《阿Q正传》 C.《狂人日记》 D.《祝福》

正确答案：B 满分： 分 得分：

11.张爱玲展示中国妇女破碎人格最逼真的小说是 A.《红玫瑰与白玫瑰》 B.《金锁记》 C.《连环套》

D.《沉香屑 第一炉香》

正确答案：B 满分： 分 得分：

12.老舍对城市文明病与人性关系进行探讨的作品是 A.《骆驼祥子》 B.《四世同堂》 C.《月牙儿》 D.《离婚》

正确答案：A 满分： 分 得分：

13.刘半农用江阴方言写作“四句头山歌”编成的诗集是 A.《尝试集》 B.《女神》 C.《扬鞭集》 D.《瓦釜集》

正确答案：D 满分： 分 得分：

二、多选题（共 12 道试题，共 48 分。）得分： 1.郁达夫自叙传抒情小说有哪些特点 A.浓厚自叙传色彩

B.以抒情为主，情节为次 C.具有感伤美，病态美

D.现实主义色彩浓厚，战斗性强

正确答案：ABC 满分： 分 得分： 2.赵树理在其创作中塑造的老一代农民有 A.二诸葛 B.老秦

C.金桂婆婆 D.小二黑

正确答案：ABC 满分： 分 得分： 3.乡土小说的特点包括 A.充满了清新的泥土气息 B.作家将目光转向社会和民众 C.加强实地描写

D.加强场面、人物细节的描写

正确答案：ABCD 满分： 分 得分： 4.属于乡土小说作家的有 A.王鲁彦 B.彭家煌 C.许杰 D.台静农

正确答案：ABCD 满分： 分 得分：

5.郭沫若写的《三个叛逆的女性》是指 A.《卓文君》 B.《王昭君》 C.《武则天》 D.《聂嫈》

正确答案：ABD 满分： 分 得分： 6.下列哪些作品出自蒋光慈之手 A.《短裤党》

B.《冲出云围的月亮》 C.《丽莎的哀怨》 D.《咆哮了的土地》

正确答案：ABCD 满分： 分 得分： 7.冯文炳写带有古朴民风的作品有 A.《竹林的故事》

B.《桃园》 C.《浣衣母》 D.《命命鸟》

正确答案：ABC 满分： 分 得分： 8.下列那些散文集是由鲁迅创作的 A.《南腔北调集》 B.《雅舍小品》 C.《坟》 D.《热风》

正确答案：ACD 满分： 分 得分： 9.林语堂创办了哪三个刊物标榜“性灵文学” A.《文艺月刊》 B.《论语》 C.《人间世》 D.《宇宙风》

正确答案：BCD 满分： 分 得分： 10.郁达夫作品中以第一人称出现的小说有 A.《沉沦》

B.《春风沉醉的晚上》 C.《过去》 D.《迷羊》

正确答案：BCD 满分： 分 得分： 11.支撑胡风“主观战斗精神”的理论体系是 A.到处都有生活说 B.精神奴役创伤说 C.世界进步文艺支流说 D.文章下乡，文章入伍

