探讨西南少数民族原生态舞蹈

第一篇：探讨西南少数民族原生态舞蹈

探讨西南少数民族原生态舞蹈的艺术特点【摘要】文章从五个方面对西南少数民族原生态舞蹈的艺术特点进行了初步的探究，旨在更进一步地了解和认识这种珍贵的、体现人性光辉的舞蹈的艺术内涵。

【关键词】西南少数民族舞蹈； 原生态舞蹈； 生命；艺术特点

随着大型原生态舞蹈《云南印象》的推广，人们被中国西南少数民族原汁原味的原生态舞蹈的独特魅力深深吸引。在这些舞蹈中蕴涵着原始的生命态度，舞者为生命而歌，为生命而舞。这些舞蹈表达的人性的光辉与众不同，散发着一种巨大的自然能量。英国哲学家科林伍德认为：舞蹈不仅是一切艺术之母，而且是一切语言之母。而人类学家认为：自从有了人类就有了舞蹈，舞蹈同人类一样古老。舞蹈的这些最原始的特质在西南少数民族原生态的舞蹈中表现得尤为突出。怀着对这些珍贵的原生态舞蹈的敬仰，笔者对其特殊的艺术特点进行了初步的探索。

一、西南少数民族原生态舞蹈体现生命的自然性

西南少数民族自古就是传统的农耕社会。他们认为人与自然的关系就是“天人合一”。这种观念反映在他们的日常生活中，就是对大自然的敬畏与对自然秩序的服从，他们认为只有这样才能达到人与自然和谐相处。他们所谓的“天”就是自然，是指大自然及自然界的演化规律。天人合一就是人与大自然的和谐统一。所以人就成了自然界的一部分。天地的本性与人的本性是内在统一的。人与自然的关系是人对自然绝对依赖而和谐。在这样的生态环境中，形成了人与自然和谐相处的原生态舞蹈。这种原生态舞蹈,不是简单的原始舞蹈或民族舞蹈，也不是一种简单舞蹈动作的堆加或形式上的传习，而是一种整体生命状态的呈现方式。他们认为万物有灵，人需要同天地、万物及神灵沟通，而舞蹈就是人与万物沟通的惟一方式。舞蹈不是表演而是他们的生活方式。这些生活中的舞蹈不是为了舞台表演而人为创编的，它因为其深厚的渊源已经成为社会生活内容，其中的某些仪式性的含义已经成为当地人民生活的一部分。这种舞蹈的服装、舞具都有鲜明的地域民族特色，并具有一定的远古含义。例如，基诺族太阳鼓舞中象征神灵的太阳鼓，藏族拜山神舞蹈中的玛尼石等。所以，这种原生态的舞蹈完全体现了生命的自然性。

二、西南少数民族原生态舞蹈的内容极其生活化

西南少数民族的舞蹈是民间生活与生产活动的一个部分，它作为人类活动的内容存在于大众之中的，它以民间生活为基础，用舞蹈的方式表达生活的需求。格罗塞在《艺术的起源》中对原始民族的舞蹈艺术进行了考察后认为：“再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类。原始人类无疑已经在舞蹈中发现了那种他们能普遍地感受的最强烈的审美享乐。多数的原始舞蹈运动是非常激烈的。我们只要一追溯我们的童年时代，就会记起这样的用力和迅速的运动，倘使持续的时间和所用的力气不超过某一种限度是会带来如何的快乐。因这种运动促成之情绪的紧张愈强，则快乐也愈大。人们的内心有忧动。而外表还须维持平静的态度总是苦的：而能籍外表的动作来发泄内心的郁积，却总是乐的。”

比如打歌(跳土风舞)是云南很多民族的青年男女交友择偶的最常见的方式。无论在田间地头还是屋里屋外，只要一把芦笙或一把三弦，人们就能欢乐起舞。歌舞者白发而成，边歌边舞，舞步时而激烈时而舒缓。歌舞者的情绪随着山歌的变化而变化。有打歌调称：“蚂蝗叮着鹭鸶脚，生生死死扯不脱”，姑娘们又喜欢又害羞。豪爽的彝族人说：“为人不跳乐，白在世上活”；他们还有许多生动的说法：“太阳出山来打歌，踏平草地跳平坡；汗水不湿羊皮褂，阿哥阿妹莫歇脚”；“打歌打到太阳落，只见黄灰不见脚，打起了黄灰做得药”；“采花来来采呀采花来，一家一个采呀采花来，阿娃花下说给你呀，好是好玩呢，就是害呀害羞羞……”；“想是想来挂是挂，不想不挂咋在着……”；“想你不能搭你去，爱你不能搭你在，就象小鸡么吃了针穿线，牵肠挂肚挂心肝，啊苏噻呢么哟嘿”……

再比如烟盒舞，这种舞是云南石屏、建水、峨山、通海一带彝族尼苏支系(俗称“三道红彝”)青年男女谈情说爱的一种活动。以传统的装烟丝盒为道具，左右手各持一面，以手指弹响作节拍，舞蹈形式有双人舞、三人舞、集体舞，舞蹈随着清脆悦耳的烟盒节拍，铿锵的四弦声、笛子声翩翩而起，善舞者，套路形象生动，妙趣无穷。夜晚，彝族男女青年围在篝火边，弹着四弦，唱着“海菜腔”等曲子；之后，男女青年在“正弦”的伴奏下，开始斗“蹄壳”(鞋子)，互相用脚去碰对方的脚，进行试探；聚会的高潮是跳一种摹仿各种动物交尾、男女青年身体亲密接触的舞蹈，有“扭麻花”、“蜻蜒点水”、“鸽子渡食”、“蚂蚁走路”、“银瓶倒水”、“鹭鸶拿鱼”、“虾蚂虫扭腰”等；接着小伙子开始“抢姑娘”，到密林中幽会……“踩谷种”、“踩茨菇”等，则为反映农耕的舞蹈，彝族人极为喜爱烟盒舞。

再比如佤族的甩发舞，佤族妇女大部份披长发，甩发是从佤族妇女发式特点及生活动作中，经过提炼发展成为具有佤族特色的舞蹈。甩发可以表现内心的强烈感情，可以表现力量，头发的摆

动也可以象征熊熊大火。这种源自内心的欢乐情绪通过歌舞的形式更强烈地“转移和激动一切人类”。

生产活动是人类最基本的活动。原生态舞蹈以人类体力活动形式为舞蹈的基本表现形式，形成反映劳动活动的原生态舞蹈，同时表现在劳动中自然流露的美好感情。例如，流传于中国南方产茶区的“采茶舞”，也称“茶歌”，“采茶歌”、“唱采茶”、“灯歌”、“采茶灯”等。这些舞蹈中的动作模拟采茶劳动中的正采、倒采、蹲采以及盘茶、送茶等动作，还有彝族的“海菜腔”，它发源于云南石屏异龙湖一带，彝家姑娘在湖中捕鱼时，一边划船，一边唱歌，歌声就象水中随波浪起伏的海菜，因而叫“海菜腔”，“海菜腔”极其优美、复杂、动听，是滇南“四大腔”(“海菜腔”、“山悠腔”、“四腔”、“五山腔”)中最难学、最难唱的民歌。舞者们唱三拍，跳二拍，手击一拍，在原生、经典舞蹈中堪称一绝。生活在石屏县哨冲、龙朋、龙武一带的花腰彝，彝族人有句俗话：“有嘴不会唱，白活在世上；有脚不能跳，俏也无人要”。再比如傣族的《象脚鼓舞》是在喜庆佳节或是迎接远方来的客人时表达美好祝福的一种民间舞蹈。因形似大象的腿故名象脚鼓，演奏时用糯米饭粘在鼓面中心调试音的效果，象脚鼓流行于德宏、西双版纳、临沧及云南周边的东南亚各国。群众说：“象脚鼓一响，脚杆就痒”。

