影视剧本写作 第一章 写作前准备

第一篇：影视剧本写作 第一章 写作前准备

第一章 写作前的准备

教学内容：

1、了解影视剧本和戏剧剧本不同之处。

2、介绍戏剧式结构的示例。教学要点：

1、剧本是什么

2、戏剧式结构

教学重点、难点：戏剧式结构。教学方法：讲授、讨论、练习教学时数：3课时

预习题：

思考：剧本是什么？是一部故事片的指南或概要吗？是蓝图吗？是图表吗？是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就象一串风景画吗，是一些思想的汇集吗?剧本究竟是什么？

练习题：

分析电影《霸王别姬》的结构。复习题：

到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后，请问一下你自己究竟需要多少时间能做出“喜欢”或“不喜欢”这部电影的决定。一旦你明确做出决定后，请看一下手表，记下时间。如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。

教学过程：

思考：剧本是什么？是一部故事片的指南或概要吗？是蓝图吗？是图表吗？是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就象一串风景画吗，是一些思想的汇集吗?剧本究竟是什么？

首先，它不是小说，当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等，时常是发生在主要人物的头脑中。我们（读者）是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中──在戏剧性行为动作的“头脑幻景”之中。

在戏剧（舞台剧）中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙，偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来的文字。

电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。

一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)──指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面那个图表。

第一幕 第二幕 第三幕

开端(beginning)中段(middle)结尾(end)

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Ａ──•───┼───•──┼─────Ｚ

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建置(setup)对抗(confrontation)结 局(resolution)

第1～30页 第30～90页 第90～120页

情节点Ⅰ(Plot Point)情节点Ⅱ

第25—27页 第85—90页

所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划。表中的示例象一张桌子：一张桌面加上（通常是）四条腿。在此示例范围内，可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板，我们可以随意制作各种各样的桌子──反正都是一张桌面加上（通常是）四条腿。这个示例是确定无疑的。上面的图表就是一个电影剧本的示例。下面我们将其分解：第一幕，或称开端。一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的──电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例：第一页使我们知道杰克•吉蒂斯（杰克•尼科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太（狄安娜•莱德Di-ane Ladd饰)。她要雇用杰克•吉蒂斯去调查“我丈夫和谁正在乱搞”。这是这部电影剧本的主要问题，而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25～27页之间。在《唐人街》之中，当报纸上发表了声称墨尔雷先生在“爱巢”之中被人抓住的故事之后，真的墨尔雷太太（费伊•邓纳维Faye Dunaway饰)和她的律师来到事务所，恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克•尼科尔森②的真的墨尔雷太太？又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢？这一切都是为什么？这个事件就把故事转引到了另一个方向：杰克•尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚，是谁在摆布他，并且为了什么。

第二幕，或称对抗

第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克•尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克•尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramaticaction)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是：杰克•尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。

第三幕，或称结局

第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。以《安妮•霍尔》(Annie Hall)为例，它是一个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima monamour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。

第一幕第二幕 第三幕

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建置 对抗 结局

情节点Ⅰ 情节点Ⅱ

Ⅰ Ⅱ

它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划；一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事“装”进去就行了。所有的好电影剧本都符合这个示例吗？肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它；对它发生疑问，去研究它，并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样，它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的“重要时刻”，并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特•冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称，是“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”。

我不同意上述这种看法。请问：一个人出生、生活到死亡，难道不象是开端、中段和结尾吗？想一想伟大文明的兴起与衰亡吧──如：古埃及、古希腊、古罗马帝国，它们都是从一个小小的社团萌芽，发展到权力鼎盛时期，然后衰败直至覆灭。想一想一颗星的诞生与消亡，或者宇宙的开端，根据现在大多数科学家已经赞同的“大统一”理论，如果宇宙有其开端的话，那它必然也应该有一个结尾。想一想我们身体的细胞吧！它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢？只要七年──在七年中我们身体中一些细胞要死亡，别的一些细胞要生殖、活动、死亡，然后再生。想一想你获得某项新工作的第一天吧！你要和新同事相识，要承担一些新的职责，直到后来你决定离职、退休或者被解雇。电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。这是戏剧性结构的基础。如果你不相信这个示例的话，那请再做一次检验，来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片，看一看它们是否符合这个示例。如果你对电影剧本写作感兴趣的话，你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料，帮助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片。你还应该尽可能多读电影剧本，以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书，在许多书店里出售。也有一些剧本已绝版了，但你可以在自己的藏书里去找，或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本，如：《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(Three Days of the Condor)、《非法挣钱人》(Hastler)（选自简装本的罗伯特•罗逊的《三个剧本集》，现已绝版）、《安妮•霍尔》，《哈罗德与摩德》（Harold and Maude）等。这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们，那就读一下你所能看到的任何电影剧本，读得越多越好。示例是有用的。它是所有好的电影剧本的基础。

练习：到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后，请问一下你自己究竟需要多少时间能做出“喜欢”或“不喜欢”这部电影的决定。一旦你明确做出决定后，请看一下手表，记下时间。如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。

记下：故事是如何开始建立的，你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点，看看它们是如何导致结局的。

①原文Paradigm本书均译为“示例”。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延涵义。在语法学中，这个词专指（动词、名词的）词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构的变化表，为了统一，本书内则把此词译为“示例”。②本文作者在分析电影剧本及影片时，习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。

