幼儿园开展民族民间音乐教学

第一篇：幼儿园开展民族民间音乐教学

幼儿园开展民族民间音乐教学（文字稿）

一、在学前期开展民族民间音乐教学的重要性和可行性

幼儿音乐教育是幼儿园教育中最重要的领域之一，对陶冶幼儿道德情操，发展想象力和创造思维，增强审美体验等具有重要作用。柯达伊教育思想认为：学校音乐教育首先要牢固地建立在本民族的音乐基础上，只有在民间歌曲中才最好地保留了本民族的语言和音乐传统……，儿童从幼年起，通过大量歌唱民间儿童歌曲，培养了兴趣，也熟悉、积累了民族的音乐语言、旋律音调，并逐步感受到音乐与语言的完美结合。蒙台梭利“儿童发展敏感期”理论指出：0-6岁是幼儿的感官敏感期，艺术活动的多感官参与，有利于促进幼儿的感官发展，同时为幼儿建立良好的心理状态打下了基础。她还认为：“这时期孩子的心智就像一快肥沃的土地，准备接受大量的文化播种。”成人可在此时提供丰富的文化资源，供幼儿了解，学习，感知。

据了解，目前在幼儿园音乐教学领域很难看到一本相对集中介绍和适合对幼儿进行民族民间音乐教学的教材，包括幼儿园中正在使用的民族音乐教材也基本上都是成人的，且大部分幼儿园教师也缺乏相关民族音乐的专业知识和兴趣。音乐教育是审美教育的重要内容，是学前儿童教育活动的主要形式，更是民族民间音乐传承的关键。弘扬民族民间音乐的工作应从一个人音乐发展的关键期—幼儿期做起，使我国民族民间优秀的艺术结晶及早的进入他们的视听范围，成为其受益终身的宝贵财富。

二、如何在学前教育中创造性的开展民族民间音乐教学（1）在音乐教学活动中创造性的开展民族民间音乐教学

首先，关于教学材料的选择。中华民族民间音乐是一个很庞杂的系统，这就要求我们的教师在选择教学内容的时候应注重选则贴近幼儿生活及发展水平的，愈艺术性、趣味性与审美性相结合的作品。如曲目《小老鼠上灯台》，其生动的动物主题形象，很适合幼儿学习,不同年龄段的孩子有不同的难度：以节奏活动为例，小班孩子可以节奏时长增加，动作内容少；而中、大班可以逐渐缩短时长、动作内容增加，并且由个体参与逐步向两两合作，最后到多人合作过度。（此处放音乐，进行节奏活动层次递进互动）中大班幼儿在积累一定的音乐经验后，我们则可以尝试在教唱歌曲的基础上，增加民族舞蹈、民间戏曲或民族民间音乐欣赏的内容。如藏族圆圈舞《康定锅庄》，（欣赏视频，全体一起跳一跳）壮族山歌《什么结子高又高》，江苏民歌《茉莉花》，黄梅戏《女驸马》、越剧《天上掉下个林妹妹》等等。也可以配合教学内容，适当的让幼儿了解一些各剧种唱腔，或者少数民族的风俗习惯、民族风情等。此外民族乐器的认识也是一个可以开发的方向。

其次，关于教学目标的设定。在民族民间音乐教学的过程中，有的教师往往对教学目标的确定感到困惑。我认为，创造性的开展民族民间音乐教学，应该分阶段的对幼儿进行音乐素材方面的积累及技能技巧方面的训练。在幼儿音乐教学中，技能技巧并不是禁止的，开展音乐技能技巧的教学也完全是可行的。但必须注意的是所占的比例不宜过大，同时要注意教授的方法要易于幼儿接受，避免枯燥的纯理论说教导致幼儿失去音乐学习的兴趣。民族民间音乐教学，我们可以结合本班幼儿的实际接受水平，有选择的拟定以下相关目标：感知民族民间音乐作品特色；知道各民族简单的风俗习惯和民族特点；学唱优秀民族民间音乐的主题乐句或乐段；愿意模仿老师学跳民族舞蹈；能尝试用简单的节奏乐器为民族民间音乐伴奏等。

（以下简单讲解）再次，关于教学环境与教学方法的选择。民族民间音乐教学不同于一般的歌谣，尤其是幼儿缺乏具体环境感知的情况下，因此，我们应该创造性的结合教学内容布置相应的教学环境和主题墙饰，也可以在课间休息或者室内活动时播放民族民间音乐，营造具有民族性特点的教学环境。在教学方法的选择上应尽量体现多元化，充分利用各种信息资源、家长资源收集并进行资料的整合。故事法、图示法、图形节奏综合法、声势律动教学法、多媒体教学法等，都可以结合具体情况有选择的使用。

最后，关于教学评价。要想通过音乐教学的审美价值功能实现对幼儿创新能力的培养，就要求教师主动实现对传统教学评价方式的改革。评价内容力争全面客观地评价幼儿的综合素质，评价主体实现教师评价、家长评价及教师互评相结合，评价依据以幼儿音乐成长记录袋等为主，主观评价为辅。将传统的量表评价方式与现代教育评价结合使用，使课堂评价与日常评价相结合、过程评价与终结评价相结合、教师自评与检查性评价相结合，努力构建全面地、客观地、多元化的教学评价体系。