这些舞蹈内容生动、丰富，反映的是鲜活的生活状态和场景；甚至可以说，它已成为了当地人民生活的一部分，生活就是舞蹈，舞蹈就是生活。

三、西南少数民族的原生态舞蹈突出体现了仪式化和图腾崇拜

“桑林中，崖壁下，或面向着咆哮奔腾的宽江长河，或围绕在柴芯的烈焰四周。火把的闪光映照出崖壁上的若隐若现的神秘画像，击石的铿锵伴随着鼎沸的呐喊欢唱；头饰彩羽，身披兽皮的人们……从日出跳到日落，从黄昏舞到晨曦。”（引自《中国舞蹈史》）这就是少数民族仪式舞蹈精彩的描述。仪式舞蹈的主题是生命，它用富于宗教感情的既定舞蹈动作程序。以使人们以神圣的心理从这些程序中体验并深信不疑地感受到神灵对生命本体的佑助。在西南少数民族社会中，仪式舞蹈是一种流传久远，对人们的生活、生产及心理影响极深的一种民俗现象。当征服与支配自然界的强烈愿望，因手段的缺乏而难以实现的时候，盛大的仪式舞蹈就开始了。他们通过这种仪式舞蹈强烈地意识到自身的存在价值，意识到自身与群体的巨大潜在能动性。人们深信舞蹈可以超越现实，沟通神灵，于是不同部落产生了各具代表性的舞蹈，而这些舞蹈往往都是用于祭祀仪式的。

例如，哈尼族的芒鼓舞，鼓声是人们向“摩米”(即天神)对话的道具，鼓里放有五谷及象征人丁兴旺的青草。芒舞是哈尼族在传统的“昂玛吐”节上表演的祭祀性喜庆舞蹈。芒鼓舞有清山净寨、驱邪避鬼、祈求丰收之意。还有铜镲舞，这种舞流行于西双版纳州哈尼族爱尼支系的一种舞蹈。先民们用两片铜镲相撞发出的洪亮声音来与神灵沟通。神鼓流传于云南绿春一带，当地人叫“热波比”。现在，绿春县牛孔乡只有一个妇女能打这种鼓，“神鼓”有24套打法，概括了祭祀、生殖繁衍、祈求丰收、婚丧嫁娶等内容。打鼓前要“祭鼓”，打鼓时边打边唱。

再例如，佤族至今仍然保留着“木鼓舞”的习俗。他们将“木鼓舞”看成很神圣的仪式。在佤族人们的历史上，“木鼓舞”通常在本族人受到外族人入侵时、村里的老人过世时、取外族人的头颅祭祀古神时，敲鼓而舞。现在“木鼓舞”在佤族大多在两种情况下跳，一是村民拉木鼓回村寨时跳，二是有重要的活动在木鼓房中所处的村寨中跳。“木鼓舞”原始风貌浓厚，动作丰富。舞者时而站成两横排或两竖排交错变动，时而相互拉手将木鼓围成圆圈伴随着鼓点而舞，舞蹈情绪激烈，狂野粗砺。在简单奔放的律动中勃发出生命的情感。

还有，面具舞也是当地先民举行驱鬼逐疫的祭仪。云南麻栗坡县大王岩崖画有面具舞图象。先民们戴着面具吓唬魔鬼，驱逐病疫，祈求人畜平安。面具舞发展为傩戏，至今一直遗存在云贵川等省的部分地区。

东巴舞是在东巴祭祀仪式中跳的一种舞蹈，其中的一类是为了超度亡灵。原始东巴教认为，人的躯壳死了，人的灵魂没有死；这样就必须由东巴跳舞祭祀，超渡亡灵，沿着“神路图”升入天堂。

西南少数民族人民除了认为万物有灵外，还信奉氏族的图腾。图腾是原始氏族和部落群体的象征和标记。涂尔干在分析图腾崇拜时认为，在氏族成员之外“存在着支配他们同时又支持他们的力量”，这种力量是群体成员所激起的情感，这种情感已经深入氏族成员的内心，并且对象化了。为了对象化，这种情感就被固定在某种客体上，如图腾。于是某些东西就变得神圣了。图腾崇拜在于部落和氏族成员对图腾神圣感情和心理归依感。正如当代美国著名的美学家鲁道夫·阿恩海姆所讲：“原始艺术既不是产生于单纯的好奇心，也不产生于创造性的冲动本身，原始艺术的目的，并不在于去产生愉快的形象，而是把它作为日常生活中重要的实践工具和一种超凡的力量。”这种超凡的力量就是“图腾崇拜”。

西南

少数民族的原生态舞蹈中常常表现图腾崇拜或本身即以某种作为图腾符号的动物动作为舞蹈动作。这种方式强化了群体认同的标记性。例如，我们在西南少数民族的原生态舞蹈中，常常见到牛头的出现。这就是体现对农业生活和力量的崇拜的牛头舞。牛是世界上很多民族在古代崇拜的动物。“中国人的先民很早就和牛发生了关系。传说远古时候„葛天氏‟之乐，是表现农业生活的。表演时三人手里都拿着牛尾巴，顿足踏地，边舞边唱”。这在当地的民间舞蹈中得到了体现。舞蹈中，持牛头者是祭祀仪式的主持者，又是祭祀舞蹈的领舞人，只有此人用线条画出身体，而其他几人都是用颜料涂满身体。牛头象征着力量和财富。牛可以耕种、有力量，还能带来更多的粮食，在原始社会，有粮食就有生命，就有财富，所以牛的多少可以衡量财富的多少。对牛的崇拜，可以看到原始先民对农业的重视。

还有，基诺族视太阳鼓为神灵的化身，所以他们的太阳鼓舞是其民族最具有代表性的舞蹈。鼓的正面似一轮太阳，鼓身的木管象征太阳的光芒。鼓舞反映出云南远古先民的生殖崇拜。鼓槌、鼓面很有男女生殖器的形似特征，打鼓更具明显的交合象征意味。原始先民相信阴阳协调，天地交和，生命乃成。对产生生命的行为和器官有着近乎神灵的崇拜。他们把这种崇拜隐含在舞蹈动作中，以乞求获得孕育生命的能力。从这些舞蹈中可以看出原始先民对待情爱、生命的态度。

再如，傣族人把孔雀作为自己民族精神的图腾，他们的孔雀舞是其具有代表性的一种民间舞蹈。内容多为表现孔雀的动作和生活习性。舞蹈动作多保持在半蹲姿态上均匀地颤动，身体及手臂的每个关节都有弯曲，手形和手的动作也较多，有规范化的地位图和步法，每个动作有相应的鼓语伴奏。这些舞蹈虽然道具不同、舞风各异，但都体现了对氏族图腾的崇拜、对生命的崇拜。

四、西南少数民族的原生态舞蹈是人类的艺术瑰宝

这种少数民族的原生态舞蹈如同一本活得历史画卷，向人们讲诉着原始先民的生活方式，体现他们对神灵、对生命的崇敬。舞者动作的内涵，舞蹈的内容，舞蹈所表达的信仰，以及舞具的神圣含义和它的活化石作用，都有很高的艺术价值。这种原生态舞蹈，其呈现过程是表演艺术；舞蹈的特定 时间、空间与内涵体现了岁时节日民俗与人生仪礼；而舞蹈的服装和特定用具又和相关的特殊制作加工工艺技术密切相关。所以，西南少数民族的原生态舞蹈无疑是一种非常稀有的艺术形式。这种舞蹈是舞者世世代代从先祖那里继承下来的，具有生命的活力，是可以不断发展的活态文化艺术品。

五、结语（下转第182页）

西南少数民族的原生态舞蹈，作为中国舞蹈艺术圣殿中的一枝奇葩，处处体现着信仰和崇拜，体现着那一方水土人民对生活的真诚和感动。他们的舞蹈是发自内心的对生命的热爱，没有粉饰与浮躁。因为大山里的人们深信天地可以交合，阴阳可以协调。他们跳舞是为了示爱，打歌是为了庆丰收，击鼓是为了交媾，这些充满人性的东西完全不同于一般舞蹈形式的单纯炫技。他们的舞蹈不是技巧，而是生命本身。他们是在用生命舞蹈！

【导读】舞蹈，可以说是我国最古老的艺术，在我国古代的文化中也占有重要地位，是“礼乐”中“乐”的重要的组成部分。古人认为，“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”所谓“原生态”舞蹈，应当是在古代先民们的日常生活劳动德实践中而产生的，“歌之不足，手之舞之、足之蹈之”。原生态舞蹈，是民间的舞蹈，具有“文化源头”的意义，较少受到“现代化”侵入。