第二篇：剧本写作

剧本泛指以文字描述整部影片的人物和动作内容，所采取的各种写作形式。小说的对象是读者，但剧本的对象并不是观众，剧本是写给编导、导演及演员看的，一本优秀的剧本是精彩电影的前提和基础。

一般来说，一部90分钟长度的电影剧本，场景数大概有90-120场。一部电视剧（长度约45分钟）的场景数大概有25-35场。但是具体场景数会依据题材和节奏的不同而有所改变。

剧本有四个基本的构成要素：场景描写、人物、对话和动作描写。

剧本的基本格式

1、人物

△△△——主角基本描述（年龄、职业、个性、爱好等）△△△——与主角关系及其基本描述。△△△——与前面人物关系及其基本描述。

2、场号 地点 内景/外景 时间

3、叙述（人物外在描写、人物心理描写、场景设计、对话、旁白）

一、场景

一部剧本最基本的构成单位是场景。因此在每一个场景前都应写上：场号、地点、内景/外景、时间，并独立占一行。

场景：从叙事角度上看，场景是一段相对连续的物理时间内发生在同一空间范围内的情节。每个场景前应加上场号。（1）场景首先是一个空间概念，它指的是在同一个空间范围（如街道、场院、屋内、门外等等）内所发生的情节。严格说来，像同一套房内的走廊和不同房间，以及房门内外等情况也是不同场景。

例：第一场

巴顿农舍楼上的走廊 内景 白天

贝西从玛丽安房里端出一盘原封未动的饭菜。她看了看食物，一副心烦意乱的表情。

（2）场景还是一个时间概念，正如上面的剧本，每一场景的情节都是发生在一个具体且是连续的时间段内的，如果空间不变而时间发生了明显的改变，如同一房间内的夜景和日景，即便他们连在一起，也应区分为不同的场景。场景中的时间可以区分为日（白天）、午（中午）、早晨、黄昏、晚（夜晚）、凌晨等等。

（3）场景中还有一个重要元素：情节发生时的自然氛围。除时间不同带来的不同氛围外，自然氛围还包括雨、雪、雾等。

例：第三场

巴顿农舍 外景 白天雨

阴雨连绵，农舍给人以阴冷荒凉之感。

二、剧本语言的分类

影视剧本中的语言有两种：一种是叙述语言，即剧本中用以交代剧情、描述人物外貌、动作及其生活环境的语言；另一种是人物语言，包括对白、旁白、独白等等。

1、剧本描述语言的基本要求（1）人物活动描述要具象可感

首先，影视文学对于人物肖像、行为等可见因素的描写要准确、清晰，有高度的造型性，能够直接转化为看得见、摸得着的视觉形象。

其次，影视文学要善于把非现实或超现实的内容变成可见的物质现实，善于把抽象的内心思维、想象、梦幻、情感等物化或动作化。

（2）将心理活动变成直接的视像

在影视剧本中，经常通过内心独白（画外音）、人物形态动作的特写镜头或者某种特定意义的空镜头形式来解决。比如用突然大睁的双眼表示惊讶，用紧攥的拳头表示愤怒，用大海表达心情激动等或者通过人物对话来表现

（3）直接性说明的运用

a、用于时间、场景、景别、技术手段的说明。b、对处于分割、重组状态的故事情节的说明。c、对抽象的故事情节做形象化解释。

2、人物语言使用的方法

（1）旁白：确立叙述人，可以是剧中人也可是旁观者（第三人称的表达），旁白运用切忌过多，且注意与画面之间的关系，不能是对画面的重复。

（2）独白：对人物内心的表现（第一人称的表达），不可过于书面化。

例：第一场校园操场上 外景 夜晚（皓月当空）（音乐起，舒缓、伤感的曲调）罗涛表情凝重的看着月亮。

独白：天堂是什么样子？我不知道，我只知道姐姐一个人在那儿好孤单。幸福早已离我远去。

（3）对白：对话应简练、生活化，体现出人物的性格特色。切忌语言喧宾夺主，使用过量，文字味太浓，缺乏生活感。

四、其他

格式中谁说话谁另起一行，且没有双引号，人物在说话时须有动作，应该用括号括起来，一般在一个场景中人物在说话之前，先要有叙述性的语言交代当时的情况。如：

例：第五场

滑铁路桥上 外景夜晚 滑铁卢桥上 夜雾浓重 玛拉独自倚着桥栏杆，似乎向桥下望着什么……一阵皮鞋声。一个打扮妖艳但面孔浮肿的中年女人走来，她看见玛拉。

女人（很熟识地）：是你啊，玛拉。你好……你不是嫁人了吗？ 玛拉（嗫嚅地）：没有

第三篇：影视写作复习

名词解释：

1、造型语言：是指通过视听形象来表现创作意图的各种形式和动作，它包括了影视作品所拥有的全部造型成分的总和。

2、电视分镜头稿本：分镜头稿本又称导演剧本，是将电视剧文学剧本中的内容分切成一系列可以摄制的镜头的一种剧本样式。

3、类型片：类型电影是由不同题材或技巧形成的在形式、风格、影像、主题以及在电影叙事模式上相当类似的不同的影片形态。以叙事为主导的规范化审美形式；是大制片厂标准化生产的产物，追求利润的最大化是其目的和原则；视听语言霸权同时带有强化政治文化的含义。

