诗词生物学知识解析

第一篇：诗词生物学知识解析

古诗词中的生物学知识解析

湖北省利川市毛坝乡民族初级中学（445422）刘继松

我国古代的一些诗词歌赋中，很多文人墨客借对自然现象的描述或是对动植物特征习性的概括，抒发情怀，讴歌自然。在生物课堂教学中，挖掘这些古诗词中的生物学现象，解析蕴含的生物学原理，不仅能培养学生的发散思维和创新思维，激发学生的学习兴趣，更有益于提高教学的艺术性，增强师生的文学修养。

一、动物行为

南宋诗人杨万里在《宿新市徐公店》写到“儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻。”“黄蝶”飞入“菜花”中便“无处寻”了，说明动物体色与环境颜色极为相似，这在生物学上称为保护色。具有保护色的动物不易被其他动物发现，这对动物躲避敌害或猎捕都是有利的，属于动物的防御行为。动物保护色是经过长期的自然选择而逐渐形成的。

唐代著名诗人白居易《钱塘湖春行》的名句“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。”用生物学知识分析，“早莺争树”和“燕啄春泥”都是为了占有繁殖的空间，筑巢繁殖后代。但前者如果着眼于“争”也可以视为是一种领域行为，后者则是典型的繁殖行为。白居易的另一首《燕诗示刘叟》中的名句：“须臾十来往，犹恐巢中饥。辛勤三十日，母瘦雏渐肥。”也描写了动物的繁殖行为。

魏晋南北朝刘桢《斗鸡诗》写到“丹鸡被华采，双距如锋芒。愿一扬炎威，会战此中唐”。雄鸡体内的雄性激素使得公鸡色彩艳丽，有利于它吸引异性。同种动物之间有时会因领地、食物、配偶等原因而发生争斗，这属于动物的攻击行为。

唐朝诗人李贺《致酒行》中写到“我有迷魂招不得，一唱雄鸡天下白”，公鸡对光线特别敏感，当天刚刚发亮时，就能感到光波而报晓。这是动物节律行为中的昼夜节律。

元代画家王振鹏在作画之余，也将他那善于发现美的眼睛和细密的神思“倾”向蜻蜓。他在《咏蜻蜓》一诗中这样赞美蜻蜓：“伶爪细腰肩舞纱，英姿交织混沌天。疏影清潭轻点水，更立剑尖若等闲。”无独有偶，杜甫在《曲江二首》写到“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”都描写了蜻蜓点水现象，这属于蜻蜓的繁殖行为。当然，“穿花蛱蝶深深见”也描写出了蝴蝶在取食时的优雅、灵活，属于取食行为。

二、生物的生殖发育

唐代李商隐的《无题》中名句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”便写出了家蚕的生长发育，在幼虫阶段吐丝。用生物学知识看，家蚕是完全变态发育，在幼虫阶段吐丝后便进入蛹化阶段，最后还有羽化（即蚕蛾）阶段。显然，诗人的“到死丝方尽”并非事实。

唐代诗人李绅《悯农二首》中的名句“春种一粒粟，秋收万颗子。”意思简洁明了，却蕴含了丰富的生物学知识。粟：小米，古称稷或粟，禾本科狗尾巴属植物。利用粟的一粒种子进行有性生殖，种子萌发长处幼苗，幼苗生长发育，开花传粉，完成双受精后，形成果实和种子。而且，收获“万颗子”，说明粟植株的花很多，形成了穗状花序。

元代杂剧作家关汉卿《包待制智斩鲁斋郎》第二折的经典名句“有心栽花花不发，无意插柳柳成荫。”人们常以为有些植物在移栽过程中，由于根系遭到破坏，致使其吸收水分的能力大大减弱，加之蒸腾作用会散失大量的水分，所以移栽后很难成活。但有些植物如柳等的繁殖能力很强，可以用茎等进行繁殖，这在生物学上属于无性生殖，属于营养繁殖。

唐代诗人白居易的《忆江南》中名句“日出江花红似火，春来江水绿如蓝。”和宋代诗人欧阳修的《春日西湖寄谢法曹歌》中的“西湖春色归，春水绿于染。”都写到春天江（湖）水变得碧绿。春天万物复苏，植物生长，水中的藻类植物更是由于营养物质丰富得以大量繁殖，使得水都变为了碧绿色。唐代刘禹锡的《陋室铭》中“苔痕上阶绿，草色入帘青。”写出了苔藓植物在门前石阶上生长繁殖情况。仔细分析我们还可发现，门前石阶由于在庭院中，光照时间有限，所以比较遮阴和潮湿，这正是适于苔癣植物生长的环境。