正确答案：ABC 满分： 分 得分： 12.茅盾哪三篇小说被合称为“农村三部曲” A.《林家铺子》 B.《春蚕》 C.《秋收》 D.《残冬》

正确答案：BCD 满分： 分 得分：

三、判断题（共 13 道试题，共 26 分。）得分： 1.《女神》的思想基础是泛神论。A.错误 B.正确

正确答案：B 满分： 分 得分： 2.老舍是“京味小说”的源头。

A.错误 B.正确

正确答案：B 满分： 分 得分： 3.小说界革命是由梁启超发起的。A.错误 B.正确

正确答案：B 满分： 分 得分：

4.《野草》里的独语的主体部分具有一种“自我审视”的性质。A.错误 B.正确

正确答案：B 满分： 分 得分：

5.鲁迅开创了表现农民与知识分子两大现代文学的主要题材。A.错误 B.正确

正确答案：B 满分： 分 得分：

6.30年代无产阶级文学运动以左联为核心。A.错误 B.正确

正确答案：B 满分： 分 得分：

7.文明新戏由春柳社开创。A.错误 B.正确

正确答案：B 满分： 分 得分：

8.中国现代新诗的奠基之作是《尝试集》。A.错误 B.正确

正确答案：A 满分： 分 得分：

9.张恨水完成了实现章回小说体制现代化的文学革命。A.错误 B.正确

正确答案：B 满分： 分 得分： 10.言志的小品文由林语堂提倡。A.错误 B.正确

正确答案：A 满分： 分 得分： 11.《潘先生在难中》是沙汀的作品。A.错误 B.正确

正确答案：A 满分： 分 得分：

12.现代话剧成熟的标志是曹禺的《日出》。A.错误

B.正确

正确答案：A 满分： 分 得分： 13.自称为乡下人的作家是赵树理。A.错误 B.正确

正确答案：A 满分： 分 得分：

2010秋学期《中国现当代文学史》第二次在线作业

试卷总分： 测试时间：--试卷得分：

一、单选题（共 13 道试题，共 26 分。）得分： 1.《青春之歌》的下列人物中，中共党员是 A.卢嘉川 B.余永泽 C.白莉苹 D.余永泽

正确答案：A 满分： 分 得分： 2.散文集《荒芜英雄路》的作者是 A.韩少功 B.张承志 C.王安忆 D.张炜

正确答案：B 满分： 分 得分： 3.属于丁西林的剧作是 A.《清明前后》 B.《一只马蜂》 C.《日出》 D.《龙须沟》

正确答案：B 满分： 分 得分：

4.汪曾祺前期的小说还有许多情节的因素，后来越来越筒约、随意，篇幅更短小，文字更朴素，大多只有三四千宇，蘑做随笔，这类被称为‘笔记体小说”的代表作是

A.《大淖记事》 B.《晚饭花》 C.《受戒》 D.《陈小手》

正确答案：B 满分： 分 得分： 5.闻捷最有代表性的生活抒情诗总辑是 A.《天山牧歌》 B.《复仇的火焰》

C.《生活的赞歌》

D.《祖国，光辉的十月》

正确答案：A 满分： 分 得分：

6.在对现实世界的感知和表达中，融入鲜明独特的个性，营构独具魅力的感觉世界和意象世界的作家是 A.田汉 B.高晓声 C.莫言 D.张贤亮

正确答案：C 满分： 分 得分：

7.《组织部新来的青年人》中口头禅是“就那么回事”的人物是 A.林震 B.韩常新 C.刘世吾 D.魏鹤鸣

正确答案：C 满分： 分 得分：

8.朦胧诗从“地下”走向“公开”，最初是从一家报刊年月发表的舒婷，顾城、江河等人的作品。这家报刊是 A.《诗歌报》 B.《诗刊》 C.《散文诗》 D.《鸭绿江》

正确答案：B 满分： 分 得分： 9.小青绳、三叶草、少女这些意象出自 A.《中国，我的钥匙丢了》 B.《岁月》

C.《与李贺共饮》 D.《相信未来》

正确答案：A 满分： 分 得分： 10.下列作品中，属于历史题材的小说是 A.《将军族》 B.《鲁鲁》

C.《游园惊梦》 D.《陶渊明写挽歌》

正确答案：D 满分： 分 得分：

11.以一把雨伞贯串始终，含蓄蕴藉，具有十分感人的艺术魅力的小说是 A.《陈奂生上城》 B.《哦，香雪》 C.《女房东》

D.《高女人和她的矮丈夫》

正确答案：D 满分： 分 得分：

12.《红旗谱》中有草莽好汉成长为农民英雄的人物是 A.严志和 B.严老祥 C.朱老忠 D.朱老巩

正确答案：C 满分： 分 得分： 13.下列作品，那一组属于先锋小说创作 A.《 风景》、《一地鸡毛》、《烦恼人生》

B.《如意》、《在没有航标的河流上》、《人啊，人》 C.《一九三四年的逃亡》、《河边的错误》、《褐色鸟群》 D.《伏羲伏羲》、《人啊，人》、《长恨歌》 正确答案：C 满分： 分 得分：