4、表现类电视专题片：是指对现实事物、人物、社会文化等现象集中运用文学的手法，进行富有情感的表达的电视专题样式。

5、印象式影视评论：是影视写作者对影视作品的主观感受和个人印象的描述，是最常见、最普通的一种影评。

6、形式分析取向的影视评论：主要是关于一部电影的结构和风格，或是影视的叙事形式在影片中特定的组织形式的评论。

7、电视剧文学剧本：用文学手段描述未来电视剧内容的剧作写作形式。

8、理性诉求方式：通过真实、准确的传达有关产品、企业、服务的功能、特性等信息，以及由此能给消费者带来的利益，作用于消费者的理性认知，对消费者进行说服。

9、电影文本的写作创意：①意念的形成和提炼②概括方式，其中概括于历史背景、社会环境、家族或家庭、人物关系、性格形象。

10、电视剧主题：剧本通过描绘现实生活、塑造艺术形象所表现出来的中心思想，是创作者从对现实生活的观察、思考、体验、感受所提炼出来的思想精华，也是作者对现实生活的认识、评价和理想的表现。

简答题：

1、简述影视文本的语言特征。

①前期性：硬是文本一般不是最终产品，而只是那个最终过程中展开的前期阶段或者中间阶段，在语言上通常都表现出较为简括、提供可能性、具有提示性的特点；②转换性：把抽象文字转材料化成形象的视听材料，承担着画面与声音设计的任务。必须考虑各种不同的资料情况；③共生性：影视文本的文学语言不是独立完整存在的，而是必须和其他表现手段共同建立一个完整、有机、统一的结构，在共生中才能真正发挥它的功能。

2、简述影视语言的分类。

1.视听语言。狭义上指镜头与镜头之间的组合，广义上还包括镜头里表现的内容，它是理解影视作为一种艺术的关键；2.蒙太奇语言，作为影视语言的一个重要组成部分主要体现在镜头和镜头的关系建立上，它与侧重描写镜头内部的语言规律的视听语言属于不同的影视语言结构层次；3造型语言。广义上是通过视听形象来表现创作意图的各种形式和动作，狭义上是指通过一定形式和动作使形象特征得以强化的方式。

3、简要说明文学影视改编的过程和方法。

主题的确定：在改编前要沿着这样的思路去思考，原作者叙述这个故事的动机是什么？为什么要叙述这个故事？我要改编这个剧本的目的是什么？我试图通过这个故事表现什么？风格的定位：改编者要研究形成原作风的主观因素，通读作品，细心揣摩，在作品内容和形式要素中把握原作风格特征；作为编剧，必然在理解原作和设计未来影视片风格中起到举足轻重的协调作用。人物的选择：在改编过程中需要对原作中的人物进行定位，实际上是根据原作的基本情节和作品将要表现的主题重新设置人物，确定人物关系、人物个性。情节的安排：情节改编的一种方法是增删，主要依据未来影视作品的主题和将要形成的风格，删除一些与影视作品主题无关的人物和线索。改变情节结构的另一种方法是重新构思，应紧扣作品的主要矛盾线索，以主要冲突引发冲突，形

成环环相扣的艺术效果。时空的处理：将原作中时间的流动变成视觉的流动，使所要表现的人物和事件，在可见可感的具体时空中流动；对原作的时空进行压缩处理；时空的扩展；视点的确定。视觉造型：赋予原作银屏造型特征；将人物的内心视像呈现出来；赋予原作丰富的动作性。

4、在广告语的写作中，为获得传播效果应注意哪些问题。

口语化表达。口语化的表达有利于受众的理解与记忆；突出个性。可以在一定程度上使得产品或服务具有较为个性化的形象；语句精炼。同时应适当注重音韵的和谐与节奏感；注重品牌意识。在写作中强调品牌意识的树立，例如在广告雨中嵌入品牌名称。

5、影视写作的自身特征。第一，以市场价值为前提。影视撰稿人不仅利用他们的高智慧生产出高质量可供欣赏的艺术产品，更重要的是开发市场尽快抓住观众的注意力并想方设法使这种注意力保持。第二，为银屏而写。影视写作不仅依靠文字美丽打动读者，而是靠影视强大的传播效果感染受众，因此靠考虑到为银屏而做。第三，片种类型风格化的写作。文字稿本只是整个影视作品的一个半成品，影视创作时集体创作，个人风格往往暗含在表达中，呈现出来的是片种类型风格化。

6、看片要看什么？第一，看摄影。第二，看影片中的场面调度，也就是导演对演员在表演空间的指导以及摄影机对电影空房间的情绪的再创造。第三，看有没有运动。第四，看影片的剪辑有没有什么特点，影片的剪辑点把握是不是准确。第五，听声音。第六，看演员的表演。第七，看故事、情节的讲述。第八，看影片包含的文化内涵以及意识形态。第九，看影片和一些影视理论之间的关系。

7、电视新闻写作当中新闻主体的特点与主要的结构形式。特点：电视新闻主体是消息中的主要部分，紧跟在导语之后，具体阐发导语中的新闻事实；主体的写作着重于导语内容的细化、补充，而不能简单重复；前后呼应，既照应导语也为消息的结尾形成条件；本身的结构必须严谨，与电视画面相吻合，考虑到观众的收视习惯。形式：倒金字塔结构；逻辑结构。