作者：马力

舞蹈，可以说是我国最古老的艺术，在我国古代的文化中也占有重要地位，是“礼乐”中“乐”的重要的组成部分。古人认为，“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”所谓“原生态”舞蹈，应当是在古代先民们的日常生活劳动德实践中而产生的，“歌之不足，手之舞之、足之蹈之”。原生态舞蹈，是民间的舞蹈，具有“文化源头”的意义，较少受到“现代化”侵入。从民俗学、民族学、民族和文化心理学的角度去分析，原生态舞蹈包含着以下的文化内涵：以图腾符号作为神圣力量的崇拜性；以生命本体作为为主题的仪式性；以民间生活作为主要为基调的大众性。具体有人与自然和谐相处的主题

性；每一个都会与其中一个或多个内容有关。

《云南印象》，这部曾获得第四届中国舞蹈“荷花奖”金奖的舞蹈，是由著名舞蹈家杨丽萍主创、编导并领衔主演打造的艺术精品。大意是叙述人类的历史。开天辟地、男女结合、母系社会。全剧以“日月”“土地”“家园”“神祭”“朝圣”五场歌舞，展现了云南少说民族对自然的崇拜、对生命的热爱。整场

弥漫着农业文明的一种诗意和浪漫。

在全国巡回演出后，不但得到了广大群众的一致好评，而且在文化艺术领域和娱乐届引发“共振”，在全国掀起舞蹈审美的“风暴”，成为诞生在云南的又一经典力作。那么一部舞蹈艺术作品为什么能有如此之大的震撼力，获得如此殊荣的呢，其原因是什么呢?笔者不禁慨叹：观众为之叹服的，绝不仅仅是杨丽萍那婀娜的身姿、舒展的双臂和灵巧的手指，还有令人惊艳的舞美设计，色彩绚丽，造型浓烈夸张，灯光投影巧妙而突出。演员对生活、对艺术的那份痴情与感悟，把云南的气氛渲染的活灵活现。将云南原创乡土歌舞与民族舞重新整合的一台充满古朴与新意的大型歌舞集锦。开创了我国舞台艺术的一个新品种。

《云南印象》全长120分钟，是一台传统和现代之美兼而有之的舞蹈新作。据了解《云南印象》剧组近70名演员有75％来自于云南各个村寨，彝、苗、藏、傣、白、哈尼、佤族的土生土长的村民，其中包括五岁的小姑娘。这些舞蹈演员用极其质朴的歌声和肢体语言，展现了民族原生态歌舞的绚丽色彩。古典抽象的画面构成，加之空灵悦耳的音乐，心灵的回归、生命的激情、灵魂的升腾被尽数诠释。用主创者杨丽萍的话说；“所谓原生态舞蹈，就是流传与民族，民间最原始的，土的掉渣的，在田间地头都能跳的舞蹈。其中高潮的“扭麻花”、“蜻蜓点水”、“鸽子渡食”、“蚂蚁走路”、“银瓶倒水”、“鸳鸯拿鱼”、“蛤蟆虫扭腰”等是爱的游戏，浪漫而充满生趣。

在《云南印象》里，傣族的音乐，歌唱似水柔情；藏族的音乐、歌唱如冰山雪峰的狂风暴雪；佤族的音乐、歌唱曲调似木咚咚；白族的音乐、歌唱像百灵轻盈跳跃；彝族的音乐、歌声犹如山林长鸣，猿啼呼啸。各民族的无不是原汁原味，原生态状态下的音乐和歌唱。这种原始生态音乐一单经过人类的吟唱就赋予了人类自己的感情，并将各种不同的感情通过了有一定韵律、节奏的仿生语言来传递人类自身情感信息。“太阳歇歇么歇得呢、月亮歇歇么歇得呢、女人歇歇么歇不得、女人歇歇么、火塘会熄掉呢„„”这其中的“人性味”，“质朴的一塌糊涂”。它让人听到了来自母系社会的一声又一声历史的回音，让人感受到

了一种生命的真实感。

再来看看服装和服饰，在《云南印象》中充分展现了云南是一个多民族的省份，各民族在长期的社会生活中产生了各民族有本民族自己人文文化与审美趋向的服装、服饰。例如：白族服装、服饰上的风花雪月，纳西族服装的披星戴月，彝族服装上的莲花图案、火图案等，都是原始人类对自然万物的心灵感应。这种心灵感应无不出自人类自我关怀，表现为对人的尊严、价值、命运的维护、追求和关切。形成了各民族自己的人文文化与审美意象。

一台大型舞蹈，道具和舞台美术是必不可少的，但是像《云南印象》里把民族，民间的原始道具，原封不动地搬上舞蹈舞台却实属罕见。如佤族的木鼓、太阳鼓，牛头；哈尼族的芒鼓；彝族的铜鼓，烟盒舞的烟盒，以及藏族的转经筒等，都是各少数民族日常生活中的事物。这些道具本身就蕴含着各少数民族最原始，古老的文化和精神。比如“烟盒舞”，以手指弹响烟盒作节拍助兴，表现青年男女谈情说爱的舞段，专业演员跳起来“做”的成分很重，找不到那种“还原”的感觉。而肤色黝黑，脸上有着“高原红”的民间舞者的表演，却让人感受到一种来自高原的力量、质朴和单纯。又如彝族舞蹈中的铜鼓，就是在云南楚雄出土的2000多年的原物复制品。舞蹈中62面大鼓是最震撼人心的，它以民族的鼓风、鼓韵、鼓点、重新“唤醒了麻木不仁的生命”。在那个民族的原始意识里“鼓代表女人，鼓槌代表男人，打鼓就表示男女交合，产生生命，它勾起了多少在云南生活过的人们，那埋藏在心底的浓浓的云南情结。佤族的牛头，不是人们制作的道具，而是真正的牦牛头骨骼。加之西双版纳的热带雨林，香格里拉的梅里雪山，红河元阳的哈尼梯田等舞美背景，都是在舞蹈艺术的原生地实景拍摄的照片，经过灯光处理，再现少数民族地区景观、风貌。正如杨丽萍所说，农民舞蹈是出于对自然万物、对上苍的感情，出于生命的需要，是在“和天地对话”。正因为民间舞者是非专业的，所以他们在舞台上不是“演戏”，而是“一种劳动或性情的表达”。让身体随着音乐去表现来自内心的原始的萌动-没有刻意夸张的动作和技巧，没有矫揉造作和虚假感觉，充满了泥土的香味。她跳的是原生态的舞蹈，需要的是跳大沟，追逐猎物的那种爆发力，需要的是能表现生存的欲望和激情，而不是走形式。的确，这种“本能“浓缩在杨丽萍那富有东方美的各种s型舞姿造型中，已成为一种强烈鲜明的特色符号。原生态舞蹈的拥有者是与生活之根最为接近的民众，对舞蹈文化的繁衍、遗存具有重要作用。

《云南印象》除了舞蹈音乐与歌唱，舞蹈服装，道具和舞美等方面的设计外，深入发掘了云南民族文化，将原始乡土歌舞的精髓和民族舞蹈语汇整合重构，用新锐的艺术构思表现出少说民族勤劳、朴素、纯洁的生活和爱情。集中反映了云南深厚的文化积淀，将给观众留下一个“原生态”的特定印象，在时空交错、视觉错位中构建一种生态感情。一个从自己的土地上寻找养分的艺术家，她与土地的沟通是最“人性”、最自然，最真实的。“太阳”、“家园”、“土地”、“雪山”、“红袖”、“天国”，一幕幕展现着人们劳动、欢唱、爱情、理想、追求......其素材均取自于山村的田间地头，这些走村串寨采风、甄选的具有云南典型特色的音乐舞蹈元素，诠释了人性文化中生命本

