袁行霈：古代绘画中的陶渊明

第一篇：袁行霈：古代绘画中的陶渊明

古代绘画中的陶渊明

来源: 作者:袁行霈 点击:243次 时间:2009-5-12 22:14:08 陶渊明是古代绘画中常见的题材。考察这些以陶渊明为题材的绘画，可以看到陶渊明在画家心目中的影像，进而探讨陶渊明作为中国文化的一个符号所体现的人生追求和美学理想，及其所产生的广泛影响。①

现存关于陶渊明的绘画可以分为三大类：第一类取材于他的作品，如《归去来兮辞》、《桃花源记》、《归园田居》等，其中有些是组画，用一系列图画表现一个连续的故事情节；第二类取材于他的某个遗闻轶事，如采菊、漉酒、虎溪三笑等；第三类是陶渊明的肖像画，有的有背景，有的没有背景。以上三类绘画都在本文的考察范围之内。

一

台湾故宫博物院藏有传为南朝宋陆探微（？—约485）的《归去来辞图》，绢本设色，无款印，显然是传本。张彦远《历代名画记》卷六曰：“陆探微，吴人也。宋明帝时常在侍从，丹青之妙最推工者。”②其人物画很著名，多圣贤佛道像。其画迹，《历代名画记》著录数十幅，如宋孝武像、宋明帝像、孝武功臣像、竹林像、豫章王像、孔子像、十弟子像等；《宣和画谱》著录十幅；《佩文斋书画谱》著录十三卷。以上三种书中均不见著录此图。杨仁恺先生主编《中国书画》曰：“尽管《宣和画谱》著录了陆氏十件作品（以佛画为多），但竟无一件原作流传至今，而且也看不到一件古摹本，真使人有盲人摸象之感。”③我们从文学史的角度看来，陶渊明在陆探微当时并不为人所重视，他的诗文只在亲友中流传。到了梁朝，昭明太子萧统将他的作品搜集起来编成集子，并在其所编《文选》中选了多篇陶渊明的作品，陶渊明才为更多的人注意。这样看来，宋明帝时常在侍从陆探微作此画的可能性是很小的。若论画风，可能是13世纪以后的作品了。④

今知较早而且比较著名的陶渊明画像，当推唐代郑虔所绘《陶潜像》。《宣和画谱》卷五载：“画陶潜风气高逸，前所未见。非醉卧北窗下、自谓羲皇上人，同有是况者，何足知若人哉！此宜见画于郑虔也。虔官止著作郎，今御府所藏八摩腾三藏像一，陶潜像一，峻岭溪桥图四，杖引图一，人物图一。”郑虔所绘《陶潜像》可惜今已不存，我们不能探其究竟。但从上引《宣和画谱》的记载中可以想见，此画着重表现陶渊明高逸隐士的风貌，颇有引陶渊明以为知己的意思。这与《历代名画记》卷九所云“郑虔，高士也”是一致的。⑤杜甫与郑虔交往颇深，其《醉时歌》曰：“诸公衮衮登台省，广文先生官独冷。甲第纷纷厌粱肉，广文先生饭不足。先生有道出羲皇，先生有文过屈宋。德尊一代常坎坷，名垂万古知何用。„„先生早赋归去来，石田茅屋荒苍苔。儒术于我何有哉，孔丘盗跖俱尘埃。”这首诗里讲到郑虔的道德学问，也讲到他不得志的境遇，并劝他不如及早学习陶渊明归隐田园，郑虔自己也许原来就已有了效法陶渊明及早归隐的念头。他为陶渊明画像，显然有所寄托。除了郑虔以外，唐李思训之子李昭道绘有《桃源图》，见明万历时人詹景凤《玄览编》所记，如果是真迹，也是早期以陶渊明为题材的作品。⑥五代荆浩也绘有《桃源图》，见宋郭若虚《图画见闻志》卷二。⑦

从文献记载看来，宋代已有许多陶渊明画像。元王恽《陶潜夏居图三首》题下小注“徽宗笔，杜亨甫家藏”⑧。北宋葛胜仲有《跋陶渊明归去来图》绝句：“小邑弦歌始数旬，迷途才觉便归身。欲从典午完高节，聊与无怀作外臣。”⑨北宋谢薖《竹友集》卷四有《陶渊明写真图》，篇幅较长，不具引，首四句曰：“渊明归去浔阳曲，杖藜蒲鞋巾一幅。阴阴老树啭黄莺，艳艳东篱粲霜菊。”很有画意，当为陶渊明画像所题之诗。但后面的内容又不像是图画所能表现的，应当是诗人的发挥。⑩南宋王十朋有一首诗题目是《观渊明画像》，诗曰：“萧洒风姿太绝尘，寓形宇内任天真。弦歌只用八十日，便作田园归去人。”又有一首《采菊图》曰：“渊明耻折腰，慨然咏式微。闲居爱重九，采菊来白衣。南山忽在眼，倦鸟亦知归。至今东篱花，清如首阳薇。”(11)看来王十朋所见至少有两幅，一幅是陶渊明的肖像画，另一幅是以陶渊明采菊为题材的画。至于这些画的作者就难以考证了。

现在可考的北宋曾经画过陶渊明像的有李公麟(1049-1106)，公麟字伯时，号龙眠居士，舒州（今安徽舒城）人。熙宁中进士，为中书门下后省删定官，官至朝奉郎，元符三年致仕，归老龙眠山。好古博学，长于诗，多识奇字。写人物尤精，识者以为顾恺之、张僧繇之亚。襟度超轶，名士交誉之。关于李公麟的为人，《宣和画谱》卷七的这段话值得注意：“仕宦居京师十年，不游权贵门。得休沐，遇佳时，则载酒出城，拉同志二三人访名园荫林，坐石临水，翛然终日。当时富贵人欲得其笔迹者，往往执礼愿交，而公麟靳固不答。至名人胜士，则虽昧平生相与追逐不厌，乘兴落笔，了无难色。”(12)由此可见李公麟的性格颇有接近陶渊明之处，堪称陶渊明的同调，他为陶渊明画像显然寄托了自己的志趣。《宣和画谱》卷七载其画迹：御府所藏一百有七，其中就有《归去来兮图》二。(13)关于他所绘《归去来兮图》，《宣和画谱》卷七载：“公麟画陶潜《归去来兮图》，不在于田园松菊，乃在于临清流处。”(14)陶渊明《归去来兮辞》有句曰：“临清流而赋诗”，这幅画就是以此为背景的。明宋濂《文宪集》卷十三《题渊明小像卷后》曰：“右龙眠居士所画渊明小像卷，巨公名人题赞于后，发挥其出处者甚备，固不必置辞于其间。”(15)由此可知，李公麟所绘陶渊明像在明初尚存，但不知其所指是哪一幅。台北故宫博物院所藏《归去来兮图》（插页图 1），纸本水墨，纵33.7公分，横908.2公分。收藏印记有“绍兴”、“停云馆”、“内府图书”、“石渠宝笈”、“乾隆御览之宝”、“养心殿鉴藏宝”等，签题李公麟所作。此图绘有几个归去来的细节，如“舟摇摇以轻扬，风飘飘而吹衣”、“童仆欢迎，稚子候门”、“策扶老以流憩”、“抚孤松而盘桓”、“或植杖而耘耔”。其中最醒目的一段是“策扶老以流憩”，陶渊明面向左，长髯，微胖，衣带飘然，眉目之间显现出一种超然物外的神情。身后一童子总角，赤脚，背着酒坛。然而此图与《宣和画谱》所述情况不同，应是后来模仿李公麟之作，但出自何时何人难以详考。(16)美国弗利尔美术馆藏有题为宋李龙眠的《渊明归隐图》。此图将《归去来兮辞》分为七段，分别配七幅图。其第一幅渊明乘船归来之构图，与此后钱选所绘《归去来图》颇为相似。其第二幅抚孤松而盘桓之构图，与今藏于台北故宫博物院题为李公麟之《归去来辞图》颇为相似。此图拖尾有李彭的题跋。李彭字商老，南康军建昌人，有《日涉园集》十卷，是江西诗派中的人物，吕本中《江西宗派图》列入，他与苏轼、黄庭坚、惠洪、谢逸、谢薖都有来往。其题跋曰：“往在山谷处见伯时所作归去来小屏，意趣闲远，与此画气象略相似。山谷指渊明语余曰：‘伯时写照于此最得体。’盖大小四五辈不同，而姿状若一故也。观其迈往不屑之韵，一时贵要岂能挽致之？然世或论渊明与二疏，以为二疏既出知反，而渊明未尝出。既出知反，如□病得愈，气味胜于初不病。余以为不然，二疏以师傅恩，行止足计，虽涉世网而未尝病，渊明之出则病矣。知病之□□尝而不深犯计，此风流未肯遽出二疏下也。汝阴胜士王性之以此本示余，得以想见归田园之乐，颇觉此老去人未远也。大观四年三月五日山南李彭商老书。”大观为宋徽宗赵佶年号，大观四年当公元1110年，若据此，则此图应是北宋的作品。李彭题跋中所谓王性之有考，《宋诗纪事》卷九十二载善权《王性之得李伯时所作归去来图并自书渊明词刻石于琢玉坊为赋长句》一首，由此可知王性之曾获李公麟所绘《归去来图》。李彭说从王性之处得见“此本”，当即善权诗中所说的这幅图。

此外，据文献记载，李公麟还画过一些以陶渊明为题材的图画。如：宋苏轼有《题李伯时渊明东篱图》：“彼哉嵇阮曹，终以明自膏。靖节固昭旷，归来侣蓬蒿。新霜着疏柳，大风起江涛。东篱理黄华，意不在芳醪。白衣挈壶至，径醉还游遨。悠然见南山，意与秋气高。”元方回《桐江续集》卷二十四《题庐山白莲社十八贤图并序》曰：“李伯时画六士、十二僧，共十八贤。外有篮舆自随者陶渊明，道冠者陆修静。一人下马致敬向陶语，其江州刺史将命之人乎？渊明实未尝入社。为题诗曰：‘六老臞儒十二僧，柴桑醉士肯为朋？葫芦自与葫芦缠，更要闲人缠葛藤。’”可见方回曾见过一幅李公麟的《白莲社十八贤图》，并对图中人物有所描述。元吴师道有《李龙眠莲社图》诗，明李东阳有《题李伯时莲社图》诗。詹景凤《玄览编》也对李伯时《莲社图》有所描述。(17)另外，清孙承泽《庚子销夏记》卷三载李龙眠绘有《高士图》：“画用绢素，澹设色，古柳一株，高士袒坐其下，书卷横陈，有酒盈罍，坐者微醺含笑，翛然自得，是陶征君归后像也。”然而孙承泽所说的这幅图是否为李公麟所为，图中高士是否即陶渊明，难以考订。以上这些图未曾目验，难以确定其真伪，姑录以备考。

美国波士顿艺术博物馆藏有《渊明归去来兮图》，分为七段，各以一段《归去来兮辞》中的文字分开。值得注意的是《归去来兮辞》原文中“抚孤松而盘桓”中的“桓”字，写作“旋”字，或是避宋钦宗赵桓名讳，钦宗在位只有一年，然则此图或是钦宗朝或是南宋时所作。然检南宋刻本陶集，无一作“旋”字者，或此图为院画，所以避讳特别严格耶？图中所书《归去来兮辞》的书法风格，与南宋高宗所书《洛神赋》一致，或许是模仿宋高宗的书风，亦未可知。(18)南宋梁楷也画过陶渊明像。元夏文彦《图绘宝鉴》卷四：“梁楷，东平相义之后。善画人物、山水、道释、鬼神，师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内。嗜酒自乐，号曰‘梁风子’。院人见其精妙之笔，无不敬服。但传于世者皆草草，谓之减笔。”(19)台北故宫博物院今藏《东篱高士图》，绢本设色，纵71.5公分，横36.7公分。溪边一株高大的松树，占了画面的主体部位。树下一人微胖，长髯，眉目间神情超然，右手把菊花，左手持杖，面向左行走，葛巾，宽袍，披梅花鹿皮，衣带飘然。其前方是一座小桥，桥下流水湍急。右下方一带石坡，最右下角署“梁楷”二字，极小。收传印记有：天籁阁、子孙永保、项子京家珍藏、神品、项墨林鉴赏章、项元汴印、墨林山人、公贞、吴氏公

一、吴于庭玄赏印、张羽钧、苍岩、焦林居士、乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙、石渠宝笈等。查《石渠宝笈》卷三十八，著录与此符合：“宋梁楷《东篱高士图》一轴，素绢本，着色画，款署梁楷。右方上有天籁阁一印，下有公贞、吴氏公

一、子孙永保、项子京家珍藏诸印。左方上有神品、项墨林鉴赏章二印，下有公贞、项元汴印、墨林山人、李继泉真赏章、吴于庭元赏印、张羽钧诸印，右边幅有苍岩子、蕉林居士二印。轴高二尺二寸四分，广一尺一寸四分。”台北所藏当即此幅。梁楷所绘陶渊明像不止一幅，厉鹗《南宋院画录》卷五引吴其贞《书画记》：“梁楷《渊明图小绢画》一幅，写渊明把菊行松树下，画法工致，精神迥出，为楷之上作也。辛卯十一月望日，过嘉禾之长水，观于侄孙于庭家。”(20)吴其贞字公一，书画收藏家。(21)《佩文斋书画谱》卷九十九又著录《虎溪三笑图》：“梁楷《虎溪三笑图》是折芦描法。”所谓“折芦描法”乃是“尖笔细长撇纳（捺）”。(22)人皆知梁楷善用减笔画法，画风草草。其实折芦描法也是他的特点，而这个特点在这幅画中似可约略看到。由以上所述各点看来，台北所藏此图传为梁楷所绘由来已久，不过尚难肯定确为梁楷原作，其时代和绘者有待进一步考证。(23)台北故宫博物院藏《虎溪三笑图》，绢本设色，纵26.4公分，横47.6公分，无款印。收传印记有：宣统御览之宝、珍秘等。所画内容为陶渊明与慧远、陆修静三人的一段传说。关于这段传说，唐释贯休《再游东林寺作》五首其四曰：“爱陶长官醉兀兀，送陆道士行迟迟。买酒过溪皆破戒，斯何人斯师如斯。”自注：“远公高节，食后不饮，而将诗博绿醑与陶潜饮，别人不得。又送客不以贵贱，不过虎溪，只在寺门前，而送陆静修（按应作修静）道士过虎溪数百步，今寺门前有道士冈，送道士至此止也。”(24)宋黄庭坚有《戏效禅月作远公咏》：“邀陶渊明把酒椀，送陆修静过虎溪。胸次九流清似镜，人间万事醉如泥。”(25)另在陈舜俞《庐山记》卷二中又有这样一段记载：“流泉匝寺下，入虎溪，昔远师送客过此，虎辄号鸣，故名焉。陶元亮居栗里，山南陆修静亦有道之士，远师尝送此二人，与语合道，不觉过之，因相与大笑。今世传三笑图，盖起于此。”(26)元李公焕《笺注陶渊明集》在《杂诗》其六下按曰：“远公居山，与三十年，影不出山，迹不入俗，送宾游履常以虎溪为界。他日偕靖节、简寂禅观主陆修静语道，不觉过虎溪数百步。虎辄骤鸣，因相与大笑而别。石恪遂作《三笑图》，东坡赞之。李伯时《莲社图》，李元宗纪之，足标一时之风致云。”(27)从以上所引可以看出，虎溪三笑的传说最晚在唐代已经流行，宋代已有三笑图。关于石恪，元陶宗仪《辍耕录》卷三十“三笑图”条曰：“杨铁厓云：坡翁跋石恪所画，以为三人皆大笑，至衣服冠屦皆有笑态，其后之童子亦罔知而大笑。永叔书室图三笑于壁，想见石恪所作与此无异。然坡翁所跋三笑不言为谁，山谷特实以远公、陶、陆事。”(28)由此可知苏轼曾见石恪所绘《三笑图》，黄庭坚又将画中人物坐实为陶渊明等。(29)可惜我们已经无法考证台北故宫博物院所藏是否即石恪所绘。石恪，擅长戏笔人物，《宣和画谱》卷七载：“石恪，字子专，成都人也。喜滑稽，尚谈辩。工画道释人物，初师张南本，技进，益纵逸不守绳墨。气韵思致，过南本远甚。然好画古僻人物，诡形殊状，格虽高古，意务新奇，故不能不近乎谲怪。孟蜀平至阙下，被旨画相国寺壁，授以画院之职，不就。力请还蜀，诏许之。今御府所藏二十有一。”(30)但这二十一幅中并无《三笑图》。台北故宫博物院所藏，绘者待考。图中左右两侧满是红叶，中间一条溪水，水上一板桥。三人在桥边仰天大笑，红衣者或许是慧远，右侧着葛巾者或许是陶渊明，左侧或许是陆修静。人物体态极其生动，连衣袖衣襟皆带笑意，确实是一幅难得的佳作。

又，元仇远《山村遗集》有《李待诏虎溪三笑图》诗：“偶然行过溪桥，正自不值一笑。三人必有我师，不笑不足为道。”(31)此李待诏乃两宋间李唐，据此，则李唐也曾画过虎溪三笑的故事。

二

元代以后各家陶渊明画像有一种趋同的现象，陶渊明的形象定型化，大体上是头戴葛巾，身着宽袍，衣带飘然，微胖，细目，长髯，持杖，而且大多是面左。这种定型化的陶渊明形象，很可能是源自李公麟。元代张渥字叔厚，时用李龙眠法作白描。张叔厚绘有《陶渊明小像》，大痴道人有题跋曰：“千古渊明避俗翁，后人貌得将无同。杖藜醉态浑如此，困来那得北窗风。”①(32)这首诗中“后人貌得将无同”一句，便指出了这种情况。关于这一点，在以下的论述中，还会不断得到印证。

宋元之际的钱选和何澄所绘陶渊明像，是必须重点介绍的。

何澄大约生于公元1224年，卒时已九十余岁。钱选生于公元1239年，卒于公元1301年。论年辈何澄在先，但他的《陶潜归庄图卷》，据卷后题跋乃是90岁时所作，则已在钱选逝世之后。所以钱选所绘陶渊明像反倒是在前的作品。

钱选的《柴桑翁像》(33)，纸本，设色。有“舜举”朱文印一，“雪溪翁钱选舜举画印”白文印一。受传印记有“南昌袁氏家藏珍玩子孙永保”等。陶渊明面向左，着葛巾、木屐，曳杖而行。以比较浓的曲线强调了巾带、衣领和广袖，线条很流畅，飘飘然，有很强的动感，生动地衬托了陶渊明的洒脱性格。陶渊明的面庞，呈椭圆形，有须，显然是一副怡然自得的表情。一童仆背负酒瓶，跟随其后，以表现陶渊明好饮酒。图左有钱选自识：“晋陶渊明得天真之趣，无青州从事而不可陶写胸中磊落。尝命童佩壶以随，故时人模写之。余不敏，亦图此以自况。雲溪翁钱选舜举画于太湖之滨，并题。”从这段话看来，在他之前或已有童子相随的画像。但是现存陶渊明的传记以及他本人的作品，并没有以童子携酒自随的记载，画中的情节乃出自想像。题识中所谓“青州从事”，是美酒的代称，典出南朝宋刘义庆《世说新语·术解》。钱选说画陶渊明以“自况”，可见他对陶渊明有认同感。钱选对陶渊明的认同感与他自己的身世有关。他是南宋的遗民，明朱谋重《画史会要》卷三载：“钱选字舜举，号玉潭，霅川人，宋景定间乡贡进士。及元初吴兴有‘八俊’之号，以子昂为称首，而舜举与焉。及子昂被荐登朝，诸公皆相附取宦达，独舜举龃龉不合，流连诗画以终其身。”(34)他对元朝的态度与赵孟不同，更不肯借着与赵孟的关系而取宦达，这跟陶渊明颇有相似之处。其《竹林七贤图》自题诗颇有渊明风味：“昔人好沉酣，人事不复理。但进杯中物，应世聊尔耳。悠悠天地间，偷乐本无愧。诸贤各有心，流俗无轻议。”(35)据记载，钱选的人物画相当多，有不少是以古代特立独行的高士为题材的，例如《白描五君咏图》，所画包括阮籍、嵇康、刘伶、阮咸、向秀；《观梅图》是画林和靖的，以上均见《赵氏铁网珊瑚》（明赵琦美编）；《竹林七贤图》见《书画题跋记》（明郁逢庆撰）；《竹溪六逸图》见《珊瑚网》（明汪砢玉撰）。而其《柴桑翁像》便是这类人物画中的一幅。

钱选除了上述这幅《柴桑翁像》外，还有其他以陶渊明为题材的图画。明张丑《真迹日录》卷三记录了他设色《归去来图》的题跋：“衡门植五柳，东篱采丛菊。长啸有余清，无奈酒不足。当世宜沉酣，作邑召侮辱。乘兴赋归欤，千载一辞独。”此图今藏美国纽约大都会艺术博物馆(The Metropolitan Museum of Art)，纵26公分，横106.6公分。拖尾有钱选自题五言诗一首如上述，署“吴兴钱选舜举”，下钤“舜举”朱文印、“钱选之印”白文印两方。图右上角有“钱氏”朱文印一方。收传印记有：寄傲、退密、乾隆御览之宝、天子古稀、三希堂精鉴玺、石渠宝笈、宝笈重编等。图取陶渊明《归去来兮辞》文意，绘他乘船归来之片段。左侧上方一带青山，下方一船荡于水上，陶渊明站立船头，面向左，着葛巾，右手扬起，似乎是正在招呼家人，欣喜之情宛然可见。左侧岸上五柳树错落有致，柳枝掩映下，土墙柴门，一人候于门下，门外二童仆。整幅画的构图左密右疏，但因为是以陶渊明及其所乘之船为中心，所以并无失重之感。钱选所绘《归去来图》不止一幅，明王世贞《弇州续稿》卷一百六十八：“吴兴钱选舜举画陶元亮《归去来辞》独多，予所见凡数本，而此卷最古雅，翩翩有龙眠、松雪遗意，第少却‘僮仆欢迎，稚子候门，三径就荒，松菊犹存’一段柴桑景。当是兵燹时不免破镜耳。”《佩文斋书画谱》卷八十五引明王世懋《王奉常集》云：“观此画是钱舜举仿龙眠靖节诸图笔意，盖篮舆入白莲社一帧，非专写《归去来辞》也。”明郁逢庆编《书画题跋记》卷九记录了钱选《桃源图》题跋：“始信桃源隔几秦，后来无复问津人。武陵不是花开晚，流到人间却暮春。”(36)

何澄的《陶潜归庄图卷》，纸本墨笔，纵41公分，横732.8公分。卷尾有“太中大夫何秘监笔”款。图后有张仲寿书《归去来辞》全文。拖尾有姚燧、赵孟等人的题跋。鉴藏印记有“畴斋”（张仲寿）、高士奇图书等，经张仲寿、高士奇、毕沅等人收藏，后入清内府。清亡，溥仪携出，藏于伪满皇宫。1945年日本投降，流散于民间，后归吉林省博物馆。(37)此图以互相连接的若干画面表现陶渊明《归去来兮辞》大意，在不同的背景下陶渊明的形象反复出现。包括乘船归来、稚子候门、亲戚情话、东皋舒啸、植杖耘耔等等细节。可注意者，画中房屋都是北方的砖瓦结构，这与何澄是燕人有关。房屋宽敞，斗拱结构，舟车鞍马也都比较讲究，而且童仆侍从较多，与陶渊明《归去来兮辞》中所表现的生活实际有很大的距离。但整幅图所寄托的情趣，仍然是与陶渊明相一致的，特别是陶渊明的造型，处处透露出高士的风貌。一位九十岁的老人能以工细的笔法描画陶渊明的形象，实在是寄托了他对陶渊明的爱慕之情。赵孟跋曰：“图画总管燕人何澄，年九十作此卷。人物树石，一一皆趣。京师甚爱重其迹，又得承旨张公书渊明《归去来》于后，遂成二绝。延佑乙卯九月七日吴兴赵孟书。”(38)揭傒斯跋曰：“右渊明《归去来图及辞》一卷，乃何昭文画，张承旨书。何昭文画，在当时即为人所爱重，至今京师之人犹然。张承旨书，自谓当与赵吴兴雁行。然当时求之中贵之中，已莫能及。以赵吴兴书画皆当为天下第一，二绝之评，足为此书此画之重。„„至元二年岁丙子九月廿七日夜揭傒斯跋。”(39)可见此图在当时受人重视的情况。

何澄的《陶潜归庄图卷》与上述钱选的《归去来图》相比，构图并不相同，但是其中陶渊明的形象颇有相似之处。就陶渊明的造型而言，究竟是何澄受了钱选的影响，还是这两幅画有一个共同的来源，或者两人心目中的陶渊明形象竟然如此相似，是很有兴趣的问题。上引明王世懋《王奉常集》说钱选所绘陶渊明图有公麟笔意，或许他曾见过公麟真迹。钱选的这幅《柴桑翁像》中曳杖而行的陶渊明形象，以及随行的童子，与现在台北故宫博物院所藏题为李公麟的《归去来辞图》如出一辙。清卞永誉《书画彚考》就说过，钱选所绘人物师从李公麟(40)，然则李公麟所绘陶渊明像可以认为是钱选、何澄之所本。

美国克利夫兰艺术博物馆(The Cleveland Museum of Art)藏有《归去来辞图卷》，绢本水墨淡设色。此图分十个片段，大致概括了《归去来兮辞》的内容。可注意者，图中的陶渊明体瘦，与其他各图不同；据《归去来兮辞》，渊明归来乃是乘舟，而图中所绘竟是骑马，与其他各图亦不同。图中房屋都是北方的样式和结构，与何澄《陶潜归庄图卷》相似。关于此图的风格笔法，傅熹年《访美所见中国古代名画札记》（下）论述精辟，关于其时代，据图中房屋样式结构详加考证，云“此图可定为金末或蒙古与南宋对峙时期的作品”。(41)元代大画家赵孟(1254-1322)所绘陶渊明像多见于著录，如明郁逢庆编《续书画题跋记》卷五：“右元赵文敏公手摩晋处士陶靖节先生像，兼录其《归去来辞》。翰墨精妙，楮隙复补以竹石，且谓渊明亦当爱此，岂谓其辞中偶不及此耶？读其辞，想见其为人。文敏公之尚友，吾亦想见之矣。„„弘治己未中秋后二日，赐进士及第翰林国史修撰华亭后学钱福志。”(42)明汪砢玉《珊瑚网》卷三十二录文嘉《赵松雪作渊明归田图》题跋曰：“赵承旨此图设色精妙，师伯驹而杂以士气，又非止于伯驹也。”(43)而从《御定历代题画诗类》卷五十三“古像类”所录明余尧臣《赵吴兴渊明像并书归去来辞》一诗看来，赵孟所画的这幅渊明像后面还有他亲自写的《归去来兮辞》。(44)赵孟自己也写有《渊明》诗：“渊明为令本非情，解印归来去就轻。稚子迎门松菊在，半壶浊酒慰平生。”(45)