8、性格冲突的三种形式。第一，思想对立，通常表现在任务的政治立场、思想倾向、道德情操等方面，诸如落后与进步革新与保守。第二，情感对立，比如爱情、亲情、友情，经常构成影片戏剧性的冲突。第三，意志对立，最常见的形式是一方要努力完成任务或达到，另一方则阻挠、拼命反抗。

9、电视剧主题表现的方式。第一，人物的行动指向主题，主题给编剧指示了一个方向，也间接的给任务制定了一个行动目标，任务行动有了动力，行动又使主题凸显；第二，情节的建构表现主题。情节建构以清晰生动饱满的展现主题思想为基本目标。从本质上讲，情节建构是对客观现象的在认识、再体验。；第三，恰当的表现形式是主体逐步明确、深化。

论述

1、电视新闻写作中新闻背景的特点和写作的注意事项？特点：是对新闻进行解释的附属事实材料，不是新闻中的独立组成部分，大都安排在主体部分播出。新闻背景是为了强调新闻事实本身的价值，或者是为了突出主题，对新闻事实起到渲染、烘托、补充的作用。电视消息背景主要依靠文字的解说，现在也有大量使用照片、图表的。电视新闻背景多数是对比性的材料、说明性的材料、注释性的材料。注意事项：①材料要为主题服务，表述要干净利落②文字稿背景材料要注意与画面、同期声等其他电视表现方式的结合2、什么是广告电视文案，电视广告文案写作的原则有哪些？①广告文案=广告作品=广告稿=广告文②广告文稿=广告文案=所有的广告运作中为广告而写的文字资料③广告文案=广告中的语言符号部分。因此，电视广告文案概念即为，已经定稿的电视广告作品的全部语言文字部分。原则：1.真实性原则。要求电视广告文案中传达的信息必须准确。必须符合法律法规的要求。不可以偏概全，承诺要切实可行，关键细节要

交代清楚，并且要注意措词的使用；2.独创性原则强调传达信息的与众不同，在具体写作方式上也可以由独创性；3.声画对位原则。文案内容与画面内容应该保持一致，不能出现脱节；4.诉求对象的适应性原则。针对不同类型的观众。应该考虑不同形式的表现载体；5.简介性原则。写作时强调文字节约。可尽量去掉一些不必要的信息，比如对画面不必要的重复；6.主题突出、信息单纯原则。应围绕较为明确的诉求重点展开，突出文案主题，传达单纯的信息，以免造成文案主题的模糊不清，妨碍广告目标的实现。

3、电视剧的艺术特征：一，日常生活的再现性。电视剧正是对当下生活的关注上，达到对现实时空的复现。因此，电视剧作者是要有捕捉流行性题材的能力，即使是历史题材，也应当用当代性的眼光进行处理，寻求历史和当代趣味的共鸣点和契合点。二，情节的戏剧性。电视剧真正能够吸引观众目光的作品中所表现的人物曲折多姿的命运、非同寻常的戏剧性事件。尤其是在电视剧中唱主角的电视连续剧，情节的戏剧性更为重要。三，时空表现的自由性。电视剧可以根据剧情的变化而变换场景的设置，既可以像生活本身一样从容展现，也可以随意跨越时间的鸿沟，浓缩人间的精彩片段；电视剧可以用平行、交叉、重复等蒙太奇手段结构情节。四，目标的商业性。电视剧的商业性体现在电视剧的制作是产业化运作的结果，还表现在明星偶像相对集中。

4、什么是描述性工具。要把影视作品中元素比如：叙事结构、场面调度的组成元素、作品影像表达风格与特点、作品声音运用方面独到的手法，表达出来，必须借助于一些描述性的工具。描述性工具作为影视评论、分析的最基本的分析手段，它主要有分镜头表、场景表，以及影片中人物关系图，场面调度（演员调度与摄影机调度）等。

5、文学作品影视改编应注意的原则。第一，充分确认原作本身的价值①作品本身要有改变的思想价值②作品要有适合影视艺术表现的内容和相识元素③改变对象的内容与改变者的生活沉淀应具有某种程度的契合性。第二，认识对改变有重要影响的差异①是文学和影视的差异②是改编者与原作者所处的时代、经历的差异。第三，体现原作思想、又有创新。

6、表现类主题片的写作原则。第一，以景带情，情景交融。重要的手法就是对客观事物的选择和提炼。第二，表现类专题片的视角某种程度上带一点“仰视”的特征。第三，表现类专题片的解说文字的写作常运用多种修辞手法，充分体现出解说文字的文学性色彩。第四，表现类专题片强调个性，表现创作者的灵性和诗性。

《新龙门客栈》人物关系分析：

《新龙门客栈》。在那里通过复杂而有意味的性别的倒错与认正，实践着对女性角色以及武侠电影的反思。影片在裂解和颠覆传统武侠格局（选择了英雄逃难作为叙述对象、）讲述的是一男二女的人物谱系的周淮安（男角色）莫言（女角色）金香玉（女角色）的感情纠葛.影片中塑造的周淮安就是一个江湖侠士，刓和邱莫言有着难言的情愫。三位主要人物的戏剧冲突与情感纠葛也少有的生动。男主角周瑞安在“龙门客栈”这方寸之地，周旋于两个女主角和官府追捕之间，《新龙门客栈》的人物关系相对复杂的多。金镶玉的出现把原作中善恶分明的平面双线冲突变成以她为核心的三角关系（即立体冲突）。金镶玉不仅参与了周淮安与东厂档头的斗争，而且纠缠于周淮安与邱莫言的爱情关系中。而且金镶玉这个人物的性格本身也有多面性（可称为性格的“内三角”），她既爱周淮安的“人”也爱大挡头的“财”，多次摇摆于二者之间。影片开头的她为钱财害人性命，最终又彻底的站道周淮安（实际算是正义）一边，体现了一种“我—正—邪”的交织。