质的内容。

《云南印象》在中国大地刮起了一场民族文化风暴，成为一种文化现象。《云南印象》旨在展示原生态的云南少说民族歌舞文化特点，从此唤醒人们对原生态民族文化的关注。诚如它的序言中所说，全剧囊括了天地自然，人文情怀，以及对生命起源的追溯，生命过程的体验和生命永恒的期盼这些原生态的歌舞，是我们祖祖辈辈的生命存在形式在舞台上的还原，让人们看到了积淀的“人类原始的自然特性”和“人类

进化的印记”。

《云南映象》的新意在于它强调了原生态的内涵，从歌声到舞影，从道具到服饰……都体现了这一特色，但不能说《云南映象》是对原生态的还原和再现，它应该是打上了引号的“原生态”歌舞，是作为文化产业的剧场表演，用最“原生”的歌舞展现民族文化，用最“现代”的舞美调动剧场效果，是精雕细琢的民族舞台艺术创作;除了对原生态民间歌舞进行产业化运作之外，《云南映象》对原生态活态文化的改变还体

现在以下几个方面。

剧场化对民间歌舞表演形式的改变

为了适应镜框式舞台的剧场表现方式，《云南映象》中的“原生态”必然会作出适应现代观众审美角度的众多调整和变化，无论是动作的方向、动作的幅度、动作的速度、动作的质感，还是队形的变化。

拿孔雀舞来说，民间的孔雀舞是傣族人们在盛大节日和佛会时在广场上表演的道具舞蹈，曾是男子的舞蹈。上个世纪50年代以后，一些民间艺人成为专业舞蹈演员，他们在演出中大胆地去掉了面具和道具，使孔雀舞产生了新的飞跃，也为后来由中央歌舞团女子集体表演的《孔雀舞》打下了基础。1986年，杨丽萍的独舞《雀之灵》更是从传统舞台民间舞的形似走向了神似，它已经不是原生态的民间舞了，它的成功在于在前辈艺术家创造的艺术形象基础上所作出的创造性的拓展和升华。《云南映象》的压轴节目《雀之灵》中，杨丽萍再次进行了发展变化，将个人独舞和群舞编排到了一起，还加上了声、光的舞美效果，可以说，从表现形式上看，《云南映象》中的《雀之灵》离原生态是越来越远了，我们希望其表现效果并不会离民族之灵性越来越远。

舞台化的“原生态”民间歌舞对民间活态文化的改变

所谓民间活态文化，是指还活着的民间文化，内容包罗万象。民间活态文化的“活”字很重要，它包括活的文化和活的人两层含义。

民间舞蹈曾经有过它辉煌的全盛，但是，随着人们生活环境、生活方式的改变，民间舞蹈的发展却陷入了尴尬的境地。高度发展的物质文明和现代社会的快节奏生活方式，让纯粹的民间舞蹈失去了其赖以生存的土壤。在21世纪，面对古老生活方式的不断变化，原生态舞蹈如果不进行主动的、自觉的保护，真正原生态的民间舞蹈消失的速度将会很快。

在民族民间舞蹈保护的问题上，杨丽萍认为变化是一件很自然的事，舞蹈是要跟着生活方式的改变而改变的。禁变就会产生停滞。《云南映象》是一种“变化中的原生态”。为推出《云南映象》，创作者深入云南少数民族地区进行了长达一年多的采风;在保持原汁原味的同时，杨丽萍强调“变化”，并且承认至少有两方面的“变化”，一方面是为了适应舞台表演而作出的“变化”，另一方面是将来重新回到田间的《云南映象》的农民演员所带给云南民间原生态舞蹈的“变化”。

职业化对农民演员本来生活的改变

“原生态”《云南映象》对原生态最大的改造就是改造了传承民间活态文化的人的本来的生活状态。

《云南映象》70%以上的演员都来自民间，来自于云南的田间地头，完全是非专业的。到目前来说，这仍是该歌舞集引人瞩目之处。因为台上的演员们做到了状态上的极度投入，没有矫揉造作和虚假感觉。《云南映象》既然要长久地演下去，这些农民们自然会在大都市里长久地待下去，他们的生活会距离原生态的田间地头生活越来越远，他们生活的“都市化”必然会带来很大程度上心态的“都市化”。当他们越来越“专业化”和“都市化”后，他们的内心和想法还会和肢体相通吗?都市生活会让他们对自己原本的生活产生怎样新的认识?走出去了的田间农民还能重回他们本来的生活吗?他们真能回去教村民们跳舞台上的“原生态”舞蹈吗?至少在今天，《云南映象》中的许多演员——那些喜欢上了牛仔裤和耐克鞋的农村孩子在媒体上公开表示，他们已经不想回去干农活了。

原生态的活态民间舞蹈需要活态的文化和活态的人，即便是“原生态”的《云南映象》也需要活态的人参与，而当活态的人发生改变时，《云南映象》又会发生怎样的改变呢?随着越来越多擅长民间歌舞的农民因《云南映象》而走出田间时，真正的活态原生态又会面临什么呢?

透过《云南映象》，我体会到的不仅仅是云南25个少数民族中的9个民族浓浓的乡土气息，看到了接近失传的打鼓手法，以及在民间已经失传的民歌和原始的民俗，我还感受到了杨丽萍作为一位舞蹈家的艺术主张。杨丽萍把对云南原生态舞蹈的保护看作自己的责任。这是杨丽萍的美好理想，这种基于舞台表演的保护方法起到的积极作用是让更多的都市人意识到了云南原生态舞蹈的神奇魅力，开始关注民间活态舞蹈。当然，杨丽萍为保护传统所做的努力，究竟是否能完全解决传统传承的问题，这到底是不是对云南原生态舞蹈最为合理的保护方法?这一切还需时间的印证。我们所能确定的是，合理保护原生态的舞蹈决不应仅有《云南映像》这一种保护模式。对民间舞蹈文化的保护是一项巨大的工程，其保护的方式也应是多元的，这其中包括保护活态的文化和活态的人。

第二篇：少数民族舞蹈分析论文

在第二届全国少数民族文艺会演期间举办的少数民族舞蹈研讨会上，与会专家、学者发言时提及次数多的是四川省代表团的《阿莫惹妞》（阿莫惹妞，彝语，意为“妈妈的儿子”）。专家对它的评价是：将彝族自然的舞蹈语汇提升到表现人物性格的高度。虽然表现母子情深的题材不算新，但编导马琳能打破传统的写实技法，在表现手法上有所突破和创新。正是这种创新的意识，在参演舞蹈剧节目当中不同程度地有所表现，引起了专家、学者的关注。

与会专家、学者一致认为，自１９８０年第一届全国少数民族文艺会演以来，我国少数民族舞蹈艺术有了质的飞跃和长足发展，突出表现就是培养出了一批高水平的各民族舞蹈创作和表演人才，产生出不少享誉国内外的优秀舞蹈和舞剧作品。从这次参加会演的舞蹈作品来看，绝大部分都以传统的、民族的舞蹈为基础，在保持原有韵味的前提下，既体现出编导的创新意识，又具有鲜明的时代特色。舞蹈理论家张苛谈到对几台节目的观后感时说，编导们的手法多种多样，传统型、元素型、状态型、抽象型、意念型等兼具，表现出创新的精神面貌。有的节目抓住细节，淋漓尽致地表现生活内涵；有的用肢体语言打开精神世界的大门；有的突出展示民族特色，具有鲜明的时代感。

民族舞蹈的发展离不开创新，然而创新不单指表现新的主题、运用新潮的动作，而重在拓展。同样，民族舞蹈的现代化也不是抛弃和改造民族性，而是强化和发展。一些专家围绕这些问题，发表了各自的看法。

中国艺术研究院舞蹈研究所研究员徐尔充认为，目前各民族舞蹈艺术发展的水平和速度不平衡，其重要原因之一就是各民族舞蹈家群体对自己生长的这块土地所产生的舞蹈语汇的驾驭和创造能力不同。民族舞蹈艺术的发展，需要这个群体不断努力，一方面提高对传统的吸收能力，另一方面加强对其他民族舞蹈的借鉴能力。

著名舞蹈家贾作光认为，民族舞蹈艺术要在挖掘、继承和积累的基础上创新，要注重在生活中捕捉舞蹈形象、完善技法，再以现代的观念对民族舞蹈加以关照。但是，即使是在发展过程中，创新也应万变不离其宗，创新的根本是民风、民俗、民情、民味、民神和民族语言。