台北故宫博物院今藏题赵孟(1254-1322)《渊明归去来辞》，绢本水墨，纵27公分，横72.5公分。收传印记可辨者：耿昭忠信公氏一字在良别号长白山长收藏书画之印。图中陶渊明头戴葛巾，目细长，长髯，杖藜，向左步行，衣带飘然，十分传神。两仆人随其后，一囊琴携卷，一背负酒坛。前有五柳，树皮皱纹毕现，苍然古木也。案：《石渠宝笈》卷三十四：“元赵孟画《陶潜轶事图》一卷，素绢本白描。画凡十四段，每段节书本传。卷前署‘陶渊明小像’五字款，识云：皇庆三年十月七日识，子昂。”台北故宫博物院所藏与这段描述不同，当是《石渠宝笈》所载之外的另一幅。此图无款印，是否确为赵孟所绘，待考。又，据《中国绘画综合图录续编》，捷克布拉格国立博物馆附属那波斯托科夫博物馆(Praze-Náprstokovo Muzeum)藏有题赵孟《陶渊明故事图卷》，绢本，墨笔。纵 38.3公分，横1132公分。图分六段，各以一段文字隔开，首题“陶靖节先生像”，渊明坐于席上，葛巾，长髯，伴以酒坛。第二段题渊明遣一力助其子之事，绘渊明与一童子，相对而立。第三段题渊明解印绶辞彭泽令之事，绘渊明作解印绶状，旁立一人当是郡守，告以督邮将至者。第四段题赋归去来兮辞以见意，绘渊明杖藜而行，与传为李公麟所绘《归去来辞图》以及上述赵孟《渊明归去来辞》相似。第五段题陶渊明取头上葛巾滤酒之事，绘渊明手持葛巾接酒，一童子正抬起酒坛注酒。第六段题渊明抚无弦琴之事，绘渊明坐于榻上，右手挥起，旁立一士人，一童子端酒盘伺候。卷末书“至大元年二月望识子昂”。案至大元年当公元 1308年。从图录上未见印鉴、题跋，是否确为赵孟真迹，谨录以待考。(46)元俞和所书陶诗前副叶所画陶渊明像，是我所见较早的陶渊明肖像画，今藏台北故宫博物院。绢本设色，纵15.7公分，横9.3公分。俞和字子中，号紫芝，桐江（今浙江桐庐）人，寓居钱塘，隐居不仕，以书法名于洪武间。其所书陶潜诗共九十九首，楷书。其前副叶之陶潜像，无款印，未知出自何人之手。头戴葛巾，长髯，体胖，左手持菊花。强调其对菊花之嗜爱。但就五官的比例而言，似乎有点失调。

三

明代关于陶渊明的绘画发生了显著的变化，简要地说就是更明显地带上画家个人的色彩，往往以画家当时的生活状况作为陶渊明的生活背景，艺术表现更趋于细腻而且更多样化。

明代宫廷绘画往往取材于前代的明君贤臣或高士，陶渊明也成为画家注意的题材。(47)如王仲玉《陶渊明像轴》，今藏故宫博物院；周位的《渊明逸致图》，今藏台北故宫博物院；李在与马轼、夏芷合作的《归去来兮辞图卷》，今藏辽宁省博物馆。

明王仲玉的《靖节先生像轴》（插页图3），今藏故宫博物院。纸本墨笔，纵106.8公分，横32.5公分。无款，钤“王仲玉印”一方。王仲玉，生卒年不详，《画史会要》卷四曰：“王仲玉，未详里氏，洪武中以能画召至京师。”(48)此画上部一大半是俞希鲁以隶书所写《归去来辞》全文，下钤“中鲁”、“鲁学斋”印二方。下面是陶渊明像，陶渊明自右向左行走，头戴风帽，身着长袍，目细长，有须。从体态和眼睛可以看出他高傲的神情。此图特殊之处在于，陶渊明手中持版，当是表现他正欲辞官之情形。“版”有授职、任命之意。陶渊明《晋故征西大将军长史孟府君传》：“君既辞出外，自除吏名。便步归家，母在堂，兄弟共相欢乐，怡怡如也。旬有余日，更版为劝学从事。”(49)但以白版授官不是朝廷所授，《资治通鉴·晋安帝隆安元年》：“王恭之讨王国宝也，版廞行吴国内史，使起兵于东方。”胡三省注：“以白版授官，非朝命也。”(50)“持版”意即为官，宋王安石《忆昨诗示诸外弟》：“身着青衫手持版，奔走卒岁官淮沂。”(51)宋王令《广陵集》卷七《寄题宣州太平县众乐亭为孙莘老作》写到陶渊明持版：“况持高怀屈下邑，志气略与彭泽侔。身婴民忧手持版，心爱山水宁非偷。”(52)古代又有“投版”一词，喻弃官。由此推论，此图中所画陶渊明手中所持大概就是版，代表官职。此时陶渊明还在彭泽令任上，正准备辞去。不过古代的版并不像图中所画的那样大，这或许是画家的夸张而已。

明周位的《渊明逸致》册页（插页图4），乃《历朝画幅集册》第五幅。纸本白描，纵25.4公分，横24.9公分。《佩文斋书画谱》卷五十五画家传十一引钱肃乐《太仓州志》曰：“周位，字玄素，太仓人。博学多材艺，尤工绘事。洪武初取入画院，宫掖山水画壁多出其笔。”(53)此图有元素款，钤印：自耘生、周元素。收传印记有：沈周审玩、天籁阁、项元汴印、墨林山人、项子京家珍藏、退密、怡亲王宝等。画中陶渊明头戴葛巾，宽袍，衣带松解，袒胸，颔首，细目，细髯，右一人搀扶行进。陶渊明在醉态中显出高远超逸，若玉山自倒，搀扶的人只露半面，显得有点紧张和费力，人物的描绘十分传神，是古代人物画中难得的精品。

李在与马轼、夏芷合作的《归去来兮辞图卷》，纸本设色，根据《归去来兮辞》的情节分为几段。《中国绘画全集》刘建龙所撰说明云：此画卷“在明代流传情况不详，入清内府时佚去两段，为清画院画师所补，目前原作仅存七段。《石渠宝笈续编》著录。”(54)李在(?-1431)，字以政，福建莆田人。宣德间以善画进入宫廷，值仁智殿待诏。马轼，生卒年不详，字敬瞻，嘉定人，宣德间任钦天监刻漏博士。夏芷，生卒年不详，字廷芳，钱塘人。他们三人所绘各有款识，如“李在图书”印，“练川马轼”印，“夏芷”印，“甲辰秋莆田李在写抚孤松盘桓图”等。就此画卷而言，三人画风同中有异。李在比较苍劲有力，可以明显看出马远、夏圭的影响。他所绘“云无心以出岫”，陶渊明只占右下方的一角，坐在山上仰首眺望，神态自若，脚下点缀以松树。画面的绝大部分是崇山峻岭，群鸟自山中飞出，视野开阔，富有透视感，是画卷中最为出色的一段。马轼所绘“问征夫以前路”，以人物为主，道路和树木为背景；“稚子候门”，富有生活气息，但生活细节大都已经是明朝的，如桌子和椅子的使用等等。马轼所绘“农人告余以春及”中的陶渊明形象，与一般的陶渊明形象不同，做呼喊状，显得狂放不羁，水田中三个农人正在驾牛犁田，很有动感。夏芷所绘“或命巾车，或棹孤舟”，陶渊明坐在船头，怡然自得，船上还载了酒，占据了画面的中心位置。陶渊明的形象接近李公麟以来的传统画法。右侧一童子站在车旁，神态生动。

唐寅(1470-1523)所绘《采菊图轴》，今藏台北故宫博物院。纸本，水墨。纵52公分，横29.6公分。收传印记有：乾隆鉴赏、石渠宝笈、乾隆御览之宝、乐寿堂鉴赏宝、三希堂精鉴玺、宜子孙、宝蕴楼书画录。图绘陶渊明长髯，明眸，头戴葛巾，身着长袍，梅花鹿披肩，衣带飘然。右手持藜杖，自右后方向左前方行走，做侧面回顾状。右侧一童子手捧菊花一瓶，跟随其后。右上方款题：“东篱寄趣，悠悠自然。菊有黄华，仰见南山。好友我遗，清酒如泉。一举如醉，物我忘言。夫斯民也，无怀葛天。晋昌唐寅。”钤印二：唐子畏、南京解元。此图所绘陶渊明虽有超然物外之意，但身材矮胖，不免减去了几分飘然之感。

文徵明(1470-1559)所绘《桃源别境图卷》，清卞永誉《式古堂书画汇考》卷五十八有著录：“文衡山《桃源别境图》并题卷，纸本，三截，长一丈四尺，高八寸。着色。重山迭水，酒肆渔村，繁桃细柳，古松修竹，备尽诗意。闲堂展对，不啻身入武陵源也。”并录图后文徵明行书王维《桃源行》，而且在“惊闻俗事客争来集”句下注曰“原迹衍一字”（按衍一“事”字）。又录文徵明题识：“右桃源行，嘉靖甲申二月十日偶得佳纸，遥想桃源别境，遂作是卷。民望持去，隔数年复来索书，录此终之。衡山居士文徵明识。”今检日本户田祯佑、小川裕充编《中国绘画综合图录》续编第二卷(55)，台北鸿禧美术馆藏有文徵明《桃源别境图卷》，纸本，着色。纵29.5公分，正合八寸，但未著录长度。拖尾文徵明行书王维《桃源行》，以及嘉靖甲申跋语，均与《式古堂书画汇考》著录相合。收传印记有：乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙等。此图的特殊之处在于：不画渔人，不画小舟、山洞，也不画渔人与桃花源中人相遇的情景，而且也不是一幅连环画。此图完全取材于王维《桃源行》，将桃花源画为一个仙境，可以说是陶渊明《桃花源记》的二次衍生之作。

陆治(1496-1576)所绘《彭泽高踪》，今藏台北故宫博物院，选自《名贤妙迹》册第十二幅，纸本水墨，纵34.2公分，横23.8公分。收传印记有：陈定画印、乾隆鉴赏、石渠宝笈。图绘一山坡自左下向右上伸展，两棵老松占据画面上方，陶渊明坐于松树之下，露顶，面左，左手持菊花，神情怡然。陆治有两段题款，一曰：“秋日南楼赠菊，包山陆治写此谢之。何处陶家种，移来照我卮。只因怀故主，寂寞欲含悲。映石霜柯劲，临轩霁色奇。秋光易飘忽，日暮转凄其。”下钤印二：洞庭陆治、陆叔平氏。另一款曰：“此余癸未年(1523)任陈湖作也。壬申(1572)三月，慎馀先生携至支硎山居。回首亦五十年矣，而纸墨若新，可谓能慎余哉！为之重题。陆治。”下钤印一：陆治。由此可知，此图作于陆治二十八岁，不知是否因为是少作，就连所画陶渊明的形象和神气在寂寞之中也多了几分俊秀之气，这与其他画家笔下的陶渊明那种饱经沧桑的神气颇不相同。画家在画陶渊明的时候，往往自觉或不自觉地将自己的志趣性格甚至面貌投射在陶渊明身上，陆治这幅画或许可以作为一个很好的例子。明朱谋垔《续书史会要》曰：“陆治字叔平，号包山，长洲人。初为庠生，后隐支硎，治圃不出。善行楷，山水花鸟各臻其妙。”可见他也是一位隐士，所以会对陶渊明有认同感。明郁逢庆《书画题跋记》卷十二曰有陆包山《菊花》：“晚岁事老农，闲来兼学圃。不读郤平书，新传陶令谱。”可以参看。

在明代所刻陶集的卷首，有带陶渊明肖像者，也值得我们研究。例如明汲古阁影刊宋绍兴刻本《陶渊明集》，即所谓苏写大字本，卷首有渊明、东坡肖像各一幅，单线平图，未知何人所绘。渊明小像正面，稍偏向左，头戴葛巾，细目，略胖，长髯，左臂平举，左手细长，宽袍大袖，足着云头履。看上去很像是圣贤模样，与上述一些画家的作品强调其高士的形象不尽相同。

明方熏刻本《陶渊明集》卷首也有《陶靖节先生小像》，题“方熏摩宋何秘监画”，但是与我们今天所见何澄《陶潜归庄图》中的陶渊明相比，虽然同是着葛巾、宽袍，手持鸠杖，但神情实在相差很远。似乎多了几分怡然的态度，而少了深邃的表情。清吴骞拜经楼翻刻宋汤汉《陶靖节先生诗》卷首，加了一幅《靖节先生像》，据像后乾隆丙午海盐张燕昌跋语，可知是他本人从吴江汪氏勺山书屋所见明人所摹《历代名贤像》中勾勒出来的。他还说：“与吴兴沈芬舟所见龙眠居士《莲社图》真迹，风致与此正同，乃知此本得靖节真面目也。”这是一幅半身像，头戴葛巾，身披鹿皮披肩，面庞较胖，长髯。线条粗率，表情呆滞，实在不能说是一幅佳作。

台北故宫博物院还藏有无款《陶渊明像》，绢本设色，纵42.6公分，横34.6公分，选自《历代圣贤半身像册》第二十一幅。渊明像占据图的左下角，葛巾，长髯，头微仰，眉目神采奕奕。右上方有一段关于陶渊明生平事迹的文字，是概括沈约《宋书·陶潜传》以及萧统《陶渊明传》而成。这幅画也是强调陶渊明作为圣贤的形象。可惜此图无款印，其作者及时代已不可详考了。

四

清代绘画中关于陶渊明的题材依然很多，其中最值得注意的是明末清初遗民画家的作品。

张风《渊明嗅菊图》是一幅陶渊明的肖像画，纸本墨笔，今藏故宫博物院。渊明弯腰侧身，捧菊花一朵作嗅闻状，表情专注，几近陶醉。头戴风帽，帽半透明。宽袍大袖，袍长及地。人物无背景，亦不傅采，纯用白描手法。整幅画的线条包括衣褶都极其简练，与传为梁楷减笔画法的《李白行吟图》有异曲同工之妙。

左上方题诗：“采得黄花嗅，唯闻晚节香。须令千载后，想慕有陶张。”署“上元老人写渊明小照（同照）庚子”。上元老人即张风，庚子当清顺治十七年(1660)。诗的末句“陶张”二字，陶当然是指陶渊明，张者何所指？久不得解。近检明彭大翼撰《山堂肆考》，卷一百九十九《花品》“菊花”“陶张各爱”条曰：“刘蒙《甘菊论》：‘陶渊明、张景阳、谢希逸、潘安仁等或爱其香，或咏其色，或采之于东篱，或泛水于酒斚，疑皆今之甘菊也。’”(56)始知所谓“张”盖指张景阳，即西晋诗人张协。陶张并称，渊源有自也。张风言自己千载后所想慕者，乃陶渊明、张协。张协，《晋书》卷五十五有传：曾任中书侍郎，“转河间内史，在郡清简寡欲。于时天下已乱，所在寇盗，遂弃绝人事，屏居草泽，守道不竞，以属咏自娱。„„永嘉初，复征为黄门侍郎，托疾不就，终于家。”(57)其《杂诗》第三首有句曰：“寒花发黄采，秋草含绿滋。”(58)“寒花”即菊花。张风所题诗中“晚节香”三字亦见《山堂肆考》，上引“陶张各爱”条后紧接着有“香晚节”条曰：“宋韩魏公在北门，九日燕诸僚佐诗（按此诗又题《九日水阁》）：‘不羞（一作“虽惭”）老圃秋容淡，犹有寒花晚节香。’识者知其晚节之高。”(59)韩魏公，即北宋韩琦，封魏国公。至于张风所题诗的首句，或许也有出处，明杨基《眉庵集》卷七《句曲秋日郊居杂兴》十首其二：“自采黄花嗅，谁知独步心。”(60)或即张风所本。

渊明爱菊，人所共知。昭明太子萧统《陶渊明传》曰：“尝九月九日出宅边菊丛中坐，久之，满手把菊。忽值弘送酒至，即便就酌，醉而归。”(61)此事传为美谈。其《饮酒》其五日：“采菊东篱下，悠然见南山”，乃千古名句。于是菊花遂成为渊明高洁人格的象征。但值得注意的是，在他的传记中既没有“嗅菊”之事，在他的诗文中也没有提到“嗅菊”二字。古人虽有诗中写到嗅菊的，如宋范纯仁、王十朋、谢翱等，已在渊明之后。(62)张风所绘渊明嗅菊，乃出于他本人的想像，或者说是把别人的雅事融入到渊明的身上了。又，渊明著风帽亦未见记载，其所著者乃葛巾也，萧统《陶渊明传》曰：“郡将常候之，值其酿熟，取头上葛巾漉酒。漉毕，还复著之。”(63)前人所绘陶渊明像，如元钱选《柴桑翁像》、元何澄《陶潜归庄图卷》等，大都著葛巾，长带飘然。可能张风绘《渊明嗅菊图》时并未深究，采用了他自己那个时代比较普遍的装束。

再深入一层看，张风《渊明嗅菊图》是一幅寄托遥深之作，其中不仅融入了他自己的感情，或许还融入了他自己的形象。张风是明遗民画家，字大风，上元（今南京）人。关于他的事迹，周亮工《读画录》卷三记载较详：少时为诸生，甲申后遂焚帖括，绝意仕进，走北都，出卢龙、王谷，览昌平、天寿诸山。“大风画无所师授，偶以己意为之，遂臻化境。潇然澹远，几无墨路可寻。”又说他著有《双镜庵诗》、《上药亭诗余》、《楞严纲领》、《一门反切》，惜未传。(64)周亮工与张风有交往，所记当可信。清秦祖永《桐阴论画》首卷将他列入“书画大家”，论曰：“山水既臻化境，即间写人物，亦恬静闲适，神韵悠然，无一毫妩媚习气。盖由其摆脱尘鞅，另开蹊径。”(65)结合张风的身世，再看《渊明嗅菊图》及其题诗，便会觉得渊明的形象和张风本人的形象，在某种程度上仿佛已经合而为一了。李凯先生在《清代绘画概论》中说：“张风所作的人物画，显然是有所寄托的。”(66)所论为是。

周亮工《尺牍新钞》收录张风书札四通，其中三通是论画的，见解精辟。如谓：“画要近看好，远看又好，此则仆之观画法，实则仆之心印。盖近看看小节目，远看看大片段。”（《与郑汝器》）“善棋者，落落布子，声东击西，渐渐收拾，遂使段段皆赢，此弈家之善用松也。画亦莫妙于用松，疏疏布置，渐次层层点染，遂能潇洒深秀，使人即之有轻快之喜。”（《与程幼洪》）(67)所论有助于绘事以及绘画鉴赏，姑录于此，以供参考。

明末清初大画家陈洪绶(1598-1652)不止一次画陶渊明像，以寄托自己的向往之情。陈洪绶所绘陶渊明的画像，《博古叶子》中的“空汤瓶”是很有独创性的一幅。

上文讲到，今存陶渊明画像，如元钱选绘《柴桑翁像》、何澄绘《陶潜归庄图卷》，明初王仲玉绘《靖节先生像轴》，其中的陶渊明形象大都是同一类型。翁万戈先生概括说：“那定型是一位面容丰满，眉目清秀，胡子在口角下垂，两耳下及颔上三绺长须，头罩纱巾，肩披兽皮，一手持杖，两袖飘举。”(68)我们可以取古代题画诗中诗人们对自己所见陶渊明画像的描述加以对照，如北宋谢邁《陶渊明写真图》：“渊明归去浔阳曲，杖藜蒲鞵巾一幅。„„此公闻道穷亦乐，容貌不枯似丹渥。”(69)其中提到手中所用的藜杖，脚上穿的草鞋，以及头上戴的头巾，还提到他的容貌红润而不枯瘠，与上面所说的画像大体相同。此外，元倪中书《题赵集贤（孟）行书归来辞卷》云：“书后有白描渊明像，带葛巾，鹤氅衣，手执杖，童子背负酒植，手捧竹笈，束书卷约十余。”(70)从这番描述中可见陶渊明的形象也是同一类型，不过有随行的童子，而且童子还携带了酒和书，作为陶渊明的陪衬。元贡师泰《题渊明小像》：“乌帽青鞋白鹿裘，山中甲子自春秋。呼童检点门前柳，莫放飞花过石头。”(71)明高逊志《题陶渊明像》：“玉山颓兮葛巾偏，老仆扶持步不前。莫道先生浑不醒，醉中犹记义熙年。”(72)看来贡师泰和高逊志所见渊明小像，也属于同一类型。只是倪中书和贡师泰关于陶渊明身穿“白鹿裘”与“鹤氅衣”的描述，乃是画家主观的想像，陶渊明恐怕不会有这样的穿著。明于谦《渊明像》：“杖屦逍遥五柳庄，一辞独擅晋文章。黄花本是无情物，也共先生晚节香。”(73)于谦所见此像写到杖和屦，大体上也是同一类型，不过多了五柳与菊花作陪衬而已。上述陶渊明的画像如此定型，让我想起今人的标准像，在人们的心目中，似乎陶渊明也有一副标准像，一直沿袭下来。

陈洪绶的《博古叶子》“空汤瓶”，与“标准像”相比，既有一致的地方，也有不一致的地方。首先，这是坐像，陶渊明斜倚在一片石边，箕踞而坐，他的藜杖放在左前方的地上，这与我们常见的杖藜而行的陶渊明不同。石上置酒瓶

一、酒勺

一、酒盏一。既然陈洪绶题曰“空汤瓶”，画中的酒瓶应当是空的。陶渊明面目清秀，首略颔，目微闭，身子有一点前倾。整个画面透露着一种闲适、从容的气氛。画家所要强调的是陶渊明的精神世界，虽然无酒可饮，但神情怡然。正如他在画幅右侧的题辞中所说：“其卧徐徐，其觉于于。瓶之罄矣，其乐只且。”前两句出自《庄子·应帝王》：“其卧徐徐，其觉于于。”成玄英疏：“徐徐”，宽缓之貌；“于于”，自得之貌。“瓶之罄矣”语出《诗·小雅·蓼莪》：“瓶之罄矣，维罍之耻”；“其乐只且”，语出《诗·王风·君子阳阳》，“只且”，语助声。这幅画的线条十分流畅，如行云流水，而且没有多余的笔墨，是典型的陈氏画法。(74)别的画像大都画陶渊明饮酒，甚至行走中也有童仆为他背着酒坛。陈洪绶的这幅画像偏画他无酒可饮，这一点也与众不同。关于这个情节，在陶渊明的《五柳先生传》中是有记载的：“性嗜酒，而家贫不能恒得。”其《九日闲居序》中说：“秋菊盈园，而持醪靡由。空服其华，寄怀于言。”沈约《宋书·陶潜传》中说：“尝九月九日无酒，出宅边菊丛中坐久，值弘送酒至，即便就酌，醉而后归。”(75)陈洪绶画这幅陶渊明像显然是取材于这些记载。在陈洪绶的笔下，陶渊明不但无酒可饮，而且在无酒的情况下仍然很快乐，一副无所谓的样子，这就更能表现他的潇洒与高雅。在我所见的陶渊明画像中，这一幅是很特别的，也是很传神的。

这幅画还有一个特别之处，就是印在一张叶子上。陈洪绶《博古叶子》，木刻，画四十八页，书二页，翁万戈先生有藏。据翁氏《陈洪绶》一书著录，乃1651年所绘，应当是根据序言中所记甲子“辛卯”推算的。“博古”二字表明这些画广泛取材于古代的故事。“叶子”则是一种酒筹，行酒令的时候所用。明杨慎《丹铅续录》卷九“六赤打叶子”条：“叶子，如今之纸牌酒令。《郑氏书目》有南唐李后主妃周氏编《金叶子格》。此戏今少传。”(76)对照《红楼梦》第63回《寿怡红群芳开夜宴》的描述，可以想见其使用情况的大概。怡红院所用的酒筹乃“象牙花名签子”，签子上刻有前人的诗句，以此决定该谁饮酒。而陈洪绶的这些博古叶子是木刻印刷品，用叶子左侧所标明的话语决定谁人饮酒，画陶渊明的这一幅是：“白衣各送执者一杯”，意谓穿白衣的人各送执此陶渊明画像叶子的人一杯酒。白衣送酒，典出檀道鸾《续晋阳秋》：“陶潜九月九日无酒，宅边东篱下菊丛中摘盈把，坐其侧。未几，望见白衣人至，乃王弘送酒也。即便就醉而后归。”(77)

陈洪绶所画其他陶渊明像，也都明显地表现出他的艺术独创性，与宋元以来陶渊明的标准像有所不同。台北故宫博物院所藏《隐居十六观》册之第14页，题曰《孤往》，纸本淡着色，纵21.4公分，横29.8公分。款题“迟老”，钤印“章侯”。陶渊明《归去来兮辞》有句曰：“怀良辰以孤往”，画题当出于此。此图没有背景，只有一人向左独行，着冠，手执纨扇，怡然中透着高傲之气，在陶渊明的肖像画中当属上品。台北故宫博物院还藏有陈洪绶的《玩菊图》，纸本设色，纵118.6公分，横55.1公分。题“洪绶仿李希古玩菊图，似抑之贤弟清教”。钤印：章侯。收传印记：嘉庆御览之宝、嘉庆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙、石渠宝笈、宝笈三编、宣统御览之宝。图中一人持杖，坐于木瘤凳上，面对菊花一瓶，花瓶置于石上。人物造型高古，大耳，高鼻，表情与神态均显出拔俗之气。另外，美国火奴鲁鲁美术馆(Honolulu Academy of Arts)藏有《归去来图》卷，共11段，题跋署：“老迟洪绶”。但此图是否确系陈洪绶所为，美术界意见尚不一致，姑存疑。(78)陈洪绶的遭遇和性格都有与陶渊明类似之处。他的祖父陈性学曾任广东、陕西布政使；父亲陈于朝没有出仕，在陈洪绶9岁时就去世了。陈洪绶一生在功名上无所成就，又经历了明朝的覆亡，一度逃入山中为僧，后来回到城市中卖画为生，衣食不能自给，但不肯阿附于权贵。周亮工《读画录》卷一载：“人所致金钱随手尽，尤喜为贫不得志人作画周其乏，凡贫士藉其生者，数十百家。若豪贵有势力者索之，虽千金不为搦笔也。”(79)陈洪绶的这种遭遇和性格，必然会对陶渊明表现出格外地认同，他的这幅陶渊明画像就是一个很好的例证。

清初的大画家石涛(1630-1707)也画过陶渊明的诗意图，石涛姓朱，名若极，明宗室，广西人。少年出家为僧，法名原济，字石涛，号苦瓜和尚、大涤子、清湘老人等。青少年时期曾漫游长江中游各名胜，中年住南京，晚年定居于扬州，又当了道士，靠卖画为生。他所绘册页，多有取自陶诗者，如“东方有一士，被服常不完”，取自《拟古》；“悠然见南山”，“清晨闻叩门，倒裳往自开”，“一士长独醉，一夫终年醒”，“连林人不觉，独树众乃奇”，“若复不快饮，空负头上巾。但恨多谬误，君当恕醉人”，都取自《饮酒》；“虽有五男儿，总不好纸笔”，取自《责子》；“平生不止酒，止酒情不喜”，取自《止酒》；“遥遥望白云，怀古一何深”，取自《和郭主簿》；“带月荷锄归”，“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”，取自《归园田居》。这本册页今藏故宫博物院，纸本着色，虽然笔墨粗率，但是妙趣横生。例如“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”这一幅，鸡鸣狗吠不见痕迹，只有几椽茅屋坐落在荒野之中，陶渊明拱手立于屋内，脸部的五官都省略了，却很巧妙地表现了陶渊明田园生活之闲适。“虽有五男儿，总不好纸笔”这一幅，陶渊明兀坐屋下，看着屋前五个小孩在玩耍，脸部的五官和其他细节也统统省略了。

戴本孝的《陶渊明诗意图》屏，共十二条，绢本设色，纵169.1公分，横54.2公分，今藏南通博物苑。这些绘画有一个明显的特点，就是以山水为主，人物点缀其间，人物所占篇幅不但很小，而且人物的色调与山水也没有明显区别，人物和山水融合无间。另一个特点是每一条屏上各写有陶渊明的一首诗，如《读山海经》其

一、《和郭主簿》其二等。各诗之下，戴本孝又写有自己的一段题识，可以看出他对陶渊明的理解，值得研究文学史的人注意。例如《饮酒》“故人赏我趣”这一幅，戴本孝题识中有这样的话：“酒中深味，知之者希，非世之沉湎者流所可借口也。渊明《饮酒》诗诸作中多见道之语，如‘不觉知有我，安知物为贵’，非圣贤大公至正之学，何以臻此？乐天知命，与时偕行，渊明有焉。”从道学的角度对陶渊明所作的解释，代表了当时人对陶渊明的理解。戴本孝(1621-1693)，字务旃，安徽和县人。其父戴重，明亡绝食死，本孝以布衣隐居鹰阿山中。他与陶渊明在思想和性格上颇有相似之处，他所绘陶渊明诗意图，表示了他对陶渊明的强烈认同感。王士祯《池北偶谈》卷十一曰：“戴本孝，字务旃，和州人。诗画皆超绝。尝在京师，夜与友人谈华山之胜，晨起，即幞被往游，其高旷如此。弟迻孝，字无忝，四十不娶，亦有诗名，皆老于布衣。本孝贻予画，自题诗云：‘丛薄何蓊，乔木无余阴。斧斤向天地，悲风摧我心。不知时荣者，何以答高深。’又云：‘草木自争荣，攀援与依附。凌霄桑寄生，滋蔓尚可惧。惜哉不防微，良材化枯树。’”(80)这两首诗兴寄与说理兼备，颇有陶诗的风格。