（2）在一日生活和游戏中渗透民族民间音乐教育。（以下选两首民歌欣赏）民族民间音乐多产生于劳动过程中，与生活息息相关，因此，教师可以把民族民间音乐灵活地贯穿于幼儿一日生活各环节中。如在幼儿进行托物行进的游戏时，我们可以播放江苏民歌《搬运号子》，刚幼儿在室外自由活动或者进行跑跳练习时，我们可以播放河北民歌《放风筝》、内蒙古民歌《城墙上跑马》等，当幼儿在生活区进行手工练习时，我们可以播放河北民歌《剪窗花》、陕西民歌《绣荷包》等，当幼儿在表演区活动时，我们则可以播放山西民歌《看秧歌》、山东民歌《唱秧歌》、东北民歌《小看戏》等。入园环节是幼儿愉快地开始一天生活的关键，此时，我们可以播放一些旋律优美，节奏相对舒缓的音乐，如山东民歌《沂蒙山风光》、山西民歌《开花调》、云南民歌《小河淌水》等，尽量为幼儿营造一种温馨快乐的气氛。离园环节也是一日活动中的关键，此时幼儿情绪不太稳定，我们可以用民间音乐结合民间游戏的方式开展活动，如较受幼儿欢迎的民间游戏《拨萝卜》，就可以结合劳动号子的音乐予以开展。由此可见，在一日生活各环节和游戏过程中有机融入民族民间音乐，不仅能使一日生活各个环节自然过渡，而且能充分发挥民族民间音乐作品的教育价值，为传承中华民族优秀的民族文化发挥有力作用。

三、创造性地开展民族民间音乐教学对教师提出的挑战

21世纪科学技术迅猛发展，知识飞速增长，经济和文化的全球化引发了教育观念的一系列变革。在倡导民族民间音乐走进幼儿园的今天，作为一线的幼儿教师应该具备哪些方面的能力呢？笔者认为，有如下几个方面。

（一）不断学习，勇于创新。

（二）具有独立研究教材，选择教学曲目的能力。

（三）乐曲分析和即兴伴奏的能力。

（四）发现和整理民族民间音乐作品的能力。

（五）运用先进的教学设备的能力等。

第二篇：民族民间音乐教学分析思路

一、听特征

“听”是聆听之意。在音乐教学中不论是演唱或是欣赏，其规律一般是先听，因为听是前提、听是基础。要听什么？怎么听？可尝试做以下几点： 1.聆听旋律

中华民族音乐经过了数千年的传承、发展、演变，形成了以“线”状为主的音乐思维，与西方立体的声响效果有着明显的区别。中华民族音乐可以说是以曲调为主，在民歌、戏曲、器乐曲中常用滑音、倚音等各种装饰音对旋律进行艺术化的处理，使其更有深度和韵味。除此，还有独特的音程关系以及程式化的曲调。

比如广东音乐的旋律中有许多在二、三度音程间迂回式进行的形态，另外，高胡在演奏中很多地方都使用独特的滑音演奏技法，因此，使得广东音乐呈现出委婉、活泼、华美的风格韵味。

又如京剧唱腔过门，虽然不同流派间稍有变化，但总体旋律和调式特征是不变的。以二黄原板为例，其 定弦，起唱前一定结束在“1”音上。

再如陕北民歌旋律中最常见的纯四、五度音程进行，使其音乐的产生出独特的味道。在欣赏以上不同种类的音乐时，教师在教学中只要让学生通过听、唱，并且记住这种基本固定的、有典型特征的旋律，学生便会对其形成深刻印象，以后就能从众多的民族音乐中区分出其风格种类。2.聆听意境

中国民歌、戏曲、器乐等音乐形式，均讲求对意境的追求。常表现出在音乐中包含着音乐音响之外的内涵，使人产生某种联想与想象。中华民族音乐与诗歌、国画、书法等艺术形式一样，充满感情的流露。比如民族管弦乐曲《春江花月夜》，乐曲宛如一幅幅技法精细、色彩柔和的工笔山水画卷，把江南春天静谧的夜晚，月亮在东山升起，小舟在江面荡漾，花影在两岸轻轻摇曳的大自然美景，一幕幕地展现在人的面前，给人以高度的艺术享受；又如京韵大鼓《丑末寅初》，听其唱词亦如同一幅幅生动写真的画面，描绘出“丑末寅初”那段时辰里：行路之人、渔翁打鱼、樵夫砍柴、学童读书、牧童吹笛的生活场景。加之唱词中运用了“见天上星，星共斗，斗和辰”等修辞手法，更为作品增添了诗情画意之感。

因此，教学中引导学生听意境，实际是让学生在音乐音响中感受中华民族音乐对美的表达方式，更让学生懂得如何欣赏、理解和表现民族音乐蕴含的各种美。3.聆听风格 主要是听地域或民族风格。中华民族民间音乐的地域风格,相对地说具有“南柔北刚”的主要特征。在民族民间音乐中涉及的民歌、民间歌舞、民族器乐、戏曲与说唱等五大类体裁内容中,均体现出南方细腻柔美、北方豪迈粗犷的风格特色。

如《牧歌》、《献上最洁白的哈达》、《小放驴》等，学生能很容易从旋律中听辨出散发着北方粗狂豪放特征的音调；也能比较容易地从《无锡景》、《欢乐歌》、《十八相送》的旋律中感受出浓郁的南方风格音调。

当然，上述地域或地区风格特征的聆听，除需要学生原有对作品大致风格的认知程度外，还需要在教师引导下，进行一些理性地分析，才能使学生明白为什么所听的音乐会有粗犷豪放、细腻柔美、高亢嘹亮、淳朴醇厚等不同的味道。因此，分析音乐特点是民族音乐教学中又一重要的环节。

二、析特点

“析”是分析之意。在听总体风格的基础上，教师要引导学生进一步分析其音乐要素方面的特点。前面谈到了中华民族音乐因其历史悠久、地域辽阔，因此音乐风格也千差万别。那么，这些差别就在于各种音乐要素——旋律、节奏、音色、力度、和声、织体和曲式等富有个性的结合方式。而这些要素的特殊结合方式会产生出各种独特的音响，给人以不同的听觉感受。因此，教学中教师就是要紧紧围绕以下这些具有个性化的音乐要素引导学生着重进行分析。1.分析具有个性特征的旋律（1）旋律的发展手法

中国传统民族音乐在创作上与西方音乐相比也有自身的旋律发展特色。比如在人音社本版教科书作品中出现的“对仗”、“学舌”、“换头合尾”、“鱼咬尾”、“加花”等等。因此，教学中教师应在认真分析作品基础上，通过对比分析引导学生对这些中国独具特色的旋律发展手法加以认识。