中国艺术研究院舞蹈研究所马盛德提出，民族舞蹈早已从简单的展示发展为体现人文关怀和各民族的多样风格。不足之处在于表现风格有余，而人文关怀不足，这主要是因为编导的综合素质有待提高。他建议有针对性地进行研讨，拿出解决问题的措施。

专家们普遍认为，目前的民族舞蹈创作存在一个如何更深入地表现各民族新生活的问题。人民需要既具时代特色，又具鲜明民族风格的作品，这就需要创作者深入各民族生活，深入了解不同民族的历史、文化，从传统中吸取精华。随着时代的发展，舞蹈艺术在新时代的发展走向舞蹈本体的主体化、诗化、内在心灵化、内涵意蕴的深刻化和形式的多元化。而这必然要求舞蹈家在进行舞蹈创作时极大地发挥个人的独创性，同时要求每个舞蹈团体要有和别的团体不同的艺术风采，每个舞蹈家具有自己独特的艺术风格。

第三篇：民俗学之西南少数民族民俗

西南少数民族民俗

第一章

导 论

第一节 民俗和民俗学

一、民俗概念的界定

什么是民俗？古今中外对民俗概念存在诸种解释:

（一）我国古代：

1.先秦时期的孔子、荀子、庄子都有对“民俗”的独到见解。

孔子是在阐明人治的过程中，力图把民俗观改造为与礼制体制有关的知识或学问。“志古之道，君今之俗”——历史介入民俗；“不语怪力乱神”——用人文历史的观点解释神话；“民教俗朴”——致力于贯彻男女、父子、君臣、礼义、仁德的纲常模式。

荀子提出应确立民俗的道德标准，民俗是由民众的性情、气质、服饰、器用、歌舞、仪式和管理惯制等现存的群体标记所显示，“入境，观其风俗，其百姓朴，其声乐不流污，其服不挑，甚畏有司而顺，古之民也。”荀子的《蚕赋》是中国古代文人作品中第一篇仿制民间谜语的重要作品。

老庄民俗观的核心是反智主义，主张的社会模式乃是“甘其食，美其服，安其居，乐其俗”，民俗的实质，在于保存自然的人性。

2.两汉和魏晋南北朝的应劭，可称是我国古代一位成绩卓著的民俗学家。他撰写的《风俗通义》（即《风俗通》），被称为“是我国第一本以‘风俗’为名的民俗学名著”，1应劭在该书中提出了他对风俗的看法。其陈述旨在强调地理风土和国家社会生活对理解民俗形成的重要性。

南朝梁宗懔编《荆楚岁时记》以十二月为序，按月归纳农事生产和生活事象，包括岁时节日、祈年礼仪与文娱竞技等各种活动，这是对中国岁时节俗的首次整合，3.唐宋时期 对农俗和都市民俗的重视：在唐的《开元占经》、《四十纂要》中强调“勤农”观念，“勤农”指树立以农为本的农业经济意识，掌握一套关于气象时令、作物品质、畜禽饲养、耕种灌溉和农具器用的生产知识和技术管理措施。要求把农业生产看成是一种与精神信仰和生活方式相关的社会行为，认为社会群体的日常生活的方方面面，都与农业的丰歉有关。宋的《岁时广记》有意对民俗“探其原委”，曾多条征引织女渡河故事。4.元明清时期

1王文宝著《中国民俗学史》，页38，巴蜀出版社，1995年9月第1版

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地方方志的撰写。自元代起，在传统正史之外，出现了大量的方志笔记著作，包括京畿志略、地方史志、边政考察记述和野史杂纂等。其中的主要部分，是以地方志为代表的地方文献。编纂方志的一项工作，是对地方风俗的含义进行界定、记录和描述。

（二）我国近现代对“民俗”的理解：

1.黄遵宪：认为民俗不仅是相沿成习的一种社会文化事象，而且有着不可变易的特点。

2.钟敬文：领衔主编的作为学科导论的《民俗学概论》一书，开篇即提出：民俗，即民间风俗，指一个国家或民族中广大人民所创造、享用和传承的生活文化。民俗起源于人类社会群体生活的需要，在特定的民族、时代和地域中不断形成、扩布和演变，为民众的日常生活服务。2 3.乌丙安：民俗是各民族最广泛的人民传承的文化事象，这些事象具有一些共同的特征。3

4.仲富兰：民俗是沟通民众物质生活和精神生活、联系传统与现实、反映民间社区和集体的人群意愿，并主要通过人作为载体进行世代相习和传承的文化现象。5.高丙中：民俗是群体内模式化的生活文化。

（三）外国对“民俗”的定义

作为学术或学科语词的“民俗”是在英国首先出现的，英国人汤姆斯在1846年用“Folk”和“Lore”两个词合成的，本意是指民众的知识或民间的智慧。

自汤姆斯之后，国际学术界对“民俗”一词下了上百种定义，将它们概括起来，大致可以分为以下五类：文化遗留物说：、精神文化说、口头文学说、草根传统说、生活手段说。

综上所述，民俗概念应该包含以下内涵：1.民俗是伴随着人类社会的发展而代代相传的一种文化现象。2.民俗的内容渗透到社会生活的方方面面。3.民俗是具有一定稳定的形式且反复出现的生活现象。4.民俗由一定的外在事象表现出来，表达特定群体的意愿。

民俗，即民间风俗，指某个特定群体所创造、享用和传承的、模式化的生活文化。

223钟敬文主编《民俗学概论》，页1，上海文艺出版社，1998年12月第1版。乌丙安著《中国民俗学》，第7页，沈阳：辽宁大学出版社，1999．9

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二、民俗的基本特征

民俗特征的表现是多种多样的。不同地域、不同民族、不同国家的民俗，既有共性又有个性。这里所说的民俗特征，是指各类民俗共有的特征。

集体的模式性：集体的模式性，指的是民俗具有相对稳定的结构和形式，能够被这种民俗所流行社区的人们在生活中无数次地重复。

地方的传承性： 特定的地理坐落和社会生活维系、强化并创造着丰富多彩的民俗事象，地方性是民俗在空间上所显示出的特征。

民俗的历史传承性，是指民俗生活在时间上传衍的连续性，这是由民俗主体在代际间绵延不断的纵向传递而形成的民俗特征。

民俗的传承性又衍生出稳定性和变异性这样两个特征。

主体的生活性：民俗的起源和发展，是人类主体选择的结果，民俗的具体展开，也依赖于人类主体的行为，归纳起来，民俗是人类主体存在的反映，民俗的多样性，反映了人类主体生活的丰富性，民俗存在于主体的实际生活过程之中。

三、民俗的社会功能

民俗的功能，指它在社会生活与文化系统中的位置、民俗与其他社会文化因素之间的关系，以及它所发挥的客观效用。以下介绍民俗在社会生活中所发挥的一些最主要的功能：

（一）教育和模塑功能。

指民俗在人类个体的社会化过程中所起的教化作用。那么，民俗的这种教化功能是如何实现的呢？ 主要靠无数民俗事象的重复出现，从而使受教育者依靠动作上的模仿、心灵上的体会等途径在潜移默化中养成，受教育者完全依靠耳闻目睹和置身于民俗事象的无数重复中而心领神会，是在民俗氛围中生活的人们长期被熏陶的一种结果。

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（二）规范功能。

指民俗对社会群体中每个成员的行为方式所具有的约束作用。民俗像一只看不见的手，无形中支配着人们的所有行为。从吃穿住行到婚丧嫁娶，从社会交际到精神信仰，人们都在不自觉地遵从着民俗的指令。