五

历代以《桃花源记》为题材的作品很多，这些画中并没有陶渊明的形象，但是因为这篇作品表现了陶渊明的理想，而这理想反映了一种带有普遍性的愿望，深受历代读者喜爱，所以也成为画家常用的题材，本文应当提出来单独加以评述。

唐代韩愈所作七古《桃源图》，已经提到根据《桃花源记》绘图的情况：“流水盘回山百转，生绡数幅垂中堂。武陵太守好事者，题封远寄南宫下。南宫先生忻得之，波涛入笔驱文辞。文工画妙各臻极，异境怳惚移于斯。”(81)由此可知，这幅画是在生绡上所绘，是武陵太守某人寄给南宫（礼部）某郎官的，南宫先生在画上题了诗，韩愈这首诗也许就是赓和之作。至于绘图的人已不可考其姓名了。明杨慎《丹铅续录》卷六“桃源图”条曰：“唐人画桃源图，极为工妙。舒元舆作记云：‘烟岚草木，如带香气。熟视详玩，自觉骨戛青玉，身入镜中。’韩退之亦有《桃源图诗》，盖题此画也。予及见元人临本。”(82)

南宋赵伯驹(1120-1183)有《桃源图》，著录见《御定佩文斋书画谱》卷九十八历代鉴藏八，又见《石渠宝笈》卷六：“宋赵伯驹《桃源图》一卷，素绢本，着色画，款署伯驹。幅前有秋碧、吴新宇珍藏印二印。”(83)赵伯驹弟赵伯骕也绘有《桃源图》，图后有高宗书渊明诗文真迹，见明张丑《清河书画舫》卷一下。(84)李唐绘有《桃源图》，见《清河书画舫》卷七上。(85)此外，据记载，宋王十朋、魏了翁，元王恽、钱选、赵孟、吴澄、揭傒斯、黄溍，明文嘉、朱彦昌、沈周等人都有题桃源图的诗作，见《御定历代题画诗类》卷三十一。钱舜举《桃源图》，见明郁逢庆《书画题跋记》卷九。文衡山（文徵明）《桃源图》，见《书画题跋记》卷十二。明仇英摹赵千里《桃源图》，见《佩文斋书画谱》卷八十七。明陈洪绶《桃源图》见《石渠宝笈》卷三十八。凡此种种，难以尽列。

台北故宫博物院藏《桃花源图》，绢本设色图轴，纵174公分，横89.4公分。无款印，收传印记有：嘉庆御览之宝、嘉庆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙、石渠宝笈、宝笈三编、宣统御览之宝。著录为宋院本画，待考。此图截取渔人与桃花源中人拱手见面的一刻，置于画面中心，人物体态自然，颇有动感。背景是屋舍，一妇女正在推开柴门。右下角有半截小舟停在洞口，右上部则是崇山峻岭。整个画面的布局规整严谨，处处点缀以粉红色的桃花。《石渠宝笈》卷三十九著录，王蒙绘有《桃源春晓图》。王蒙(1308-1385)是元四大家之一，“字叔明，吴兴人，号黄鹤山人，赵松雪之外孙也。素好画，得外氏法，然不妍求于时，惟假笔意以寓其天机之妙。为文章不尚矩度，顷刻数千言可就，君子咸以豪士目之。”(86)明文徵明曰：王蒙“洪武中官泰安知州，坐事卒。”(87)台北故宫博物院有题王蒙绘《桃源春晓图》，素笺本设色画轴，纵157.3公分，横57.8公分。构图以一条山溪纵贯上下，两岸重岩迭嶂，桃花盛开，郁郁葱葱。下部一渔舟缘溪而上，渔夫正在划棹。右上方题诗曰：“空山无人瑶草长，桃花满□流水香。渔郎短棹花间发，两岸飞飞赏香雪。花飞烟暝正愁人，一溪绿水流明月。明月团团如有意，春夜沉沉花下宿。月明风细衾枕寒，天风吹佩玉珊珊。白云洞口千峰碧，流水桃花非世间。”题款：“洪武庚□春二月黄鹤山樵王蒙画桃源春晓图。”下钤：“王叔明印”。收传印记有：易安轩珍藏印、乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙、石渠宝笈等。王蒙的绘画在《石渠宝笈》中著录的还有《坐听松风图》、《双松渔隐图》、《秋林万壑图》、《秋山读书图》、《花溪渔隐图》、《谷口春耕图》等，都让人仿佛可以想像陶渊明的世界。王蒙《闲适》诗曰：“绿杨堪系五湖舟，袖拂东风上小楼。晴树远浮青嶂出，春江晓带白云流。古今我爱陶元亮，乡里人称马少游。不负平生一杯酒，相逢花下醉时休。”(88)明白地说出他对陶渊明的向往之情。

明宋旭《桃花源图卷》，今藏重庆市博物馆。绢本设色，纵26.3公分，横384公分，是一巨幅长卷。此图先是画出一段山溪，两岸点缀以桃花，溪水尽头停一小舟，山间一小洞，再向左展开则是良田美池，阡陌交通，充分表现了人物的怡然自乐。渔人手持船桨，正与桃源中人对话，虽不见其面目，但看体态已觉得古意盎然。款题：“吕心文避世长林中，余以此卷归之。万历庚辰春日宋旭识。”下钤“初阳”、“石门山人”、“檇李宋旭”三印，万历庚辰当公元1580年。按：《江南通志》卷一百七十二：“宋旭，字初旸，崇德人，以画名。万历初居云间，与陆树声、莫如忠、周思兼结社赋诗，年八十无疾而逝。”(89)沈季友编《檇李诗系》卷十四收宋旭诗二首《卧云楼与莫若江郭礼亭夜坐》、《赋得五峰秀色》，小传曰：“旭字初旸，崇德人，家石门，号石门山人。隆万间布衣，好学，通内外典，能诗，善八分，尤以丹青擅名于时。层峦迭嶂，邃壑幽林，独造神逸，海内竟购之。年七十有八，苕上诸名流招致绘白雀寺壁，时称妙绝。与云间莫廷韩、同邑吕心文友善。晚入殳山社。所作偈颂多透脱生死语，非区区一艺之士也。”(90)

明仇英（约1498—约1552），字实父，号十洲，江苏太仓人，寓居苏州，主要活动于嘉靖年间。其《桃源仙境图》轴，绢本设色，纵175公分，横66.7公分，图的右下角款署“仇英实父为怀云先生制”，下钤“仇氏实父”朱文方印，今藏天津市艺术博物馆。此图布局分三部分，上部云山缭绕，右下点缀以楼台；中部承上，楼台居于更加突出的位置，一片苍松上与楼齐；下部三位高士临清溪而坐，右侧的一位正在弹琴，中间的一位凝眸聆听，左侧的一位两手举起，似乎在作评论。他们的对面一玄衣童子提篮侍立，右下有一童子手捧书卷正走在桥上。桥后的山坡上三三两两盛开着粉色的桃花，十分艳丽。整幅画以石青为主，石绿辅之，浓丽典雅。人物虽然并未占据主要位置，在高山的衬托下也显得比较小，但他们衣服的白色十分显眼。这幅绘画笔触细腻，风格秀丽，明显带有赵伯驹的作风，在关于桃花源的作品中堪称佳作。图中所绘与陶渊明的《桃花源记》相去甚远，《桃花源诗》中虽然有“一朝敞神界”的话，但图中人都是劳作的农人，而不是仇英图中的高士。仇英的这幅仙境图，只能说是仇英根据自己的想像画出来的一个士大夫的理想世界。仇英还绘有一幅《桃源图卷》，今藏美国圣路易斯艺术博物馆(The Saint Louis Art Museum)。绢本，着色，纵34.4公分，横未见著录。画面重岩叠嶂，点缀以桃花，右部溪水中隐约一船，中部和左部绘桃源景色，屋舍俨然，良田美池，往来种作。构图精美，笔法细腻。与其《桃源仙境图》相比，更接近《桃花源记》原作的内容。拖尾有楷书“陶元亮桃花源记”并诗，署“觐堂大人命书己未暮春田人熙”。

明文徵明次子文嘉(1501-1583)也曾画过《桃源图》，今藏美国旧金山亚洲艺术博物馆(Asian Art Museum of San Francisco)，纸本，浅着色，纵79.3公分，横31.3公分。右下方溪水中一渔人舍舟登岸，正欲入山洞中。上方山坳中良田、树木、屋舍相映成趣。文嘉截取这样一个片段入画，强调渔人尚未进入桃花源的情景，也就是桃花源尚未被人发现的情景，立意很有特色。此图的风格疏朗隽秀，笔墨简练，意境闲静。右上方题七古一首，查为王安石所作《桃源行》。下署“丁丑人日茂苑文嘉”，钤白文印二，一为“文休承氏”。案丁丑为公元1577年，是年文嘉七十七岁。

清王炳《仿赵伯驹桃源图》，纸本设色，纵 35.2公分，横378.9公分，今藏台北故宫博物院。王炳，乾隆年间供职于宫廷画院。款题：“臣王炳奉敕恭仿赵伯驹笔意。”钤印二：“臣”、“炳”。收传印记有：石渠宝笈、乾隆御览之宝、石渠定鉴、宝笈重编、嘉庆御览之宝、养心殿鉴藏宝等。乾隆《御制诗》有多首题王炳山水画的作品，可见对他的推重。此图设色浓艳，以青绿为主。小洞外停一小舟，洞中一渔人，洞外远处重岩迭嶂，桃花遍开，近处则屋舍俨然，良田美池，男女往来种作，是描写桃花源比较逼真的一幅。以此图与上述仇英所绘《桃源图卷》对比，可见其布局很相似，应当都是赵伯驹《桃源图》的摹本。

清王翚有《桃花渔艇图》，也藏于台北故宫博物院，见《清恽寿平王翚花卉山水合册》第七幅。王翚(1632-1717)，字石谷，号耕烟散人、乌目山人，清初四王之一。所绘《桃花渔艇图册》，纸本设色，纵28.5公分，横43公分。此图重心偏在左侧，一条山溪自左上方斜流而下，愈下愈宽，溪中波纹极富动态，与天空之浮云相呼应。设色以青绿为主，溪岸点缀以桃花、松树、芳草。一渔艇自上顺流而下，艇上坐一渔人。右侧上方云烟浩渺，款题：“曾见鸥波老人《桃源渔艇图》，设色全师赵伯驹。偶在房仲书斋背临，似与神合。乌目山中人王翚。”钤印：石谷。所谓鸥波老人指赵孟，此图乃背临赵作，但又说赵孟全师赵伯驹，则其渊源也出自赵伯驹了。这幅画构图大胆，笔墨精妙，极富诗意，是历代桃花源图中的精品。

清代扬州八怪之一黄慎(1687-?)所绘《桃花源图》，今藏安徽省博物院。纸本设色，纵38公分，横349公分。图后有黄慎草书《桃花源记》全文，款题“乾隆甲申冬月录，黄慎”，钤“黄慎”朱文方印，“瘿瓢”白文方印。案乾隆甲申为公元1764年，时黄慎78岁。这幅《桃花源图》的主体部分是渔人与桃源中人见面的情景，人物形象的勾勒，笔墨简练，十分传神。人物分成几组，错落有致，布局也颇见匠心。

以《桃花源记》为题材的绘画，也有出自朝鲜画家之手的，李朝的安坚(1419-1494)就画过一幅《梦游桃源图》，今藏日本天理图书馆。安坚字可度，池谷人。李朝世宗画院画师，画风学习北宋郭熙。此图乃奉世宗第三子安平大君李瑢之命而画，据大君跋，世宗二十九年四月二十日梦游桃源，遂命安坚绘之。此图乃绢本设色，纵38.6公分，横1.6公尺，是一幅长卷。图中奇峰耸然，红色的桃花点染其间，俨然是神仙世界。从这幅图可见陶渊明以及中国以陶渊明为题材的绘画对朝鲜的影响何其深远。

六

综上所述，我们可以归结为以下几点：

一、陶渊明生前及逝世以后相当长的一段时间内并没有得到足够的重视，到了梁代，昭明太子萧统为他编集作序写传，陶渊明才开始引起社会更大的关注。到宋代经苏轼、朱熹的大力推崇，陶渊明的地位才崇高起来，在士大夫中间逐渐成为崇拜的对象，并成为一种具有象征意义的文化符号，代表着清高、气节、真淳，也代表着回归自然的人生追求，以及对自然美的追求。宋元时期，绘画中陶渊明形象的增多，以及这些绘画所表现出来的人生理想和美学趣味，显然跟这种风气有关。宋代士人特别崇尚自身道德人格的修养，无论是出还是处，都要安顿好自己的心灵。陶渊明不为五斗米折腰，归隐田园，高蹈远举，寄情琴酒，以及被人片面强调的忠于晋室，耻事二姓，便很自然地成为他们的精神寄托。

二、《归去来兮辞》和《桃花源记》是画家最常采用的题材。画家们对这类题材的锺爱，以及用连环画的形式表现一篇文学名著，显然是受了顾恺之《洛神赋图卷》的启发和影响。但画家们在作画时往往并不严格考证当时的服装、屋舍以及各种生活细节，甚至对作品的理解与原作也有一定的距离。而且很容易将自己时代的生活状况当成陶渊明当时的状况，因此细部的描绘多有失真之处，但在把握陶渊明的精神世界方面大体是准确的。《归去来兮辞》常常以连环画的形式，展现一个前后连续的过程，陶渊明是绘画的中心。《桃花源记》最能展现想像中的山水之美，成为山水画家喜爱的题材。有趣的是，桃花源往往被画成仙境，这显然与王维《桃源行》将桃花源写成仙境有关。这些画中没有陶渊明的形象，但是表现了陶渊明对美好生活的向往，题材虽然是山水，但很有人文的情趣。

三、菊花、松树和酒是陶渊明的标志，也成为绘画中代表陶渊明的元素。陶渊明的作品中多次咏菊、咏松，特别是“采菊东篱下，悠然见南山。”（《饮酒》其五）“芳菊开林曜，青松冠岩列。”（《和郭主簿》其二）“三径就荒，松菊犹存。”“景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。”（《归去来兮辞》）这些句子都已深入人心，以至于一提起陶渊明便想到菊和松，一提起菊和松便想起陶渊明，菊花和松树已经成为陶渊明人格的象征，所以画家便常常将菊和松作为陶渊明的背景，安排在绘画的显著位置上。酒是陶渊明借来驱遣其苦闷的，陶渊明有《饮酒》二十首、《止酒》等诗，他的《五柳先生传》自述“性嗜酒，家贫不能恒得。亲旧知其如此，或置酒而招之，造饮辄尽，期在必醉，既醉而退，曾不吝情去留。”其他虽不以酒命名而写到饮酒的句子就更多了，以致有陶渊明诗“篇篇有酒”的说法。(91)此外还有关于陶渊明饮酒的一些故事，如《宋书·陶潜传》记载他任彭泽县令时，公田悉令吏种秫以酿酒；颜延之送他二万钱，悉送酒家，稍就取酒；郡将候潜，值其酒熟，取头上葛巾漉酒，毕，还复着之。(92)这些诗歌和故事也已深入人心，所以画家在为陶渊明画像时，便很自然地会将酒作为他的另一种象征性的点缀，画他饮酒、以酒相随或醉酒。但这类绘画的分寸不容易掌握，如果把陶渊明画成一个缺少内涵的醉汉形象，就失之肤浅了。除了松、菊和酒以外，绘画中代表陶渊明的元素还有五柳、葛巾、藜杖，以及跟《归去来兮辞》有关的舟、车，跟《桃花源记》有关的桃花、渔人、山洞等等。这些元素可以帮助画家将陶渊明与其他历史人物区别开来，也可以帮助我们识别一幅绘画是否与陶渊明有关。一幅画当然不一定把这些元素都用上，也可以强调某一种或几种元素，甚至加上画家自己的想像，画出虽无文献记载但有可能存在的情况，如嗅菊之类。这些元素运用的成功与否，对绘画的艺术价值有相当大的影响。

四、陶渊明特别受到遗民画家的青睐，这与历来对陶渊明耻事二姓的推崇显然有关。《宋书·陶潜传》记载他“自以曾祖晋室宰辅，耻复屈身后代，自高祖王业渐隆，不复肯仕。所著文章，皆题其年月，义熙以前，则书晋世年号，自永初以来惟云甲子而已”(93)。到了宋代这一点不断被渲染，朱熹《向芗林文集后序》以陶渊明与张良相提并论，表彰其耻复屈身后代，便是有代表性的言论。(94)自宋代以来的遗民画家，都对新朝采取不合作的态度，陶渊明当然就成为他们十分喜爱的题材了。这些遗民画家对陶渊明的描画，既表达了对陶渊明的向往之情，也寄托了自己的情怀，画中的陶渊明既是对陶渊明的写照，在一定程度上也可以视为他们本人的自画像。

五、从美术史的角度看来，陶渊明之所以成为画家喜爱的题材，与宋代以来山水画的盛行有关。陶渊明笔下的山水田园，以及他所描绘的桃花源景色，都很适合山水画家用以作画，他们所惯用的布局、设色、皴法，都可以方便地用来表现有关陶渊明的内容，所以《归去来兮辞》和《桃花源记》就成为最常见的绘画题材。《洛神赋图》、《琵琶行》和《赤壁赋》之所以成为绘画中另外三篇常见的作品，情形与此相似。桃花源本来就是想像中的地方，其山水景色更可以自由构思、大胆描绘，原作的约束力很小。陶渊明这个人物的形象特征很明显，只要画上代表陶渊明的元素，表现出那种清高的神态、潇洒的举动，也就大致不差了。《归去来兮辞》和《桃花源记》都有简单的情节，便于采用连环画的形式加以表现，传统的卷轴形式提供了很大的方便。至于其时空的设计，画家可以发挥自己的想像，既可以将不同时空的情节置于同一幅画中，让人物反复出现，也可以选取一个固定的时间与地点，着重表现某一特定时刻的情景，画家自由发挥的余地很大。(95)

六、作为一个文化符号，陶渊明以及他的诗文、事迹代表着清高、自然、萧散、隐逸、脱俗，最符合士大夫的生活习气，因此其影响主要是在士大夫中间。这跟八仙、关公等题材明显不同，八仙和关公是更平民化的，无论是在文学作品中还是画家笔下，他们都受到更多平民的喜爱甚至崇拜。就以饮酒而言，陶渊明的影响还不如李白普及，李白作为一位“饮者”，他在民间广泛留下自己的姓名，以致到处都有酒店挂出“太白遗风”的匾额。古代绘画中的陶渊明，主要是属于士大夫的，是他们的精神家园，是他们藉以表示其理想人格的一种符号。

陶渊明流传下来的作品不多，但他已经成为一个永远不会令人厌倦的话题，文学家不断地谈论他、吟咏他、使用他的典故，画家们则不断地描画他，诗人和画家又不断在关于他的图画上题咏他。研究陶渊明的接受史，绘画中的陶渊明是一个不可忽视的方面。本文主要是从文学史的角度，结合美术史，做一个初步的尝试，深入的研究有待今后。

附记：

本文所涉及各图，有的为我本人所亲见，还有许多见于各种图集和图录，主要有中国古代书画鉴定组编《中国古代书画目录》（文物出版社1982年至1988年陆续出版）、中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目》（文物出版社1996年至2001年陆续出版）、中国古代书画鉴定组编《中国绘画全集》（文物出版社、浙江人民美术出版社2000年至2001年陆续出版）、台北故宫博物院印行《渊明逸致特展图录》（1988年出版）、台北故宫博物院印行《文学名著与美术特展图录》（2001年出版）、日本东京美术学校文库内唐宋元明名画展览会编纂之《唐宋元明名画大观》，大塚巧艺社昭和四年(1929)出版。日本尾山原田种宜编《支那名画宝鉴》，东京大冢巧艺社珂罗版精印，昭和十一年(1936)初版。日本天理图书馆编《秘籍图录》（1972年出版）、日本东京博物馆编《美国二大美术馆(The Cleveland Musecum of Art & Nelson Gallery-Atkens Museum)所藏中国的绘画特别展图录》（1982年出版）、户田祯佑，小川裕充编《中国绘画总合图录续编》（东京大学出版会1998年出版）。其中文字说明，多有参考，凡有引用均注明原作者姓名。又承翁万戈先生提供陈洪绶博古叶子复印件；承傅熹年院士提供美国弗利尔、波士顿、大都会、克利夫兰各馆所藏的一些图画的照片复印件，并给与指点；承中岛敏夫教授、佐藤保教授代为查找日本的资料；承徐鼎一先生、白谦慎教授审阅，均不胜感谢。文中关于张风的部分曾向启功先生请教。关于张风和陈洪绶的部分内容，曾以单篇文章的形式在《人民政协报》文史余谈栏目发表，以征求意见，后经《荣宝斋》杂志转载，特此声明。全文写成后，承潘建国教授帮助核对引文，一并致谢。2006年6月24日定稿 2006年7月23日增补

收稿日期：2006-08-10 注释：

①关于陶渊明是中国文化的一个符号的说法，见拙作《论和陶诗及其文化意蕴》一文，《中国社会科学》2004年第4期。

②见唐张彦远著、俞剑华注释《历代名画记》卷六第126页，上海人民美术出版社1964年版。

③杨仁恺主编《中国书画》第20页，上海古籍出版社1990年版。

④参见《文学名著与美术特展》第148页图录，“传六朝宋陆探微《归去来兮图》”说明(王耀庭撰)，2001年出版。

⑤《新唐书》卷二百二《郑虔传》载：“郑虔，郑州荥阳人。天宝初，为协律郎，„„虔善图山水，好书，常苦无纸，于是慈恩寺贮柿叶数屋，遂往日取叶肆书，岁久殆遍。尝自写其诗并画以献，帝大署其尾曰：‘郑虔三绝’，迁著作郎”，“更为置广文馆，以虔为博士”。据唐张彦远《历代名画记》卷三：慈恩寺“大殿东廊，从北第一院，郑虔、毕宏、王维等白画”。

⑥见王世襄《中国画论研究》第二十六章“詹景凤《玄览编》”，广西师范大学出版社2002年影印本。王氏所据乃故宫博物院图书馆所藏抄本。

⑦《丛书集成新编》据《津逮秘书》本影印，第53册第162页，台湾新文丰出版公司1984年出版。

⑧见《御定历代题画诗类》卷三十七，文渊阁四库全书第1435册第468页。

⑨⑩见《全宋诗》卷二十四第15702、15783页，北京大学出版社1995年版。(11)《观渊明画像》见梅溪集重刊委员会编《王十朋全集·诗集》卷十九，第321页；《采菊图》见《王十朋全集·诗集》卷十九，第403页，上海古籍出版社1998年版。

(12)(13)(14)见俞剑华注释《宣和画谱》卷七第131、132、131页，人民美术出版社1964年版。

(15)见明宋濂《文宪集》卷十三，文渊阁四库全书第1223册第641页。(16)参见台北故宫博物院编《渊明逸致特展图录》第99页图版说明：“本幅签题李氏所作，然此幅白描作风，应是晚出者。”1988年版。

(17)詹景凤《玄览编》见王世襄《中国画论研究》第二十六章，广西师范大学出版社2002年影印本。(18)傅熹年《访美所见中国名画札记》(下)论此图曰：“此卷画笔工雅细腻，人物山水明显有受李公麟画风影响处，题字效赵构书体，当是南宋高宗或孝宗朝画院画家的精品。”见《傅熹年书画鉴定集》，河南美术出版社1999年版。(19)见元夏文彦《图绘宝鉴》卷四，《中国历代书画艺术论著丛编》第1册第525页，中国大百科全书出版社1997年影印本。

(20)见清厉鹗《南宋院画录》卷五，《中国历代书画艺术论著丛编》第2册第310页，中国大百科全书出版社1997年影印本。

(21)《四库抽毁书提要》著录《书画记》六卷：“国朝吴其贞撰。其贞字公一，徽州人。留心赏鉴，常游苏州及维扬，与收藏家相往来。多观书画真迹及生平所自购者，各加品题，随手札录，注明所见年月。历四十余岁之久，因为裒辑成编。始于乙亥，为崇祯八年；其末条称丁巳，则康熙十六年也。”见《四库全书总目·附录》，文渊阁四库全书第5册第352页。

(22)见厉鹗《南宋院画》卷一所引邹德中《绘事指蒙》，《中国历代书画艺术论著丛编》第2册第247页，中国大百科全书出版社1997年影印本。(23)户田祯佑，小川裕充编《中国绘画总合图录续编》第一卷(东京大学出版会1998年出版)，著录有南宋马和之《渊明抚松图》，绢本，水墨著色，纵155．4公分，横97．5公分。图绘一人立于半山，手抚孤松，松向前斜出。右下一童子携琴而上。从图录上未见款印，不得其详，待考。编号为A12-077。(24)见宋释贯休《禅月集》卷二十一，文渊阁四库全书第1084册第509页。(25)见《山谷诗集注》卷十七第416页，上海古籍出版社2003年版。(26)见宋陈舜俞《庐山记》卷二，文渊阁四库全书第585册第21页。(27)但据汤用彤先生《汉魏两晋南北朝佛教史》考证，慧远立白莲社的说法是不可信的，方立天《慧远及其佛学》也认为是后人的附会。然则慧远招陶渊明入社之说也就不足信了。但结白莲社和虎溪三笑的故事皆庐山之旧闻，所谓“《十八贤传》始不著作者名，疑自昔出于庐山耳”。既是传说当然未必句句可信，然亦未必毫无根据，至少，陶渊明与慧远有过交往还是可信的。慧远自太元六年(381)来庐山，一直到义熙十二年(416)，前后三十五年，以他广与名士结交的情形看来，在这期间与结庐于山下的陶渊明有过交往是很可能的。何况，与陶渊明同称“浔阳三隐”的周续之、刘遗民都入庐山师事慧远，陶渊明有一首诗给周续之(《示周续之祖企谢景夷三郎时三人共在城北讲礼校书》)，两首诗给刘遗民(《和刘柴桑》《酬刘柴桑》)。通过周、刘的介绍，陶渊明可以与慧远结识。《和刘柴桑》首四句曰：“山泽久见招，胡事乃踌躇。直为亲旧故，不忍言索居。”刘柴桑招陶渊明以何事呢?元李公焕注：“时遗民约靖节隐山结白莲社，靖节雅不欲预其社列，但时复往还于庐阜间。”从这首诗可以看出刘遗民或曾为慧远介绍陶渊明，使他们相识。详见拙作《陶渊明、谢灵运与慧远》，收入《陶渊明研究》第171-181页，北京大学出版社1987年版。

(28)《辍耕录》卷三十第380页又曰：“有赵彦通者作《庐岳独笑》一篇，谓远公不与修静同时。楼攻媿亦言：修静元嘉末始来庐山，时远公亡已三十余年，渊明亡亦二十余年。其不同时，信哉。”中华书局2004年版。

(29)黄庭坚《题归去来图》二首：“日日言归真得归，迎门儿女笑牵衣。宅边犹有旧时柳，漫向世人言昨非。”，“人间处处犹崔子，岂忍更令三径荒。谁与老翁同避世，桃花源里捕鱼郎。”见《山谷诗集注·外集》卷十五第994页，上海古籍出版社2003年版。

(30)见俞剑华注释《宣和画谱》卷七，第125页。

(31)见元仇运《山村遗集》，文渊阁四库全书第1198册第84页。(32)见明朱存理编《珊瑚木难》卷七，《中国历代书画艺术论著丛编》第15册第889页，中国大百科全书出版社1997年影印本。此“大痴道人”，即元代著名画家黄公望。

(33)钱选《柴桑翁像》，日本尾山原田种宜编《支那名画宝鉴》收有照片，东京大冢巧艺社珂罗版精印，昭和十一年(1936)初版。此画册选自昭和三年、六年中日两次联合举办的中国名画展览会展品，再增补以海外所藏中国画，共收录中国历代名画家四百一十四人，计作品一千零三十一件。除我国故宫及私人收藏家藏品外，日本古刹及旧家的珍秘亦不少。又，日本东京美术学校文库内唐宋元明名画展览会编纂之《唐宋元明名画大观》也收有钱选《柴桑翁像》照片，题关冕钧君藏，大塚巧艺社昭和四年(1929)出版。案：关冕钧字伯衡，广西苍梧(今梧州)人，光绪二十年(1894)进士，精鉴赏，著有《三秋阁书画录》，民国十七年(1928)自序。中国古代书画鉴定组编《中国绘画全集》七，单国霖撰《元代绘画序论》页眉附有此图，然来说明藏于何处。杨仁恺主编《中国书画》增订本第296-298页附有此图，并有所评论，但也只说藏于国外。上海古籍出版社2006年版。