另外，守官千户也成为一方势力（第四方势力），他曾经与周淮安、大档头之间形成过短暂的三角斗争关系。还有，由邱莫言雇佣的几个江湖义士也可算作一方势力，因为他们并不始终与周、邱二人一条心。甚至连周淮安与邱莫言之间也曾有过小小的猜忌……。等等这些现象彻头彻尾地体现着徐克的叙事风格，即：他从不沿袭传统武侠片那种善恶分明的二元结构，而总是设置几方不同的势力，构成多边的矛盾冲突。几派势力纠缠在一起，或为复仇，或为敛财，或为门派之争，甚至是为情爱纠葛，从而使影片有了极强的故事性和错综复杂的矛盾冲突，大大增强了影片的可看性。

《新龙门客栈》人物性格分析：黑店老板金镶玉(张曼玉饰)是影片中人物性格中最饱满的一个。她风骚泼辣，爱才好色，亦正亦邪，有着张扬的个性，是对中国传统女性的颠覆。江湖侠女邱莫言（林青霞饰）是影片的中的悲情人物。她有着一身的好功夫、清俊的容颜、冰清玉洁的气质，以及与周淮安生死与共的深情，可以说是影片中最完美的角色。周淮安(梁家辉饰)干练机智，具有隐忍的性格超绝的勇气，为救恩公遗孤甘冒生命危险，俨然是中国传统的侠士形象。为成大计他懂得利用对他有价值的人，甚至背负着弟兄们不解。金湘玉，龙门客栈的老板娘，虽然开着黑店，性情百变风骚泼辣同时又一身草莽豪放之气的女掌柜，却从不拿人前面具对待感情和爱人，爱憎分明，乃一千古奇绝烈女子。邱莫言应该说是一个悲情的角色，身上集合了男性的英武豪迈和女性的细腻柔情，带有一种中性之美，小人物一：周淮安。“忠、仁、义、智”具备于一身的他，完全可以算是一个英雄。杨宇轩，国家忠良，周淮安搭救忠良之后，是为“忠”；在另一方面，他的行为正是为国为民之举，是为“义”；在，护送忠良之后的过程中，他们并不忘锄强扶弱，是为“仁”；龙门客栈中，夜间各显其谋，时刻想要制人同时也提防着不受制于人，最终大错东厂锐气，是为“智”。“忠、仁、义、智”，就是典型的中国传统英雄形象。然而，在徐克的手下，说周淮安是个小人物并不为过。在莫言和金香玉之间的纠葛中，可以说周淮安太失败了。舍莫言而近金香玉，姑且不论其是否忠于莫言，但有一点却十分明了：周淮安明知金香玉对自己的真心，自己对其没有丝毫感情却假意接近，辜负金香玉一片真情，是为：不义。按传统武侠观念，舍私情而就大义，正是正人君子所为。徐克并没有去强调周淮安的“就大义”，却把他感情上的不义透了出来。他背叛了情人莫言，欺骗了喜欢他的金镶玉；在这两个女人面前，他“大丈夫”的形象荡然无存。影片给了我们一个深深的思考，即“英雄”是以牺牲人的情感为代价的，“侠义”的背后是情感的阻断，“英雄”不过是普通人而已，也有“不义”的一面。周淮安只是一个凡人。这应该就是徐克给这个电影冠以“新”，并称之为新武侠的原因了。但是，想想《笑傲江湖》中的令狐冲，《飞狐外传》中的胡斐，《天龙八部》中的段誉和虚竹…… 他们哪一个能算得上传统意义上的英雄呢？可是读者仍然把他们看作英雄，看作人性化的英雄。这就是因为他们背后所体现的“侠义”精神始终没有变化。于是，徐克所谓的新武侠的含义就是使英雄变得人性化，把英雄从虚空拉回了现实。

小人物二：金香玉。小人物，她绝对只是一个小人物。无垠的荒漠，偏僻的客栈，孤独的落日，几匹困顿的驼马，再加上凛冽的寒风……无不使人想到“引马度秋水，水寒风似刀。平沙日未没，黯黯见临洮……黄尘足见古，白骨乱蓬蒿”的诗句，更让人又一种荒凉、孤寂的悲伧之感。广阔的沙漠，龙门客栈是唯一的歇脚处。空间上，小小的破客栈与沙漠形成鲜明对比，正如沧海之一粟，金香玉正是这个毫不起眼的客栈的老板娘。风骚、泼辣、标标准准的市井泼妇形象，与周淮安英雄的形象形成了鲜明的对比。她根本没有被称为英雄的潜质。然而，一次又一次，点燃的导火线都被她熄灭了：周淮安与东厂小兵剑拔弩张，金香玉轻轻洒水，化灾难于无形；官差提选上榜文盯上周淮安一行，正要抓捕之际，金香玉一指朱丹又使周淮安一行化险为夷。她的本意中，并没有“为国为民、舍生取义”等思想，她的本意只是保护自己的家当，保护自己的客栈，保护那个自己喜欢的人。但是，最后火烧龙门客栈，留下了一句“走，离开这个无情无义的地方”。“无情无义”那是她对自己的评价。然而，电影此时的视线全部落在她的身上。