另外，民俗的规范性还表现在民俗统一群体内的行为与思想，使社会生活保持稳定，使群体内所有成员保持向心力与凝聚力。

（三）调节功能。

调节功能是指通过民俗活动中的娱乐、宣泄、补偿等方式，使人类社会生活和心理得到调剂的功能。

民俗的社会功能让我们认识到民俗文化始终以不同的形式，传袭着过去，参与着现在，干预着未来，它支配着特定群体的人们的世界观、人生观，潜移默化地养育着一方人民。

四、中国现代民俗学的发展概况

（一）学术历程：

中国现代民俗学经历了近一个世纪的发展历程，其间经历了几个阶段，现简述其学术历程：

1.启蒙和兴起：

中国民俗学兴起于新文化运动时期。北京大学是新文化运动的发源地，也是中国民俗学的诞生地。1918年2月，蔡元培、刘半农等人在《北京大学日刊》上发起征集近世歌谣的倡议。1918年，北京大学歌谣研究会成立，并于1922年创办了《歌谣》周刊。这些学术活动不仅使民俗学这个新的学术领域在中国得以开辟，而且使中国民俗学作为一门科学得以产生。

2.发展和繁荣：

以北大“风俗调查会”的成立与中大民俗学会的成立为标志。1923年5月，北大“风俗调查会”成立，对民俗的内涵和外延以及民俗调查的对象及研究方法等皆做了大量有益的探索和研究。在1926年到1927年间，北京大学的一些教授来到中山大学任教，南北合流，人才济济，组成了“民俗学会”这一研究机构，西南少数民族民俗

这一机构的宗旨是对中国的风俗、信仰、民间文艺进行调查、搜集和研究。从“北大”到“中大”所开展的一系列中国现代民俗学运动，使我国民俗研究出现了第一个比较繁荣的时期。

3.兴旺与沉寂：

1950年3月，中国民间文艺研究会成立； 20世纪60年代，对藏族史诗《格萨尔》、蒙古族史诗《江格尔》和柯尔克孜族史诗《玛纳斯》进行了全面收集整理。但是后来被中断。

4.再生和复兴

1983年5月，全国性民俗学学术研究组织——中国民俗学会在北京成立。与此同时，不仅全国各省市自治区的民俗学会相继建立，民俗学的研究不断繁荣。

（二）中国现代民俗学的学科性质：

民俗学是一门以民间风俗习惯等人类的民俗生活为研究对象的人文社会科学。它研究的是最广泛的民众在日常的物质生活和精神生活中作为传承的各种民俗事象。

中国现代民俗学的研究方法有：田野调查法、历史研究法、结构分析法、比较研究法等等

--田野调查法，是指从事民俗研究应深入到民俗事象发生地，对民俗事象进行详细的调查，以取得第一手民俗资料的民俗研究方法。在田野调查中要多种方法并用：如参与观察、问卷调查、访谈、摄像、录像、录音方法。后面有专章讲述。

--民俗的历史研究法，指的是追溯民俗事象发生发展的历史流变规律的一种研究方法。民俗学不仅是一种现实之学，而且是一种历史之学。

--民俗学的比较研究法，指的是将不同地区、不同民众群体以及不同历史时期的同类民俗事象集中在一起，比较其中的异同，寻找这些民俗事象的联系，探讨民俗产生、发展和演变规律的一种方法。比较的方法可以有横向比较、纵向比较、交叉比较。

--结构分析法，指的是依靠分析和研究民俗事象自身所带有的构成要素和成分，以达到研究和分析民俗事象发生、发展和变异规律的目的。

西南少数民族民俗

民俗学研究的一般程序：确定研究选题、材料搜集（包括相关研究成果，田野、文献）、材料分析、撰写论文。

民俗学研究的类型：民俗事象专题研究；民俗史研究；民俗理论研究；民俗志写作。

第二节 西南少数民族民俗概说

一、中国西南及西南少数民族概况

从世界版图上来看，中国的西南地区位于亚洲大陆的南部，地处我国的四川盆地、云贵高原和青藏高原之间；其西部为青藏高原，南部为云贵高原，北部为四川盆地。区内河流纵横、峡谷广布，地貌以高原和山地为主。复杂多样的地形地貌、气候水热条件及特殊的地质史，使得该区蕴含了丰富的生物物种资源，动植物的垂直分布差异很大，品种繁多，物产丰饶。

按习惯的说法，中国西南有广义与狭义之分。狭义的“中国西南”，相当于今天的四川省、重庆市、云南省、贵州省，而广义的“中国西南”则还包含西藏和广西两个民族自治区。

在传统的西南民族研究中，常以川、渝、滇、黔为主。当然，由于四川、云南、贵州分别与西藏、广西相邻，故在具体的研究中对西藏、广西也有涉及。本课程所指的中国西南少数民族民俗，空间上限定在狭义的中国西南，内容上包括以古今西南各民族在发展演变过程中所形成的民俗事象为对象。中国西南自古就是我国民族的聚居地之一，西南地区境内生活着全国三分之二以上的少数民族，具有“族群多、人口密度大”的特点。发展到今天已经形成汉族、壮族、彝族、苗族、瑶族、回族、藏族、白族、哈尼族、土家族、傣族、傈僳族、拉祜族、佤族、纳西族、羌族、景颇族、布依族、侗族、水族、仫佬族、仡佬族、布朗族、毛南族、普米族、怒族、独龙族、阿昌族、德昂族、基诺族、蒙古族等30余个民族大杂居、小聚居的格局。

西南少数民族民俗

二、作为研究对象的西南少数民族民俗

“一方水土养一方人”，在这个特定区域内的少数民族，经过多年的历史积淀，形成了丰富的民俗事象，除了前面所述民俗所具有的一般特点外，西南少数民族民俗的特点还有：多样性、共融性、独特性和神秘性，这些特点将在后面各章的具体民俗事象中不断呈现。其具体生动的民俗资料，具有宝贵价值，也使西南地区成为一座民俗文化的宝库、成为民俗文化资源的富矿区。

民俗学研究的对象范围包括民间风俗习惯的各个方面，具体说来，包括三大类八小类，为了便于认识、描述西南少数民族民俗，我们依此把西南少数民族民俗也划分为三大类八小类：第一大类是物质生活民俗，包括：

1、生产民俗（农业、渔业、采掘、捕猎、养殖等物质资料的初级生产方面）。

2、工商业民俗（手工业、服务业和商贸诸业等物质资料的加工、交易与服务方面）。

3、生活民俗（衣食住行等物质消费方面）。

第二大类是社会生活民俗，包括：

1、社会组织民俗（家族、村落、社区、社团等组织方面）。

2、岁时节日民俗（节期与活动所代表的时间框架）。

3、人生礼俗（诞生、生日、成年、婚姻、丧葬等人生历程方面）。

第三大类是精神生活民俗，包括：

1、游艺民俗（游戏、竞技、社火等娱乐方面）。

2、民俗观念（诸神崇拜、传说、故事、谚语等所代表的民间精神世界）。

本门课程即以此作为讲述西南少数民族民俗的基本框架。本门课程即以此作为讲述西南少数民族民俗的基本框架。

西南少数民族民俗

三、“西南少数民族民俗”课程的基本语境

在学习过程中，需要把握以下几个理念： 首先是整体、整合和普遍性的观点。

其次是比较的观念也将贯穿于整门课程，即在较为广泛的西南少数民族民俗的比较中确定其价值、坐标，在充分肯定某一习俗的同时又不孤立地评说。

第三是相对观，又称“文化相对论”。持有此观念对《西南少数民族民俗》课程来说意味着：任何的讲述和接受，均需要尽量打破或超越原有的文化观念和文化程式，宽容、平静地面对异彩纷呈的西南少数民族民俗图景。

在这样的语境下，我们展开对西南少数民族民俗的讲解。

第四篇：中国少数民族舞蹈案例分析

乐中舞，舞中乐

----《中国少数民族舞蹈》教学案例分析

一、案例背景及设计理念：

《高中音乐课程标准》中说：“音乐与舞蹈是亲密无间的姊妹艺术”，音乐展开的过程也就是舞蹈情绪或舞蹈剧情展开的过程。在一定程度上说，舞蹈是将音乐外化为一种可视形象的艺术。《音乐与舞蹈》这个模块，作为一门高中生望而生畏又知之甚少的课程，如何揭开它神秘的面纱，吸引学生积极主动参与到舞蹈学习中来，在音乐与多元的艺术融合教学中软化学科的边缘，“让学生在音乐中起舞，在舞蹈中获得知识与快乐”是值得我们每个音乐老师思考的。