(34)见明朱谋垔《画史会要》卷三，《中国历代书画艺术论著丛编》第1册第659页，中国大百科全书出版社1997年影印本。

(35)见明郁逢庆编《书画题跋记》卷四“钱舜举《竹林七贤图》”，文渊阁四库全书第816册第639页。

(36)见明郁逢庆编《书画题跋记》卷九“钱舜举《桃源图》”条，文渊阁四库全书第816册第718页。

(37)参见中国古代书画鉴定组编《中国绘画全集》七，孙力军所撰图版说明。(38)(39)见清卞永誉《书画汇考》卷四十五，《中国历代书画艺术论著丛编》第44册第233页，中国大百科全书出版社1997年影印本。

(40)清卞永誉《书画汇考》卷三十一云：“钱舜举山水师赵令穰，人物师李伯时，皆称具体。”见《中国历代书画艺术论著丛编》第43册第472页，中国大百科全书出版社1997年影印本。

(41)见《傅熹年书画鉴定集》，河南美术出版社，1999年出版。(42)见明郁逢庆编《续书画题跋记》卷五“赵文敏白描渊明像后行书《归来辞》”条，文渊阁四库全书第816册第837页。

(43)见明汪珂玉《珊瑚网》卷三十二，《中国历代书画艺术论著丛编》第28册第605页，中国大百科全书出版社1997年影印本。

(44)见《御定历代题画诗类》卷五十三，文渊阁四库全书第1435册第656页。

(45)见元赵孟《松雪斋集》卷五，文渊阁四库全书第1196册第664页。(46)日本东京大学出版会1998年出版，此图编号为E23-003。又日本东京美术学校文库内唐宋元明名画展览会编纂之《唐宋元明名画大观》收有元僧人海云所绘《陶渊明赏菊图》，岩村成允藏。绘渊明立于松树前，一童子捧菊花一盆，两仆人捧酒坛。惜末得其详，谨录以备考。

(47)参见中国古代书画鉴定组编《中国绘画全集》十，单国强撰《明代绘画序论》。

(48)见明朱谋垔《画史会要》卷四，《中国历代书画艺术论著丛编》第1册第674页，中国大百科全书出版社1997年影印本。

(49)见袁行霈《陶渊明集笺注》卷六第490页，中华书局2003年版。(50)见《资治通鉴》卷一百九第8册第3453页，中华书局1963年版。(51)见《全宋诗》卷五五零第6575页，北京大学出版社1992年版。(52)见《全宋诗》卷六九六，第8114页。

(53)见《佩文斋书画谱》卷五十五，《中国历代书画艺术论著丛编》第58册第348页，中国大百科全书出版社1997年影印本。

(54)中国古代书画鉴定组编《中国绘画全集》十，浙江人民美术出版社2000年6月出版。

(55)日本东京大学出版会1998年出版，此图编号为S23-031。

(56)见明彭大翼《山堂肆考》卷一百九十九，文渊阁四库全书第978册第101页。

(57)《晋书·张协传》第5册第1518页，中华书局1974年版。(58)见张协《张景阳集》，收入《汉魏六朝百三名家集》，1924年湖南古书流通处重刊本。

(59)见明彭大翼《山堂肆考》卷一百九十九，文渊阁四库全书第978册第101页。

(60)见明杨基《眉庵集》卷七，巴蜀书社2005年版第156页。

(61)见袁行霈《陶渊明集笺注》附录一第612页，中华书局2003年版。(62)宋范纯仁《零陵重阳》有句云：“扪杯难举酒，嗅菊不知丛。”见《全宋诗》卷六二第7419页，北京大学出版社1993年版，王十朋《九日寄昌龄弟》第十三首有句云：“嗅菊谩劳三，赐萸安得一”，见梅溪集重刊委员会编《王十朋全集·诗集》卷五第75页，上海古籍出版社1998年版；宋谢翱《九日韶卿子善有约不至子静亦归桐庐与景云饮瀑下作》诗有句云：“嗅菊知吾事，那能更问津”，见《全宋诗》卷三六九一第44317页，北京大学出版社1998年版。(63)袁行霈《陶渊明集笺注》附录一第612页，中华书局2003年版。(64)见清周亮工《读画录》卷三，《中国历代书画艺术论著丛编》第3册第23页，中国大百科全书出版社1997年影印《海山仙馆丛书》本。

(65)见清秦祖永《桐阴论画》首卷“张风”条，续四库全书影印清同治三年朱墨套印本，第1085册第293页。(66)见《中国绘画全集》第十九册。

(67)见清周亮工辑《尺牍新钞》卷二，四库禁毁书丛刊影印康熙周氏赖古堂刻本，集部第36册第60页。

(68)《陈洪绶·文字编》第103页，上海人民美术出版社1997年版。(69)见《全宋诗》卷二十四第15783页，北京大学出版社1995年版。(70)见明郁逢庆编《书画题跋记》卷六“赵集贤行书归来辞卷”，文渊阁四库全书第816册第673页。

(71)见元贡师泰《玩斋集》卷五，文渊阁四库全书第1215册第574页。(72)见《御定历代题画诗类》卷五十三《题陶渊明像》，文渊阁四库全书第1435册第655页。

(73)见《于肃愍公集》卷六，清光绪钱塘丁氏嘉惠堂刻本。

(74)《博古叶子》的四十八幅画，所绘人物各种各样，有石季伦、陶朱公、吴王濞、梁孝王、董贤、董卓、虬髯客、卓王孙、朱买臣、杜甫等等，不知道陈洪绶为甚么将这样一些人放到一起，至少可以说其中的故事都是当时流传颇广的，所以才能用在叶子上。这些画的水平参差不齐，在我看来，陶渊明和杜甫这两幅是最出色的。杜甫那一幅题为“一文钱”，引杜甫《空囊》中的两句诗：“囊空恐羞涩，留得一钱看。”注明“盏空者各饮一杯”。杜甫的神气活灵活现，可以跟陶渊明这一幅媲美。

(75)《宋书·陶潜传》第8册第2288页，中华书局1974年版。

(76)见文渊阁四库全书第855册第207页。按：《丛书集成新编》据明《宝颜堂秘笈》本排印本《丹铅续录》仅有八卷，而文渊阁四库全书本则有十二卷。(77)见《太平御览》卷三十二引第1册第153页，中华书局1960年版。(78)见吕晓《陈洪绶的陶渊明故事图—兼论陈洪绶与周亮工的交往》，《荣宝斋》杂志2004年第3卷第182-189页。

(79)见清周亮工《读画录》卷一，《中国历代书画艺术论著丛编》第3册第9页，中国大百科全书出版社1997年影印《海山仙馆丛书》本。

(80)见清王士禛《池北偶谈》卷十一“二戴”条第254页，中华书局1997年出版。

(81)见钱仲联集释《韩昌黎诗系年集释》卷八第911页，上海古籍出版社1998年出版。

(82)《丛书集成新编》据明《宝颜堂秘笈》本排印本，第13册第142页，台湾新文丰出版公司1984年出版。

(83)见《石渠宝笈》卷六，《中国历代书画艺术论著丛编》第7册第207页，中国大百科全书出版社1997年影印本。

(84)见明张丑《清河书画舫》卷一下，《中国历代书画艺术论著丛编》第41册第267页，中国大百科全书出版社1997年影印本。

(85)见明张丑《清河书画舫》卷七上，《中国历代书画艺术论著丛编》第41册第497页。

(86)见明朱存理编《珊瑚木难》卷一，《中国历代书画艺术论著丛编》第15册第682页，中国大百科全书出版社1997年影印本。

(87)见明文徵明《甫田集》卷二十三《溪山秋霁图跋》，文渊阁四库全书第1273册第169页。

(88)见清朱彝尊编《明诗综》卷十四“王蒙”，文渊阁四库全书第1459册第453页。

(89)见清赵弘恩等监修《江南通志》卷一百七十二“人物志”“流寓”之“宋旭”条，文渊阁四库全书第511册第896页。

(90)清沈季友编《檇李诗系》卷十四“石门山人宋旭”，文渊阁四库全书第1475册第344页。

(91)见梁萧统《陶渊明文集序》，袁行霈《陶渊明集笺注》附录一第613页，中华书局2003年版。

(92)《宋书·陶潜传》第8册第2287-2288页。(93)《宋书·陶潜传》第8册第2288-2289页。

(94)见朱熹《晦庵先生文集》卷七十六，宋集珍本丛刊影印宋刊浙本，第58册第761页，线装书局2004年出版。

(95)参见台北故宫博物院《文学名著与美术特展·展览绪说》(王耀庭撰)，2001年版。

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第二篇：古代文学史第二版第二卷_袁行霈版

中国古代文学史第二卷笔记整编

第二编 魏晋南北朝文学 绪论

一、魏晋南北朝文学概述

1、魏晋南北朝时期社会概况

1、时代基本特点：政治的动荡、黑暗、民族矛盾尖锐

2、士族门阀制度的产生

士族，又称世族、高门大族，其对立的称呼是庶族、寒门，基于宗族的血统

士族对政治权力的垄断，以致造成“上品无寒门，下品无士族” 的局面

3、社会思想的自由、活跃

玄学兴起：形上思辨、清谈析理；任性率真，寄情山水——人的觉醒、个体意识的觉醒。佛学的兴起

道教的兴盛 对中国小说的创作产生深远影响

二、魏晋南北朝文学特点

1、文学的自觉

所谓文学的自觉有四个标志：

一是文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类。宋文帝立四学，文学与儒学、玄学、史学并立；同时又有文笔之分，《文心雕龙·总术》：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”

二是文学理论的繁荣与文学批评的兴起。三是文体的区分。

四是自觉追求文学的审美特性：诗赋欲丽、缘情而绮靡

2、文学主题与题材的变化

（1）文学风尚与主题。典型的乱世文学，形成了三大主题：生死主题、游仙主题和隐逸主题。

（2）文学题材的新变

玄言诗：谈玄析理

山水田园文学：陶谢为代表

此外，咏怀诗、咏史诗、边塞诗、游仙诗、宫体诗等诗歌题材在魏晋南北朝时期都得到了不同程度的发展，并对后世诗歌的发展产生了深远的影响。

3、文人集团与文学的家族化

文学家族主要有：三曹、阮瑀与阮藉、嵇康与其子嵇绍、三张（张载及其弟张协、张亢）、二陆（陆机、陆云兄弟）、两潘（潘岳及其从子潘尼）、傅玄及其从子傅咸、谢氏家族（谢安、谢混、谢灵运、谢瞻、谢晦、谢曜、谢惠连、谢眺）、萧衍及其子萧纲、萧绎。

4、文学样式的丰富多样

（1）诗歌：魏晋南北朝时期，文体也进一步丰富发展起来。五言古诗得到长足的发展并达到鼎盛；七言古诗在这时也确立起来；齐梁“永明体”的出现又为唐代近体诗的成熟、发展奠定了基础。

（2）文：骈文在这一时期开始兴盛。

（3）赋：在汉代盛极一时的大赋，演变而为抒情小赋。

三、魏晋南北朝文学的发展历程

1、建安、正始文学

建安风骨的美学特征

代表作家：三曹、七子和女诗人蔡琰。

正始之音

代表作家：竹林七贤

2、两晋文学

西晋，太康诗坛：三张、二陆、两潘、一左（左思）

东晋玄言诗，孙绰、许询、王羲之 晋宋之际的大诗人陶渊明及其田园诗

3、南朝文学

宋初：谢灵运及其山水诗，鲍照的诗歌创作（七言歌行、边塞诗）齐梁时期：“永明体”的产生，沈约、谢眺、王融等 梁陈两代：浮靡轻艳的宫体诗成为诗歌创作的主流 南朝乐府民歌 ： 《西州曲》

4、北朝文学 北朝乐府民歌：《木兰诗》

散文：郦道元《水经注》

杨衒之《洛阳伽蓝记》

颜之推《颜氏家训》

第三编 魏晋南北朝文学

第一讲：建安文学

1、建安文学的总体特征——建安风骨

一、“建安风骨”（汉魏风骨）的概念

“风骨”一词，刘勰最先提出并给以正面阐述，见《文心雕龙》“风骨篇”。

所谓“风”，就是文章的生命力，是一种内在的、能感染人的精神力量，它与作品的 内容和情感有关；而“骨”是指文章的表现力，直接体现在语言的运用上，语言准确、简洁、明晰，文章就能表现得有力。

二、建安风骨的内涵与特征

1、功业意识与慷慨文风。

2、生命意识与悲凉文风。

刘师培《中国中古文学史》把建安文学的特征概括为：清峻、通脱、骋词、华靡 袁行霈《中国文学史》：政治理想的高扬、人生短暂的哀叹，强烈的个性色彩和浓郁的的悲剧色彩，就是“建安风骨”这一美学范畴的内涵。

一、曹操

（一）生平、思想

1、生平

曹操（155-220）字孟德，小字阿瞒，沛国谯郡(安徽亳县)人，父亲曹嵩是得宠宦官曹腾的养子，官至太尉。建安元年，受封为丞相，官渡一战击败北方最大的割据势力袁绍，逐步统一了北方，成为北方的实际统治者。曹丕称帝建魏后，追尊他为武帝，史称魏武帝。

2、深厚的文化艺术修养

一方面，曹操在经学方面有较深造诣。另一方面，多才多艺。曹操生平著述颇丰，据清代姚振宗《三国艺文志》考证，后代流传的著作有十九种之多。而影响最大的，是开一代文风，鲁迅先生称他“是一个改造文章的祖师”

（二）曹操的诗

1、曹操乐府诗概述

曹操诗今存22首，全部是乐府诗。

2、曹操诗歌的主要内容：悯时伤乱、述志抒怀

3、曹操诗歌的风格特色

①主体风格：慷慨悲凉，气韵沉雄。②开创了四言诗的新境界 曹操的四言诗苍劲有力，慷慨苍凉，已完全脱出“三百篇”之境，更非汉人四言可比。如《观沧海》（是我国现存第一首完整的山水诗）

二、曹丕

1、曹丕简介

曹丕（187——226），字子桓，曹操次子。建安二十二年，立为魏太子，二十五年继曹操为魏王，随即废汉自立，世称魏文帝

2、曹丕在三个方面的重要贡献：

一是他的文学组织工作 二是他的文学批评工作

他的《典论·论文》是我国现存最早的一篇文学专论，开文学批评风气之先。三是他的文学创作

邺下时期保存下来的作品颇多，诗、赋和各体文章均有佳作，与曹植各有所长。

3、曹丕诗的题材内容

曹丕诗现存约40首，可分三类：纪事抒情、游宴、游子行役与思妇别愁。

游子行役与思妇别愁一类成就最大，属代人立言的拟作体。《燕歌行》抒写思妇之情，音节和婉，修辞精美，是曹丕的代表作，也是中国诗歌史上第一首成熟的七言古诗。

4、曹丕诗的风格

曹丕诗以文人深婉细腻的笔触，写出乱世中人的内心世界，因而颇得《古诗十九首》的风致。开创了七言闺怨诗的先河，将汉乐府代抒闺怨的传统加以文人化的改造。

代言体：南朝以及唐代的闺怨诗、宫怨诗都承接着这种表现形式而将其发扬光大。如李白的《长干行》、金昌绪《春怨》等都是典型的代言体诗歌。

三、曹植

(一)、曹植生平简介

曹植（192~232）字子建，曹丕同母弟。曾封为陈王，死后谥“思”，故世称陈思王。

(二)、曹植的诗歌创作

1、前期创作：

主要抒发理想和抱负，洋溢着乐观、浪漫的情调和奋发进取得精神。（1）功业精神与报国信念：如《白马篇》

（2）游宴、唱和之作：《名都篇》（3）抒写友情之作：《赠丁仪》、《赠王粲》、《送应氏》

2、后期创作

A、离别之悲、忧生之嗟、悼亡之恨

如：《赠白马王彪》、《三良诗》、《远游篇》、《朔风歌》、《野田黄雀行》 B、抒写女性的相思与隐忧，寄寓自己遭忌被弃的感慨。

如：《浮萍篇》、《美女篇》、《七哀诗》、《怨诗行》、《杂诗》等。C．游仙诗

如：《五游》、《升天》、《仙人篇》、《苦思行》

（三）、曹植的文学成就

1、曹植诗歌的艺术成就：

钟嵘《诗品》评价为：“骨气奇高，辞采华茂，情兼雅怨，体被文质。”达到风骨与文采的完美结合，成为当时诗坛最杰出的代表。

2、曹植兼擅各类文体、诗体，尤其长于五言，是第一位大力写作五言诗的文人。（现存诗歌九十余首中，就有六十多首是五言诗。）诗歌赏析：

《野田黄雀行》

高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结交何须多！不见篱间雀，见鹞自投罗。罗家得雀喜，少年见雀悲。拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年。

评析： 曹植身处动辄得咎的逆境，无力救助友人，深感愤忿，内心十分痛苦，只能写诗寄意。他苦于手中无权柄，故而在诗中塑造了一位“拔剑捎罗网”、拯救无辜者的少年侠士，借以表达自己的心曲。

此诗意象高古，语言警策，急于有为的壮烈情怀跃然纸上。

第二讲：正史文学

1、正始文学的背景

一、魏晋风度与正始之音

1、亵渎名教的血腥斗争

名教：名教观念是儒家政治思想的重要组成部分，名即名份，教即教化；名教即通过定名份来教化天下，以维护封建社会的伦理纲常、等级制度。

2、魏晋风度

“魏晋风度”一词出自鲁迅：《魏晋风度与文章及药与酒之关系》。

魏晋风度，作为当时的士族意识形态的一种人格表现，并成为当时的审美理想。风流名士们崇尚自然、超然物外，率真任诞而风流自赏。清谈（不谈时事、政治而专谈老庄哲学即玄学）、吃药和喝酒，组成了风度中的风度。

3、正始之音

正始时期的诗歌与建安诗坛风貌迥异，反映民生疾苦和抒发豪情壮志的作品减少了，抒写个人忧愤的诗歌增多了。再加上玄风的影响，诗歌又逐渐与玄理结合，诗风由建安时的慷慨悲壮变为辞旨渊永、寄托遥深，因而体现出独特的艺术风貌，这就是人们常说的“正始之音”。

二、竹林七贤

《世说新语·任诞》：陈留阮籍、谯郡嵇康、河内山涛，三人年皆相比，康年少亚之。预此契者，沛国刘伶、陈留阮咸、河内向秀、琅琊王戎。七子常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓“竹林七贤”。

在思想倾向、人生态度、文化修养等方面，“竹林七贤”有极为相似的地方。任情放达、脱略礼法，饮酒服药、发言玄远，是七贤的共同之点。但随着司马氏的政治恐怖日益严重，“七贤”的政治态度和处事风格逐渐有所分化。

“七贤”之中，以阮藉、嵇康的文学成就为最高。

2、阮籍的《咏怀诗》

一、阮籍的生平与思想

1、生平

阮籍（210-263），字嗣宗，陈留尉氏（今属河南）人，建安七子之一阮瑀的儿子。阮籍自幼好学，博览群书，多才多艺，嗜酒能啸，善鼓琴，尤好老庄，“当其得意，忘其形骸”。

2、阮籍的思想性格

阮籍“少有济世志”，自幼受到儒学的熏陶，在内心深处，对传统道德价值十分看重。但“天下名士少有全者”的残酷现实，与他的理想形成巨大的冲突。这种冲突在阮籍内心深处郁结为失望和痛苦，他由此转而在老庄思想中寻求慰藉。

儒家信仰与老庄思想在阮籍身上的统一，形成了他“外坦荡而内淳至”的性格特点。

二、阮籍的《咏怀诗》

阮籍的代表作《咏怀诗》非一时一地所作，内容非常广泛，其主题不止咏怀，举凡咏史、游仙、招隐、玄言等这一时期常见的体裁都能在《咏怀诗》中见到。

开创了中国文学史上政治抒情组诗的先河，对后世产生了重大影响。

3、嵇康

一、生平简介

嵇康（223-262）字叔夜，谯国铚人。《三国志·王粲传》注引《嵇康传》 ：“学不师授，博洽多闻，长而好老庄之业。”、“善属文论，弹琴咏诗，自足于怀抱之中。”

嵇康对司马氏的行事极为厌恶，坚决拒绝与之合作。司马氏及其党羽罗织罪名，将其杀害。时在景元三年（262），年仅39岁。

二、嵇康的文学创作

嵇康诗现存53首，而以四言成就最高，他的四言诗是继曹操之后的又一批成功之作。

嵇康的诗，以表现其追求自然、高蹈独立、厌弃功名富贵的人生观为主要内容。

《幽愤诗》作于狱中，其诗自述平生遭遇与理想抱负，对自己无辜受冤表示极大愤慨。风格爽利、清峻。

《赠秀才入军》共十八章，内容是想像其兄嵇喜在军中的生活：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”（十四章），情调洒脱，语言自然天成。

第三讲 两晋文学

第一节 两晋文学总体特征

一、趋向雅化

尊儒崇文，乃成为西晋立国的基本国策。

晋世文人博闻多识，为文炫博学识，务求典雅。

二、晋人之文，益尚华美

1、士族以玄学纵心适意为口实，尽情享受声色。“人之生也，奚为哉？为美厚尔，为声色尔！”（《列子·杨朱》）此言可视作晋人享乐主义之宣言。

2、两晋侈靡豪奢，享乐淫逸之风，弥满朝野。

3、两晋时期，尚美近乎病态。

4、文学也逐渐弃却建安的刚健、正始的壮丽，而渐次流入绮靡。

三、更尚真情

1、西晋士族崇信玄释，礼教束缚，愈益松弛，文人更加注重个人的世俗生活与情感体验。

2、晋世文学是一个富于情感、敢于任情的时代。

陈祚名《采菽堂古诗选》：

“（潘）安仁情深之子，每一涉笔，淋漓倾注，宛转侧折，旁写曲诉，刺刺不能自休。”

第二节 太康诗坛

一、太康文学概述

太康，晋武帝司马炎年号（公元280--289年）。

太康作家，傅玄而外，三张、二陆、两潘、一左（钟嵘《诗品序》）为其代表。其中，陆机、潘岳最负盛名，讲究形式，描写繁复，辞采华丽，诗风繁缛。

“二十四友”：晋惠帝时，贾谧专权，当时文人多投其门下，潘岳、石崇、左思、陆机、陆云、刘琨诸人皆在其中，有“二十四友”之称

二、陆机与潘岳

（一）陆机

1、家世生平

陆机（261-303），吴郡吴县华亭（上海市松江县）人，出身世族。太康十年，与弟陆云入洛，颇为张华推重，名动一时。有“二陆入洛，三张减价”之说。太安二年，为成都王后将军、河北大都督，讨长沙王，兵败，为成都王所杀。年仅四十三。

代表作《赴道洛中作》写入洛时留恋家乡之情和前途未卜的忧虑 其二：

远游越山川，山川修且广。振策陟崇丘，安辔遵平莽。夕息抱影寐，朝徂衔思往。顿辔倚嵩岩，侧听悲风响。清露坠素辉，明月一何朗。抚枕不能寐，振衣独长想。

（二）潘岳

1、生平个性

潘岳（247—300），字安仁，荥阳中牟（河南中牟县东）人，少以才颖知名，举秀才，十年不得官。后出任河阳、怀令，郁郁不得志。又依附权贵杨骏，杨骏被诛，除名。潘岳性情轻躁，趋势利，元康中，与石崇等谄事贾谧，为“文章二十四友”之首。后被孙秀诬陷，夷灭三族。

2、诗文创作

潘岳长于哀诔，《晋书·潘岳传》云：“岳美姿仪，犹善为哀诔之文。”

《金鹿哀辞》、《泽兰哀辞》、《马汧督诔》情文并茂，皆是传世之作。

诗今存十余首，大都绮密浮浅，“如剪彩为花，绝少生韵”（《古诗源》）但写亲情、哀情一类较佳。

《悼亡诗》三首，素为论者所赏。如其一（略）：亡妻逝世周年，潘岳万感交集，乃有此作。感情真挚，明净疏畅，深婉动人。

后人《悼亡》之作，实由此而兴。这一类诗以“凄怆”为基调，是潘岳诗歌的主要成就。

三、左思

（一）生平：

左思（250~305？）字太冲，齐国临淄人。少学琴书，皆不成，乃勤与学，貌寝口讷，辞藻壮丽。泰始八年其妹左棻入宫拜修仪，乃移家京师，官秘书郎。尝追随贾谧，“二十四友”之列。泰始十年，左棻为贵嫔。永康元年，贾谧诛，左棻病逝，乃退居宜春里，专意典籍。后居冀州，病卒。

（二）文学创作

1、《三都赋》 作《三都赋》，尝为陆机所讥，及《三都赋》成，又须名公宿儒推举，方能显称于世，此可见世族垄断文化的现实。而《三都赋》出，洛阳纸贵，又可见世族好炫博文采才学的风尚，已习染整个社会。

2、《咏史诗》八首

代表诗作《咏史》八首，主要内容抒发寒士的不平之鸣。风格豪放、浑成，独立于当时士族文化氛围之外。《咏史》（其五）全诗通过比兴和典故的运用，借古讽今，使感情抒发既含蓄深沉又尖锐有力。

第四讲：陶渊明

第一节、陶渊明的生平与思想

一、生平

陶渊明（365？－427），一名潜，字元亮，世号靖节先生。浔阳柴桑（今九江西南）人。

二、陶渊明的思想个性

1、思想

陶渊明的思想深刻而复杂，儒、道、玄、佛思想在他身上及诗文中均有体现。但主要是儒、道两家思想的影响。

2、个性特征

由于陶渊明受多家思想的影响，因此形成他复杂而独特的个性特征。其性格具有名士风度，被誉为魏晋风流的杰出代表。

第二节 陶渊明的诗歌创作

一、陶的田园诗

1、田园景物的恬美与悠然自得的心境。如《归园田居》其一

2、歌咏劳动生活、表达躬耕的生活体念。如《归园田居》之三

3、描写自己的穷困和农村的凋敝。如《怨诗楚调示庞主薄邓治中》、《归园田居》（其四）等

二、陶渊明的咏怀诗

1、咏怀诗：《饮酒》、《杂诗》、《咏贫士》、《读山海经》等，围绕出仕与归隐矛盾，表现了壮志未遂的苦闷的不与统治者同流合污的高尚品格，也曲折暴露了黑暗。

2、借咏史而咏怀的作品。如《咏荆轲》、《拟古》等。

3、生命意识，人生体验。

三、陶诗的艺术特色

1、陶诗的总体艺术风格：平淡、自然。

所谓平淡：是兼指词藻与境界韵味而言的。在词藻言，是不加雕饰，质朴无华，而极尽词采的纯净之美；在境界韵味言，是一种平和淡泊，于世事无所争、无所求，心与自然泯一的人生境界的自然流露，表现为境界的宁静平淡的美。

2、陶诗风格的另一说：静穆 朱光潜最早提出这一论断：

古希腊——尤其是古希腊的造型艺术——常使我们觉到这种“静穆”的风味。“静穆”是一种豁然大悟，得到归依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜，同时你也可以说他泯化一切忧喜，这种境界在中国诗里不多见。屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目、愤愤不平的样子，陶潜浑身是“静穆”，所以他伟大。

3、刚健豪放 朱熹：“陶渊明诗，人皆说是平淡，据某看他自豪放，但豪放得来不觉耳。”（黎靖得编《朱子语类》）

第三节

陶渊明在文学史上的地位和影响

一、陶渊明是中国士大夫精神上的一个归宿，许多士大夫在仕途失意或厌倦官场之时，往往回归到陶渊明。

二、从文学创作的角度来看，陶渊明第一个把田园生活题材带进诗中，开拓了一个全新的表现领域。

三、陶渊明的诗歌，为中国文学创造了一种冲淡自然之美。

诗歌赏析

1、《归园田居》（其一）

《归园田居》组诗共五首，大致写于作者辞去彭泽令归田的第二年（406）。这是五首中的第一首，通过对他的志趣及恬静幽美的田园风光的描写，表达了诗人去官归田以后的愉悦心情。在饱受十三年的奔波之苦，一旦归来，获得了自由解放，诗人的心灵深处无比激动，但却以极平淡的“田家语”道出，风格朴素自然。