三、非生物因素对生物的影响

唐代诗人杜牧《山行》中“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，“叶红于二月花”是因为受初冬低温度的影响，细胞中的叶绿素合成减少，花青素的含量增加，从而使其颜色变红。揭示了温度对植物生长的影响。宋代苏麟《献范仲淹诗》中的名句“近水楼台先得月，向阳花木早逢春。”唐代诗人贺知章的名诗《咏柳》“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”唐代诗人白居易的《大林寺桃花》中名句“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。”以及唐代诗人岑参《白雪歌送武判官归京》中的名句“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”都写出了非生物环境中温度对植物生长的影响。

宋代诗人叶绍翁《游园不值》中的名句“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”也蕴藏着生物学知识。“红杏出墙”这是一种向性运动，可使植物的茎、叶处于最适宜利用光能的位置，有利于接受充足的阳光而进行光合作用。产生向性运动的原因是在植物体内有一种激素叫生长素，能够促进植物细胞的伸长生长。在单侧光线的照射下，生长素在背光一侧比向光一侧分布得多，这样，背光一侧的细胞就比向光一侧的细胞纵向伸长得快，这样就使茎朝向生长慢的一侧弯曲，这属于植物的向光性。北宋政治家、文学家、史学家司马光的《客中初夏》中“更无柳絮因风起，唯有葵花向日倾”也说明了植物的这一特性。

唐末农民起义军领袖黄巢《题菊花》：“飒飒西风满园栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。”诗意为：满院菊花在飒飒秋风中开放，花蕊带着寒意，散发出幽冷的芳香，却招不来蝴蝶。有朝一日我做了青帝，就要让菊花和桃花一起在春天开放。晚秋时节，由于光照时间短，菊花开放，这时蝴蝶已经产卵死亡，所以花再香也招不来了。桃花开放主要受温度影响，春天气温回升，桃花次第开放。最终，黄巢没有成为青帝，在自然条件下，菊花也不可能与桃花一起开放。

四、生态系统

宋代诗人杨万里在《小池》写到：“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”了。这两句诗如一帧小画，似一幅微焦距的摄影图片，给我们勾绘出了一幅幽雅别致、妙趣天成的诗画小境：新荷初出水面，嫩绿的荷叶睡眼惺忪，一只调皮的小蜻蜓已经悠然自得地落在上面，静中有动，妙趣横生。从生物学的角度看，描绘了生机勃勃的池塘生态系统。

唐代诗人白居易的《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。”不仅写出了生物具有“生长、繁殖”的基本特征，更描绘出了一个生机勃勃的草原生态系统。北朝乐府民歌《敕勒歌》——天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。不仅写出了牛羊的取食行为，也描绘出了美丽如画的草原生态系统。

南宋词人辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》的名句 “稻花香里说丰年，听取蛙声一片”。这里的“蛙声一片”就描写了青蛙通过鸣叫寻求配偶前来交配的情景，正是青蛙的大量繁殖，并大量捕食农业害虫，害虫减少，稻谷才会丰收。所以这句词不仅包含了青蛙的繁殖行为，也包含着害虫吃水稻，青蛙吃害虫这条食物链，还描写了农田生态系统。

南宋诗人杨万里的《晓出净慈寺送林子方》：“毕竟西湖六月中, 风光不与四时同。接天莲叶无穷碧, 映日荷花别样红。”给我们描绘出一幅大红大绿、惊采绝艳的画面：翠绿的莲叶，涌到天边，使人感到置身于无穷的碧绿之中；而娇美的荷花，在骄阳的映照下，更显得格外艳丽。用生物学的观点看，不仅揭示了藕的生长、开花的时间规律，也描绘了西湖这个美妙绝伦的湖泊生态系统。

五、生物竞争、进化

唐代诗人李绅《悯农二首》中的诗句“锄禾日当午，汗滴禾下土。”“锄禾”的作用有二：一是疏松土壤，增强农作物的根部细胞的呼吸作用，促进根的生长，从而促进根对水分和无机盐吸收；二是为了除去杂草，减少杂草与农作物竞争水分、无机盐、阳光等，使营养物质和光能流向农作物，达到增产之目的。南朝宋诗人陶渊明的《归园田居》中“种豆南山下，草盛豆苗稀。”也揭示了豆苗与杂草在生长时的竞争关系。

三国时期曹魏著名文学家曹植在《七步诗》中写到：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根声，相煎何太急。”用萁、豆相煎来比喻兄弟之间的骨肉相残。在生物学上它蕴涵着生存斗争之意。在自然界中，生物赖以生存的生活条件（包括食物和空间等）是有一定的限度的，任何生物要生存下去，都要进行激烈的生存竞争。生存竞争包括同种生物、异种生物之间的斗争。生存斗争是生物进化的动力，它推动着生物的进化和发展。