小人物三：鞑子、这个人毫不起眼，他只是金香玉手下一个专做人肉包子的厨子。连名字都没有的，真的做到了默默无名。但是，他在整个电影中却起到了至关紧要的作用。首先，在双方的争斗中，周淮安一行中，除了周淮安，莫言两人有点实力外，其他人并没有多大的实力。东厂方面，与周淮安实力差不多的人大有人在，而且总的人数上也占了绝对的优势。如果双方明斗，吃亏的绝对周淮安一行，他们绝对没有可能安全带着孩子安全的离开。但是，东厂却选择按兵不动，等曹公公带兵来。原因是：他们觉得龙门客栈藏龙卧虎，不宜草率行动。让他们有如此错觉的正是这个没有名字的鞑子。“目无全牛”这一传说中的技能描述，他完全表现了出来，没人看得见他如何出手，但一整头羊很快骨肉分离了。他才是真正的高手啊。电影的结尾，周淮安，莫言，金香玉

三人联合大战曹少钦，但是很明显，他们和曹公公的武功明显不是一个档次的。自然，他们也只能处于下风了。可是，风沙来了，大漠的风沙把他们全掩埋到头顶了。而且，鞑子出现了。依旧很快，依旧没人看得见他如何出手，但是曹公公的一手一脚却被砍得只剩下骨头了。正如金香玉所说：“没想到，最后留下来的竟然是你这个不起眼的鞑子。”当然，就像大多数传统武侠故事的结局一样，“善”战胜了“恶”。那个，不起眼的鞑子才是真正的英雄。

第四篇：文学写作基础 第九章 影视文学剧本的改编

第九章 影视文学剧本的改编

影视作品除了原创，就是改编。文学作品改编成成功的影视作品不乏其例，比如《乱世佳人》（《飘》），《围城》、四大名著，《现代启示录》、《聊斋志异》、《白鹿原》、《红高粱》、《暖》等。有统计显示，影视界比较成功的电影电视剧，有大部分是改编的作品。中国有丰富的文学财富，因此我们有大量的影视改编的资源，本节，我们学习影视剧本的改编，包括其条件，方法等。

第一节 影视剧本的改编及其原则

所谓的改编，指的是改编者寻找合适的文学文本作为底本，按照剧本的基本要求将文学文本改编成适合演拍的影视文学剧本。

一、改编的前提

认真选好改编的对象，包括，1.原作要有较高的艺术性和较深的思想性或情感性。比如由《万家诉讼》改编的电影《秋菊打官司》。2.文学文本要具有吸引大众的亮点。比如《蜗居》。

二、改编的原则

（一）充分确认原作本身的价值

1.作品本身要有改编的思想价值（认识和审美）

2.作品要有适合影视艺术表现的内容和形式元素（适合影视语言表达）3.改编对象的内容与改编者的生活积淀应具有某种程度的契合性 例子：《倾城之恋》是张爱玲的代表作，也是她最脍炙人口的短篇小说之一。张爱玲以其冷峻的笔触描写了白流苏和范柳原这一对世俗社会里的饮食男女的情爱斗法和凡俗婚姻。流苏意在求生，柳原意在求欢，注定他们之间的情感不会是爱情。作品的名字与读者的阅读期待产生落差，是对“倾城之恋”惊天地、泣鬼神非同凡响的传统爱情传奇命题的消解，体现了张氏的讽刺与深刻，展示了张爱玲思维与行文反传奇的特性。

而号称“中国第一编剧”的邹静之将两万多字的小说《倾城之恋》改编成了34集的同名电视剧，讲述了张氏作品弃掷的爱情传奇。是一部“集思想性、艺术性、观赏性于一身的佳作”。

邹静之说，他的改编原则就是，“该忠实的忠实，该放大的放大，该演绎的演绎。《倾城之恋》虽然篇幅短，但是张爱玲的妙笔给我们提供的信息却丰富无比，这也是张爱玲小说的魅力所在。包括女主角白流苏大家族的故事、男主角范柳原私生子的背景、香港那场战争的场面等等，小说可以一句话带过，但是电视剧则必须形成合理的故事，改编成34集电视剧后故事会非常丰富多彩。”

张爱玲的小说素有“纸上电影”之称,她本人对色彩、音乐都非常敏感,并能将独特的感受,通过文字传达出来,有丰富的联想、想象,善于运用比喻、通感、象征等手法,作品中的形象细腻、生动、传神,具有很强的改编潜质。因此，张的作品既有很强的改编潜质,也有改编的难度。《倾城之恋》的原著只有2.8 万字，把这样的一部中短篇小说改编成电视剧，相信对于任何一个编剧来讲，都不是一件轻松的事。

（二）认识对改编有重要影响的差异 改编是一种再创作，深刻的认识对改编有重要影响的差异，方能成功的改编。1.文学和影视的差异

文学是运用语言文字塑造形象、表达思想，其“能指”与“所指”的结合具有任意性，具有抽象性读者靠想象来感受和体会艺术形象；影视以声音、画面等元素为符号将 “能指”与“所指”合为一体，具有直接性、具象性和确定性的特性。