2、《饮酒》（其五）

这是诗人《饮酒》组诗二十首中的第五首，抒写诗人归隐后悠闲恬静的心情。

全诗语言平淡自然，却极富蕴涵，耐人寻味，实现了景、情、理的水乳交融，是陶诗“质而实绮，癯而实腴”风格的典范之作。

第五讲：谢灵运、庾信、鲍照

第一节

山水文学的兴起及原因：

一、山水诗与魏晋之后隐逸之风有着密切的关系。

二、晋室的南渡，南方的名山胜水令南下士人耳目一新，秀美的山水自然的反映到了诗歌中。

三、山水诗的产生，与当时盛行的玄学和玄言诗有一定的联系。四、五言诗的成熟以及江南民歌中描写自然景物的艺术经验也为山水诗的勃兴做好了文学上准备。第二节

谢灵运的山水诗创作

一、生平简介

谢灵运（385—433），陈郡阳夏（今河南太康）人，世居会稽（今浙江绍兴市）。谢玄之孙，袭封康乐公，世称谢康乐。刘裕以宋代晋，谢灵运被降爵为侯（由公爵降为侯爵），政治上也不得重用，因而心怀愤恨，常称疾不朝。元嘉五年，免官还乡，乃纵游山水，又强索公湖，以广田宅，后为官吏弹劾，遂兴兵反宋，事败流放广州，元嘉十年被杀，年四十九。

二、谢灵运的山水诗及其艺术风格

谢灵运是中国文学史上第一位大力写作山水诗的诗人，完成了从玄言诗到山水诗的转变。

三、谢灵运山水诗艺术特点：

1、以自然山水为独立的描写对象，力求形似逼真，为刘宋诗坛开启了清新自然的诗风。

2、从艺术表现上，谢诗善于抓住景物特征，进行精雕细刻，有些佳篇做到以景为主情景交融。更多的留下“名章迥句”，给人以美的享受。

3、有些山水诗通常采取“记出游——写景物——抒玄理”的三段式结构，单一而少变化，前后两部分往往枯燥乏味，中间的写景部分往往最为精采，是全诗最有价值的部分。

4、谢诗语言追求选声练声，讲究丽典新声，实现了晋宋诗一大转关。具有“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”的艺术特点。

第三节

庾信与南北文风的融合

一、庾信生平简介

庾信（513—581），字子山，南阳新野人，早年与徐陵一起任萧纲的东宫学士，成为宫体文学的代表作家；他们的文学风格，也被称为“徐庾体”。梁元帝承圣三年（554年），庾信奉使西魏，时值魏军南侵，江陵失陷，乃屈仕西魏。公元557年，陈朝代梁，北周灭魏，庾信无家可归，又改仕北周。后陈、周通好，南北流寓之士，许还旧国，唯于庾信、王褒，惜而不遣。如此至老，死于隋文帝开皇元年。

二、文学创作

1、庾信的文学创作以其42岁出使西魏为界，可分为前后两期。前期作品多为宫体性质，轻艳流荡，富于辞采之美。

后期作品（诗歌）则多自抒胸怀与怀念故国之作，感情深挚，语言精炼而富有表现力。如

《寄王琳》：

玉关道路远，金陵信使疏。独下千行泪，开君万里书。

2、成就与贡献

由南入北的经历，使庾信的艺术造诣达到“穷南北之胜”的高度，体现了南北文风合流的趋势，为唐代新的诗风的形成做了必要的准备。

第四节

鲍

照

1、生平

鲍照（414—466），字明远，东海（今江苏涟水县北）人，出身寒微，少有才名，一生备受压抑。曾为国侍郎、海虞令、永嘉令等官职。临海王刘子项守荆州，任前军参军。故世称鲍参军。泰始元年，晋安王反，临海王起兵响应。翌年兵败，鲍照死于乱军。

2、诗歌创作

鲍照今存诗200余首，诗歌内容较丰富，大致有如下四个方面：（1）抒写理想与现实的冲突

（2）以边塞征戍为题材的诗歌（边塞诗）（3）描写游子、思妇的诗

9（4）反映统治者横征暴敛和百姓疾苦的诗

3、鲍照诗的风格特色及贡献

（1）鲍照诗俊逸豪迈，华而不弱，声情气势，贯注全篇。

杜甫《春日怀李白》：“清新庾开府，俊逸鲍参军”

（2）鲍照又是七言歌行（乐府歌行）的创制者，对唐人影响甚大。

第六讲

南北朝乐府民歌

第一节

南朝乐府

一、南朝乐府民歌情况简介

南朝乐府，大部分存录于南朝郭茂倩所编的《乐府诗集》中。按其产生的地域又分为“吴声”（326首）和“西曲”（142首）两大类。吴声产生在以建康为中心的长江下游，“西曲”则主要出自“荆、郢、樊、邓之间”（《古今乐录》），即以江陵为中心的长江中游和汉水流域。

二、题材内容

1、南朝乐府歌辞绝大部分是情歌

情歌盛行原因：首先，现存南朝民歌也是由乐府机构采集而保存下来的。南朝统治者采集民歌完全是为了满足其纵情声色的需要。其次，南朝民歌中多清丽缠绵的情歌，与江南幽美的自然环境和充裕的经济条件也有着直接的关系。

2、表现江南女子复杂的爱情心理，以吴声歌中《子夜歌》（42首）、《子夜吴歌》（75首）等为代表，主要士女间爱情，很少是夫妻之情，多为礼教所不容的艳情，真挚缠绵、热烈放纵

三、风格特点

（1）南朝民歌的风格：深婉缠绵、清新艳丽。（2）形式特点：体制短小，情韵悠远。（3）语言特色：

1、清新自然

2、大量运用谐音双关以隐喻、暗示，不仅使得语言更加活泼，而且在表情达意上也更加含蓄委婉,如丝、梧子、藕、芙蓉、篱、（药名）散、匹、莲子等等。代表作品：《西洲曲》：四季相思体，通篇不言一个情字，但处处皆情,时空上首尾圆合，南朝乐府歌辞中“言情之绝唱”

第二节

北朝乐府

一、北朝乐府简介

北朝乐府绝大部分保存在“梁鼓角横吹辞”中，约70首左右。大多产生于五胡十六国至北魏时期，作者为鲜卑、匈奴、羌、汉等各族人民。其内容与风格，与南朝民歌迥然不同。其表现内容远较南朝民歌丰富，广泛反映了北朝社会生活的各个方面。

二、北朝民歌内容

1、反映了北方民族的人文风俗、性格气质（粗犷豪迈的个性和豪侠尚武的精神）。如： 男儿欲作健，结伴不须多。鹞子经天飞，群雀两向波。——《企喻歌辞》

2、反映战争 北朝时代长期处于兵荒马乱、各族混战之中，因而反映战争的民歌也比较多。如《企喻歌辞》、《陇上歌》等

3、反映羁旅行役和流亡生活的怀土思乡之作。

4、爱情与婚姻题材：这类歌曲写得坦率直截，与南朝情歌缠绵婉转的情调大不相同。如：驱羊入谷，白羊在前。

三、风格特色：

刚健豪放、朴素直率 代表作品：

1、《木兰辞》

2、《敕勒歌》

第三节

永明体与齐梁诗坛

一、声律理论的兴起和永明体的产生

1、永明体的概念

随着声律理论的兴起，在南朝齐永明年间，出现了一种新诗体，其主要特征是讲究声律和对偶。它是从古体诗向近体诗的一种过渡。“永明体”的代表作家有沈约、谢眺和王融等。

2、“永明体”的产生原因：“永明体”的出现，与声律理论的兴起有直接关系。（周颙 《四声切韵》 沈约《四声谱》）

二、谢

眺

1、生平

谢眺（464—499），字玄晖，东晋谢氏家族后裔，与谢灵运并以山水诗见长，世称“小谢”，又因曾任宣城太守，故又称“谢宣城”。眺与沈约、王融等依附于竟陵王萧子良门下，为“文章八友”之一。明帝时任中书郎，明帝死，东昏侯立，为始安王所诬，下狱致死。

2、谢眺的诗歌创作

（1）对山水诗的发展：达到了情景交融的境界。

谢眺的山水诗，较谢灵运有很大的进步。谢灵运大抵遵循以景入理的模式，情与景往往是割裂开来的；谢眺则往往以情观景，由景入情，达到了情景交融的境界，同时还摆脱了玄言的成分，形成一种清新流丽的风格。

（2）对新体诗（“永明体”）的实践探索 谢眺尝云：“好诗圆美流转如弹丸”，他的诗歌创作就达到了这一审美要求。

谢眺是“永明体”的积极参与者，他将讲究平仄四声的永明声律自觉运用于诗歌创作中，其诗对于隶事、对偶、声律、辞藻的运用，不独趋于圆熟，有的甚至渐入化境。（3）对后世的影响

谢眺作为永明体的代表诗人，对于古代诗歌的律化以及后来唐诗的繁荣，有重要的影响。其清新流丽的诗风也为后世诗人所称赞和学习，因而获得了后世诗人的广泛赞誉。

第四编 隋唐五代文学

第一讲

隋代文学及唐五代文学绪论

南北诗风的继续融合：从六朝到唐的桥梁

醉心南音、吴歌

未完全丧失刚健之气 代表人物：杨素、卢思道、薛道衡、隋炀帝

第一节 唐代文学的全面繁荣

唐朝（618—907）是我国封建社会的鼎盛时期，也是古典文学全面繁荣的时期，在诗歌、散文、小说以及词等方面都取得了很高的成就，尤其是唐诗，代表了我国古典诗歌的最高成就。关于唐诗的繁荣，可从以下几个方面得以显现：

一、作家、作品的数量

据《全唐诗》及《全唐诗外编》等，共收录诗作近五万二千首，远远超过了自《诗经》至唐以前诗歌数量的总和；有姓名的作家达二千三百多人，数量之大，作者面之广，堪称空前，并出现了李白、杜甫、白居易这样享有世界声誉的伟大诗人和一批众星拱月的名家。

二、题材内容上

从诗歌题材看，唐诗几乎深入到唐人生活的每一个领域，举凡朝政得失、国家兴衰、将相忠奸、战争胜负、宫廷歌舞、民间渔樵耕织、山河景物、田园风光、琴技棋艺、书法画境„„各种素材无不入题。

诗歌几乎成为唐人生活中密不可分的一部分，而唐人则把诗歌的各种功能发挥得淋漓尽致。

三、从风格（流派）看

诸如飘逸、沉郁、清雅、精致、真率、俊爽、悲壮、超凡、平易、奇峭、精深、婉丽等等，形成争奇斗艳的繁荣局面。

四、就诗歌的体裁而言

“则三、四、五言，六、七杂言，乐府歌行，近体、绝句，靡不备矣。”（胡应麟《诗薮·外编》卷三）

第二节 唐代文学全面繁荣的原因

一、唐代的政治、经济制度为唐文学的繁荣提供了有利条件。

1、政治上

以科举取士替代魏晋六朝的九品中正制，使文学从豪门士族的垄断中，从六朝宫廷狭小天地中解放出来，从题材到风格都发生了积极而重大的变化，从而促进了文学的发展。

2、经济上

唐代在经济上先后实行均田制、租庸调制，使唐代经济迅速得到恢复和发展。经济的繁荣，国力的强盛对唐代文学（尤其是诗歌）发展繁荣影响更为巨大。

二、开明、开放的文化政策

1、儒、道、释三家思想的兼容并蓄 唐代文人的思想信仰虽各有所宗，却大都带有出入儒道释三教的特点。对唐代文人的人生哲学和创作都有很大的影响。

2、对外来文化的开放心态和积极吸收，统治者华夷一家的政策，造成开放的风气。中外文化的交流.三、文学自身发展的结果

1、中国文学发展到魏晋南北朝，已走上独立自觉发展的道路，文学的审美特质得到了充分的认识与自觉的追求。

（1）内容上：淡化文学的政治功利色彩，注重个人情志的抒发。

（2）形式上：对辞采声律之美的追求，表现技巧的创新，诗歌的声律形式已具雏形（永明体），为唐代近体律诗的定型与繁荣奠定了基础。

（3）表现题材领域（内容）的扩大：魏晋六朝时期，诗歌题材有很大的开拓，从而为唐诗提供了可供驰骋的巨大发展空间。

第三节

唐代文学的发展轨迹

一、唐代诗歌

唐诗的发展，大致分为初、盛、中、晚四个时期，但关于这几个阶段的断限则历来不尽相同，所谓断限只能是相对的、大致的。

1、初唐

前期：诗坛主流仍是齐梁诗风。题材上宫体诗仍居于主流。代表诗人：宫廷诗人（虞世南、上官仪），能独具一格的是在野诗人王绩。

后期：“初唐四杰”、陈子昂先后登上文坛，从理论到实践上为唐诗的健康发展铺平了道路。同时，以杜审言、沈佺期、宋之问等为代表的宫廷诗人，对声律的定型及发展作出了贡献。

2、盛唐

盛唐诗歌达到了繁荣的顶峰，诗坛璀璨晶莹，美不胜收。其标志有四：风格流派，百花齐放；各体均有革新创造；开创出一代新风；出现了李白、杜甫两颗诗坛巨星（被誉为“双子星座”）。（1）山水田园诗派，以王、孟为代表

（2）边塞诗派：以高适、岑参、王昌龄为代表（盛唐之音）（3）李、杜

李白，盛唐之音的杰出代表，诗风豪放飘逸；

杜甫，集大成的诗人，且有继往开来之功，诗风沉郁顿挫。

3、中唐（中兴期）

前期：诗歌发展处于低潮。代表诗人有：“大历十才子”、山水诗人：刘长卿、韦应物、边塞诗人：李益等，现实主义诗人：元结、顾况。后期：诗人、流派众多，呈中兴之势。元白诗派：诗风平易浅近，韩孟诗派：诗风奇崛险怪。

独具个性的诗人：李贺、刘禹锡、柳宗元（“刘柳”）

4、晚唐

诗歌发展总体趋于衰落，但仍出现了一些优秀诗人： “小李杜”：杜牧、李商隐

唐末现实主义诗人：皮日休、聂夷中、杜荀鹤等。

二、唐代散文

初盛唐：骈文仍居统治地位，但已开始出现变化。中唐：“古文运动”兴起，有力打击了骈文，出现了韩、柳两位散文大家，创作了大批优秀之作。

晚唐：散文发展趋于衰落，骈文有复燃之势。

三、唐代小说（唐传奇）

唐代小说相对魏晋六朝，有了很大的进步和发展，已是文人有意识的小说创作，“标志着小说发展的一大变迁”（鲁迅），对后世影响极大。初盛唐：初始期，小说数量不多，质量也不高。中唐：繁荣期，佳作竟出。（量多质高）晚唐：衰落期，数量虽不少，但质量不高。

四、唐五代词

初盛唐：处于民间词阶段

中唐：文人词出现，词开始自民间步入文坛。

晚唐：依声填词已形成风气，并出现了一位以词名世的大家：温庭筠 五代时期：词体呈现片面的繁荣。出现了两大词坛： 西蜀词坛：以“花间派”为主，代表词人：韦庄 南唐词坛：代表词人：李璟、李煜、冯延巳

第四节

唐代诗歌

一、上官体：绮错婉媚。

二、“初唐四杰”

1、“四杰” 简介 《旧唐书·文苑传·杨炯传》：“炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文词齐名，海内称‘王杨卢骆’，亦号为‘四杰’。”

闻一多说他们“年少而才高，官小而名大”。

四杰有变革文风的自觉意识，反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气，在诗歌的题材、风格、形式上都有新的开拓和贡献。

2、“四杰”的创作情况

“初唐四杰”有着相近的审美追求。首先，他们都反对绮靡的文风，追求刚健的骨气，矛头直指风靡当时的“绮错婉媚”的“上官体”；其次，他们在理论上都强调文学的经世教化作用。而他们的创作实践，却更侧重于文学的抒情感发作用，追求壮美的境界。“四杰”的诗歌题材大致有四个方面：

（1）边塞诗

其悲壮苍凉的风格，开了边塞诗派的先河。

（2）羁旅赠别诗

这类事体验既深，情意又浓，吟咏自能真切感人。（3）感怀述志诗（4）咏史、咏物诗

3、“四杰”的贡献

（1）对诗歌题材的开拓 闻一多：“正如宫体诗在卢骆的手中从宫廷走向市井；五律到王、杨的时代是从台阁移至江山与塞漠。”（《唐诗杂论·四杰》（2）转变了初唐诗风

明·王世贞称四杰的诗歌“词旨华靡，固沿陈隋之遗；意象翩翩，老境超然胜之”（《艺苑卮言》卷四）

（3）完善律绝，发展歌行

三、沈、宋与律诗的确立

沈佺期、宋之问都是武则天统治时期的诗人。两人齐名，号称“沈宋”.主要贡献:作诗讲究对仗，精研声律，大量制作律诗，对于律诗这种形式的最后定型起了重要作用。

四、陈子昂的诗歌革新：兴寄、风骨

第二讲

盛唐山水田园诗派及边塞诗派

第一节

盛唐山水田园诗派

一、山水田园诗兴盛的原因

1、从初唐到盛唐近百年来社会基本安定，经济繁荣，为文人提供了漫游山水和隐居田园的物质条件。

2、唐代取士比较重视声名，对那些求仕困难的文人，由隐而仕，往往是一条“终南捷径”，而对那些有高官厚禄的文人来说，由仕而隐，边仕边隐，既不影响生计，又能避免政治上的祸难，达到名利双收。

3、佛、道思想的兴盛，也造成了隐逸风气的流行。

4、文学自身发展的结果。

二、孟浩然

1、孟浩然的生平孟浩然（689--740），本名不详，字浩然，襄州襄阳（今湖北襄樊市）人。出生于一个薄有恒产的诗书家庭。孟浩然以布衣终其一生，在唐代著名诗人中是罕见的。他的清高人品和诗品，受到当时和后代士大夫文人的景仰。

2、诗歌创作

在孟浩然现存二百多首诗中，最为人称道的是那些描写山水行旅和隐逸生活的作品。这一部分诗数量既多，艺术上也有独特造诣，最能代表孟浩然诗的风格——清幽淡雅（自然平淡）。

（1）山水行旅诗

孟浩然善于对自然景物作出神入化的描写，只用素淡的语言，简洁地写出自己的直觉感受。

（2）田园诗

数量远少于山水诗。把田园风光同隐居生活融合起来，写得亲切、质朴、自然、平淡（受陶渊明的影响较大）。《过故人庄》，自然平淡中蕴藏着浓厚的情味、浓郁的诗意。

三、王维

1、王维的生平和思想 王维（701—762），字摩诘，名和字都取自佛《维摩诘经》中的维摩诘居士。祖籍太原祁（今山西祁县）人。王维早慧，“九岁知属词”（《新唐书》本传），且多才多艺，诗、书、画、乐兼擅。开元九年（721）进士及第，终仕尚书右丞，故世称“王右丞”。

《凝碧池》： “万户伤心生野烟，百官何日再朝天。秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管弦”

2、王维的诗歌创作

一生以开元二十五年（737）张九龄罢相为分界，前期有政治热情，诗多慷慨英发之气，风格雄浑博大，后期则消极避世，隐逸山林，多山水田园诗，风格幽邃空静，多禅趣。现存有四百多首。数量多，内容较丰富，按其题材划分，可大致分为四类：（1）意趣豪迈、慷慨激昂的游侠、边塞诗

这类诗意境雄浑，笔力刚健，境界阔大，体现出一种阳刚之美。如游侠诗《少年行》： 新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意趣为君饮，系马高楼垂柳边。（其一）出身仕汉羽林郎，初随骠骑战渔阳。孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。（其二）王维的边塞诗反映盛唐时代精神，比游侠诗更加丰富深刻。如：《使至塞上》、《观猎》。

（2）赠别、思亲、怀友的抒情诗

这类诗也颇多名作。他擅长用绝句短小的形式，抒发悠长的情思，且各具机杼。都有语浅情深的特点和有余不尽的韵致。如：《送元二使安西》、《送沈之福之江东》、《九月九日忆山东兄弟》等。

（3）描写旅游和隐居生活、表现自然美的山水、田园诗

王维在盛唐诗坛享有盛誉，成为与李白、杜甫差可比肩的一代诗宗，并对后世产生深远的影响，主要在于他的的山水、田园诗。名作有《山居秋暝》、《终南山》、《渭川田家》、《鹿柴》、《竹里馆》、《辛夷坞》、《鸟鸣涧》等。（4）政治感遇诗 有《寓言》其

一、《偶然作》其五等。

3、王维山水田园诗的艺术风格（1）“诗中有画”

色彩美：王维善于运用色彩的浓淡、光线的明暗等绘画语言来抒情达意。“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”（《山中》）、“日落江湖白，潮来天地青”（《送邢桂州》）、线条美：吸取绘画线条勾勒的技法入诗。如：《使至塞上》中的 “大漠孤烟直，长河落日圆” 又如：《辋川闲居赠裴秀才迪》中的“渡头余落日，墟里上孤烟”

构图美：将绘画中“经营位置”之法运用于诗，将空间并列的各种景物按照远近、高低、大小加以巧妙的布置，组成一个和谐的整体。

音乐美：音乐家，对声音的感觉敏锐而精细，善于捕捉一般人难以觉察的大自然的音响、声息，来刻画景物，创造意境。如：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”（《山居秋暝》）（2）诗中有禅

富有禅趣,集中表现为追求寂静的境界—由静入定、由定生慧，达到物我合一的境界以及独特的宁静之美和空灵之境：空寂，如 ：

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。——《鸟鸣涧》

木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。——《辛夷坞》

禅宗：心空，则无欲、无执著、不生不死。

3、王维的诗歌语言

明李东阳所谓：“丰缛而不华靡”（《怀麓堂诗话》），即真率自然、清婉流丽，深得陶诗语“清腴”的风韵，却更有色泽和光彩。诗歌鉴赏：《辛夷坞》

木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落

赏析：在王维的山水诗中，是空静澄明的，没有“人生如梦”的喟叹，也没有“物是人非”的凄凉，更没有“因果报应”的表露。而是一种纯粹的“悠然心会，妙处难与君说”，一种摆脱了世俗束缚的超尘脱俗、忘我忘情、不以物喜不以己悲、平和淡远的心境

4、王维的地位和影响

(1)与李杜一起，在盛唐时代创造精神的鼓舞下，各自开辟了风貌不同的崭新的诗歌天地，成为盛唐诗坛上的大家。后代的诗论家誉之为“诗佛”，并与“诗仙”李白、“诗圣”杜甫相提并论。还有将三人分别称为：“天才”（李白）、“地才”（杜甫）、“人才”（王维）。

(2)王维的诗歌，题材丰富，体裁多样，思想洒脱，情趣横溢，兼具阳刚美和阴柔美。他是盛唐边塞诗的先驱，更是盛唐山水田园诗的代表人物。他的诗把写景与抒情、自然和工丽完美地统一起来，标志着对自然美的艺术表现进入了一个新的境界。由于他的丰硕创作成果，中国山水田园诗的艺术达到了高峰。

第二节

盛唐边塞诗派

一、盛唐边塞诗繁荣的原因：

其一，唐代从建立开始，长期而频繁的战争，必然涉及到社会的各个方面，引起各阶层人士的关注和全社会的重视。这样，边塞生活自然成为唐代诗歌创作的重要题材。

其二，盛唐朝气蓬勃的时代风尚和崇尚勇武的社会心理，促使广大知识分子投笔从戎、走向边关，以战功谋取官职，实现建功立业的理想，甚至想以此作为“蹑级进身”之途径。边塞生活和个人的体念，促进了边塞诗创作的兴盛。同时，有些读书人虽未正式从军，但也曾游历边塞，从而充实了他们诗歌的内容，创作了不少优秀的边塞诗章。

多方面的社会文化条件，使中国古代边塞诗在盛唐时期达到了高峰。众多的诗人构建了一个新的诗人群体——边塞诗派。

盛唐边塞诗，最充分地体现了盛唐的时代精神与艺术风貌，创造了激昂高扬、雄健奔放、遒劲开阔的艺术境界，显示了具有阳刚之气的盛唐诗歌的美学风貌。

二、王昌龄

1、生平简介

王昌龄（698—757），字少伯，京兆（今陕西西安市）人，郡望太原。曾赴河陇、玉门、临洮等边关地区，希望谋取功名，一展抱负。三十岁进士及第，授秘书省校书郎。四年后又中博学宏词科，改授汜水县尉。开元二十七年（739）前后，被贬岭南，遇赦回长安，命为江宁丞。748年，51岁的诗人“不矜细行，谤议沸腾”（《河岳英灵集》），又被贬为龙标尉。七年后，“安史之乱”爆发，次年诗人遇赦回乡。路经亳州譙郡时，竟为太守闾丘晓所杀。

2、王昌龄的诗歌创作

王昌龄现存诗180多首，其中七绝代表了他诗歌的最高成就，被称为“七绝圣手”，并在这一领域与李白同领风骚。

（1）边塞诗：其边塞诗讲究立意构思，反映了广泛的生活面，带有透视历史的厚重感，表现出深婉蕴藉的特色。如《从军行》、《出塞》（其一）

（2）宫怨、闺情诗：也充分发挥了七绝的形式特长和表现功能，制短意长，令人玩味不尽。善于细节描写、心理刻划和艺术概括。《长信秋词》（其三）：

“奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带朝阳日影来。”（3）送别诗（七绝）

如：《芙蓉楼送辛渐》（其一）

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。唐人七绝的压卷之作：《出塞》（其一）秦时明月汉时关

三、高适及其诗歌创作

1、生平简介

高适（702？—765），字达夫，郡望渤海蓨（今河北景县）人，流寓宋中（今河南商丘）一带。“喜言王霸大略，务功名，尚节义。逢时多艰，以安危为己任”（《旧唐书·高适传》）五十岁入仕前长期混迹渔樵，漫游各地。“安史之乱”爆发以后，他连续升任扬州大都督府长史、淮南节度使，领兵平永王李璘之乱。后历任彭州、蜀州刺史等职，官至左散骑常侍，封渤海县侯，是“有唐以来，诗人之达者”

2、诗歌创作

（1）边塞诗:代表作：《燕歌行》

在高适的240余首诗中，边塞诗代表了其主要的创作倾向与艺术成就。

他的边塞诗洋溢着高昂的爱国热情，充满着慷慨奋发的时代精神。抒发了他报国立功的志向；仕途艰难、怀才不遇的激愤不平；揭露军中的一些弊端，歌颂了士卒的战斗豪情。还有一些诗篇反映了少数民族的风尚和习俗。

（2）反映生活现实、同情民生疾苦之作如《封丘作》“拜迎官长心欲碎，鞭挞黎庶令人悲”（3）酬赠、送别之作

这类诗与其边塞诗有相近的格调。如《别董大》

3、高适诗歌的风格特点（1）沉雄悲壮

高适志怀经济，才兼文武，为人倜傥尚义，为诗雄壮而风骨凛然。他阅历丰富，忧时伤国，发而为诗，则内涵深厚，格调悲壮。（2）“多胸臆语”、“尚质主理”

他的抒情诗以胸臆语抒慷慨之气，多用赋法，较少比兴，状景写人，也常用大笔濡染，较少精雕细刻。

岑

参

1、生平简介

岑参（715—769），荆州江陵（今湖北江陵）人，出身于官宦家庭。曾祖、伯祖、伯父均位至宰相。岑参早年丧父，家道中落。天宝三年（744）进士及第，授右内帅府兵曹参军。曾多次参戎幕。《唐才子传》卷三称其“往来鞍马烽尘间十余载，极征行离别之情，城障塞堡，无不经行”。这为他的边塞诗创作奠定了坚实丰厚的生活基础。

2、岑参的诗歌创作

在岑参的诗歌中，边塞诗写得最有特色，代表了诗歌的最高成就。《走马川行奉送出师 西征》《白雪歌送武判官归京》

（1）描绘西域边疆雄奇壮丽的风光

（2）歌颂大唐帝国的赫赫军威，赞扬将士克敌制胜的爱国精神，抒发自己建功立业的抱负（3）表现西域的风土人情，反映胡汉文化交流与民族融合。（4）表现乡思边愁（这类诗写得格外深挚真切）：《逢入京使》