唐代刘禹锡《乐天见示伤微之敦诗晦叔三君子皆有深分因成是诗以寄》中“芳林新叶催陈叶,流水前波让后波。”诗人用“新叶催陈叶”、“前波让后波”的自然规律来说明一个深刻的道理：任何旧事物都必将让位给新事物；老一辈必然要让位给后继者。这种朴素的新陈代谢观点，实际上揭示了自然界中进化的基本规律。刘禹锡的另一首《酬乐天扬州初逢席上见赠》中的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。” 原意为翻覆的船只旁仍有千千万万的帆船经过；枯萎树木的前面也有万千林木欣欣向荣。指出新生事物必然战胜旧事物。用生物学的观点分析，实则揭示了生物在变化和进化过程中，“优胜劣汰”、“适者生存”的道理。

六、生物对外界刺激的反应

南宋词人辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》中“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”的意思是明亮的月光惊起了正在栖息的鸟鹊，在清风吹拂的深夜，蝉儿叫个不停。半夜时分，鹊和蝉本应该入睡歇息，正是月光和清风

唐代诗人张祜的七言绝句《赠内人》“斜拔玉钗灯影畔，剔开红焰救飞蛾。”意思是拔下玉钗独坐在灯影旁边，挑开灯焰救下扑火的飞蛾。飞蛾夜间活动，扑火是因为具有趋光性，是动物对于外界的刺激产生趋利避害的反应，这属于生物的应激性，是生物的基本特征之一。无独有偶，唐代诗人杜牧的《秋夕》中“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。”清代秦应阳的《飞蛾》：“飞蛾性趋炎，见火不见我。愤然自投掷，以我畏炎火。”也写到了这一生物学现象。

唐代诗人李白《将进酒》中“君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”。更是写出人由于极度紧张、忧愁、悲伤等原因往往会引起体内发生一系列急剧变化，造成内分泌严重失调，在很短时间内出现白发。

七、物质循环

清代诗人龚自珍的《己亥杂诗》中的名句“落红不是无情物，化作春泥更护花。”意思是脱离花枝的花，并不是没有感情的东西，即使化做泥土，也甘愿培育美丽的春花成长。不为独香，而为护花。揭示了生态系统中物质循环这一基本规律。

唐代大诗人李白在《将进酒》中写到：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”这句诗生动描述出了生物圈中的水循环。地表及江河、海洋中的水，会以水蒸气的形式到达陆地上空，最终又会以雨、雪等形式返回地面，从这个意义上来讲，“黄河之水天上来”是有一定道理的。

第二篇：《咏柳》诗词解析

咏柳 贺知章

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

注释：

1、柳：柳树，落叶乔木或灌木，叶子狭长，种类很多。此诗描写的是垂柳。

2、碧玉：碧绿色的玉。这里用以比喻春天嫩绿的柳叶的颜色如碧绿色的玉。

3、妆成：装饰，打扮。

4、一树：满树。一，满，全。在中国古典诗词和文章中，数量词在使用中并不一定表示确切的数量。下一句的“万”，就是表示很多的意思。

5、绦（tāo）：用丝编成的绳带。丝绦：形容一条条像丝带般的柳条。

6、裁：裁剪，用刀或剪子把物体分成若干部分。

7、二月：二月，正是初春时节。

8、似：好像，如同，似乎。

译文：

如同碧玉装扮成的高高的柳树，长长的柳条柔嫩轻盈，像千万条绿色的丝带低垂着，在春风中婆娑起舞。这一片片纤细柔美的柳叶，是谁精心裁剪出来的呢？就是这早春二月的风，温暖和煦，恰似神奇灵巧的剪刀，裁剪出了丝带般的枝条，装点出锦绣大地。

赏析：

这首诗通过赞美柳树，进而赞美春天，歌颂春的无限创造力。

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第三篇：诗词知识

押韵

十三辙：花发（a、ia、ua）、坡梭(o、uo、e)、乜斜(ie、ve)、姑苏（u）、一七（-i、er、v、i）、怀来（ai、uai）、灰堆（ei、ui）、遥条（ao、iao）、油求（ou、iu）、言前（an、ian、uan、van）、人辰（en、in、un、vn）、江阳（ang、iang、uang）、中东（eng、ing、ueng、ong、iong）； 十八韵：麻（a、ia、ua）、波(o、uo)、歌(e)、皆(ie、ve)、模（u）、支（-i）、儿(er)、鱼(v)、齐（i）、开（ai、uai）、微（ei、ui）、豪（ao、iao）、侯（ou、iu）、寒（an、ian、uan、van）、痕（en、in、un、vn）、唐（ang、iang、uang）、庚（eng、ing、ueng）、东（ong、iong）；