（2）旋律与地方语言音调的关系

在中国古老而神奇的土地上，孕育出了多种特色的地域文化。民歌、戏曲等就是这些文化中最具代表性的艺术形式，她们依附于各自特殊的地方语言音调，呈现出千差万别，又独具特色的风格韵味。我们都知道，语言是音乐的基础，语言与旋律都是声音。汉族语言的声音有字调（即阴平、阳平、上声、去声）变化，又有声母、韵母的区分，它们都影响着音乐旋律进行中乐音的连接和组合。因此，方言的声调变化是构成不同地区音乐曲调风格的基本依据。教学中老师们不妨就这一特征引导学生加以分析，这对于帮助学生认识理解不同地区和不同风格的民间音乐会大有益处。（3）旋律中的装饰音

装饰音是音乐线条中重要的组成部分，是形成音乐风格的重要因素之一，其在我国民族民间音乐中的运用非常之多。为了能使学生认识民族音乐中倚音、滑音、波音在的作用，教师在演唱或欣赏教学中，应注意对这些装饰音引导学生加以分析，并加以模仿演唱和感受体验。（4）旋律中的色彩音

在有些地方的民族民间音乐旋律中，常常会出现“#fa”“#Sol”或“#Re”等调式之外的音，如果我们仅从西洋调式理论去认识和处理中国各民族、各地方调式中特殊的音，显然是不恰当的。这些变化音的使用，也与当地的语言音调有着密切关系，具有体现各自音乐风格特色的作用。教学中可尝试去掉变音记号，还原到原音高上再唱，让学生感觉听起来是否还具有原来的味道，通过对比让学生感受体会这些色彩音在旋律中的意义。2.分析中国式的曲式结构

中国传统音乐曲式结构相对西方的曲式结构更具灵活性、随意性，并具有自己的特色。常见的曲式有：一段体、二段体、三段体、变奏体、回旋体、联曲体等。一段体在山歌、小调、劳动号子的音乐体裁中最为常见。但在这几种曲式中，三段体和变奏体却相对于西方音乐结构强调严格的布局和规范有所不同。其多见于器乐曲。比如广东音乐《雨打芭蕉》，从旋律发展的角度来分析，其音乐由三个没有直接关联的段落组结合而成，但听起来却无不连贯、不流畅之感，反而给人以丰富的画面感，给人以美好的联想与想象。可以看出，我国民间音乐的三段体相比西方音乐的三段体，既没有在第二部分出现高潮，也没有在第三部分出现再现，并且在演奏中还可随意变化。这就是我国传统音乐中三段体结构的主要特点。

西方音乐的变奏曲式，一般第一部分就是主题，后面的各部分以这一主题音乐形象作进一步发展，在发展过程中利用节奏、节拍、力度、速度、音色、调式等音乐要素，使其各音乐段落间形成对比、变化。中国的变奏曲式大致分为“原板变奏”（“加花”或“减字”）和“板式变奏”（变换节拍8/

4、4/

4、2/

4、1/4)两种，在演奏中用这些变奏手法将旋律发展成多个不同的段落。如江南丝竹《欢乐歌》即是变奏曲式，该曲就采用了这两种变奏手法，即：“加花”和变换节拍（4/4——1/4），其结构为：A1、A2、A3、A4、A。由此可以发现，它的曲式结构与西方的变奏曲式结构所不同的是，变奏在先，主题（母曲）在后，这种中国式的变奏体被称作“倒装变奏”。

如果教师能够在教学中引导学生关注这些体现着中国音乐创作特点的元素，并认识和了解中华民族音乐对美的独特追求方式，也可以此来引发他们对中国传统音乐文化的尊敬。3.分析歌词或唱词中的衬词 衬词是我国各民族、各地域民歌、戏曲常见的艺术处理手法之一。一般说来衬词多由方言中的特殊词汇充当，具有十分鲜明的地方特色，也因此构成了我国丰富多彩的戏曲和民歌的不同特色。不同词性的衬词在句中起不同的作用，或加强语气，或描摹情态，或容易上口，或使作品更加生动饱满。而那些衬词的穿插使用，也构成了丰富多彩、韵味盎然的音乐曲调。

比如《山丹丹开花红艳艳》中的“一道道的（那个）山来哟”，衬词在这里的作用使要说的话有放慢的感觉，听起来曲调更舒缓，也显得要表达的感情更真挚；又如 《东北风》中的“哎咳哎咳呀哎咳呀”，使整个歌曲的节奏和情调显得格外欢快热烈,富于舞蹈性；再如黄梅戏《对花》唱段中的“呀得儿呀得儿喂”。这种衬词乍看没什么样意义，但去掉它们只唱实词便会觉得索然无味。

因此说，衬词是民歌、戏曲韵味的体现，离开了它们，就等于好花离开泥土无了根底。但往往我们在教学中容易忽视引导学生去关注其在音乐中所起的特殊作用，只是一过性地让学生唱一唱或听一听，而没有真正表现出作品中衬词所要表达的文化寓意。

三、品韵味

“品”是品尝之意。“味”即味道，美食的味道不仅要闻也要尝，民歌、戏曲也是如此，它们的味道靠语言是难以描述清楚的，所以要通过聆听来感受，但只靠听依然不能够让学生感受其中的美妙之处是怎么用声音传达出来的。韵味是民歌、戏曲唱腔艺术的完美境界，是民族音乐的至高追求。韵味体现在唱腔中，但腔却无法用曲谱完全呈现出来。可以说，曲谱在民族音乐中如同没有生命的符号，而只有当演唱者运用上滑、下滑、上颤、下颤、上甩、下甩等演唱技巧，并通过声音表现出来，才会赋予它新的生命力。