3、岑诗艺术风格：新奇、峭丽

艺术表现上，借鉴了高适等人七言歌行纵横跌宕、舒卷自如的体式而加以创新，形式接近乐府，但完全不用乐府古题而自立新题，用韵十分灵活，不仅意奇、语奇，还兼有调奇之美。岑参的诗想象丰富，奇情壮采，节奏多变。语言瑰奇壮丽；风格奇丽雄放，富有浪谩气息。概言之，岑诗以“奇才奇气”写“奇情奇景”，妙在一“奇”。

4、岑参与高适边塞诗风格比较

岑参与高适同为盛唐边塞诗派的代表作家，一向被并称为“高岑”。二人在艺术风格上也确有相近之处。

严羽指出“高岑之诗悲壮，读之使人感慨。”（《沧浪诗话·诗评》）。“悲壮”基本概括了高岑的相似之处。

第三讲

李白

一、李白的生平、思想与人格

李白是继屈原之后，我国古代文学史上又一位伟大的浪漫主义诗人。他的诗歌是昂扬奋发的时代精神、宏大蓬勃的盛唐气象的鲜明写照，是“盛唐之音”的最杰出的代表，是浪漫主义精神和浪漫主义创作方法高度统一的产物。

1、李白的生平

李白的一生充满了传奇色彩。关于李白的身世、出生地、行踪、家庭异说纷纭，成了聚讼不休的公案，也是李白研究的热点之一

（一）蜀中时期（705--724）

（二）以安陆为中心的干谒漫游时期（725--742）

（三）长安三年时期（742--744）

（四）以东鲁、梁园为中心的再次漫游时期（744--755）

（五）安史之乱时期（755--762）

2、李白的思想：（儒、道、侠、纵横家思想的杂糅，以道家思想为主）

3、李白的人格：

过于理想化的人生设计，自信自负豁达的精神风貌，狂放不羁的性格，飘逸洒脱的气质。这是魏晋开始的人的觉醒发展至巅峰的产物，是盛唐精神高度升华的产物。

二、李白的诗歌创作

1、李白诗歌的思想内容

李白现存诗900余首，充分反映了盛唐的时代精神，描写了广阔的社会生活，展现了诗人的精神品格与心灵世界，构成了一代诗歌的宏音巨响。

（1）讴歌理想、抒发抱负、张扬自我、突出个性是他的诗歌重要的内容和特征。

（2）理想与现实发生激烈冲撞后的痛苦、矛盾的思想感情

（3）揭露现实的黑暗，抨击时弊

（4）对劳动人民生活的深切关注与反映

（5）对壮美山川的描绘与讴歌

（6）表现亲情、乡情和友情的诗篇

2、李白诗歌的艺术风格 李白的诗歌，是继屈原以来的积极浪漫主义诗歌发展的高峰。李白诗歌风格总体——豪放飘逸

（1）豪迈雄放

这是李白诗歌最显著的风格特征。诗中充沛的激情、高昂的格调、奔放的气势，突出体现了其诗的艺术个性（这一风格主要体现在他的乐府歌行中）。

（2）俊爽飘逸

其诗往往境界高远，风度飘洒，显示出一种蓬勃的朝气和舒展自如的格力。而这种风格又主要体现在他的五、七言绝句中。（3）清新自然

“清水出芙蓉，天然去雕饰”是李白的美学思想与审美追求，也是其诗歌风格的体现。他的许多诗，不假雕琢，冲口而出，自然鲜活，天真坦率，呈现出清新自然之美。

三、李白的乐府歌行

李白诗古、近体俱佳，而尤以古体诗中的乐府歌行而著称。在艺术上，李白的乐府歌行体现了前所未有的创造力和无比强大的表现力。其艺术特征主要有如下几个方面：（1）鲜明的自我和浓厚的主体意识（2）感情强烈，个性鲜明

（3）大量运用浪漫主义的表现手法和抒情方式，构成奇幻绚丽、色彩斑驳的艺术世界，洋溢着浓厚的浪漫气息。

1、丰富奇特的想象

2、大量的比喻和夸张

（4）诗歌结构奇突多变、跳跃跌宕

思想感情的恣肆奔放、跌宕起伏，决定了他的诗歌结构不拘一格。变化多端。而正是这种大度落差、跌宕跳跃的结构，才足以充分宣露诗人独特的心灵世界。

李白歌行的价值，表现在完全打破诗歌创作的一切固有格式，空无傍依，笔法多变，达到了任随性情之所之而变幻莫测、摇曳多姿的神奇境界。充分体现了盛唐诗歌气来、神来、情来而蓬勃向上的时代精神，具有壮大奇伟的阳刚之美。

四、李白的绝句创作

李白的绝句，既具有这种共同的风貌，又呈现出独特的艺术个性。

1、李白的五绝，清新娟秀、含蓄隽永，与王维齐名。如《静夜思》、《玉阶怨》、《独坐敬亭山》等

2、李白的七绝，则表现为明快流走、俊爽清朗的特色。与王昌龄的七绝构成了唐代七绝之“联璧”

诗歌赏析：

《将进酒》

《将进酒》原是汉乐府《鼓吹曲辞·汉铙歌》中的曲调旧题，题目之意即“劝酒歌”。作者咏酒之诗篇最能代表他的个性，此篇即其代表作。这首诗约作于天宝十一载（752），他当时与友人岑勋在嵩山另一好友元丹丘的颖阳山居为客，三人尝登高宴饮，作者正值“抱用世之才而不遇合”之际，于是满腔不合时宜借酒兴诗情，得以尽情宣泄。艺术特色：

（1）诗情豪迈悲壮，具有震动人心的气势与力量（“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”）。夸张的手法、排比的句式，充实深厚而又波涛汹涌的情感。

（2）结构大起大落，诗情跌宕。

悲——乐——狂放——愤激——狂放

（3）语言富于变化

（长短，节奏等的变化）

第四讲

杜 甫

杜甫是中国古代文学史上最伟大的现实主义诗人。他的诗歌在反映天宝末年到大历年间的重大社会政治事件、时代的**及民生的疮痍方面，都达到了前所未有的深度和广度，因而被誉为“诗史”。在艺术创作方法上，他集前人之大成，又沾溉万代，开后世无数法门，因而被尊为“诗圣”。

第一节 杜甫的生平与思想

一、生平

杜甫（712—770），字子美，自称少陵野老或杜陵布衣，京兆杜陵（今陕西西安市东南）人，生于河南巩县。杜甫出生于一个世代“奉儒守官”的家庭。其十三世祖杜预为西晋名将，祖父杜审言为武后朝著名诗人。这个家世使杜甫引以自豪，成为其毕生追求功业的动力之一。其一生可分为四个时期。

1、读书和壮游时期（35岁前）

诗人自幼聪颖好学，青少年时代就熟读了儒家经典、历代史书和文学作品。“读书破万卷”的学养，为他的诗歌创作打下了坚实的基础。开元十九年（731），十九岁的杜甫开始了他历时十年、前后四次的壮游生活。壮游丰富了他的阅历，开阔了他的视野，陶冶了他的性情。

2、困守长安十年时期（35—44岁）

这是“安史之乱”的酝酿时期，也是杜甫的生活、思想和创作的重要转折时期。

理想的落空，生活的潦倒玉成了诗人杜甫，使他对朝廷的腐败、民生的苦难、世态的炎凉有了较深刻的认识，从此走上了忧国忧民的生活道路和创作道路。

3、陷贼与为官时期（44—48岁）

这是安史叛乱之祸最烈的时期，也是杜甫创作成就进入高峰的时期。

4、漂泊西南时期（48—59岁）（详见教材280页）

二、杜甫的思想

1、儒家思想

由于家庭影响，杜甫的儒家思想根深蒂固。形成他终身不渝的忠君恋阙、忧国忧民的思想。他接受的主要是儒家的“仁政”、“民本”思想,“少陵有句皆忧国”（宋周紫芝《乱后并得陶杜二集》）的思想基础和杜诗的思想内容特色。

忠君是杜甫儒家思想的又一特点。杜甫忠君思想之特点在于始终和忧国伤时、哀恤民生紧密相连。他把君王看成国家社稷的化身，把“得君”作为“行道”的唯一途径，把振兴国家、改善民众生活、实现自身理想的希望全部寄托在“明君”身上。这便是后人所谓的杜甫“每饭不忘君”的具体内涵。

2、佛家思想

3、道家、道教思想

第二节

杜甫的诗歌创作

一、杜诗的“诗史”性质

最早而且最全面地反映安史之乱造成的大破坏、大灾难的，就是杜甫。

杜甫用他的诗歌，记录了这场战争中的许多重要事件，写了百姓在这场战乱中所遭受的苦难，以深广生动、血肉饱满的形象，展现了战火中整个社会生活的广阔画面。他的诗，被后人称之为“诗史”。杜诗不仅仅在于提供了史的事实，而是提供比事实更为广阔、具体也更为生动的生活画面，他把战火中人的内心世界，一一展开，令人千载以下为之动情。

二、杜诗的主要内容

1、爱国忧民诗篇：《春望》、《三吏》、《三别》、《闻官军收河南河北》等。

2、咏怀抒情诗篇：《自京赴奉先咏怀五百字》、《茅屋为秋风所破歌》等。

3、写景咏物诗篇：《春夜喜雨》、《江畔独步寻花》、《绝句》四首、《秋兴》八首、《登高》、《登岳阳楼》等。

4、思乡怀友诗篇：《月夜》、《月夜忆舍弟》、《梦李白》二首、《不见》等。

5、咏史怀古诗篇：《蜀相》、《琴台》、《八阵图》、《咏怀古迹》五首等。

6、题画论诗诗篇：《画鹰》、《戏题王宰画山水图歌》、《丹青引赠曹将军霸》、《戏为六绝句》等。

三、杜诗的艺术风格及成就

1、总体风格——沉郁顿挫

“沉郁”：是指感情的悲慨、深沉、博大，“顿挫”：是指感情表达的波澜起伏、反复低回、含蓄蕴藉。

时代环境的急遽变化，个人生活的穷愁潦倒，思想感情的深沉博大以及表现手法的含蓄蕴藉，是形成这种风格的主要因素。

除了沉郁顿挫外，杜诗还具有多种风格：平淡简易，绮丽精确，丽重威武若，淡泊闲静，风流蕴藉

2、语言丰富多彩，各呈风姿

“语不惊人死不休”是他的追求，“新诗改罢自长吟”是他的创作态度。他善于广泛学习、借鉴前人的成果，使其语言自然平易而又凝练精警，富丽华美而又生动形象，显示出多种语言风貌。

3、在诗歌形式上，诸体皆工

杜诗以近体居多，而又以律诗成就最高。五七言古诗也达到了艺术极致，特别是其自创的“新题乐府”，在中国诗歌史上产生了深远影响。

第三节 杜甫的律诗

律诗在杜诗中占有极重要的地位，杜甫律诗的成就：

1、拓宽了律诗的表现范围和表现手法。

2、以律诗写组诗

3、浑融的境界与出神入化的技巧（详见教材285—290页）

第四节

杜甫在中国文学史上的地位与影响

1、杜甫是中国诗歌史上一位集大成的诗人，并从而确立了他在文学史上继往开来的影响和地位。

2、杜诗的艺术成就沾溉了后世无数的诗人。他们从各自的性格爱好、学历才情出发，学习杜诗的艺术技巧，各有所得。

3、在意象组合上，李白常以一句一联表现一个形象，疏朗而飘逸空灵；杜甫常用一字一词呈现形象，紧密而沉着厚重。在抒情表达上，李白如江河直泻，火山喷发，势不可挡；杜甫则愁肠百结，十步九折，一唱三叹。在章法结构上，李诗疏宕，跳跃腾挪；杜诗谨细，针严线密。在体裁上，李白长于歌行、绝句；杜甫的五、七言律诗则臻于极致。

诗歌赏析：

《登高》

此诗乃代宗大历二年（767）秋，杜甫流寓夔州登高有感而作。

全诗写登高所见之景，雄浑苍莽，在阔大雄健的气象之中，渗透出一股勃郁之气，为杜诗中大气盘旋、沉郁悲壮风格的代表；全诗抒写诗人内心郁结不舒的爱国情感和羁旅愁思，悲愤而不过分，凄苦而不消沉。

艺术特色：

（1）通篇语言凝炼，声调铿锵，气韵流转

（2）章法严密，八句皆对

从节奏句式上来说，首联、颈联密集，颔联尾联疏荡，节奏疏密相间，句式松紧变幻，显出了诗歌语意的顿挫与跌宕。

《登岳阳楼》

大历三年，杜甫飘泊江汉间，舟经岳阳，登楼览景，感伤沦落乃作此诗。

艺术特点：

（1）壮阔深沉的艺术意境

诗中雄浑壮阔之景观与孤苦落寞之情怀，相映相融，故而形成此诗壮阔深沉的意境。

（2）沉郁顿挫之风

此诗从景的阔到情的深，从个人的孤舟老 到国家的戎马关山，切入转出，都用顿挫笔法，故而全诗沉郁顿挫的风格特色也十分明显。

第五讲

中唐前期诗歌

中唐前期诗歌是由盛唐向中唐后期的一个过渡阶段，诗歌创作处于暂时的低潮，以大历时期的诗风为代表。诗歌创作由雄浑的风骨气概转向淡远的情致，转向细致省净的意象创造，以表现宁静淡泊的生活情趣，虽有风味而气骨顿衰，遂露出中唐面目。

一、大历十才子

所谓“大历十才子”，是指唐代宗大历年间（766—779）活跃于诗坛的一群诗人及其所代表的诗歌流派。李端，字正己，赵郡人。大历五年进士。与卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿湋、夏侯审唱和，号十才子

二、中唐后期诗歌（唐诗的中兴）

唐诗经过大历年间的暂时低潮之后，在唐德宗至唐穆宗的四十余年时间里（贞元、元和年间）又渐趋兴盛。这个时候，名家辈出，流派分立，诗人们着力于新途径的开辟，新技法的探寻以及诗歌理论的阐发，创造出大量极富创新意味的各体诗歌，展示出唐诗大变于中唐的蓬勃景观（“诗到元和体变新”）。

第一节

韩孟诗派及其诗歌主张

韩孟诗派，主要是指以韩愈、孟郊为代表的一个诗歌流派。其诗风以奇崛险怪为主。

一、韩孟诗派的形成

二、韩孟诗派的理论主张和美学追求

1、“不平则鸣”与“笔补造化”

2、崇尚雄奇怪异之美

李贺

一、生平简介

李贺（790—816），字长吉，河南福昌（今河南宜阳）人，家居福昌昌谷，后因称“昌谷”。李贺是李唐王室的后裔（他的高祖从父是郑王李亮），但家道中落。少工词章，以乐府 22 与前辈李益齐名。因体弱多病、仕途失志而于二十七岁早逝。

二、李贺的诗歌创作

1、诗歌的内容：

（1）宣泄怀才不遇的悲愤，成为他诗歌的重要内容。如：“男儿何不带吴钩，收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯？”（《南园十三首》其五）（2）讽刺统治阶级的荒淫奢侈，谴责藩镇作乱等，如《黄家洞》、《猛虎行》（3）反映民生的疾苦，如《老夫采玉歌》等

2、李贺诗歌的特色

李贺继承了《楚辞》的浪漫主义精神和艺术手法，又对汉魏六朝乐府、萧梁艳体诗、鲍照、李白诗多所汲取，搜奇猎艳，惨淡经营，以丰富的想象力和新颖诡异的语言，创造出虚幻荒诞、幽峭冷艳的艺术境界。

（1）在意境上：擅用虚幻奇怪的想象，改造神话传说，将仙境、现实、冥界糅合交织在一起，以心造的幻境，表现现实的思想感情。

（2）构思上：以主观的想象思维为建构线索，其想象时空交错，物象频换，境界屡移。章句之间，忽起忽接，若断若续，起伏跌宕，变幻莫测。

（3）修辞上：他苦心为诗，力求石破天惊的艺术效果。大量运用通感手法比喻、借代，务求新奇。

（4）遣词造语上：力求奇峭，多用鬼、泣、死、血、梦、冷、啼、病等词语，并著以冷艳的色彩。

元白诗派的重写实、尚通俗是中唐文化转型时期文学世俗化的新思潮，其远源可以追溯到三百篇中的“风”诗和汉魏乐府民歌那里，其近源则是安史之乱以来一批具有写实倾向的诗人创作，尤其是杜甫的创作。

第二节 白居易

一、白居易的生平与思想

1、生平

白居易（772—846），字乐天，号香山居士、醉吟先生。祖籍太原。其一生可以元和十年（815），白居易（44岁）被贬江州司马为界，分为前、后两期。

2、思想

白居易前期以儒家思想占主导地位，后期由于政治失意，佛、道思想则对其影响较大。

二、白居易的诗歌创作

1、诗歌主张

白居易主张诗歌反映现实，提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的主张，强调讽谕美刺的审美作用：“惟歌生民病，愿得天子知”（《寄唐生》），强调诗歌的政治作用和社会意义。

2、白居易诗歌类型

白居易诗今存三千余首。他晚年自分为讽谕、闲适、感伤、杂律四类。他自己最为重视的是讽喻类，而艺术成就最高，影响较大的是感伤诗中的《长恨歌》与《琵琶行》。

三、白居易的讽谕诗

白居易的讽谕诗以《秦中吟》10首、《新乐府》50首为其代表。这些诗篇广泛地揭示了中唐社会生活的各种重大问题，暴露了官场的腐败，反映了民生疾苦，实践了他的诗歌理论。

第三节《长恨歌》、《琵琶行》

一、《长恨歌》

1、《长恨歌》的故事渊源及其诗歌内容

唐宪宗元和元年（806）十二月，白居易任盩厔（今陕西周至县）县尉时，与友人陈鸿、王质夫同游仙游寺，谈起50多年前的“天宝遗事”（唐玄宗和杨贵妃的故事）。根据王质夫的提议，白写了这篇《长恨歌》，陈写了传奇小说《长恨歌传》。

第四节 白居易的闲适诗和杂律诗

白居易的闲适诗和杂律诗多抒写对田园宁静生活的向往和洁身自好的志趣，有不少流连光景、写景抒情的佳作。如《钱塘湖春行》、《暮江吟》等都是状景如画的佳篇。一些赠别思友的小诗，感情真挚，言浅意深。如《赋得古原草送别》，景中见情，深蕴哲理。

其浅近平易的语言风格、淡泊悠闲的意绪情调，都曾屡屡为人称道。

第六讲

晚唐诗歌

第一节 杜牧

一、杜牧的生平

杜牧（803—852），字牧之。京兆万年（今陕西西安）人，居长安城南樊川别墅，世称“杜樊川”。大和二年（828），杜牧进士及第，制策登科，授弘文馆校书郎，先后任沈传师、牛僧儒、崔郸的幕僚达十数年之久。开成四年（839）回长安，历任左补阙、膳部及比部员外郎、会昌二年（842）后，先后出任黄州、池州、睦州刺史。大中三年（849），回朝任司勋员外郎、史馆修撰。又出为湖州刺史。终仕中书舍人，故又有“杜紫微”之称。

二、杜牧的诗歌创作

1、内容

（1）反映现实政治和社会生活，（《早雁》、《河湟》）。（2）写景抒情之作。（《江南春绝句》、《山行》）（3）怀古咏史诗

（《过华清宫三绝句》、《赤壁》、《题乌江亭》）

2、艺术特色

杜牧的诗众体兼备，内容丰富，情调豪放爽朗，风格清新俊逸。

他的近体诗，历来受到人们的推崇，尤其七言绝句，语言精炼含蓄，格调明快清丽，风格俊爽豪逸。

杜牧诗歌的语言风格既绚丽多采，又清新自然；既明丽爽俊，又含蓄委婉，既风流华美，又神韵疏朗。

第二节

李商隐

一、李商隐的生平

李商隐（812—858），字义山，号玉溪生、樊南生。原籍怀州河内（今河南沁阳），自祖父起，迁居郑州荥阳，自称宗室，但家道衰微。

李商隐生当末世，早岁孤贫，后又陷于党争之中，抑郁不得志，中年丧妻，一生之中屡屡为情爱而痛苦。这样的生活遭际，形成了他忧郁感伤的性格。同时他又天赋才情，灵心善感，感情丰富细腻，这综合起来对他的诗歌创作产生了很大影响。

二、李商隐的诗歌创作

1、诗歌内容

李商隐诗今存约六百首，题材相当广泛，大致可分为以下几个方面：（1）政治诗

李诗对晚唐社会的主要病症、时局的重大事件多有反映，如《有感》二首;长诗《行次西郊 作一百韵》，是继杜甫《咏怀五百字》、《北征》以后难得的一篇史诗。（2）抒情言志诗（吟咏怀抱、感慨身世之作）

如早年的《安定城楼》，晚年的《风雨篇》。（3）咏物诗

（4）咏史诗

咏史不就史论事，而旨在借古讽今，警戒荒亡；或托古抒怀，宣泄赍志难酬的郁愤。如：《隋宫》、《马嵬》、《贾生》等。（5）爱情诗

中唐后期以来尤其是李贺的诗歌创作中，出现了三种值得注意的走向：

一、情爱与绮艳题材增长，齐梁声色又渐渐潜回唐代诗苑；

二、追求细美幽约；

三、重主观、重心灵世界的表现。

李商隐正是受这一走向推动，在表现包括爱情在内的心灵世界方面作了重大开拓，同时创造了“绮密瑰妍”的诗美。

三、李商隐的诗歌风格：深情绵邈、绮丽精工

（1）义山诗构思缜密，善用象征、比兴、拟人、托物等修辞手法，表达出绵邈深曲的寓意和复杂曲折的感情，构成扑朔迷离的意境。

（2）义山诗又善用典使事，精工灵活。他是唐代诗人中用典最多的作家。举凡史事、神话、传说，皆能得心应手地驱役于诗中。

（3）诗歌语言华艳而精炼。

从诗歌体裁来看，义山诗众体皆有佳作，其七律成就尤高。其七律师承杜甫，独步当时。

第七讲

唐五代词

第一节

词的知识简介

一、词的定义及起源

词是曲子词的简称，是形成于唐而盛于宋的一种合乐歌唱的新体诗，又称乐章，乐府，诗余，长短句等。

词的出现与音乐直接有关，是随着隋唐燕乐的兴盛而兴起的一种音乐文艺。词乐以燕乐为基础。词就是配合燕乐乐曲创作的，是可以歌唱的“歌诗”。隋唐音乐的三个系统：雅乐、清乐和燕乐（宴乐）

清商乐是三国到南北朝时期兴起并在当时音乐生活中占居主导地位的一种音乐。是晋室南迁之后，旧有的相和歌和由南方民歌发展起来的“吴声”、“西曲”（或称“吴歌”、“荆楚西声”）相结合的产物。

二、词的体制特征

1、一首词都有一个表示音乐性的调名，称为词调（或词牌）。每个词调“调有定句，句有定字，字有定声”。

2、一首词大部分有数片，每片作一段，以分两片的为最多。

3、长短句的句式。(曲中有轻重缓急的“乐句”，词中就有随之变化的“长短句”。)

三、词的分类

按照词的字数多少从体式上可分为三类，依词的字数多少分为，小令、中调、长调（慢词）。58字以内为小令，59-90字为中调，91字以上为长调。

第二节

唐五代词的发展历程

一、初盛唐时期

初盛唐时期基本停留在民间词阶段。

王重民辑《敦煌曲子词集》（163首），任半塘编著《敦煌歌辞总编》（增至一千二百多首）。

唐代民间词题材广泛，内容丰富，风格朴素，富有生活气息。

“边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望和失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调”，“其言闺情与花柳者，尚不及半”（王重民《敦煌曲子词集叙录》）

二、中唐时期

中唐以后，填词的风气在文人中间日益盛行，词开始由民间逐渐转入文人手中。中唐填词的文人很多，以词唱和已蔚然成风。

中唐文人词，题材比较广泛，或写仕途的坎坷，或写离别、乡思以及咏史咏物、纪行写景等等，具有较多现实内容和生活气息。即使表现妇女题材，也多欢快情歌；闺怨愁思之作也情调健康颇类民歌，丽而不靡。

三、晚唐时期

晚唐是唐词发展的重要时期，填词成为文人们的普遍爱好，词的专业作家和专集也涌现出来（温庭筠成为第一位以词名世的大家）。

晚唐文人词着重抒写男女之情和身世之感，且情调大多感伤低沉，多取法六朝乐府并受绮丽诗风的影响，藻饰词语，抒写闺情怨思，风格浓艳，与中唐文人词有了很大不同。（如温庭筠的《菩萨蛮》）（“小山重叠金明灭”）四、五代时期

西蜀词坛

西蜀词坛以花间派词人为主。花间派因五代时西蜀赵崇祚所编的《花间集》而得名（共收录了自晚唐至五代的温庭筠、韦庄、皇甫松、牛峤、孙光宪等十八位词家的五百首作品）。其内容多为花前月下、男女之情。风格以剪红刻翠、香软浓艳为主。“词为艳科”已经定型。欧阳炯《花间集序》：

“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助妖娆之态。” 南唐词坛

包括中主李璟、后主李煜以及重臣冯延巳等。南唐词更偏重抒写个人情怀，吟咏性情的特点日益明显。文人词进入了自觉表现封建文人意识的时代，词体的严肃性也随之明显加强。陈洵《海绡说词》：

南唐词在艺术上也相应有了变化。尤其是李煜的晚期词，更发展了词的白描和直抒胸臆的手法，表现人生，感慨甚深，把词的发展推至唐五代词的最高峰。第三节

唐五代词名家、名篇介绍

一、温庭筠

1、生平及创作简介

温庭筠(约812—866)，唐代诗人、词人。本名岐，字飞卿，太原祁(今山西祁县)人。年轻时苦心学文，才思敏捷。晚唐考试律赋，八韵一篇。据说他叉手一吟便成一韵，八叉八韵即告完稿，时人亦称为“温八叉”、“温八吟”。诗词兼工，诗与李商隐齐名，并称“温李”；词与韦庄齐名，并称“温韦”。

2、温词多写女子闺情，风格秾艳精巧，是花间词派的重要作家之一。被称为花间鼻祖。现存词数量在唐人中最多，大都收入《花间集》。原有集，已散佚，后人辑有《温庭筠诗集》、26 《金荃词》。另著有传奇小说集《乾巽子》（巽[xùn]）。

二、韦庄

1、生平及诗词创作简介

韦庄(约公元836~910年左右，生卒年不详)，字端己，唐末五代诗人。京兆杜陵（今西安）人，唐初宰相韦见素后人，四世祖韦应物是中唐著名诗人。后家道衰落。少孤贫力学，才敏过人。为人疏旷不拘，任性自用。广明元年（880）四十五岁，在长安应举，正值黄巢军攻入长安，遂陷于战乱，与弟妹失散。中和二年（882）始离长安赴洛阳。不久避战乱去到江南，五十八岁回到长安。天复元年（901）六十六岁，应王建之聘入川为掌书记。天祐四年（907），朱温篡唐。唐亡，力劝王建称帝，王建为前蜀皇帝后，任命他为宰相，蜀之开国制度多出其手，后终身仕蜀，官至吏部侍郎兼平章事。

韦庄在唐末诗坛上有重要地位。代表作是长篇叙事诗《秦妇吟》。此诗长达1666字，为现存唐诗中最长的一首。它选择典型的情节和场面，运用铺叙而有层次的手法，来反映重大历史事件的复杂矛盾，布局谨严，脉络分明，标志着中国诗歌叙事艺术的发展。韦庄因此诗而被称为“秦妇吟秀才”。

韦庄是花间派中成就较高的词人，与温庭筠并称温韦。所作词语言清丽，多用白描手法，写闺情离愁和游乐生活，情凝词中，读之始化，以至弥漫充溢于脏腑。其词无专集，散见于《花间集》、《尊前集》和《全唐诗》等总集中，近人王国维、刘毓盘辑为《浣花词》一卷，凡五十四首。

三、李煜

1、李煜简介

李煜（937――978）字重光，初名从嘉，号锺隐。徐州(今属江苏)人，一说湖州(今属浙江)人。是中主李璟的第六位儿子，宋建隆二年(961年)继位，在位凡十五年(961-975)，史称后主。开宝八年（975），宋师攻入金陵，李煜降宋，被俘北上，幽囚至汴京，（被封为右千牛卫上将军、违命侯）太平兴国二年（978），被宋太宗用牵机药毒死。