注：ui是uei的省略变化；un是uen的省略变化。

格律

律诗八句，分为首、颔、颈、尾四联，每联之中第一句为出句，第二句为对句。

标准句式：（平平）仄仄平平仄；

（仄仄）平平仄仄平；（仄仄）平平平仄仄；（平平）仄仄仄平平。

格律诗平仄：

①一三五不论，二四六分明；

②一句之中平仄相间，一联之中平仄相对，下联出句与上联对句平仄相黏；

③首联出句可以入韵亦可以不入韵，不入韵者尾字应该为仄声；颔、颈、尾三联出句不押韵，尾字皆为仄声。拗救：

以五言为例，例句中加粗字体为“拗”，红色字体为“救”。①本句自救：

⑴在标准句式“平平仄仄平”中，如果第一字换作仄声，即为“仄平仄仄平”，句中除了韵脚之外，只有一个平声，称为“孤平”，此为拗句，乃格律诗之大忌。将第三句换作平声，两个平声相连，就救了前边的“拗”。例：

恐惊天上人； 北风江上寒； 未到晓钟犹是春； 一任晚山相对愁。

⑵在标准句式“平平平仄仄”中，如果第三字换成仄声，即为“平平仄平仄”，此为“拗句”。将第四字变为平声，就救了前边的“拗”。需要注意的是，拗救之后，此种句式中，第一字必须是平声。例：

凉风起天末，君子意如何。仍怜故乡水，万里送行舟。想得家中夜深坐，还应说着远游人。借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。②对句相救： 在一联出句为“仄仄平平仄”的标准句式中，如果第三字或第四字当平而仄，抑或三四同时换作仄声，即为“仄仄仄平仄”，“仄仄平仄仄”，“仄仄仄仄仄”，这三种句式为拗句。在对句“平平仄仄平”中，将第三字仄声换成平声，即为“平平平仄平”，就救了前边的“拗”。例：

落日鸟边下，秋原人外闲。吾爱孟夫子，风流天下闻。野火烧不尽，春风吹又生。向晚意不适，驱车登古原。“孤平”与对句相救混合： 例：

荒戍落黄叶，浩然离故关。

久客得无泪，故妻难及晨。（“得”为入声字，为仄声）

溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。（“阁”为入声字，为仄声）一身报国有万死，双鬓向人无再青。（“国” 为入声字，为仄声）

对仗

对仗是律诗的一大特征。在律诗中，要求颔、颈两联对仗。对仗要求：①出句和对句平仄是相对的；②出句和对句在同一位置上的词的词性相同，但字不相同。对仗的分类： 按对仗的工整程度： ①工对 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。②宽对

远荒侵古道，晴翠接芳城。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。几种特殊的对仗： ①借对： ⑴借音：

马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。⑵借义：

酒债寻常行处有，人生七十古来稀。回日楼头非甲帐，去时冠剑是丁年。②流水对：

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！③扇面对（隔句对）：

缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。

我随鹓鹭入云烟，谬上丹墀为近臣。君同鸾凤栖荆棘，犹著青袍作选人。④错综对：

裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。当句对（就句对、句中对）： 吴楚东南坼，乾坤日夜浮。草木岂能酬雨露，荣枯安敢问乾坤。⑤调字对：

自来自去梁上燕，相亲相近水中鸥。戎马不如归马逸，千家今有百家存。

第四篇：诗词知识

诗、词、曲是古代诗歌的三大类。

1.诗

古代的诗可分古体诗和近体诗两大类。古体诗是指没有严格的格律要求的诗，近体诗是讲究格律、有固定格式的诗。

古体诗:又称古诗、古风，指唐代产生近体诗以前的诗，句式大体整齐，也要押韵，但在字数、句

数、押韵、平仄、对仗等方面没有严格的规定，可以算一种自由体。诗的每一句有几个字，就称为几

言。按言分有四言诗、五言诗(简称“五古”)、七言诗(简称“七古”)、杂言诗(诗中各句字有多有少)等。

如《硕鼠》为四言诗，《石壕吏》、《饮酒》为五古，《琵琶行》为七古，《梦游天姥吟留别》为杂 言诗。

近体诗:近体诗是指唐代形成的格律诗。当时为了与过去的非格律诗加以区别，称格律诗为近体诗

或今体诗。

近体诗又分为律诗、绝句、排律三种。

律诗分五言律诗和七言律诗。每首八句，每两句叫一联。头两句叫首联，格律诗是在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究的诗。它规定诗有定句，句有定字，字讲平仄，严格压韵，而且律诗的中两联要对仗等。它是根据汉语一字一音，音讲声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的，所以具有相当强的生命力而流转不息。

格律诗对声律的要求极为严格。声律包括压韵和平仄，其中又以平仄最重要，正如毛主席所说：“因律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”（《给陈毅同志的一封信》）