二、多选题（共 12 道试题，共 48 分。）得分： 1.曹禺戏剧创作的特点有

A.追求生活幻觉效果与舞台假定性效果的结合 B.想象力丰富

C.将写实与写意，写实与非写实结合 D.用戏剧作战斗的武器

正确答案：ABC 满分： 分 得分： 2.下列哪些作品体现了史诗性的追求 A.《心灵史》 B.《白鹿原》 C.《九月寓言》 D.《一个人的战争》

正确答案：ABC 满分： 分 得分： 3.“改革文学”的代表作有 A.《陈奂生上城》 B.《李顺大造屋》 C.《乔厂长上任记》 D.《沉重的翅膀》

正确答案：ABCD 满分： 分 得分：

4.下列哪些人物形象出现在曹禺的剧作《雷雨》中 A.繁漪 B.侍萍 C.陈白露 D.袁圆

正确答案：AB 满分： 分 得分：

5.丁玲的《太阳照在桑干河上》成就之处在于 A.正确的表现了农村的阶级关系 B.真实地反映了生活固有的复杂性

C.写出人物思想、性格、心理的复杂性 D.语言细腻

正确答案：ABCD 满分： 分 得分： 6.抗战时期郭沫若创作的历史剧有 A.《屈原》 B.《虎符》 C.《高渐离》 D.《南冠草》

正确答案：ABCD 满分： 分 得分： 7.下列哪些作品是由陈染创作的 A.《私人生活》 B.《狗日的足球》 C.《一个人的战争》 D.《嘴唇里的阳光》

正确答案：AD 满分： 分 得分： 8.抗战热潮中发表的喜剧作品有 A.《三块钱国币》 B.《正气歌》 C.《妙峰山》 D.《升官图》

正确答案：ACD 满分： 分 得分： 9.下列哪些作品是韩少功的代表作 A.《马桥词典》 B.《爸爸爸》 C.《北方的河》 D.《女女女》

正确答案：ABD 满分： 分 得分： 10.出现在梁斌的《红旗谱》中的人物有 A.梁三老汉 B.朱老忠 C.严志和 D.冯兰池

正确答案：BCD 满分： 分 得分： 11.活跃于小说《青春之歌》的人物有 A.余永泽 B.林道静 C.卢嘉川 D.李双双

正确答案：ABC 满分： 分 得分： 12.《茶馆》葬送了三个时代，是指 A.清末

B.军阀混战时期

C.抗战后国民党统治时代

D.袁世凯统治时期

正确答案：ABC 满分： 分 得分：

三、判断题（共 13 道试题，共 26 分。）得分： 1.冰心“爱的哲学”包括自然爱、母爱、儿童爱。A.错误 B.正确

正确答案：B 满分： 分 得分：

2.《桑树坪纪事》是新时期探索戏剧成熟的标志。A.错误 B.正确

正确答案：B 满分： 分 得分： 3.京派是一批学者型的文人。A.错误 B.正确

正确答案：B 满分： 分 得分：

4.朦胧诗艺术表现上追求意象化、象征化、立体化。A.错误 B.正确

正确答案：B 满分： 分 得分： 5.田汉是出自文研会的剧作家。A.错误 B.正确

正确答案：A 满分： 分 得分：

6.《茶馆》采用“人像展览式”的方法来结构全局。A.错误 B.正确

正确答案：B 满分： 分 得分：

7.《红日》《红岩》以抗日战争为背景。A.错误 B.正确

正确答案：A 满分： 分 得分：

8.《王贵与李香香》采用了陕北民歌信天游的格式。A.错误 B.正确

正确答案：B 满分： 分 得分：

9.余秋雨的散文注重发掘山水风物的人文内涵。A.错误 B.正确

正确答案：B 满分： 分 得分： 10.《白毛女》是现代民族歌剧的奠基作。

A.错误 B.正确

正确答案：B 满分： 分 得分：

11.钱钟书的讽喻小说使机智讽刺得以确立。A.错误 B.正确

正确答案：B 满分： 分 得分：

12.《青春之歌》探索了知识分子道路问题。A.错误 B.正确

正确答案：B 满分： 分 得分： 13.《私人生活》的作者是林白。A.错误 B.正确

正确答案：A 满分： 分 得分：