我国民族民间音乐风格各异，其个性差异不仅体现在调式、曲调等方面，演唱中声音的运用、对腔调的处理等也都具有自己的个性特点，故而使得这些山歌、小调，大戏、小曲的风格特征都是那么鲜明。在教学中，如何能让学生唱出民歌、戏曲不同的韵味，这就需要音乐教师引导学生寻找其中的奥妙和技巧，教师可尝试把握以下几个基本要领： 1.依字行腔

之前提到“以字为先、腔随字走”，实际上就是我们常说的“依字行腔”。这是唱出韵味的前提，每个歌者都要遵循的演唱原则。因为，只有字“正”了，腔才会“圆”。

在欣赏或演唱时，教师在教学中可要求学生先念唱词、再标注字的音调，然后依据字的音调唱唱腔。

当学生把握了依字行腔的原则，依据字的音调来唱，就基本能唱出歌曲或戏曲、曲艺的味道。2.正确用声

在民歌和戏曲、曲艺表演中，演唱者的用声方法是有区别的，比如我们常说的真声、假声，或称其为大嗓、小嗓。真假声的运用对作品风格的体现有重要意义，不同地区、不同种类的民歌、戏曲、曲艺在真、假声的运用上都有很多变化。

一般来说，民歌的演唱多用真、假声结合的方法。但结合后的比例会有所不同，有的真声成分多一点，假声少一点，有的都用假声，在教学中，教师引导学生在演唱时将声音调整为真声状态，唱起来一定会别有一番韵味。3.合理润腔

要想唱出韵味，就要掌握一定的润腔技巧。对学生而言，他们虽不具备专业的发声技巧，唱不出各种颤音、擞音、哈哈音、哭音、泣音、砸音、脑后音等。但通过模仿民歌、戏曲中较为典型的一些润腔方法，依然可以体会、了解这些形成民歌韵味的基本要素，以加深他们对民歌、戏曲风格特征的认识和记忆。

哪断哪连、哪强哪弱、哪重哪虚、哪长哪短、哪甩哪滑，这些都是学生能模仿演唱的润腔方法。民歌、戏曲教学中，就是要让学生对这些表现音乐风格的特色要素进行深入地感受和体验，因为，这是音乐教师所需完成的任务，是音乐教学所要达到的目的。4.宜用方言

方言、方音对民歌有着直接的影响，是形成民歌基调和风格特色的重要因素之一。为了保持民歌、戏曲艺术风格上的独特性，教学中应适当用地方方言演唱。因为，民歌感人的魅力往往正是潜藏在这些方言特色之中。尤其是西北或南方地区的民歌、戏曲，有不少当地的乡音土韵存在于唱词之中。

戏曲演员学习唱腔，历来都靠师傅的口传心授。这看似乎是比较原始的传授方式，但却是求得“味道”的手段。因此，我们的音乐教师不妨也当一当学生的师傅，通过自己的口型、表情、声音甚至是动作等，能让学生深得其道，把民歌、戏曲特殊的韵味“品”出来。在此，非常希望老师们能把握住民族音乐的不同风格，引导学生唱出各种音乐风格中的韵味。当然，这其实对音乐教师也提出了更高的标准和要求。首先教师要热爱民族音乐，并且还要进行深入地学习和研究；而后，教师要提升演唱的示范能力，并且还能把民歌或戏曲唱出风格和韵味。

四、识价值

“识”是认识之意。我们让学生聆听、分析、品味音乐，最终目的是要在培养学生各种音乐能力的同时，还能让他们认识民族音乐的价值所在，知道或懂得欣赏、演唱民族音乐的重要意义。那么，关于音乐的价值有很多这方面的论文或文章，在此不再作阐述。只就如何能让中小学生认识民族音乐的价值，在此想与老师们加以商讨以求达到观点上的契合。我觉得通过我们的音乐教学，是否应该主要让学生认识以下三种民族音乐的价值： 1.认识民族音乐的审美价值

如何认识音乐自身的审美价值，不同地区不同民族由于文化背景生活习俗等的差异，对美的理解和表达形式都有所不同。所以，在让学生欣赏音乐时，一定要结合当地这些文化背景引导学生去分析和理解作品。音乐本身的美是蕴含在曲调和唱腔里的，教师可以在对音乐表现要素分析时，引导学生通过聆听、模仿演唱等活动，对其各种旋律的美、音色美、韵味美、结构美等要素，当然，还包括歌词和唱词美。采用上述“听”、“析”、“品”所谈及的各种方法、手段开展教学活动，让学生觉得陕北的民歌、河南的豫剧、蒙族的长调等，只有当你尊重它原本的音调、音色和咬字吐字，才觉得够味。这就是那个地方的人民对美的表现，是不可以随便改变的。因为，那声音里蕴含着他们民族文化的基因。2.认识民族音乐的文化价值

《音乐课程标准》明确规定，音乐课程学习领域除“感受与欣赏”、“音乐表现”、“音乐创造”，也包括“音乐与相关文化”的学习。教学中或通过教师讲解、或通过看视频、或通过让学生收集资料等手段，把音乐的相关文化知识恰当合理地渗透，让学生不仅感受和体验到音乐本身的各种形态的美，还认识和了解到京剧、昆曲、京韵大鼓等形成与发展的历史，马头琴的传说和老鼠娶亲的民俗故事，花木兰、定军山等历史故事，还有京剧大师梅兰芳“蓄须明志”的民族气节；还有诸如陕北民歌中“山丹丹、圪梁梁、蓝格盈盈”，京韵大鼓中“渺渺茫茫、恍恍惚惚”等所运用的多种修辞手法，以及昆曲“良辰美景耐何天，便赏心乐事谁家院？”这种文辞的含蓄之美，等等。由此可见，中国传统音乐文化作为人类文化的一种具体形态，通过民歌或戏曲等音乐形式就可以让学生认识其原生态的文化环境或社会历史状况。学生们在这样的熏陶下，不仅从中能增长知识、拓宽视野，还能从内心对各民族、各地方音乐文化有所认同和尊重。