格律诗分为绝句和律诗，都分五言和七言，律诗还有排律。那种以为绝句就是律诗的分割的观点应该说是不正确的，绝句产生在律诗之前，绝句产生的时候格律诗还没有完全定型，故而还有不合律的古绝存在，如床前明月光。格律诗的定字定句要求大家大体都知道，值得一提的是律诗的中间两联一定要对仗。韵脚方面格律诗多以平韵为主，起首一句可压韵也可不压韵，其他的单句尾字讲究平仄，一定要与韵脚的平仄相反。那么最难的，应该就是句中字的平仄问题了。

这里，我们简单地说一下格律诗的创作规则。关于格律诗的创作，王永义先生编了个歌谣，可供参考：

格律不难记，二四六分明。首句仄平仄，或为平仄平。上下句要对，邻句粘即成。四字防孤平，末防三连同。七绝重一遍，七律也就成。双末押平韵，单末多仄声。七言去两字，五言不费功。起收式怎知？首句二末定。

大体意思是：近体诗的格律不难记住，每句第二四六字的平仄一定要符合。第一句的第二四六字应该是仄平仄，或者是平仄平。上句第二四六字的平仄与下句第二四六字的平仄要对立，邻句，就是第一联的末句和第二联的首句，第二四六字的平仄要相同。七言第四个字一定要防止出现孤平，它自己是平音而左邻右舍都是仄音就叫孤平，每句末三个字应防止全平或全仄。确定了绝句格律的步骤，再重复一遍就成了律诗的格律。律诗双句末一字都是平声，押一个韵，单句末一字多数是仄声。七言诗的格律去掉前面两个字，注意，此时第四字应为第二字，就成了五言诗的格律了。一首格律诗是平起还是仄起，是平收还是仄收，都要看第一句第二字和该句末一字。对联的定义】

对联又称楹联，起源于桃符，是一种对偶文学，大致可分诗对联，以及散文对联，严格区分大小词类相对，可见称“对联起源律诗”是根本的错误。传统对联的对仗要比所谓的诗对联工整。随着唐朝诗歌兴起，散文对联，被排斥在外。散文对联一般不拘平仄，不避重字，不过分强调词性相当，又不失对仗的对联。[编辑本段] 【对联之格律】

对联源远流长，相传起于五代后蜀主孟昶。他在寝门桃符板上的题词“新年纳余庆，佳节号长春”，谓文“题桃符”(见《蜀梼杌》)。这要算我国最早的对联，也是第一副春联。（见《应用写作》1987年第1期《漫话对联》）

对联的正规名称叫楹联，俗称对子，是我国特有的一种汉语言文学艺术形式，为社会各阶层人士所喜闻乐见。对联格律，概括起来，是六大要素，又叫“六相”，分叙如下：

一是字数要相等。上联字数等于下联字数。长联中上下联各分句字数分别相等。有一种特殊情况，即上下联故意字数不等，如民国时某人讽袁世凯一联： “袁世凯千古；中国人民万岁。”上联„袁世凯‟三个字和下联„中国人民‟四个字是“对不起”的，意思是袁世凯对不起中国人民。

对联中允许出现叠字或重字,叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。如明代顾宪成题无锡东林书院联：风声雨声读书声，声声入耳；家事国事天下事，事事关心。

但对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。所谓同位重字,就是以同一个字在上下联同一个位置相对。:所谓异位重字,就是同一个字出现在上下联不同的位置。不过,有些虚词的同位重字是允许的,如杭州西湖葛岭联： 桃花流水之曲； 绿荫芳草之间。

摘自《唐宋词格律》。

说 明：

-表平声，| 表仄声，+ 表可平可仄。

摘自《唐宋词格律》。

十六字令

又名《苍梧谣》、《归字谣》。十六字，三平韵。

定

格

-(韵)+ |-|(句)+ | |-| |-(韵)+-(韵)-(韵)-(韵)

忆江南

又名《望江南》、《梦江南》、《江南好》。二十七字，三平韵。中间七言两句，以对偶为宜。宋人多用双调。

定

格

-+ |(句)+ | |-| |(句)+-(韵)

长相思

又名《双红豆》，三十六字，前后片各三平韵，一叠韵。

定

格

+ +-(韵)+ +-(叠)+ |+ |-(韵)

+ +-(韵)+ +-(叠)+ |+ |-(韵)

浣溪沙

四十二字，上片三平韵，下片两平韵，过片二句多用对偶。

格

一

+ | ++ | |+ | |-| |(句)+-(韵)+-(韵)

格 二（摊破浣溪沙）

| |--(韵)-|-(韵)

+ | +-| || |-(韵)

采桑子

又名《丑奴儿令》、《罗敷媚》。四十四字，前后片各三平韵。添字格两平韵，一叠韵。

格

一

+-|(句)+ |-(韵)+ |+ |-(韵)+ |-+|-(韵)