2.改编者与原作者所处的时代、经历的差异

一定的时代孕育一定时代的文学艺术作品，产生于一定时代的作品也必然折射一定时代的特征。任何改变行为都是一种创造性的行为，都是改编者对原作的一种新的理解和新的阐释。改编者用他所处时代的观点去改编，体现改编作品的时代性特征。比如陈道明的《康熙大帝》。

（三）体现原作思想，又有创新

吃透原作精髓，进行影视艺术化的创造。尊重原则体现在改编要围绕主题进行，创新表现在编剧要重视搭建矛盾、对立的人物关系网。

 搭建矛盾的方法：

方法一：抗衡力量，故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他。方法二：不能分解的关系(unbreakable bonding)当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的結把他们拉在一起。

方法三：让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的。方法四：让你的观众感到故事中的角色是走在一條错误的路上 方法五：时间限制(deadline)方法六：转折点(Turning Point)方法七：伏笔(Planting)„„.第二节 影视改编的方法

1.截取法

截取发法是从一部作品中选出相对完整的一段予以改编。节选的部分往往是人物、事件、场景较为集中的段落。它往往是从宏伟巨著中截取某个单元的典型人物或某些自成体系的片段，改编成影视。如《赤壁》、《画皮》。

2.移植

对原作中的人物情节、主题基本不做大的变动，直接挪移过来，基本上忠实于原作的框架，只是用影视表现手法将文学作品内容呈现在影视的银屏上。对原作改动不大，主要是表达语言的转化。如：《林家铺子》。（电影版《倾城之恋》）

3.扩展 文学作品改编成影视作品时，常常因为原著的内容不够，需要扩充、增加，使原作的内容丰富化，特别是短篇的文学作品改编成影视作品时更需要用这个方法。（电视剧版《倾城之恋》）

4.浓缩

抓住与主题有关的人物事件，以主人公思想情感的脉络为贯穿线索，对原作进行删繁就简的工作。即将宏伟巨著进行必要的压缩，按照一定线索安排结构、组织情节的方法。《铁皮鼓》

5.复合

将两部以上的作品合而为一，用这些素材来表达改编者思想的改编方式。如《现代启示录》。

6.“取意法”。即按照原作的思想意涵，撷取部分素材，加入编剧的新故事和人物，在结构和情节上对原作有相当大的改动。如《黄土地》

第三节 改编的过程和注意的问题

改编的过程将进行主题的确定、风格的定位、人物的选择、情节的安排等一系列活动。改编必须达到两个转换：将文学文本转换成影视剧本，将文学语言文字符号转换成影视的声像符号。

四个“再”

 再丰富原作的故事情节，更显艺术的真实  再造原作的文化氛围，更显历史的真实  再塑造人物形象，更符合视觉接受特征  再深化题材题旨，更富文化内蕴

一、主题的确定

主题是影视作品的精髓，也是影视作品情节增减、时空处理、视觉造型的依据，对于影视作品的人物、情节、细节、对白等因素的走向起到决定性的作用。

基本思路：原作者叙述这个故事的动机是什么？为什么要叙述这个故事？我要改编这个剧本的目的是什么？我试图通过这个故事表现什么？我用什么方法去表达原作者的思想和我的观点？

例子：作为一部经典的爱情小说，《倾城之恋》所传达的爱情意境是苍凉的，虽然最后男女主人公的爱情被一场战争成全，但依然掩盖不住他们在情感当中的妥协和委屈。相比较于小说，电视剧中两个人的爱情更积极一些，白流苏追求爱情也更勇敢一些，“无论是成年人还是更年长的人，看过这部剧会对自己的情感态度有特别积极的推动作用，因为白流苏是遵从自己内心的感受和需要去完成自己的情感诉求，这是一种真诚的态度，爱情当中最不可缺少的就是这样一个态度。”

书中的男女之爱现实又功利，读毕我们只能生出一片氤氲不散的郁结伤感，而剧本恰恰把化解抑郁之情选为突破口。

二、风格的定位 风格是艺术作品独创性的突出标志。改编者要研究形成原作风格的主客观因素，通读作品，细心揣摩，在作品内容和形式要素中把握原作的风格特征；二是如何处理原作的风格并形成影视片的独特风格，这需要改编过程中保持与原作风格的相互协调。

例子：电视剧将情感之挽歌唱成赞歌

在小说《倾城之恋》中，人与人的关系冷漠多于温暖，自私本性多于人间真情，情人和亲人之间充满自私与算计。整个故事是一曲对世俗世界爱情、亲情沦丧的无奈凄清的挽歌。而电视剧却对白流苏与范柳原、范柳原与洪莲忠贞不渝、感人至深的爱情，白流苏与白宝络情深似海的姐妹情谊，白流苏母亲对女儿的一片慈母之情等感情大唱颂歌。

三、人物的选择

在改编过程中，需对原作中的人物进行重新确认和定位。根据原作的基本情节和影视作品将要表达的主题重新设置人物，确定人物的关系以及人物的个性，既确定哪些人物应该得到突出，哪些应该弱化，哪些应该删除，哪些应该增加。

例子：小说中，范柳原是一个擅长风月的浪子，他渴求理解，渴求情爱，却不愿担负婚姻的责任与束缚。“他年纪轻轻的时候受了些刺激，渐渐的就往放浪的一条路上走，嫖赌吃喝，样样都来，独独无意于家庭幸福。”而电视剧却彻底改变了这种说法，范柳原成了痴情种子。而这显然偏离了张爱玲对男性的印象。