《中国少数民族舞蹈》选自人民音乐出版社出版的《音乐与舞蹈》课本中的第三单元，该单元一共2课时。介绍了蒙、藏、维、朝鲜四个少数民族歌舞的主要风格。本课教学设计选用了学生相对熟悉的蒙、藏、维三个少数民族歌舞。以聆听音乐----欣赏舞蹈----体验动作为主线，通过教学及各种生动的音乐舞蹈实践活动，为学生提供了一个色彩斑斓的艺术世界，使学生充分感受到了少数民族舞蹈艺术的魅力。进而激发了他们爱好音乐与舞蹈的兴趣以及主动参与舞蹈表演的热情。

二、案例描述：

教学目标：

1、通过蒙、藏、维三个少数民族舞蹈的欣赏及体验三个民族舞蹈的基本动作，激发学生对中国少数民族舞蹈的兴趣。

２、了解蒙、藏、维民间舞蹈的特点。

３、初步掌握三个民族的基本动律。

教学重点：

在感受三个民族音乐风格和体验舞蹈动作相结合的基础上，了解蒙、藏、维民族舞蹈的特点。

教学难点：区分蒙、藏、维三个民族舞蹈之间不同的动作特点与风格。

教学现场：

课前播放视频：奥运会闭幕式上的歌曲《远方的客人请你留下来》，以营造课堂氛围。

（一）、组织教学，以问答式导入新课

师：同学们，刚才我们所聆听的那首《远方的客人请你留下来》是哪个民族的民歌？（学生七嘴八舌的回答）

师：这是一首彝族的民歌，请大家说说看，中国五十六个民族中，除了彝族还有哪些民族？

生：藏族、苗族、傣族、蒙古族、维吾尔族…………

师：中国自古以来就是一个统一的多民族国家，民间的歌舞艺术渊源流长，绚丽夺目。今天老师就要带大家去领略一番独具魅力的少数民族舞蹈。

设计说明：试教时，我以展示各民族服饰，介绍学生比较熟悉的少数民族风情导入新课。这种设计使得教师讲的过多，学生在教师单一的讲解中兴趣逐渐减退，影响后面的教学环节时间。因此，我改成了由问答形式引入新课，让学生充分发表言论，教师加以补充总结。既节省了导入的时间又有利于知识的理解记忆。

（二）、新课教学

蒙族舞蹈赏析

1、感受对比蒙族长、短调音乐风格

(1)．视频播放草原风光及长调音乐《天堂》，教师引导学生讨论蒙族地理风貌、生活习性及长调音乐风格。

师：蒙族同胞长年累月生活在大草原上，辽阔的草原让他们的心胸变的宽广，更让他们所创作的长调音乐象草原一样的宽广、悠扬。

(2)、欣赏舞蹈《草原上的小骏马》

学生思考：这段舞蹈中的音乐跟刚才的有何不同？配合音乐出现的是什么动作居多？（音乐节奏欢快，配合音乐出现的以骑马动作居多）

2、体验蒙族舞蹈的基本动作：骑马勒缰绳、硬腕

教师通过示范讲解、引导学生观察、模仿练习等教学手段让学生跟随视频音乐练习骑马勒缰绳、提压腕、耸肩等蒙族舞蹈基本动作。

3、归纳蒙族动作特征：肩部松弛、臂部强劲、腕部灵活、朴实豪放

设计说明：新课标提出：“在音乐与舞蹈课中，舞蹈技能的学习固然是重要的，而音乐感知、体验及综合艺术素养，也不可忽视。在教学中，应注意音乐、舞蹈学习的有机结合。”这个环节由对比聆听蒙族的长、短调入手，学生既在视频中领略了大草原的美丽风光，和蒙族人的生活风情。又感受到了蒙族不同风格的音乐，由此延伸出了蒙族舞蹈中的两种代表性

动作----欢快的骑马勒缰绳动作与抒情的鹰飞翔动作。这两个动作掌握难度不大，又能体现蒙族动作的特征。让学生在音乐中体验舞蹈动律，继而归纳出蒙族舞蹈动作的特点，既淡化了基本动作枯燥的练习，又充分的把音乐与舞蹈进行了有机的结合。

维吾尔族舞蹈欣赏

1、引导学生依据平时掌握的课外知识讨论新疆的风土人情。

师：新疆素有“歌舞之乡”的美称，那里的人们非常热情大方、活泼开朗。他们经常在节奏丰富的手鼓声中翩翩起舞。同学们想不想看老师来表演一段新疆舞？（生热情高涨，齐声回答：想！）

2、教师示范新疆舞蹈《大阪城的姑娘》（教师要事先经过精心编排与反复练习）设计说明：课堂就象一个舞台，教师在这个舞台上所扮演的角色是多样的。既要有“演员”的魅力，又要有“导游”的能力，还得要有“导演”的实力。在维族舞蹈欣赏环节中，如果再让学生看舞蹈视频来进行赏析，会让学生在教学形式上产生疲劳。新课标强调兴趣是学生学习的动力，活泼多样的教学形式是培养学生对音乐艺术持久而稳定的兴趣的关键。教师自己表演舞蹈，配合舞蹈的又是学生所熟悉的具有新疆典型节奏特征的旋律，这种面对面直观的教学方式，不仅充分调动了课堂的学习气氛，更为学生后续的舞蹈动作学习与特点归纳起到了很好的引导作用。

师：刚才的舞蹈中，你印象最深的是哪个动作？

生1：扭脖子 生2：翻手腕

师：大家观察的很仔细，在维族舞蹈中，很有特色的一个动作就是移颈。另外象托帽、翻腕也都是新疆舞蹈中的代表性动作。（教师在介绍时穿插动作示范）

1、教师分解动作要点，学生跟学维族舞蹈基本手型、翻腕、托帽等动作

设计说明：学生学习动作的过程是一个审美体验的过程。是师生共同感受、鉴别、判断、创造、表现和享受舞蹈美的过程。在这一过程中，教师除了自身的动作示范要到位，还要积极引导学生仔细观察舞姿的形态，体会动作的风格。必要时，教师要进行不同动作姿态的夸张示范以让学生对维族舞蹈动作的基本特征有深刻的印象。

1、归纳维吾尔族舞蹈特征：舞姿以昂首、挺胸、立腰为基本特征；具有热情、豪放、稳重、细腻的风格韵味

2、邀请个别学生与教师即兴表演新疆舞，其余学生在桌子上跟随音乐打节拍。

设计说明：这个环节是师生双边活动的环节。在节奏欢快的《掀起你的盖头来》音乐中，师生随乐共舞，师生因舞同乐。在宽松、和谐的学习氛围中既让学生巩固了所学的舞蹈动作，又培养了学生的表演力、创造力。真正突出了新课标中所强调的“以学生发展为本，师生共同参与，共同互动，充分发挥学生的主体参与性和创作潜能”。

藏族舞蹈欣赏

1、观看藏族舞蹈视频

思考比较：藏族和维吾尔族的舞蹈姿态有何不同？

藏族舞蹈中最突出的动作特点是什么？（颤膝）

2、教师通过介绍西藏历史以及让学生体验背着重物走台阶的方式，让学生明白形成藏族含胸、颤膝等舞姿动律的主要原因

设计说明：新课程中指出，音乐同艺术之外的其他学科的融合，是音乐教学的一种良好形式，对于软化学科边缘、增强对交叉学科的理解、拓宽人文视野具有重要意义。在该环节中，教师并不是单纯的说教，而是从藏族农奴的社会地位介绍，到让学生感受体验藏族同胞他们长年累月的一种生活方式----背着重物行走在颠簸的山路上。这种文字解说和亲身实践的教学方法，让学生很容易就明白了形成藏族含胸、颤膝等舞姿动律的主要原因。

3、教师介绍并示范藏族舞蹈中两种代表性舞蹈（弦子舞、踢踏舞）

4、师生集体拉手围圈跳锅庄，再次感受藏族舞蹈的魅力。

设计说明：新课程下的一堂好艺术课，应该明确地凸现在课堂教学主体----学生的身上，主要考察学生在课堂上的学习状态。如何让学生把良好的学习状态保持到最后，结尾部分的教学设计非常重要。锅庄作为藏族舞蹈中一种非常有代表性的舞蹈形式，其动作简单，步伐容易掌握，舞蹈的气氛又极其热烈，能把整堂课推向高潮。