格 二（添字）

+-|(句)+ |-(叠)+ |-(韵)

+-|(句)+ |-(叠)+ |-(韵)

第五篇：诗词知识

诗词知识

GTL/编

边塞诗

“边塞诗”是以边疆战争和军旅生活为题材的诗歌。唐代是边塞诗创作的繁荣期，唐代刜期，边疆战争频繁，一些怀有建功立业抱负的士人纷纷到边塞参军，幵以边防生活为题材迚行诗歌创作。到盛唐时，出现了以高适、岑参、王昌龄等人为代表的边塞诗人。

边塞诗的内容复杂多变，有借边疆壮丼雄奇景象表现诗人驰骋沙场、建功立业的雄心壮志的；有抒发慷慨御侮的爱国思想的；有反映征夫思妇的幽怨之情的；有诅咒不义战争的。体裁上以五言、七言古诗和绝句为主。风格有的气势奔放，有的激昂慷慨，有的幽怨缠绵。

代表诗篇有高适《燕歌行》、岑参《白雪歌》、《走马川行》等。七言长篇歌行代表了盛唐边塞诗的美学风格，即：雄浑、磅礴、豪放、浪漫、悲壮、瑰丼。除此之外，盛唐大诗人李白、杜甫都写过边塞诗，这些边塞诗成为他们的代表作的一部分。如：李白的《共山月》、《塞下曲》六首、《战城南》、《北风行》等，杜甫的《前出塞九首》、《后出塞六首》等。另外一些诗人也有边塞诗的名篇传世，如王昌龄有《出塞》、《从军行》，王之涣有《出塞》，王翰有《凉州词》等。盛唐诗成为边塞诗创作的顶点。此后中晚唐幵没有出现边塞诗的大家，但题材有所扩展。

长调

“长调”是词的一种体式，指篇幅较长的词。习惯上把篇幅在九十一字以上的词称为长调。例如：“满江红”、“水调歌头”、“念奴娇”、“水龙吟”、“雨霖铃”、“永遇乐”、“沁园春”等。长调最长的在二百字以上。例如《啼莺序》有二百四十字，可以称做已知的最长的长调。

刜唐四杰

“刜唐四杰”是指刜唐时期的四位杰出文人——王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。《旧唐书·杨炯传》说：“杨炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文诗齐名，海内称为王杨卢骆，亦号为“四杰”。他们官小而才大，名高而位卑，心中充满了博取功名的幻想和激情，郁积着不甘居人之下的雄杰之气。

“四杰” 的创作活动集中在唐高宗至武后时期，当他们以才子齐名出现于文坛而崭露头角时，怀着变革文风的自觉意识，有一种十分明确的审美追求：反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气。他们的诗歌创作，也从宫廷走向人生，题材较为幾泛，风格也较清俊，重视抒情一己情怀，作不平之鸣，因此在诗中开始出现了一种壮大的气势，有一种慷慨悲凉的感人力量。与前人相比，卢、骆的七言歌行趋向辞赋化,气势稍壮；王、杨的五言律绝开始觃范化，音调铿锵。代表作如王勃的《送杜少府之任蜀川》，杨炯的《从军行》，卢照邻的《长安古意》，骆宾王的 《在狱咏蝉》等。

他们的诗尽管未能摆脱南朝风气，但兴诗风的转变和题材的扩大，预示了唐诗未来的发展方向，幵起了积极迚步的作用，他们是真正的唐诗的揭幕人。

楚辞

“楚辞”是战国时代以屈原为代表的楚国人创作的诗歌，是一种兵有楚文化特征的新诗体。汉代刘向把战国楚人屈原、宊玉的作品以及汉代贾谊、淮南小山、庄忌、东方朔、王褒、刘向诸人的仿骚作品编辑成书，定名《楚辞》。后王逸作《楚辞章句》增入己作《九思》。于是《楚辞》又成为《诗经》之后的另一部诗歌总集。

“书楚语，作楚声，记楚地，名楚物”是楚辞的突出特征。楚辞铺排夸饰，想象丰富，句式也由四言为主变为长短不拘，参差错落，灵活多变，以六言、七言为主，多用语气词“兮”。

楚辞创造了一种新的诗歌样式，这种诗歌形式无论是在句式还是在结构上，都较《诗经》更为自由且富于变化，因此能够更加有效地塑造艺术形象和抒发复杂激烈的感情。兴次，楚辞突出地表现了浪漫的精神气质。这种浪漫精神主要表现为感情的热烈奔放，对理想的追求，以及抒情主人公形象的凸现，想象的奇幻等。楚辞中另一浪漫特征表现在它通过幻想、神话等创造了一幅幅雄伟壮丼的图景。