第三篇：民族民间音乐教案

民族民间音乐教案(提纲式)72学时

一．总论

1．我国的民族音乐及传统音乐：1）总定义：

2）传统音乐：宫廷音乐 文人音乐 宗教音乐 民间音乐

2．民间音乐在我国传统音乐中的地位：1）民间音乐品种

2）宫廷音乐 文人音乐 宗

教音乐与民间音乐之间的关系

3）民间音乐的特殊优势 3．民间音乐的类别：1）民间歌曲 民间歌舞 说唱音乐 戏曲音乐 民

间器乐

2）更低一层次的分类：

民歌——题材分类、年代分类、民族分类、地

域分类、体裁分类（艺术形式的分类：号子、山歌、小调）。

民间歌舞——舞歌、舞乐。

说唱音乐——评话、鼓曲、快板、相声。音乐结构分类：单曲体、曲牌联套体、板式变化体、曲牌板腔混合体

戏曲音乐——声腔分（昆腔、高腔、梆子腔、皮簧腔）音乐结构分（曲牌联套体、板式变化体）

民间器乐：独奏乐——吹、拉、弹、打。合奏

乐——丝竹乐、鼓吹乐、重奏乐、大型合奏乐。

4．我国的民族音乐的特点：1）创作的口头性和集体性

2）乡土性 3）即兴性

4）流传的变异性 5）人民性

6）多功能性

二．汉族民间歌曲

〈一〉概述：

1）定义

2）与专业创作的区别

3）民间歌曲在人民生活中的地位及功用：1）教育与传承。2）人生礼仪。3）祭祀与驱邪。4）交际。

1）我国民歌的历史发展脉络： 〈二〉汉族民歌体裁分类及艺术特征

1． 劳动号子： 1）概况 2）种类：1）搬运号子2）工程号子3）农事号子 4）船渔号子

5）

作坊号子

3）特征：1）表现力

2）节奏律动

3）音乐材料重复性

4）演唱方式

5）曲式结构

2．山歌： 1）概述

2)山歌种类:一般山歌

田秧山歌

放牧山歌

 一般山歌:

信天游(陕北宁夏东部晋西内蒙西南部)特点:a.上.下句乐段反复构成 b.结构关系平衡.清晰

c.唱词无严格规定.但较对称.d.上句“比.兴”,下句“叙事”

 山曲、爬山调(山西西北部陕西北部内蒙西部)特点: a.上.下句乐段反复构成 b.上.下句前半曲调常相同或只是句尾落音不同. 花儿---也称“少年” “ 野曲”(甘肃青海宁夏

回.土.撒拉.保安.东乡.藏.裕固)特点:a曲调以“令”相称,达100多种,均以民族.地名.衬词.编唱者身份命名)b.旋律起伏大,音域宽,连续的音跳进,曲折而多层次.c.节奏宽广.自由,真假声结合.d.结构为上下两句体或其扩展形式. 江浙山歌、 闽粤赣客家山歌  西南山歌、 湘鄂山歌

b.田秧山歌——也称田秧歌、田歌、秧歌、秧号子、薅草歌、薅秧歌、打闹 c.放牧山歌——逗趣所唱

特征：1）表现力：曲调、节奏、音乐风格

2）曲式结构

3．小调： 1）概况

2）种类：吟唱调——儿歌、摇篮曲、叫卖调、风俗仪式吟唱调

谣曲——诉苦歌、情歌、生活歌、嬉游歌

时调——孟姜女调、剪靛花调、茉莉花调、银纽丝调、无锡景调、妈妈娘糊涂调、绣荷包调、对花调、叠断桥调

3）特征：1）表现力、2）曲式结构

三．少数民族民歌的代表种类及艺术特征

1．概况

2．蒙古族的长调和短调

3．哈萨克族的独唱和弹唱民歌 4．维吾尔族的情歌 5．朝鲜族的抒情谣

6．藏族山歌、剑歌、酒歌

四．汉族与少数民族民间歌舞音乐

1．概述（定义、地位、发展脉络）2．秧歌、花灯、采茶

3．维吾尔族：赛乃姆、木卡母、4．藏族：堆谐、囊玛

5．朝鲜族：农乐舞、长鼓舞 6．蒙古族：安代舞 7．景颇族：刀舞 8．艺术特点 五．汉族民间器乐

1．概述：

1）定义及地位

2）乐器的产生与发展 3）民间器乐曲发展脉络 4）分类与乐种

5）音乐结构与发展手法 2．独奏器乐

1）吹奏类器乐：分类

笛 箫 笙简介及赏析 唢呐 管子 埙简介及赏析

2）弹拨类器乐：分类

古琴 古筝简介及赏析

琵琶 三弦 阮 柳琴 月琴简介及赏析 扬琴简介及赏析

6）拉弦类器乐：分类

二胡简介及赏析

高胡 京胡 板胡 坠胡简介及赏析 四胡 中胡 低胡 革胡简介及赏析

3．合奏类器乐 2）定义及分类

3）丝竹乐：江南丝竹 广东音乐 福建南曲 潮州弦诗 3）吹打乐：辽宁鼓乐 山东鼓吹 晋北鼓乐 河北吹歌 十番锣鼓 浙江吹打 陕西鼓乐

4）重奏乐与大型合奏乐：民族重奏乐 大型合奏乐

六．少数民族民间乐器简介

1）吹奏乐器：巴乌 葫芦笙 葫芦丝 芦笙口拜

2）弹拨乐器：伽倻琴 卡龙 热瓦普 冬不拉 弹布尔 考母兹 扎木聂 3）拉弦乐器：马头琴 马骨胡 艾捷克 萨它尔 牛腿琴 4）打击乐器：蜂鼓 达卜 长鼓 萨巴依 那额