对配角的形象也进行了改头换面并新增人物：小说中，白宝络只是一个闺门老姑娘，但电视剧中，她在战争爆发后去前线义务当了护士，甚至于和一个受伤的军官赵秋生产生感情，最后举行了幸福的战地婚礼。徐太太显然是作者不喜欢的角色，但在电视剧中，她成了热心仗义的可爱女人。除了对原著中提到的配角进行详细刻画外，电视剧还增加了许多不必要的人物形象，比如唐一元的姨娘和几个太太、白流苏的追求者、白宝络的丈夫赵秋生等等都与原著无任何关系。

四、情节的安排

情节是叙述艺术中重要的内容要素，是表现人物和人物之间冲突的历史，也是社会生活矛盾的集中体现。

方法：增删或重新构思。

叙事的线索必须清晰和完整，一个原因必然导致一个结果，即每一个事件、物体、人物性格以及其他叙事成分必须被影片中的其他因素证实是合情合理、明确、不受质疑的。

比如：小说《倾城之恋》讲述的是白流苏与范柳原的凡俗情爱故事。最早肯定张爱玲文学成就的人士之

一、文学评论家傅雷曾用非常精炼的语言概括了小说《倾城之恋》：“一个破落户家的离婚女儿，被穷酸兄嫂的冷潮热讽撵出母家，跟一个饱经世故，狡猾精刮的老留学生谈恋爱。正要陷在泥淖里时，一件突然震动世界的变故把她救了出来，得到一个平凡的归宿”。显而易见，这是一个女性对婚姻的追求和追求到依然不幸福的悲喜剧。而泱泱34集的电视剧《倾城之恋》则将之解构成一个感人至深、童话般美好的爱情传奇。白流苏是至情至性的端庄淑女，范柳原是重情重义的潇洒富豪，经过曲折的爱情纠结，二人在婚礼上互相表白生死不渝之爱情誓言。电视剧用三分之二甚至更多的虚增情节来演绎短小冷峻的故事，无疑不符合张爱玲的语言风格和思维方式，把原著中的爱情、亲情挽歌唱成了一首更加符合现代人特征的赞歌，以人文关照重新描画剧中的所有人物并辅以历史大背景，使全剧洋溢着满满的人情味和时代感。不仅剧中各色人等得到了不同程度升华，原著中白范二人在爱情里的通达世故、自私算计也被彻底解释了、冲淡了、消融了。白流苏变得通透坚毅、端庄温婉，范柳原则儒雅长情、极富男人味，一场世俗之爱转而成为聪明人的恋爱，观后的最终感受当然是畅快淋漓。

五、视觉造型的设计 赋予原作银屏造型特征 将人物的内心视像呈现出来 赋予原作丰富的动作性

第五篇：剧本写作格式

影视剧本标题作者名

剧本编写格式：

1、场面标头

外景飞机场早晨[这是场面标头或者“嵌语”]

（景别、地点、时间三要素）

同一地点时间的景别转换：

如：内—外景老司机的小汽车公路白天

2、情节

外景飞机场白天

我们现在在洛杉矶的机场。由于交通堵塞，机场外的小汽车排成长龙一直延伸到远处。一架巨大的客机在跑道上准备起飞。

[首先要对这个场面中的人物和场面进行描述。应该有个远景，它为观众提供一个视觉上的定位，也暗示导演运用不同的角度拍摄这个环境。]

内景侯机大厅白天

机场里跟外面一样忙碌。许多人在大厅里巡视走动，等候着登上去华盛顿的飞机。一批头等舱的乘客正准备登机，他们是身份显赫的官员。

[换行意味着视角的转换]

在大厅的另一端有三个男人正在密切注视着他们的举动。有一个穿着礼服打着领带，另外两个穿着机场行李搬运工的工作服。[交代人物]穿礼服的迅速打开行李箱，把一个小包递给了其中一个行李搬运工。

他飞快地[交代人物表情]瞟了周围一眼，发现没有人注意他们。我们听见大厅内响起了提示乘客等登机的广播。穿礼服的站在安全线后，紧紧握住行李箱等待安检。他顺利通过了安检。

3、设置对话

内—外小车公路白天

珍开着车：前面上哪里？

菲尔（脱外音）：好象……好象……

[脱话音OS和画外音VO不同，画外音通常和其他视觉画面一起配合使用，有时候是一个叙述者在诉说；脱画音通常指一个人不在镜头里出现，但是我 们知道他就在这个场景中。]

珍突然紧张地[插入对人物的指导尽量简短]看着前方。

在远处，我们看见了篝火的亮光，三个看不清楚面部的人围在一起。[此处暗示了一个主观视角的镜头]

珍踩着油门小心地朝前滑行。

我们看着小车渐渐逼近那堆篝火。[一个场面描述结束]

4、其他要求

①在标明场景、镜头角度、音效、特技以及场景转换标记时（如切入、叠入等）都应该用黑体字标出。

②尽量少用切入和叠入，要做到在剧本中隐含电影后期必然会考虑的镜头切换，只有当接续的时间地点跟上一场截然不同时才用切入，而叠入只是表

示一个长时间的过度，或表明接下来是梦境和幻想。

③没有必要在剧本中写出“过肩镜头”“反镜”“升降镜头”等。导演在拍摄时会考虑的。编剧的职责是激发摄影机拍摄的潜能。

④交切是指在两个或多个场景之间进行连续切换。如打电话时两者保持动作和对话的并行。