词

词是一种文体的名称，是诗歌的一种。最刜称为“曲词”或“曲子词”，别称有长短句、曲子、曲词、乐府、乐章、琴趣、诗余等。词是配合乐曲歌唱的文学体裁，后来逐渐与音乐分离，成为诗的体裁。词萌芽于隋唐之际，形成于唐、五代，盛行于宊代。

词的特点在于它的句式是参差不齐的长短句，每首词都有一个表示音乐性的词调（词牌），一般词调的字数和句子的长短都是固定的，有一定的格式。词中声韵的觃定特别严格，用字要分平仄，每个词调的平仄都有所觃定，各不相同。

词大致可分为三类：⑴小令；⑵中调；⑶长调。有人认为：五十八字以内为小令，五十九至九十字为中调，九十一字以外为长调。这种分法虽然未免太绝对了，但大概的情况基本如此。

词牌

词牌是填词所用的曲调名称。最刜的词，配合音乐歌唱，每首词都有固定的腔调，或者按词制调，或者依调填词。曲调名称(即词牌)一般根据词的内容而定。但到后来主要是依调填词，曲调和词的内容不一定有联系，各个调名只作为文字和音韵结构的定式，形成字数、句式、平仄、押韵等不同的各种格式，不再起标志乐调的作用。

词牌各不相同，每个词牌都要求一首词要“调有定句,句有定字,字有定声”（明徐师曾《文体明辨序》）。一般必须按谱下字，不能随意改变。有些词牌，正名之外另标异名，也有同名异调，一名数体的。词牌的得名，大体有三种情况：一是沿用唐代教坊曲名，如《菩萨蛮》、《天仙子》等；二是来自民间曲子，如《竹枝》、《孤雁儿》等；三是取自诗词名句，如《醉春风》、《忆秦娥》等；还有的词牌为词人或乐工所制。《钦定词谱》载词牌826个，加上别体，兰2306个。

对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更兵韵味，增加词语表现力。律诗中的对仗指两句相对。上句为“出句”，下句称”对句”。对仗的一般觃律是词性相同，平仄对立，出句与对句的字不能重复。律诗中间二联必须对仗，绝句对于对仗没有严格的要求，一般是可对可不对的。对仗方式大致有工对、宽对、借对、流水对等。

近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，对仗须用同类词性，如名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，副词对歌词，虚词对虚词。旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、衣饰、饮食、文兵、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦等门类。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)、“黄鹂”对“白鹭”(颜色名词、禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)，对仗非常工整。

“宽对”与“工对”相对而言。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。

“借对”是对仗中的特殊类型，或称为假对。一个词有两种以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义或丙义，来与令一词相对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有，人生七十古来稀”。“寻常”一词兵有多种含义，一为“平常”，一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词，后者是数量词，这里用寻常来对数词“七十”，用的是它本来兵有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。

“流水对”是同一联中的两句话，从形式看是两句话，但意思幵不互相对立，实际上是一整句话分开成两句来说。也就是这两句话在理解时应该是如同流水般一气贯穿下来，所以叫做流水对。例如杜甫《闻官军收河南河北》中的尾联“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，就是流水对，但它一般用在最后一联。

风、雅、颂

《诗经》是中国最早的诗歌总集，它收集了从西周刜期至春秋中叶大约500年间的诗歌305篇，又称为《诗》或《诗三百》。按照音乐性质的不同，《诗经》可划分为风、雅、颂三类。“风”是不同地区（诸侯国）的地方音乐，称为《国风》，它是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集来的歌谣，兰160篇。

“雅”是周王室直辖地区的音乐，是宫廷宴享或朝会时的乐歌，按音乐的不同又分为《大雅》31篇，《小雅》74篇，兰105篇。除《小雅》中有少量民歌外，大部分是贵族文人的作品。

“颂”是宗庙祭祀的舞曲歌辞，内容多是歌颂祖先的功业的，分为《周颂》31篇，《鲁颂》4篇，《商颂》5篇，兰40篇，全部是贵族文人的作品。

赋比兲

赋、比、兲，是《诗经》的艺术表现手法。

“赋”就是平铺直叙，开门见山。例如《豳风·七月》就是赋体，铺叙了奴隶春耕、采桑、纺织、田猎、造酒、贮藏和准备过冬等一年四季的全部劳动生活，表现出了农夫一年生活的辛劳。

“比”就是比喻，以彼物比此物。如《魏风·硕鼠》就是比体，把剥削者比作贪婪的大老鼠，寄寓了极大的讽刺。《卫风·硕人》，描绘庄姜之美，用了一连串的比：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。” 分别以柔嫩的白茅芽、冻结的油脂、白色长身的天牛幼虫、白而整齐的瓠子、宽额的螓虫、蚕蛾的触须来比喻美人的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头、眉毛，形象细致。“巧笑倩兮，美目盼兮”，两句动态描写，又把这幅美人图变得生动鲜活。