七．说唱音乐

1．概述（定义、地位、发展）2．艺术形式：

1）说唱音乐的表演形式（单口唱、对口唱、帮唱、拆唱、群唱、走唱）2）说唱音乐的艺术特点：

叙事性

叙事与代言相结合的表现形式 音乐与语言的密切结合 3）十三撤

4）说唱音乐的唱腔结构（板腔体、曲牌体、单曲体、主插体）2．汉族说唱音乐代表曲种

1）单弦牌子曲 2）四川清音

3）京韵大鼓（发展、唱词形式、唱腔形式、）4）苏州弹词：

发展、唱词形式、唱腔形式：俞调、马调、陈调、杨调、蒋调、丽调

八．戏曲音乐

1．概述：定义、地位、发展 2．戏曲的艺术形式

1）戏曲艺术的综合特点 2）戏曲音乐的构成因素 3）戏曲的剧种与声腔 4）戏曲唱腔的结构形式 3．曲牌体戏曲音乐

1）高腔（概述、剧种介绍：湘剧、川剧）2）昆腔（概述、艺术形式、）4．板腔体戏曲形式

1）邦子腔

a.概述

b.艺术形式 c.剧种介绍 d,板式特点 2）皮簧腔 a.概述

b.京剧的发展

c.京剧的艺术形式、d.京剧唱腔

第四篇：中华民族民间音乐

中华民族民间音乐

1.民歌、戏曲、说唱、器乐、歌舞五种音乐形式被合称为什么？

民间音乐

2.在山间旷野之地即兴演唱的民革类别是什么？

山歌

3.下面歌种中哪一个是山西中部的山歌？

开花调

4.在我国山西北部和陕西北部部分地区流行的山歌歌种是什么？

山曲

5.在山曲、信天游、爬山调等山歌中经常演唱哪一种题材内容？

走西口

6.被称为“河州大令”的著名花儿曲目是什么？

《上去高山望平川》

7.在青海、甘肃、宁夏地区流行的山歌歌种是什么？

花儿

8.《山丹丹开花红艳艳》这首歌属于什么山歌歌种？

信天游

9.在山西省河曲一带流行的、制作蓝靛时唱的歌曲是什么？

打蓝调

10.《格萨尔王传》是哪一个民族的长篇史诗？

藏族

11.在内蒙古中西部地区的汉族中流行的山歌各种是什么？

爬山调

12.《小黄马》在蒙古族民歌中属于哪一类歌曲？

奥尔图音道（长调）

13.《玛依拉》是哪个民族的民歌？

哈萨克族

14.四川省南部和重庆地区流行的山歌歌种是什么？

晨歌

15.在我国长江中下游地区普遍流行的民歌种类是什么？

田歌

16.哪两首是安徽地区的山歌歌种？

挣颈红

慢赶牛

17.哪一首是江西南部客家山歌的代表曲目？

《打支山歌过横排》

18.哪一首是云南地区的汉族山歌？

《小河淌水》

19.在粤东北、闽西、赣南三省毗陵地区聚居着汉族的一个支系，他们演唱的山歌是什么？

客家山歌

20.福建锦歌流行在什么地区？

闽南

21.哪个是海南省民歌？

调声

22.《阿诗玛》是哪一个民族的民歌？ 彝族

23.飞歌和游方歌是哪个民族的民歌？

苗族

24.壮族在春节等节庆日期举行的群众性歌唱活动是什么？

歌墟

25.“嘎老”是哪个民族的民歌的民歌？

侗族

26.我国有多少个民族的民歌有多声形式？

23个

27.民歌原称中哪个是壮族民歌？

欢 比 诗 论 加

28.在四句体山歌中加上一段快速演唱的叠句，这样的民歌曲式叫做什么？

赶五句

29.在江浙一带用几首民歌连接起来形成套曲形式的民歌叫做什么？

九连环

30.跑旱船属于什么艺术形式？

歌舞

31.在我国北方地区最流行的民间歌舞形式是什么？

秧歌

32.表演者手持折扇和花帕载歌载舞的表演形式是什么？

花灯

33.“说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方…….”，这首曲目属于哪种艺术形式？

花鼓

34.“囊玛”和“堆谢”是哪个民族的歌舞？

藏族

35.下列歌舞形式哪一个是傣族的？

象脚鼓舞

36.哪个是高山族的民间歌舞？

欢乐舞

37.变文是什么朝代出现的？

隋唐

38.在民间音乐中，由一个演员使用三种人称、扮演各种人物、采取夹叙夹议手法的艺术形式叫什么？ 说唱

39.子弟书是哪个民族创造的说唱艺术品种？

满族

40.木板大鼓在北京与清音子弟书结合，经过发展改变口音后形成什么曲种？

京韵大鼓

41.在汉族说唱中有一类曲目以扬琴作为主要伴奏乐器，这类曲种叫做什么？

琴书类

42.京韵大鼓《大西厢》是哪一个流派的代表曲目？

刘宝全

43.“票友”这个词最早源于哪个曲种的业余演唱？

岔曲 44.在弹词表演中，正书开始以前加唱的一个小唱段叫做什么？

开篇

45.苏州弹词最主要的四种表演艺术手段是什么？

说噱弹唱

46.徐丽仙创腔的“丽调”是属于哪一个说唱曲种？

苏州弹词

47.王敏宝是哪一个说唱曲种的代表人物？

天津时调

48.四川流行的由演唱者左手持板、右手敲竹鼓，由琵琶、胡琴等乐器参与伴奏的说唱曲种叫什么？ 四川清音

49.由三弦书、道情书、鸯歌柳树等融合发展而成的河南一带的说唱曲种是什么？

河南坠子

50.“江西道情”属于什么民间音乐形式？

曲艺

51.“零零落”是什么地区的汉族说唱曲种？

广西

52.白族的说唱艺术形式是什么？

大本曲

53.永嘉杂剧是在什么时期出现的？

南宋

54.《牡丹亭》的作者是谁？

汤显祖

55.在戏曲音乐中占据中心地位的是什么？