2、李煜词的创作情况

李煜词现存约32首，主要可分作前后两期：

前期词为降宋之前所写的，主要反映宫廷生活和男女情爱，题材较窄，风流妩媚。

后期词为降宋后作，李煜因亡国的深痛，对往事的追忆，富以自身感情而作，此时期的作品成就远远超过前期。此时期的词作多抒写亡国之恨，哀婉凄绝，而境界阔大，情感深挚（当中的杰作包括《虞美人》、《浪淘沙》。

李煜词的内容由花前月下到江山人生，从狎妓宴乐到亡国深痛，经历了一番深刻的变化，扩大了词的题材，开拓了词的意境。对后世尤其对宋词的发展有很大影响，为后代作家扩大词的题材提供了成功经验和可贵启示。

3、李煜词的艺术特征

（1）白描手法的成功运用

《相见欢》其三（无言独上西楼）

（2）直抒胸臆的表现手法

“春花秋月何时了，往事知多少？”

（3）直白通俗与形象精炼完美统一的语言（有言浅意深、语短情长之妙）如：“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风”

4、李煜词赏析

《相见欢》（必背）

无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。

剪不断，理还乱，是离愁。别是一番滋味在心头。

评析：这首词，表现了作者在一个冷清的秋夜，独自登楼时，为离别的愁苦所纠缠的心情。作者用眼前景、平常话，三言两语，似乎是信手写来，就把别人心中所有、笔下所无的东西，和盘托出来了。由此可见作者善于写情的功夫。

通篇采用问答，以问起，以答结，以高亢快速的调子，刻绘词人悲恨相续的心理活动。

前六句，诗人竭力将美景与悲情，往昔与当今，景物与人事的对比融为一体，尤其是通过自然的永恒和人事的沧桑的强烈对比，把蕴蓄于胸中的悲愁悔恨曲折有致地倾泻出来，凝成最后的千古绝唱— “问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。” 化抽象为形象，喻愁之广，之深，之久，之泛滥汹涌，之滚滚不息，设喻极巧，乃写愁之名句。

全词以明净、凝练、优美、清新的语言，运用比喻、象征、对比、设问等多种修辞手法，高度地概括和淋漓尽致地表达了诗人的真情实感。

《浪淘沙令》（必背）

帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。

独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

古诗中常见思想感情（背诵理解）：

忧国忧民：揭露统治者昏庸腐朽；反映离乱的痛苦；同情人民疾苦；对国家民族前途命运的担忧。

建功报国：建功立业渴；保家卫国的决心；报国无门的悲伤；山河沦丧的痛苦；年华消逝，壮志难酬的悲叹；揭露统治者穷兵黩武；理想不为人知的愁苦心情。

怀古伤今：对明君的赞美向往；对当今统治者昏庸无能、沉迷享受的讽刺；昔盛今衰，物是人非的悲叹；对统治者的劝谏。

蔑视权贵：对统治者的愤怒，对权贵、小人弄权的嘲讽；表达不同流合污的志向。愤世嫉俗：对坎坷命运、不公平遭遇的控诉；对社会黑暗的揭露。

怀才不遇：对岁月易逝、人生易老的感慨；对不得重用的遗憾和抱怨；对打压人才的愤怒。思乡怀人：羁旅愁思；思亲念友；边关思乡；闺中怀人。

长亭送别：依依不舍的留念；情深意长的勉励；坦陈心志的告白。

寄情山水：对自然的赞美；对祖国大好河山的讴歌；沉醉于山水的宁静美好；摆脱世俗烦扰的快乐。

归隐田园：对仕途官场的厌恶；对田园生活的向往和享受；急切的归隐之意。

登高览胜：登高思念亲友、家乡；表达雄心壮志；感受大自然的力量；感慨人生的渺小。惜春悲秋：春去人老、春归人暮的感伤；珍惜春光，珍惜岁月的反思；叶落人暮的悲慨；秋瑟人飘的愁思。

生活杂感：寄情山水、田园的悠闲；昔盛今衰的感慨；借古讽今的情怀；青春易逝的伤感；仕途失意的苦闷。

此外思想感情还有迷恋、忧愁、惆怅、寂寞、伤感、孤独、烦闷、恬淡、闲适、欢乐、仰慕、激愤、坚守节操、忧国忧民等。

第三篇：古代文学史袁行霈第三卷考试资料

填空、选择

1、北宋初年，在散文创作上成就较高的作家是王禹偁。文集题作《小畜集》，表示有“兼济天下”之志。散文代表作《黄州新建小竹楼记》。诗歌代表作《村行》。

2、宋初在文学理论上鲜明地提出复古主张的，首推柳开。

3、白体诗人：是北宋初年效法白居易作诗的一批诗人，代表作家李昉、徐铉等。内容多写流连光景的闲适生活，风格浅切清雅。以王禹偁成就最高。

4、晚唐体诗人：是指宋初模仿唐代贾岛、姚合诗风的一群诗人，由于宋人常常把贾、姚看成是晚唐诗人，所以名之“晚唐体”。代表人物：“九僧”（以惠崇最为有名）、林逋、寇准是晚唐体的盟主。代表作林逋的咏梅诗《山园小梅》

5、林逋号称“梅妻鹤子”，代表作《山园小梅》（疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。）

6、西昆体衰落的原因：题材范围狭窄，缺乏时代气息；诗歌立足于模仿，缺乏创新

7、欧阳修，号醉翁，晚年又号“六一居士”。是宋代文学史上最早开创一代文风的文坛领袖，唐宋八大家之一。欧阳修的诗歌代表作《戏答元珍》。散文代表作：①政论文：《与高司谏书》、《朋党论》

②记叙文：主编《新唐书》、《丰乐亭记》、《泷冈阡表》 ③抒情文：《醉翁亭记》 ④辞赋、文赋：《秋声赋》

8、梅尧臣，诗风平淡，《鲁山山行》、《东溪》

苏舜钦，诗风豪放，《淮中晚泊犊头》，两人并称“苏梅”。

9、王安石，散文代表作《答司马谏议书》作答司马光《与王介甫书》

10、苏轼，字子瞻，号东坡居士。诗坛上，与黄庭坚并称为“苏黄”；文坛上，与欧阳修并称为“欧苏”；词坛上，苏轼是开派人物，与辛弃疾并称为“苏辛”。

11、苏门四学士：黄庭坚、张耒、晁补之、秦观

12、黄庭坚《寄黄几复》，黄诗被称为“山谷体”、“黄庭坚体”；

13、陈师道，北宋苦吟诗人，与黄庭坚并称为“黄陈”。代表作《别三子》、《舟中》

14、陈与义，“简斋体”，著有《简斋诗集》，曾以《墨梅》诗见赏于宋徽宗，爱国诗《伤春》

15、曾几，爱国诗《寓居吴兴》；

16、北宋后期的词坛，有两大创作群体，一是以苏轼为领袖的苏门词人群；二是以周邦彦为主帅的大晟词人群。

17、晏几道（小晏），词集为《小山词》。代表作《临江仙》。

18、秦观的诗被人称为“女郎诗”。

19、贺铸，有《东山乐府》传世，有“贺鬼头”之称。词风特点：英雄豪气与儿女柔情并存。豪放词：《六州歌头》；婉约词：《鹧鸪天》（宋词中著名的悼亡词）和《青玉案》 20、周邦彦，词集《片玉词》，代表作《兰陵王·柳》

21、中兴四大诗人：陆游、杨万里、范成大、尤袤，又称南宋四大家。

22、姜夔，字尧章，号白石道人。主要写爱情词《踏莎行》和咏物词如《暗香》。爱国词《扬州慢》，他说，诗有四种高妙：理高妙、意高妙、想高妙、自然高妙。

23、吴文英，号梦窗，亦梦亦幻的境界。两首悼亡词：怀念亡姬的《风入松》；词史上最长的词调《莺啼序》

24、宋末其他词人：①周密《木兰花慢》（草窗）（与吴文英并称“二窗”）；

25、文天祥（英雄诗人），代表作《过零丁洋》、《正气歌》。“集杜诗”。

26、谢翱，宋末遗民诗人中成就最高的一家，《西台哭所思》

27、辽代诗歌：在契丹人诗作中，篇幅最大、且最具典型意义的莫过于《醉义歌》。

28、元好问—金代诗坛上迥然挺出的大诗人。“纪乱诗” 的特点之一，是他对国家灭亡、人民遭难的现实不是一味地哀叹悲泣，而是把悲壮慷慨的感情表现于苍莽雄阔的意境之中。另一个特点是具有深刻的历史洞察力。《壬辰十二月车驾东狩后即事五首》。元代文学

1、“说话”的本义是口传故事。在宋代，说话分为四家，即小说、讲史、说经、合声（生）。

2、小说话本：宋元小说话本中的爱情故事有《碾玉观音》，公案故事有《错斩崔宁》。

3、讲史话本：又称“平话”。武王伐纣平话》（封神演义）、《三国志平话》（三国演义）、《大宋宦和遗事》（水浒传）、《五代史平话》、《全相平话五种》，对明代长篇小说影响直接。小说章回体是由讲史话本来的。

4、说经话本：由说书人演说佛教故事。《大唐三藏取经诗话》

5、董解元《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品。

6、元曲四大悲剧:关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》、纪君祥《赵氏孤儿》

7、四大喜剧：《西厢记》《拜月亭》《墙头马上》《倩女离魂》

8、关汉卿，伟大戏剧家，元杂剧的奠基人，“本色派”，创作了“三国戏”。

9、元剧“四大家”：关汉卿、王实甫、马致远、白朴——王骥德《曲律》；

关汉卿、郑光祖、马致远、白朴——周德清《中原音韵》

10、白朴，悲剧《梧桐雨》描写杨玉环、李隆基爱情生活和政治遭遇的历史剧。

喜剧《墙头马上》中国古代十大喜剧之一，爱情戏，一曲歌颂婚姻自由的赞歌。

11、马致远《汉宫秋》，剧本以历史上的昭君出塞故事为题材。（汉文帝）

12、马致远的神仙道化剧《黄梁梦》（吕洞宾）；《陈抟高卧》

13、大都作家群：纪君祥《赵氏孤儿》（与窦娥冤齐名的悲剧，最早流传到国外的戏作，程婴）杨显之《潇湘雨》，是一部以男子负心为题材的“婚变”杂剧。

14、河北作家群：李文蔚《燕青博鱼》 尚仲贤《柳毅传书》郑廷玉《看钱奴》

15、山东作家群：水浒戏创作中心。康进之《李逵负荆》高文秀的《双献功》李好古《张生煮海》写的是一出人神相爱的故事，神话剧。

16、山西作家群：石君宝的《秋胡戏妻》的故事源自汉代刘向《列女传》（罗梅英）；《曲江 池》演妓女李亚仙与书生郑元和的爱情故事。李潜夫《灰栏记》是一出公案剧（包拯断案）。吴昌龄《唐三藏西天取经》（西游戏）

17、郑光祖，《倩女离魂》，本事出于唐代陈玄祐的传奇小说《离魂记》（元代四大爱情剧之一），主人公是张倩女，剧作围绕两条线索展开。

18、南戏：南戏是南曲戏文的简称，又称戏文、南词，是宋元时用南方歌曲演唱的戏曲形式，它最初流行于浙江温州（永嘉）等地，故亦称温州杂剧或永嘉杂剧。

19、代表南戏艺术最高成就的剧目是元末高明所做的《琵琶记》。名词解释

1、“活法”说：是指吕本中所倡导的诗学理论。是在有意识地“以苏济黄”，实现两者的辩证统一。比较全面地反映了以苏、黄为代表的宋代诗学的精神，能消除江西诗派末流的生硬造作之弊，为宋诗发展开拓出“流转圆荚”的新途径。

2、西昆体：是宋初诗坛上声势最盛的一个诗歌流派，它是以《西昆酬唱集》而得名的。代表人物杨亿、刘筠、钱惟演。他们主要学习晚唐诗人李商隐的近体律诗，夸大了李诗的形式美，注重对偶，喜欢用典，追求华艳，在内容上歌功颂德，粉饰太平，总体说来，西昆体形式精美，内容空洞。

3、江西诗派： 北宋末年，南宋初年，吕本中作《江西诗社宗派图》，把黄、陈为首的诗歌流派取名为“江西诗派”。到了宋末，方回因为诗派成员多数学习杜甫，就把杜甫称为江西诗派之祖，而把黄庭坚、陈师道、陈与义三人称为诗派之“宗”，提出了江西诗派的“一祖三宗”之说。该诗派重视句法、喜用拗句；用典以故为新、变俗为雅。代表作家及作品有黄庭坚《寄黄几复》；陈师道《别三子》《舟中》

3、辛派词人 ：南宋中期，在辛弃疾影响下产生的一个爱国词派，多写抗金救国，词风豪放，主要词人包括张孝祥、陆游、陈亮、刘过等，代表作品有陆游的《诉衷情》、陈亮的《水调歌头·送章德茂大卿使虏》等。（不包括辛弃疾）

4、永嘉四灵 ：南宋中期，浙江永嘉地区的四位诗人：徐照、徐玑、赵师秀和翁卷。这四人都出于叶适之门，各人的字中都带有一个“灵”字。他们写景、抒友情，诗风平淡自然，以五律为主。精雕细琢，玲珑雅洁，接近贾岛、姚合的诗风。作品有赵师秀的《约客》、翁卷的《乡村四月》等。“四灵”作诗以贾岛、姚合为宗，作品以五律为主要诗体。

5、江湖诗派 ：南宋中后期，一些诗人以献诗卖文维持生计，成为江湖谒客。从宋理宗庆元年开始，陈起为上述诗人刻印诗集，总称为《江湖集》。而这些诗人就被称为江湖诗派。代表主要有刘克庄、戴复古、陈允平、叶绍翁等，以平民生活和社会生活为主，风格率真

6、四大南戏（荆刘拜沙）： 元末出现的著名南戏，《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》被称为“四大传奇”。《荆钗记》，一般认为是元末柯丹邱所作《刘知远白兔记》，永嘉书会才人编，富有民间文学的特色。《拜月亭记》相传为元人施惠所作。

7、诚斋体：“诚斋体”是南宋中期杨万里的诗歌风格，因杨万里号诚斋，故名。其主要风格特征是，活泼自然，饶有谐趣，如《晓行望云山》和《小池》。

8、散曲 :散曲是在元代出现的一种新诗体，一种带有音乐性的诗歌形式，代表作家及作品有关汉卿的著名套数[南吕·一枝花]《不伏老》；王和卿[仙吕·醉中天]《咏大蝴蝶》等

9、山谷体（黄庭坚体）： 北宋诗人黄庭坚号山谷道人，他的诗以鲜明的风格特征而自成一体，当时就被称为“黄庭坚体”或“山谷体。”山谷体的特点包括：①风格：生新②章法：曲折③修辞：用典④格律：不和谐。

10、元诗四大家：元代中期出现了四位著名的诗人，他们是虞集、杨载、范梈、揭傒斯。风格雅正，四人的诗歌创作在题材内容上大致相同，艺术上也比较相近，皆雄浑流丽，多模往局，少创新规。其中最优秀的诗人是虞集，作品有《挽文山丞相》。

11、铁崖体：是元代末期著名诗人杨维桢所创造的诗歌体裁，因杨维桢号铁崖故名，其诗多是咏史拟古之作，在艺术上，意象奇特，诗风淋漓酣畅，具有跳跃性。简析：

一、周邦彦词的艺术总结：创作时精心结撰，追求词作的艺术规范性。周词的法度、规范，主要体现在章法、句法、炼字和音律等方面。还有，回环往复的章法结构：长于铺叙，但他变直叙为曲叙，往往将顺叙、倒叙和插叙错综结合，时空结构上体现为跳跃性的回环往复式结构。

二、李清照的创作分期（号易安居士，有《漱玉词》）创作分期：

① 少女时期：生性洒脱，有青春情思的萌动和对爱情的渴望。如《如梦令》《点降唇》 ② 少妇时期：包括她对爱情执着、坚贞的追求，对爱情生活的愉悦，以及因与丈夫短暂别离而产生的相思离愁。如《醉花阴》、《一剪梅》、《凤凰台上忆吹箫》等。

③老年时期：孤寂悲怆的心境使得她的词境由前期的明亮轻快变得灰冷凝重。如《声声慢》、《永遇乐》、《武陵春》等。

艺术特色：李清照强调“词别是一家”，以女性词人特有的细腻纤巧写闺情词而有丈夫气，语言清新自然，音调优美，称为“易安体”。“易安体”有很高的艺术成就，在当时广为流行。（1）以小见大。善于选取日常生活中的起居环境、行为细节来展示自我的内心世界。（2）以浅写深。用生活化用语来表现复杂微妙的情感与心理。如《春晚》“只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。”情调入于凄壮悲伤一途，融入了家国兴亡的深悲巨痛。

（3）风格清新素雅。能够把浅俗的文字组成极清新鲜丽的词句，以寻常语创造了不寻常的意境。如《一剪梅》“此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”所作词无一字不协律，而且能“化俗为雅”。

（4）语言独具特色。无论口语还是书面语别开生面、风韵天然。如《如梦令》的“绿肥红瘦”

三、柳永词的艺术成就

①创造了大量的慢词与词调。创作慢词87调125首，其中最长的慢词是《戚氏》；创词调一百多个，如《望海潮》、《鹤冲天》、《满江红》等。②世俗化的市民词，包括：

a.描写世俗女性的爱情，大胆泼辣，不同于才子佳人的扭扭捏捏，如《定**》。b.表现被遗弃或失恋的平民女子的痛苦心声，如《满江红》。c.歌颂下层妓女，表现下层妓女的不幸及其从良愿望。如《少年游》。

d.描写都市生活和市井风情，如《望海潮》（其中名句：有三秋桂子，十里荷花）。③语言上的创新。使用大量日常口语、俚语，“恁”、“怎”等，如《定**》。④铺述和白描。铺叙手法的运用，打破了传统的多以比兴手法写词的格套，更好地融抒情、写景、叙事于一体，增强词的艺术表现力。如《雨霖铃》

⑤抒情的自我化。60多首羁旅行役词，写出自己的失意苦闷感受，如《八声甘州》、《诉衷情近》等；写落第后牢骚不满情绪的《鹤冲天》，彰显出其狂放不羁的个性。

4、关汉卿的戏剧成就

（1）塑造了众多个性鲜明的人物形象。各种妇女、女性形象尤其占第一位。写出了同一阶层同种人物性格的多面性复杂性，塑造人物的方法也有开创性，为后世戏曲家借鉴。①开场的抒情唱段或有目的的戏剧动作，为刻画人物内心世界，或渲染气氛，或弥补布景不足。②在尖锐矛盾中战线人物性格。③用理想主义光辉刻画人物。

（2）情节、性格、主题融合为一，既富有戏剧性又适合舞台表演。关汉卿很注意处理戏剧冲突的节奏，注意场面的冷热调剂，张弛交替。擅于设置悬念，是关汉卿重剧场性的另一个特点。窦娥一登场，便面临异常严峻的戏剧情境。守寡的小媳妇如何应付？命运如何？一下子就成为观众极其关注的问题，全剧的主要矛盾也由此逐步展开（3）语言本色多姿，是经过提炼的群众口语，通俗易懂又有表现力。因此，我们说关汉卿为本色派的代表。

5、《琵琶记》的艺术成就

（1）在人物塑造上取得了较大的成功，在人物心理刻划方面尤为突出。蔡伯喈形象揭露了封建礼教的虚伪和残酷，封建礼教是建立在他人的痛苦之上的。在入赘相府的那一刻，他情不自禁，流露出 “喜书中今日，有女如玉”的喜悦。赵五娘是中国古代劳动妇女的典型形象，赞美了吃苦耐劳、淳朴善良、忍辱负重的劳动妇女。

（2）采用双线交错的结构手法。一条线是蔡伯喈登第、为官、入赘，在牛丞相家享荣华富贵。另一条线是赵五娘在家苦守、劝慰公婆、糟糠自餍，剪发买葬。这两条线索在剧中交错出现。使剧情发展有起伏，场面安排有热有冷，脉络清晰而富于变化，在舞台上浓缩了人间奢华和凄惨。强烈的贫富对比，使观众把同情集中到赵五娘身上，为她感叹，为她落泪。（3）语言成就颇高。赵五娘一线，语言本色；蔡伯喈一线，词藻华丽。这表明作者充分注意到语言与环境、性格、心理的关系。同时，作为戏剧，《琵琶记》的语言也富于动作性。不少唱词、对白能与角色动作结合，成为蕴味深厚的潜台词。

6、论述《西厢记》的艺术成就。

（1）《西厢记》艺术上的最大特色，是运用“寓庄于谐”手法，刻画莺莺、张珙、红娘、老夫人四个面目各不相同的喜剧性典型。莺莺是有情跟无情的碰撞，张生是真诚与痴狂的矛盾，红娘是机灵幽默的结合，老夫人是动机跟效果的冲突。（2）《西厢记》艺术上第二大特色是情节波澜起伏，曲折多变。（3）《西厢记》艺术上第三大特色是文辞优美，诗意浓郁。

《西厢记》始终以它犀利的思想锋芒和瑰丽的艺术魅力，在中国文学史乃至人类生活中产生巨大的影响。论述：

一、苏轼

1、苏轼散文气势豪放，语言却平易自然，分类：

①说体散文：史论和政论《贾谊论》、《范增论》、杂说《日喻》

②叙事记游文：把叙事、抒情、议论结合得水乳交融，如《石钟山记》、《放鹤亭记》等。③小品文：如《记承天寺夜游》。

2、苏轼诗歌的主要内容：

①政治诗：反映民生疾苦和时政得失，对社会现实的深沉的批判意识，如《吴中田妇叹》、《荔支叹》。

②理趣诗：写景寄怀，抒发人生感悟，富含哲理，饶有趣味。如《题西林壁》揭示“旁观者清，当局者迷”的道理；《和子由渑池怀旧》以“雪泥鸿爪”喻人生行止不定。

③和陶诗：寄情山水，以自适为趣的意味更浓，如《和陶渊明归园田居六首》平浅而有深味，将亲身经历的生活场景予以真切、平淡自然的描写，达到了“神似”陶诗的地步。

④题画诗：把画景转化为诗境，善于写出画面的动态，并就画意进行艺术联想，揭示画外之韵味，如《惠崇春江小景》

3、苏轼词的贡献

（一）简述苏轼词对词境的开拓

（1）诗词一体的词学观：词应该在表现题材、艺术本质上与诗歌一致。“自成一家”的创作主张：与传统的婉约风格比自成一家。

（2）苏轼以前的词为应歌之曲子词，多写男女相思，写花间酒下的伤别。苏轼词抒发磊落纵横豪放之襟怀，摆脱花间词婉转之态，为激越、豪放充分表现作者的人格个性。如《赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”

（3）苏轼把词的题材取向从应歌回归到表现自我，并从现实生活中撷取创作题材，故苏词多为感事之作。如《水调歌头·明月几时有》用记实手法写自己的人生感受，使词的创作走向正视现实、面向社会和真实人生的大道，极大地拓宽了词的取材范围。（4）苏轼用词展示自己的政治抱负、人生感慨、生活情趣、感受、山川景色扩大了词境，把词家“缘情”与诗人“言志”结合起来，词品与人品得到了高度的统一和融合。“人生如梦，一樽还酹江月”（《念奴娇·赤壁怀古》）

（二）简述苏轼的“以诗为词”

（1）从本质上说，苏轼“以诗为词”是要突破音乐对词体的制约和束缚，把词从音乐的附属品变为一种独立的抒情诗体。所以，抒情性强。《水调歌头》

（2）是将诗的表现手法移植到词中。表现为用题序和用典故。在苏轼之前的“曲子词”的曲子，基本上是“轻音乐”“软性文学”。到苏轼将词题小序发展起来，做词寓以诗人句法、引议论入词、大量用经、子典故，突破音乐对词体的约束。如《水调歌头》的小序交代创作的时间、缘由。《江城子·密州出猎》的下阕用冯唐故事既表达作者的壮志，又暗含对历史人物和自我怀才不遇的隐痛，增强了词的历史感和现实感。

（三）简述苏轼词的风格

苏词的风格是豪放，苏轼乃宋词中豪放派的代表，但也有许多极清空幽秀的作品，风格是多样化的。1豪放壮美，如《赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。” 2婉约柔美，如《江城子》“十年生死两茫茫！不思量，自难忘。”此词为悼亡之作，对亡妻的思念之情，置于生死两茫茫的人生空漠的叹喟中。3清丽飘逸，如《水调歌头·明月几时有》“明月几时有，把酒问青天。”

（四）苏轼词的意义和影响

（1）提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从根本上改变了词史的发展方向

（2）他的人生态度成为后代文人景仰的范式：进退自如，宠辱不惊。其次，苏轼的审美态度为后人提供了富有启迪意义的审美范式

（3）对周围、后进的作家群体的影响。苏门四学士：黄庭坚、张耒、晁错之、秦观；苏门六君子：+陈师道和李廌

2、辛词的创新、贡献

1、辛弃疾词类（1）塑造英雄形象

①仰慕历史上的英雄，渴望成就其英雄的功业。如《永遇乐·京口北固亭怀古》赞颂了当年刘裕“金戈铁马，气吞万里如虎”的英雄气概，称扬了廉颇老当益壮的气节，字里行间流露出对这些历史英雄的仰慕。

②个人英雄的经历。如《破阵子》中作者回忆昔日征战的人生经历，难忘自己“了却君王天下事，赢得生前身后名”的英雄理想。（2）表达社会忧患意识，抒发个人内心苦闷。如《水龙吟》抒写了自己南归以来不得赏识，壮志难酬的苦闷。

（3）描写田园风光与农村生活。如《西江月》描写了一幅农村仲夏之夜的风景图画、《清平乐》则展示了一幅农家乐的生活画面。

（1）题材上对词境的开拓。主要体现在以下几个方面：①英雄形象的塑造和自我形象的展示。“天下英雄谁敌手，曹刘。生子当如孙仲谋”（《南乡子》）②失意不平、愤慨难抒的人生感悟及对心灵深处的内部的扩展。《小重山·与客泛西湖》“军恩重，教且种芙蓉”直接讽刺宋光宗迫使自己退隐。③对田园生活隐逸情趣词境的拓展。“茅檐低小，溪上青青草”的《清平乐》。

（2）艺术成就：①首先表现在雄奇阔大的意境的创造上，大量战争、军事意象群的出现。这决定于辛弃疾战斗的经历和远大的政治抱负，他词里所表现的常是阔大的场景，战斗的雄姿，以及那些具有坚强性格的事物。他写长剑是“倚天万里”，写长桥是“千丈晴虹”(〈沁园春〉《期思卜筑》)。

②不仅转换了意象群，而且更新了表现手法。在苏轼“以诗为词”的基础上，进而“以文为词”，将古文辞赋中常用的章法和议论、对话等手法移植于词。如《西江月》。还大量使用典故、用经用史。如《贺新郎》《永遇乐·京口北固亭怀古》

③辛词风格的多样化，其中最能体现他个性风格的则是刚柔相济和亦庄亦谐两种词风。还表现在嘻笑怒骂，皆成佳篇；亦庄亦谐，俱臻妙境。前引《摸鱼儿》就是摧刚为柔。④语言风格：独创性地用经史子等散文中的语汇入词，不仅赋予古代语言以新的生命活力，而且空前地扩大和丰富了词的语汇。

⑤在两宋词史上，辛弃疾的作品数量最多，成就、地位也最高。

背诵

1、《水龙吟 登建康赏心亭》 辛弃疾

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪罗髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会。登临意。

休说鲈鱼勘脍。尽西风、季鹰归未。求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。情何人，换取红巾翠袖，搵英雄泪。

2、《望海潮》 柳永

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。

重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

3、《鹊桥仙》

秦观

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。

4、《卜算子》 陆游

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。

无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

5、《摸鱼儿》 辛弃疾

更能消、几番风雨。匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。

长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉。君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。