课堂小结：五十六个民族，五十六朵花。今天我们大家只是领略了众多少数民族舞蹈艺术中的三个民族。希望同学们在课后能继续去关注、探索我们绚丽多彩的民族舞蹈。因为越是民族的就越是世界的。

三、案例反思：

现在的高中生普遍喜爱流行音乐，崇拜偶像，追求时尚。同时，处在青春期的他们心理又异常的敏感、怕羞。如何让时尚的他们对少数民族歌舞艺术产生兴趣，并能积极的参与表现，是我设计这节课的初衷。

该课上过后，我个人认为做的比较成功的是：

一、课堂语言的组织和运用

音乐老师课堂语言的运用很大程度上代表了一个人上课的风格。教师幽默、生动、富有艺术性的语言为学生营造出了一个宽松、和谐融洽的学习氛围，充分调动了学生的学习兴趣。

二、课堂互动环节的设计

这节课能以学生为主体，创造生动活泼、灵活多样的教学形式，让学生亲身感受、体验、表现、创造舞蹈。积极的参与到实践活动中，让教学过程变成了一种师生交往、共同发展的互动过程。

在对几个方面自我肯定的同时，也提出几个问题与老师共同探究。这节课学习内容较多，在教学过程中设计了许多小环节，这么多的内容安排必然会使教学的节奏加快。如何在教学过程中精确安排这三个民族的内容？有无必要一节课只挑一个民族来讲深、讲透？假设就让学生了解、学跳一个民族的舞蹈，会不会让学生觉得课堂内容过于单调，进而失去学习的乐趣？

第五篇：课堂教学原生态

课堂教学原生态

山东禹城实验小学南校区 高兴利

内容摘要：

目前，有些教师为了迎合领导和评委的意思，准备公开课像排练春节晚会一样，一次又一次地试讲，造成了教育资源的严重浪费，也对教师的形象产生不良影响。因此，公开课也呼唤原生态，平时怎样上，公开课也应怎样上。

关键词：公开课

作秀

原生态

优质课评选的通知下发后，老师们积极准备，争取在这次优质课评选中一举夺魁。笔者发现，多数老师不是认真设计教案，而是草草备完课后，便一次次地试讲，本班学生产生厌烦心理后，便借别班学生继续试讲，并请一些领导或老师现场指导，将课堂上学生提出的各种疑问悉数消灭。整个过程，从课件放映顺序、放映时间，老师什么时候说什么话，做一个什么动作，甚至哪个问题由哪个学生回答，答案应该是什么，都想到了，形成了一定的模式。于是，一堂“师生配合绝对默契”的几乎“完美”的课就制成了。

对此，我不以为然。教育没有事前排练，只有现场直播。试想，一堂课几经周折，被打磨地无棱无角，似无暇之璧玉，可这样的课是否还能反映课堂的真实，学生到底有多大的收获？再者，难道老师们平时也都是这样上课的吗？他们真的有如此充足的时间和精力对待每一堂课吗？记的有一位专家曾说：“一堂课没有了问题，也就失去了韵味；不留一点儿遗憾，也就失去了真实。这其实是一节课最大的遗憾。”是的，不管是什么课，精心设计课堂，老师讲得真实生动，学生学得自然轻松活泼，就是一堂好课。有的老师前后五六遍地重复讲一堂课，像中央电视台的春节联欢晚会一样，一次次地排练，其实不是对教学负责，不是对学生负责，实属作秀之举，是急功近利思想在作祟，是为了博得某些领导最后的一丝满意。岂知，为了这一丝微笑，不只浪费了大量的教育资源，同时也牵扯了其他老师和学生许多精力。这样的课，似被人摘下的鲜花，即使再怎么修饰，也是毫无生机的。最后只能变成一张荣誉证书，像标本一样存放起来。

近年来，多媒体教学几乎成了某些中小学校的硬性规定。评价一节课，也往往以是否运用多媒体教学手段为一重要依据，公开课、优质课，更是逢课必用 多媒体。由此，掀起了一场新时期教学手段的“革命”。不管教学是否真正需要，也不管条件是否具备，学校一条令：有条件的要用课件，没条件的想办法也要用课件。制作课件成了教师的额外负担，尤其是缺乏电脑知识的教师，更是不知所措。办公室里，埋头潜心备课的少了，多数教师围在电脑旁，东拼西凑各种图片音像资料，放在一起制成课件；有的干脆在网上下载别人现成的教学课件，“为我所用”，到课堂上一放，便是一堂“好课”。至于教学目标是否达到，师生互动是否充分，相信他们自己心里也没底。

笔者曾听过一位仁兄的语文公开课。他讲的是《圆明园的毁灭》，使用了大量的图片资料，甚至还插入了金銮殿上君臣议事的镜头，占用了很多时间。花里胡哨的课件确实给听课的老师和学生带来很大的乐趣，甚至说是很强的视觉效果，课堂气氛显得十分活跃。但学生的爱国热情与对侵略者的愤恨之情，没有被激发出来。下课了，执教老师可以长长地松口气，听课领导也满意地点点头，连声说：“不错，不错，是一堂标准的公开课。”课后，我问一个女生这节课她学到了什么，她却说：“学到什么倒说不出来，只是感觉老师放的画面挺精彩的，很好玩。”也有个男生偷偷地告诉我，他的老师把这节课已经讲了好几遍，老师每讲完一句话，下一句是什么，他几乎都能说上来。我猛然觉得，我们教师在教孩子们做秀，甚至说是在为孩子们提供说谎的榜样。教师在学生心目中的美好形象，正受到严重的挑战。

那么，这堂课果真像有的领导说的那样成功吗？当我私下问到这位讲课的老师，感觉这堂课是否能达到预期的教学目标时，他苦笑了一下说：“谁知道呀！这是好几个老师共同制成的课件。课件放什么，我就跟着讲什么呗！”听了，我有些哭笑不得，这不是一堂糊涂课吗？教师过多地依赖多媒体课件，彻底背离了“教为主导，学为主体”的思想，教学中师生没了自己的教学思想，完全受限于教学课件，被动地跟着教学课件走，教师成了放映员、解说员。不觉中，教师在这样的课堂教学中迷失了真正的自己。

实际上，多媒体教学仅是教学的辅助手段，从来没有将来恐怕也不会替代教师的主导地位。课件的制作和使用应考虑教材、教师的教学风格以及学生学习情况等因素，切不可为课件而课件，也不要为迎合某些人，而故意采取作秀之举。记得有一次，我被通知听课，于是夜以继日加班加点地制作了课件，准备得很充 2 分，自以为一定会上出彩来。但后来被通知说听课推迟一周。我想，按教学进度，这一节课早该上了。于是，我就把这堂为听课而准备的课给学生上了。听课时，我就按进度，上了一堂很平常、很朴素的课，结果受到了领导的批评，但我一点儿也不后悔。

真正彻底改变多媒体教学中的这种尴尬局面，还必须改革课堂教学评价机制，重点考虑教学的实际效果，而不以是否使用课件为评价的重要依据。课件当用则用，不当用可不用。朱永新教授曾说过：“评价一堂课，不是评价教师在课堂里面滔滔不绝，口吐莲花多么精彩，而最重要的是孩子们得到了什么，孩子们在课堂里是不是主动的快乐的。”当然，教师生动鲜活的课堂语言被课件取代，学生受动于课件的课堂，也不能算是一个好的课堂。也就是说，要看课堂教学的实际效果。薛法根老师认为，好的语文课，应该是“教学内容简要，教学目标简明，教学环节简化，教学方法简便，教学媒介简单，教学用语简要”。从中可以看出，好的课应该是简单化易操作的，原汁原味的具有高效率的课。

如此看来，那种单纯追求所谓“完美”的和视觉效果的反复打磨的课堂，当休矣！那种现场直播的朴实高效的原生态课堂，更应得到肯定和推广。