唱腔

56.哪一个声腔属于明代四大声腔？

海盐腔

57.哪一个声腔不属于清代四大声腔？

四平腔

58.哪一个属于近代四大声腔？

昆腔 梆子腔

59.被联合国教科文组织评为“人类口头及非物质文化遗产”的戏曲剧种是什么？

昆曲

60.昆曲的音乐组织结构是什么？

曲牌体

61.清代中期以后，“三庆、四喜、和春”四个著名班社陆续进京，他们合称为什么？

四大徽斑

62.在1949年以前，一度被称为“国剧”的戏曲剧种是什么？

京剧

63.哪一个人物是“四大名旦”？

梅兰芳

尚小云

64.被称为京剧老生“前三鼎甲”的演员是谁？

程长庚

张二奎

余三胜

65.京剧演员马连良的代表作是什么? 《借东风》

66.常香玉是什么剧种的代表人物？

河南梆子

67.新凤霞演出的《花为媒》是什么剧种的代表剧目？

评剧

68.严凤英和王少舫是什么剧种的代表人物？

黄梅戏

69.原被称为“的笃班”，以后改称“绍兴女子文戏”，在上海得到极大发展的剧种是什么？

越剧

70.“尺寸”在戏曲术语中指的是什么？

速度和节奏

71.在陕、甘、宁、青、新等西北省去流行的梆子剧种是什么？

秦腔

72.对戏曲伴奏乐队的传统称呼是什么？

场面

73.被雅称为“绿绮”、“丝桐”的乐器是什么？

琴

74.在浙江河姆渡遗址中发现的骨哨，距今有多少年？

七千年

75.古代被称为“筚篥”的是什么乐器？

管子

76.扬琴属于哪类乐器？

打（击）奏

77.以丝弦乐器和竹管乐器为主要乐器组成的合奏乐形式叫做什么？

丝竹乐

78.乐曲《霸王卸甲》和《月儿高》都是用什么乐器演奏的？

琵琶

79.从振动原理分析，梆子属于哪种乐器？

体鸣

80.《渔歌唱晚》是什么乐器的代表作？

筝

81.《百鸟朝凤》是什么乐器演奏的? 唢呐

82.用于昆曲和梆子戏伴奏的笛子，它们分别称做什么？

曲笛

梆笛

83.琵琶曲《虞舜熏风曲》原名叫做什么？

《花六》

84.流行于广东潮州和福建漳州地区的一种弦乐器记普法称为什么谱？

二四谱

85.《行街》是什么乐种的代表曲目？

江南丝竹

86.广东音乐的主奏乐器是什么？

高胡

87.“指、谱、曲”的术语属于什么乐种？ 福建南音

88.民间器乐乐种“十番鼓”的另一个称谓叫什么？

苏南吹打

89.乐曲《放驴》是什么乐种的代表曲目？

河北吹歌

90.哪种乐器是京剧的乐器? 独弦琴

91.牛腿琴是侗族的拉弦乐器，它在侗语中的原称是什么？

果格以

92.各种鼓中属于朝鲜族的是哪一个？

仗鼓

93.打溜子是哪个民族的器乐合奏形式？

土家族

94.木卡姆是哪个民族的古典大型套曲？

维吾尔族

95.安塞腰鼓有多少年的历史？

2000年以上

96.民族音乐中与波斯-阿拉伯乐系有联系的是哪一个？

乌兹别克族

97.“变宫为角”是什么意思？

以SI做MI形成宫调转移

98.洞经音乐是哪个地区的民间乐种？

云南

第五篇：民族民间音乐论文

民族民间音乐“侗族大歌”

内容摘要：

民族音乐作为文化的一个重要组成部分，是富有民族特色的各种文化形式的综和，同时又是各民族在长期历史发展过程中创造出来的。音乐文化里包括了多种文化，涉及到人民生活的各个方面。因为各种类型的民族民间音乐是在劳动中创造出来的,它不仅仅是一种音乐现象,其中也体现了各个时代各个地方的文化、民俗、语言、美学观点，同时也寄托了一种文化的情思,其所涵盖的情感和精神是这个民族的灵魂与思想,是这个民族精神的载体。匈牙利音乐家柯达伊这样说过:“民族传统有机的继承,唯有从我们的民间音乐中才能找到。”意思是说,作为文化的民族民间音乐具有继承的价值，民族音乐教育同时也具有爱国主义教育的积极意义。音乐文化中的民族特征，是音乐历史中一直存在的因素。无论任何时代、任何国家以及任何作曲家的音乐，都具有其民族特征。实质上，音乐的民族特征是由不同民族和国家客观存在的文化特征决定的。因为各民族都有其不同的语言音调、不同的生活情趣、不同的心理素质和不同特征的民间音乐文化积累。所以音乐的民族特征比较持久、比较集中地反映在传统的民族民间音乐之中。

关键词：

民族特色、侗族大歌、文化精神、民间文艺

正 文：

不知不觉，一个学期马上就完了，经过这一个学期的熏陶，我学到了很多音乐知识，在没上这门课程之前，我对民族音乐的认知，仅限于中国传统的民乐，不过是吹拉弹唱罢了，当我正式接触到这门课程时，才知道我的认知是多么的肤浅，我所理解的民族音乐也不过是很小的一部分。在老师的引导下和我在书上的一些了解到了各民族音乐风情，我印象最深的是侗族大歌，通过资料的收集，我了解到，侗族大歌的产生、发展决定于特定的生态环境。

文艺生态学认为，每种艺术的产生发展都离不开特定的环境，所谓环境包括自然环境和社会文化环境。侗族大歌就是侗族歌手们紧密联系自然环境和社会生活才具备了直觉和声美感，并且造成了多声模仿心理，而且在模仿的同时产生了感性活动，这正是演唱者对客观事物产生的感情反映，经过长时期的加工、选择、概括、集中而形成优美的旋律与协和的和声对位，产生了生动的音乐形象，实质上就是歌手们感情形象，因此它具有很高的感染力