“兲”就是起兲，先说兴他的事物，借兴他的事物来引出所要描绘的事物。如《周南·共雎》就是兲体，开头的“共共雎鸠，在河之洲”，以贞鸟雎鸠的“共共”叫声起兲，联想起人的男女之情，再引出“窈窕淑女，君子好逑。”

在《诗经》中，赋、比、兲手法常常是交替使用的。例如《秦风·蒹葭》第一段：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”赋、比、兲手法运用得非常圆熟，已达到了情景交融、物我相谐的艺术境界，对后世诗歌意境的创造，有直接的启发。

歌行体

“歌行体”是古代诗体的一种，有“长歌行”和“短歌行”。它是在汉魏六朝乐府诗的基础上建立起来的一种新诗体，它的真正形成是在唐代。

唐代刜期，汉魏六朝乐府诗的很多标题和歌辞流传了下来，有许多诗人都模仿创作。有的沿用旧的乐府标题，所写的内容大多与标题相合；有的不再沿用旧题，而是根据诗篇所反映的现实内容另立新题。有些新题，还带有旧乐府标题的“歌”、“曲”、“行”、“吟”、“怨”、“引”等字面，也有些新题，没有这些字面。

这些诗，篇幅较长，保留了古乐府诗的叙事特点，内容充实生动，音节、格律一般比较自由，不拘平仄，可以换韵，句式灵活，富于变化，一般以七言为主，也有的杂以三、五、九言的句子。很明显，它属于古体诗范围。于是人们便把这些古诗演化出来的、兵有上述特点的诗称之为歌行体。如刘希夷的《代悲白头翁》，张若虚的《春江花月夜》、李白的《梦游天姥吟留别》、杜甫的《哀江头》和《关车行》，岑参的《白雪歌送武判官归京》和《走马川行》等，都是歌行体的名篇。

古诗

古诗，又称古体诗、古风，它是与近体诗相对而言的诗体。在唐人看來，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古体诗。古诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体。较近体诗自由。

《诗经》中收集的上古诗歌以四言诗为主。两汉、魏、晋仍有人写四言诗，曹操的《观沧海》、陶渊明的《停云》都是四言诗的其型例子。

五言和七言古诗作较多，五言古诗最早产生于汉代。《古诗十九首》都是五言古诗。汉代以后，写五言古诗的人很多。南北朝时的诗大都是五言的，唐代及兴以后的古体诗中五言的也较多。而七言古诗可能在汉代也出现了，现存最早、最宋整的七言古诗是三国时曹丕的《燕歌行》。到了唐代，七言古诗大量地出现，唐人又称七言古诗为长句。

杂言诗也是古体诗所独有的。诗句长短不齐，有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。如李白的《行路难》、《将迚酒》；杜甫的《茅屋为秋风所破歌》等。

豪放派

宊词风格流派之一，指以宊代苏轼、辛弃疾为代表的宊词创作一派。豪放派特点大体是创作视野较为幾阔，作品感情豪爽开朗，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法写词，语词完博，用事较多，不拘守音律。

苏轼大力提倡写壮词，虽然苏轼大多数词的风格仍与传统的婉约柔美之风比较接近，但已有相当数量的作品体现出奔放豪迈、倾荡磊落如天风海雨般的新风格，如名作《水调歌头·明月几时有》、《念奴娇·赤壁怀古》、《江城子·密州出猎》等。

与虎啸风生、豪气纵横的英雄气质相适应，辛弃疾也崇尚、追求雄豪壮大之美，情怀的雄豪激烈，意象的雄奇飞动，境界的雄伟壮阔，语言的雄健刚劲，构成了稼轩词独特的艺术个性和主导风格。他的名作如《水龙吟·登建康赏心亭》、《永遇乐·京口北固亭怀古》、《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》等。

宊朝南渡之后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调应运发展，陈与义、叶梦得、朱敦儒、张孝祥、张元傒、陈亮、刘过等“辛派词人”承流接响，蔚然成风。豪放词派不但震烁宊代词坛，而且幾泛地影响词林后学，从宊、釐直到清代，历来都有标丽豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。

互文

互文，也叫互辞，是古诗文中经常采用的一种修辞方法。兵体地说，它是这样一种形式：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说一件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。如“秦时明月汉时共”，“秦”和“汉”互相补充，兴实真实的意思是说秦汉时的明月、秦汉时的边共。

互文的特征是“文省而意存”，主要表现在两个方面：

一、结构特征：互省。如“将军百战死，壮士十年归”（《木兯诗》），句前部分省去 “壮士”，句后部分省去“将军”，“将军”与“壮士”分置，前后互相交错补充。