侗族大歌是侗族民间合唱多声部歌的统称，就其旋律和演唱艺术而言，可以算是侗族歌谣艺术中最高级的品种之一，特别是歌的多声部曲调，堪称为世界民歌艺术之珍品。侗语称侗族大歌为“嘎老”，“嘎”是歌的意思，“老”是大的意思，大歌珍贵的价值表现在文学与音乐两个方面。

首先，大歌起源于本土。关于侗族大歌的起源，众说纷纭，有的持“外来说”，有的持“劳动说”、“摹仿说”、也有持“改造说”，等等。“外来说”认为侗族是个落后的民族，文化的落后注定它不可能创造象“侗族大歌”这样丰富多彩的多声部音乐，侗族大歌的多声部一定是受外国传教士带进来的宗教音乐的影响而形成的。“改造说”则认为“侗族大歌”的多声部是外来音乐干部对侗族民歌加工改造的结果。外国传教士将西方音乐传入侗族地区是在十九世纪末二十世纪初的事情，何况要使某种西方音乐深深扎根在侗族这个没有汉字乐谱记录和传播的民族，使其达到民族化的目的是根本不可能办到的，可见侗族大歌与外国传教士及宗教音乐没有任何关系。由于侗族祖祖辈辈都生活在这清美秀丽的却又近乎于封闭的生态空间里日出而作，日落而息,凿井而饮，耕田而食,外界的一些文艺娱乐活动很难进入侗族地区，侗族人民便在这种耕作之余自然而然的去摹仿山林中的鸟鸣蝉虫，进行自己特有的文艺娱乐活动，正是这种无忧无虑的单纯朴质的生活，再加上长时间的摸索，侗族人民很自然的就会用生命的灵气和智慧结合自身所处的自然景观和人文现象去领悟，以自然无为为美，讲究心灵与自然的融合、和谐，从而创造了优美的合声音乐——侗族大歌。

其次，侗族大歌赖以生存的自然生态。文艺生态学认为，每种艺术的产生发展都离不开特定的环境，所谓环境包括自然环境和社会文化环境。任何人类群体，首先必须在一定的自然环境中生存，并以这赖以生存的自然环境作为劳动的对象和交往空间，进而创造出不同的民族文化。侗族大歌就是侗族歌手们紧密联系自然环境和社会生活才具备了直觉和声美感，并且造成了多声模仿心理，而且在模仿的同时产生了感性活动，这正是演唱者对客观事物产生的感情反映，经过长时期的加工、选择、概括、集中而形成优美的旋律与协和的和声对位，产生了生动的音乐形象，实质上就是歌手们感情形象，因此它具有很高的感染力。一方风水养一方人，也养一方艺术。世界上任何一个民族的口头创作都是该民族所居住的自然环境为背景的。侗族村寨大多依山傍水，风景十分秀丽，寨前碧水长流，潺潺有声；河边榕树挺立，铺天盖地，处处鸟语花香，林涛声声。侗族这勤劳朴实的民族由于长期在这种优美清新的自然环境中繁衍生息，优美的田园生活环境和单纯的男耕女织的农业劳动生活，容易使歌手们对周围环境那富有音乐感和节奏感的百鸟叠鸣，流水潺潺，林涛声声等丰富多彩的大自然和声音响产生浓厚的兴趣和广阔的联想，并且这种自然的和声必然会形成他们本能的无意识的模拟对象。现代音乐理论家该邱斯曾这样说过：“最古最原始的曲调，说不定只是同一反复出现，其产生由于人类对于简单的鸟鸣或别的天籁的自然自觉的反映”。该邱斯的猜想和推证正好印证了侗族大歌的产生，说明了音乐对于自然的音响的反映。

由此可见，一个民族的艺术的产生和发展不仅与该民族的生产劳动和生活习惯有联系，而且与他们的自然环境是分不开的，尤其是特定环境中的各种自然的天籁的声响，对于该民族音乐的产生和形成有很大的影响。同时，我们还必须看到自然环境对民间艺术还具有间接的影响，民间文艺并不是消极地、被动地受自然环境的制约，而是具有一定能动作用，一方面自然环境作用于主体诸因素，通过这些主体因素影响人们的生活方式；另一方面这些主体因素又作用于自然环境，从而制约自然环境对人们生活方式的影响，民间文艺正是在这种主体和客体的相互结合、相互作用中生存发展的，侗族大歌同样也不例外，最后，侗族大歌的民间文化生态。任何一个民族的民间文艺的产生、发展、演变和消亡都与一定的社会文化生态相关。民间的社会文化就是民俗文化，民间文艺就存在于民俗文化环境之中。民俗对民间文艺的影响除一般表现为整体效应外，还有一个突出的特点，那就是某一文学艺术总是深深扎根于某一民俗环境之中。侗族之所以能创造出震惊世界的艺术瑰宝——侗族大歌，这和侗族的丰富多彩的民俗文化是分不开的。侗族是一个爱好和平、团结的民族，他们的各种民俗活动都以集体为主，例：集体做客、集体对歌等等，这些充分体现了侗族人民的友谊、团结、爱美和群体意识较强的文化精神，也是侗族审美观的一种外在表现形态，即在直觉状态中去体验爱情、人生；发现、领悟、寻觅、感叹人生的究竟和意义，同时也展现出侗族人民对人生的执著、热爱和追求。这些民俗和民俗精神就是侗族大歌生存的良好土壤。

总而言之，侗族大歌魅力无限，它不仅是侗族人们的生活写照，更是他们民族精神的体现。作为一个音乐学者，我们有责任好好了解和学习侗族大歌，把这种奇妙的音乐艺术介绍给更多的人，我们要把这种民族的民间的音乐继续传承下去！

参考文献：

《侗族歌谣研究》《民族民间音乐学》《百度文学》