6、《书湖阴先生壁》 王安石 茅檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。

一水护田将绿绕，两山排闼送青来。

7、《寄黄几复.》

黄庭坚

我居北海君南海，寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。

持家但有四立壁，治国不蕲三折肱。想得读书头已白，隔溪猿哭瘴烟滕。

8、《初入淮河》（其一）

范成大

船离洪泽岸头沙，人到淮河意不佳

何必桑干方是远，中流以北即天涯

9、《剑门道中遇微雨》 陆游

衣上征尘杂酒痕，远游无处不消魂。此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门。

10、《关山月》 陆游

和戎诏下十五年，将军不战空临边。朱门沉沉按歌舞，厩马肥死弓断弦。

戍楼刁斗催落月，三十从军今白发。笛里谁知壮士心，沙头空照征人骨。

中原干戈古亦闻，岂有逆胡传子孙！遗民忍死望恢复，几处今宵垂泪痕。

第四篇：赏析 袁行霈《野望》的赏析

野望

王绩

东皋薄暮望，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。

《野望》写的是山野秋景，在闲逸的情调中，带几分彷徨和苦闷，是王绩的代表作。

“东皋薄暮望，徙倚欲何依。”皋是水边地。东皋，指他家乡绛州龙门的一个地方。他归隐后常游北山、东皋，自号“东皋子”。“徙倚”是徘徊的意思。“欲何依”，化用曹操《短歌行》中“月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依”的意思，表现了百无聊赖的彷徨心情。

下面四句写薄暮中所见景物：“树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。”举目四望，到处是一片秋色，在夕阳的余晖中越发显得萧瑟。在这静谧的背景之上，牧人与猎马的特写，带着牧歌式的田园气氛，使整个画面活动了起来。这四句诗宛如一幅山家秋晚图，光与色，远景与近景，静态与动态，搭配得恰到好处。

然而，王绩还不能象陶渊明那样从田园中找到慰藉，所以最后说：“相顾无相识，长歌怀采薇。”说自己在现实中孤独无依，只好追怀古代的隐士，和伯夷、叔齐那样的人交朋友了。

读熟了唐诗的人，也许并不觉得这首诗有什么特别的好处。可是，如果沿着诗歌史的顺序，从南朝的宋、齐、梁、陈一路读下来，忽然读到这首《野望》，便会为它的朴素而叫好。南朝诗风大多华靡艳丽，好象浑身裹着绸缎的珠光宝气的贵妇。从贵妇堆里走出来，忽然遇见一位荆钗布裙的村姑，她那不施脂粉的朴素美就会产生特别的魅力。王绩的《野望》便有这样一种朴素的好处。

这首诗的体裁是五言律诗。自从南朝齐永明年间，沈约等人将声律的知识运用到诗歌创作当中，律诗这种新的体裁就已酝酿着了。到初唐的沈佺期、宋之问手里律诗遂定型化，成为一种重要的诗歌体裁。而早于沈、宋六十余年的王绩，已经能写出《野望》这样成熟的律诗，说明他是一个勇于尝试新形式的人。这首诗首尾两联抒情言事，中间两联写景，经过情──景──情这一反复，诗的意思更深化了一层。这正符合律诗的一种基本章法。

（袁行霈）

袁文赏析首先解释了《野望》这首诗的字句以及大致意思。首联诗人通过写家乡和化用曹操的诗句，来写出诗人彷徨的心情，但在此只是浅显地说明了诗的大意和诗人的思想感情，没有交代诗人的背景。文学作品都是在特定的时代产生的，鉴赏作品就一定要结合作品的创作背景。要鉴赏诗歌，首先要把握诗歌作者的人生经历和文本的创作背景。了解诗人的生活时代，有助于理解作品的思想内涵。

王绩是个隋末唐初诗人，处在朝代交替时期，因才具出众而做了几年隋朝的官。虽然时间不长，职位不高，但是到了唐朝治理天下的时候，他还是被认为是前朝遗臣。对家乡的描写，其实是表现了诗人对前朝的怀念。前朝灭亡，得不到现世的肯定，不知道何去何从，因此对现下生活感到十分的茫然和彷徨。

颔联和颈联袁文赏析直观地呈现出了一幅薄暮秋景图，十分生动形象，我们很容易就会在脑海里形成一幅田园式的山家秋晚图。但是每一句诗的背后都有诗人深深情感寄托。“树树皆秋色，山山唯落晖”也暗示了诗人所处的环境，隋朝已经灭亡，现在已经是一个新诞生的唐朝了。“牧人驱犊返，猎马带禽归”也暗示了别人都已经找到自己的归宿。由远及近，动静结合的手法，更体现了诗的层次感。

因此尾联袁文赏析道，王绩还不能像陶渊明那样从田园中找到慰藉，所以“相顾无相识，长歌怀采薇”是说自己在现实中孤独无依，只好追怀古代的隐士，和伯夷、叔齐那样的人一样隐居田园，采薇而食。诗人通过追怀古代的贤人伯夷和叔齐，认为只有他们是和“我”同类的，以此来表达不满于社会黑暗，不愿意堕身委服于现实名利之心而退隐山林。然而无志同道合之人，也表现了作者的孤独之感和苦闷惆怅之情。王绩追慕陶潜，但他并不像陶潜那样能够从田园生活中得到慰籍，所以在他的诗里流露出了彷徨、怅惘的感情。

袁文赏析把诗歌放在历史的大背景之下，通过诗歌朝代的发展来突出这首诗的独特性，言辞自然流畅，有理有据。这首诗诗风朴素清新，摆脱了初唐轻靡华艳的诗风，在华靡美艳的南朝诗风之中更加衬托了这首诗的朴素。以及诗歌的体裁，后来盛行的诗歌体裁在王绩的手中就已经十分成熟了。首尾两联抒情言事，中间两联写景，经过情──景──情这一反复，确是使诗的意思更深化了一层。一切景语皆情语，情景交融能够体现出更浓烈的思想情感。

第五篇：袁行霈《中国文学史》(考研最全)

《中国文学史习题与参考答案》

1.先秦文学

一、填空

l．________是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。

2．中国古代著名的四大神话：女娲补天、共工触山、________、嫦娥奔月，都保留在《淮南子》中。3．神话“鲧禹治水”、“夸父逐日”、“精卫填海”出自《________》。

4．在先秦诸子著作中，《______》中援引神话最多，自称“寓言十九”，其中有些寓言即是神话。5．______和《周易》卦爻辞中的韵语，是有文字记载的古代诗歌的萌芽。

6．《______》是我国第一部诗歌总集，它是我国现实主义文学的源头，收录了周初至春秋中叶五百多年间的作品，共______篇。

7．《诗经》最初只称为诗或诗三百，到汉代儒家著作被奉为经典才称为《诗经》，不过《诗经》被称为经始见于《_______》。

8．《诗经》中有6篇______，有目无辞。

9．《诗经》中被认为是周民族史诗的作品有《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《______》五篇。10．“风”又称“国风”，共______篇，是15个地方的歌谣，称为“十五国风”。参考答案： 1．神话 2．后羿射日 3．山海经 4．庄子 5．甲骨卜辞 6．诗经305 7．庄子·天运 8．笙诗 9．大明 10．160 11．________的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。12．《诗经》表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，被后人概括为“________”精神，直接影响了后世诗人的创作。13．“四始”说是司马迁在《史记》里提出的，他以《________》为《国风》之始，《鹿呜》为《小雅》之始，以《文王》为《大雅》之始。以《清庙》为《颂》之始。

14．南宋朱熹集宋代《诗经》研究之大成的著作是《________》。15．东汉末年，经学大师郑玄所作的《诗经》研究著作是《________》。16．《诗经》中的“二南”指的是《国风》中的《________》和《________》。17.将诗歌的本质总结为“诗言志”，最早见于《________》。

18．诸子散文发展大致可分为三个阶段，第一阶段为春秋战国之交，代表作品为《论语》与《墨子》；第二阶段为战国时期，以《孟子》和《________》为代表；第三阶段是战国后期，以《荀子》和《韩非子》为代表。

19．伴随着文字的产生而出现的先秦文学，并非纯文学，它最主要的特点是________。20．我国散文的最早源头，可以追溯到________。参考答案： 11．赋比兴 12．风雅 13．关雎 14．诗集传 15．毛诗传笺 16．周南 召南 17．尚书 18．庄子 19．文史哲不分 20．甲骨卜辞

21．甲骨卜辞和殷商铜器铭文是我国最早的记事文字，《尚书》和《________》提供了记言记事文的不同体例。22．《尚书》是商周记言史料的汇编，包括《________》、《夏书》、《商书》和《周书》四部分，在时间跨度上与甲骨卜辞和铜器铭文相近。

23．《尚书·周书>主要有________与________两种文体，其中记周公的言论最多。24．《________》是先秦散文“叙事之最”，标志着我国叙事散文的成熟。

25．《国语》是一部________体史书，分别记载周、鲁、齐、晋等八国事，是各国史料的汇编。26．《春秋》三传是指公羊高的《________》、榖梁赤的《榖梁传》和《左传》。

27．后人以《左传》、《国语》为同一作者，而《左传》是传《春秋》的书．故又称《国语》为“________”。28．《战国策》是一部国别史，大概是秦汉间人杂采各国史料编纂而成，最后由西汉的________刘向编校整理成书。

29．与《春秋》、《左传》主要反映儒家思想不同，《战国策》表现了________思想。30．《________》的文章艺术风格，前人概括为“辩丽横肆”。参考答案： 21．春秋 22．虞书 23．诰、誓 24．左传 25．国别 26．公羊传 27．春秋外传 28．刘向 29．纵横家 30．战国策

31．《论语》是孔子及其弟子的言行辑录，共有二十篇492章，其较为通行的注本有宋代朱熹的《________》。32．《论语·________》中的“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，是我国最早的文学批评，对《诗经》价值的认识和诗歌创作的指导都具有重要意义。

33．孟子是继孔子之后最重要的儒家代表人物，他的学说的核心是________。34．《孟子》一书是记述孟子及其弟子言行的________体散文集。

35．统治了我国两千多年的标准书面语，在《________》那里已经成熟了。36．道家学派的先驱老子即老聃，他的《________》五千言是简括而有韵的理论文。37．《庄子》33篇，分为内篇、外篇、杂篇二个部分，一般认为________是庄子所作。38．《________》一书仿佛是一部寓言故事集，“寓真于诞，寓实于玄”是其主要特征。39．《庄子》中自称其创作方法是“以卮言为曼衍。以承言为真，以________为广”。40．鲁迅在《汉文学史纲要》中评价《_______》为“晚周诸子之作，莫能先也”。参考答案： 31．论语集注 32．阳货 33．仁政 34．语录 35．孟子 36．道德经 37．内篇 38．庄子 39．寓言 40．庄子 41．荀子与孟子都是孔子学说的正宗传人，孟子继承了孔子的仁义学说，荀子则继承了孔子的________学说。42．韩非不仅是战国时期法家的集大成者，也是战国末期集诸子学说之大成的思想家，他师承________。43．郑人买履、郢书燕说、矛与盾等寓言出自《________》。

44．屈原是我国文学史上第一位伟大的诗人，他利用楚国民歌形式，运用楚国方言，创造了“________”。45．宋代刘辰翁称屈原的《_____》为“咏物之祖”。

46．鲁迅先生评价屈原的《_______》为“较之于《诗》，则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明”。参考答案： 41．礼乐 42．荀子 43．韩非子 44．楚辞体（骚体）45．橘颂 46．离骚

二、名词解释 1．神话 2．《山海经》 3．神话历史化 4．《诗经》 5．笙诗 6．二雅 7．风、雅、颂 8．赋、比、兴 9．六义说 1O．风雅 11．比兴 12．叠咏体

13．兴、观、群、怨说 14．思无邪说 15．情志统一说 16．变风、变雅说 17．四家诗 18．《易经》 19．《尚书》 20．春秋笔法 21．《左传》 22．四书五经 23．以意逆志说 24．知人论世说 25．知言养气说 26．得意忘言说 27．香草美人 28．《九歌》

29．风骚（风骚传统）30．楚辞 参考答案：

1．神话：是以故事的形式表现了远古时期人民对自然、社会现象的认识和愿望，是以“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。神话通常以神为主人公，他们包括各种自然神和神化了的英雄人物。神话的意义通常显示为对某种自然或社会现象的解释，有的表达了先民征服自然、变革社会的愿望。中国在远古时代有过丰富的神话传说，但在中国古典文献中，除了《山海经》等书中记载神话比较集中外，其余则散见于经史子集等各类书中，往往只是片断，有故事情节的不多。

2．《山海经》：《山海经》是我国古代保存神话资料最多的著作。《山海经》约成书于战国初年到汉代初年之间，应是由不同时代的巫觋、方士根据当时流传的材料编选而成，实际上是一部具有民间原始宗教性质的书。全书共分山经五卷、海外经四卷、海内经五卷、大荒经四卷，内容极其驳杂，除神话传说、宗教祭仪外。还包括我国古代地理、历史、民族、生物等方面的资料。神话“鲧禹治水”、“夸父逐日”、“精卫填海”等就保存在《山海经》中。

3．神话历史化：所谓神话历史化，就是把神话看成是历史传说，通常的做法是把天神下降为人的祖神，并把神话故事当作史实看待，构成了一些虚幻的始祖以及它的发展谱系。这一文化现象在世界其他民族的文化史中或多或少都出现过。这也是中国古代神话之所以散失的一个重要原因。神话历史化的方法主要是删削和改造。在我国，神话的历史化在春秋早期就已出现，以孔子为代表的儒家学派继承并发扬了这一传统，提出“不语怪力乱神”。

4．《诗经》：《诗经》是我国第一部诗歌总集，原名《诗》，或称“诗三百”，共有305篇，另有6篇笙诗，有目无辞。全书主要收集了周初至春秋中叶五百多年间的作品，最后编定成书，大约在公元前6世纪。作品内容十分广泛，深刻反映了殷周时期尤其是西周初至春秋中叶社会生活的各个方面。赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。《诗经》关注现实，抒发现实生活触发的真情实感，无论是在形式题材、语言技巧，还是在艺术形象和表现手法上，都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就，是中国古代诗歌的光辉起点。

5．笙诗：又称“六笙诗”，是《诗经。雅》中《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》六篇诗的合称。据《仪礼》记载，这六篇诗用笙演奏，因此而得名。自汉代以来。这六篇诗都有目无辞，《诗经》三百零五篇不将其计算在内。

6．二雅：“雅”是“正”的意思，是“朝廷正乐”，《诗经》中包括《小雅》和《大雅》，故又称“二雅”，共105篇。大、小雅当是音乐上的区分，《大雅》3l篇，大部分作于西周初期，《小雅》74篇，大部分作于西周末期。这些作品的产地是西周王畿地区，《大雅》的作者，主要是上层贵族；《小雅》的作者，既有上层贵族，也有下层贵族和地位低微者。《小雅》中有少量民歌。

7．风、雅、颂：《诗经》所收录的都是曾经入乐的歌曲，按音乐性质的不同。分为风、雅、颂三类。“风”是指音乐曲调，国风即不同诸侯国和地区的地方土乐。《诗经》有十五国风．大部分是民歌。“雅”即正，是指周朝京都地区的雅正之乐。“雅”分为大雅、小雅，大雅3l篇，小雅74篇，“雅”诗多数是贵族文人的作品，也有一些民歌。“颂”是祭神祭祖时用的歌舞乐曲，音乐较舒缓，“颂”包括周颂、鲁颂、商颂。

8．赋、比、兴：是指《诗经》的三种基本表现手法。关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。简言之，赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感。引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。赋、比、兴三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造诗歌的艺术形象，抒发诗人的情感。朱熹《诗集传》解释说：“赋者，敷陈其事而直言之者也”，比者，以彼物比此物也”，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。“赋、比、兴”既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。

9．六义说：是关于《诗经》分类的一种说法，“六义”说源自《毛诗序》，《毛诗序》因承《周礼》“六诗”说，提到“诗有六义”的说法。“六诗”，即风、雅、颂、赋、比、兴，源于《周礼》中的一段话。《毛诗序》中说：“故诗有六义焉：一日风，二日赋，三日比，四日兴，五曰雅，六日颂。”其分法与《周礼》相同，只是把“六诗”叫做“六义”。“风、雅、颂”是指《诗经》按音乐性质的不同，分为风、雅、颂三类。“赋、比、兴”是指《诗经》的三种基本表现手法。

10．风雅：是具有中国文化特色的诗歌创作原则，确立在《诗经》时。“风雅”不是指“风雅”体裁，而是指体现在《诗经》“风”、“雅”中的艺术创作精神．即诗歌创作的高尚意义和严肃性。《诗经》表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世诗人的创作。汉乐府诗缘事而发的特点，建安诗人的慷慨之音，都是这种精神的直接继承。后世诗人往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新。它引导后代文人在情感抒发上寻求一个健康向上的正确的人生观念，培养良好的审美习惯和道德节操。

11．比兴：《诗经》“六义”中的二义。“比”，一般认为它是《诗经》的一种艺术表现手法，是“以彼物比此物也”，即相当于比喻修辞格。“兴”，朱熹认为是“先言他物以引起所咏之词也”，并说“诗之兴多是假他物举起，全不取义”。《诗经》所创立的比兴手法，经过后世发展，成了我国古代诗歌独有的民族文化传统。“比”、“兴”两义，各家所论虽或偏重社会内容，或偏重艺术表现，但都将比兴理解为与直接叙述描写相对立的，借比喻、象征等手法对某一特定内容所作的曲拆委婉的表达。“比兴”就成了一个固定的词，用来指诗歌的形象思维，或有所寄托的艺术表现形式。比兴的运用，形成了我国古代诗歌含蓄蕴藉、韵味无穷的艺术特点。

12．叠咏体：指篇章结构上章节回环复沓、反复咏唱的民歌体，该体式在《诗经》中的运用非常显著。重章复唱是口语文学中常见的样式。这一样式的最初形成是为了便于歌唱、记忆和传诵，因而在复唱中不断地使用一个调子甚或是相同的句式，有时只要换一两个词语。这也形成了《诗经》篇章结构和语言上的一大特色。据统计，这种重章复唱的形式，在《诗经》的305篇中，占了一半以上，并多集中在《国风》、《小雅》部分。

3．兴、观、群、怨说：“兴、观、群、怨说”是孔子在《论语·阳货》里提出来的，文中说：“子日：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观。可以群，可以怨。迩之事父。远之事君，多识于鸟兽草木之名。”“兴”。就足说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想；“观”，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；“群”，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；“怨”，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨说”对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。

14．思无邪说：孔子在《论语·为政》篇提出了“思无邪说”。他说：“《诗》三百，一言以蔽之，日：‘思无邪’。”“思无邪”的批评标准从艺术上说，就是提倡一种中和之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容，而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲“思无邪”就是提倡音乐的乐曲要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤”；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言．，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。

15．情志统一说：情志统一说是《毛诗序》提出来的一个诗论观点，文章里说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言„„”从这里可以看出《毛诗序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。情，是感情；志，是志向怀抱，但具体所指，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。《毛诗序》强调诗歌“吟咏情性”，但在情志关系上，它更重视志。这基本上是继承先秦“诗言志”的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。情志统一说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。

16．变风、变雅说：是《毛诗序》里提出来的说法，文中说：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”《毛诗序》将《风》、《小雅》、《大雅》各分为正、变。认为正风、正雅是西周王朝兴盛时期的作品，变风、变雅是西周王朝衰落时期的作品。郑玄《诗谱序》将十五国风中的《周南》、《召南》列为“正风”，其余十三国风均为“变风”，并且认为武王、周公、成王政治清明时期的作品是“正雅”，其余则都是“变雅”。这反映了汉代儒家学者将《诗经》作品与社会政治、历史联系起来加以考察、阐释的批评方法。此外，变风、变雅的说法，也体现了文学作品对社会现实的反映，也有其积极意义。

17．四家诗：指汉代传习《诗经》的鲁、齐、韩、毛四家。《鲁诗》因鲁人申培而得名；《齐诗》出于齐人辕固，《韩诗》出于燕人韩婴，《毛诗》则由其传授者毛公而得名。前三家是今文学家，西汉时皆立于学官，置博士。魏晋以后，三家诗先后亡佚。“毛诗”是古文诗学，较晚出，系私学相传，后盛行于东汉。魏晋以后，直到现在，通行的《诗经》即为“毛诗”。四家诗均在注释中力图宣扬儒家思想，但对诗之解释大同小异。

18．《易经》：中国儒家典籍，六经之一，原名《易》、《周易》，汉代人通称为《易经》。“易”字，一说为“简易”之义；另一说为“变易”之义，意为以揲蓍数目之变，推求问事之变，借以释疑。“易”前“周”字，一说指周代人的筮法；一说指周遍之易，即探求普遍的变易法则。汉代人所说的《周易》，包括经、传两部分，传是对经的解释。《易经》则指六十四卦的卦象、卦辞、爻辞而言。

19．《尚书》：中国古代的一部历史文献汇编，又称《书》。“尚”的意义是上古，“书”的意义是书写在竹帛上的历史记载，所以“尚书”就是“上古的史书”。主要记载商、周两代统治者的一些讲话记录。《尚书》书名为汉代今文家所定。《尚书》在时间跨度上与甲骨卜辞和铜器铭文相近，是商周记言史料的汇编，包括《虞书》、《夏书》、《商书》、《周书》四部分。《尚书》中的文诰都独立成篇，有完整的结构，文字古奥典雅，对先秦历史叙事散文的成熟有着直接的影响。

20．春秋笔法：《春秋》是我国现存的第一部编年体史书，本是周王朝和各诸侯国历史的通称，后特指经过孔子修的鲁国的编年史。“春秋笔法”是指在作品中灌注强烈感情色彩的作法。《春秋》是“礼义之大宗”，维护周礼，反对僭越违礼行为，贬斥邪说暴行，是其主要的思想倾向。这种倾向在行文中不是用议论性文辞，而是在史事的简略记述排比中表现出来。《春秋》还以一字寓褒贬，在谨严的措辞中表现出作者的爱憎。比如杀有罪为“诛”，杀无罪为“杀”，下杀上曰“弑”等。这种在史著中灌注强烈感情色彩的作法，为后代史传文学所继承。

21．《左传》：是《春秋左氏传》的简称，又名《左氏春秋》。相传《左传》为传述《春秋》而作，作者是左丘明，后人对此颇多疑义。《左传》记事，基本与《春秋》重合，还有个别战国初年的史料。在思想内容上，《左传》维护周礼，尊礼尚德，以礼之规范评判人物。同时，作者以敏锐的历史眼光，记述了周王室的衰落和诸侯的争霸，揭示了社会变革的趋势。在艺术方面，它以《春秋》的记事为纲，增加了大量的历史事实和传说，把《春秋》中的简短记事，发展成为完整的叙事散文。《左传》被称为先秦散文的“叙事之最”，标志着我国叙事散文的成熟。

22．四书五经：“四书”指《大学》、《中庸》，《论语》、《孟子》。《论语》为孔子弟子及再传弟子编纂的孔子及其弟子的言行辑录，《孟子》为孟子与其弟子共同编纂的孟子的言论汇编，《中庸》和《大学》原为《礼记》中的两篇，传为曾子所作。《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》合称为四书始自宋代朱熹写的《四书章句集注》。“五经”指《诗》、《书》、《易》、《礼》、《春秋》五部儒家经典著作，《诗》指《诗经》，《书》指《尚书》，《易》指《易经》，《礼》指《礼记》，五经合称始于汉武帝时。

23．以意逆志说：是孟子在《孟子·万章上》中提出来的说法：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志．以意逆志，是为得之。”所谓“以意逆志”，就是说读者要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗经》中的一些作品，比较接近于还原它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观的批评原则。

24.知人论世说：是孟子在《孟子·万章下》中提出来的说法：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”所谓“知人论世”就是读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。

25．知言养气说：孟子在《孟子·公孙丑上》中说：“我知言，我善养浩然之气。”由此提出了“知言养气说”。孟子认为，作者必须首先具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了，才能“知言”，即知道如何写出好作品。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养人手，培养自己崇高的道德品格。知言养气说的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气”入手去指导创作，其影响是积极的。

26．得意忘言说：“得意忘言”是指庄子对言、意关系的看法。《庄子·外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”，提出了所谓“得意忘言说”。在庄子看来．言是不能完全表达意思的，即言不尽意。他说：“语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。”他强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来。庄子的这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明显的局限性。不过庄子的得意忘言说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，而庄子的得意忘言说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重意在言外的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

27．香草美人：美人、香草是《离骚》最引入注目的两类意象。美人的意象一般被解释为比喻，或是比喻君王，或是自喻。《离骚》中充满了种类繁多的香草，这些香草作为装饰，支持并丰富了美人意象。同时，香草意象作为一种独立的象征物，它一方面指品德和人格的高洁，另一方面和恶草相对，象征着政治斗争的双方。总之，《离骚》中的香草美人意象构成了一个复杂而巧妙的象征比喻系统，使得诗歌蕴藉而且生动。“香草美人”作为诗歌象征手法，是屈原的创造，但它们又是与楚国地方文化紧密相关的。香草美人是楚辞中典型的象征性意象，它是对《诗经》比兴手法的继承和发展，内涵更加丰富，也更有艺术魅力，成了中国文学史上以男女君臣相比况的常见的创作手法。

28．《九歌》：是战国时屈原吸取楚地的民间神话故事，并利用民间祭歌形式写成的一组意象清新、语言优美并富有爱国主义精神的抒情诗。包括《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》。“九歌”之名来源于“九天”，古传说上天有九重，故称天乐为《九歌》。《九歌》原是流传于江南楚地的民间祭歌，屈原加以改定而保留下来，从现存的《九歌》来看，它的民间文化色彩十分浓郁，而屈原的个人身世、思想痕迹倒并不重，可以说《九歌》主要是南方巫祭文化的产物。

29．风骚（风骚传统）：“风”指《诗经》中的《国风》，代表《诗经》；“骚”，指《离骚》，代表《楚辞》。《诗经》和《楚辞》是我闻古典诗歌的两大典范和旅帜，故文学史上往往将其并称为“风骚”。后世诗人或受《诗经》现实主义影响，或受《楚辞》积极浪漫主义影响，使诗歌创作沿着《诗经》或《楚辞》所开辟的两条道路前进。因此而发展形成了我国诗歌现实主义和浪漫主义这两种不同的优良传统，习惯上称为“风骚”传统。

30．楚辞：“楚辞”这一名称有两个含义。一是指战国时候产生在楚地的由屈原吸取楚神巫文化和民间歌谣的特色而创造的一种新诗体，义称“骚体”．它是指以具有楚国地方特色的乐调、语言、名物而创作的诗赋．在形式上与北方诗歌有较明显的区别．其特征主要表现为宏伟繁复的体制、句式的加长和“兮”字的大量运用：一是指西汉末年刘向编辑的一部楚辞体诗歌集，用“楚辞”作书名，内有屈原《离骚》、《天问》、《九章》、《九歌》及宋玉、景差等楚辞体作家的作品。所以，“楚辞”既是一种诗体的名称，又是一部总集的名称。

三、问答题

1．中国古代神话体现了怎样的民族精神，试举例说明。

答：中国古代丰富多彩的神话作为中华民族的文化源头，在很大程度上影响了民族精神的形成及其特征。首先，中国古代神话体现了深重的忧患意识。比如在“女娲补天”、“鲧禹治水”等神话中。神性主人公们都能正视现实的灾难，并通过锲而不舍的辛勤劳作和斗争战胜自然灾难。这反映了先民对现实苦难的深刻体验。

其次，中国古代神话具有明确的厚生爱民意识。如南方之神炎帝，《淮南子·修务训》记他采药为民治病，“一日而遇七十毒”。此外，《山海经》中“不死之国”、“小死之药”的传说，也说明了中国神话对生命的珍视。古代神话还表现了自然和人之问的亲和关系．这实际上也是一种厚生意识。

再次，中国古代神话体现了先民们的反抗精神。如刑天，即使断首也要对着天帝大舞干戚，这种顽强的抗争精神十分壮烈，他所象征的知其不可而为之的悲剧性格，对中华民族生生不息的抗争精神有着重大影响。

2．简述中国神话对后世文学创作的影响。

答：神话对文学的影响主要表现在两个方面，一是作为文学创作的素材，一是直接影响文学创作的思维方式、表现手法等。

一、神话以其广博精深的意蕴，生动活泼的表现力，为后世文学奠定了基础。除了被后人直接载录之外，还为各类文学作品提供素材。

（一）散文中：《庄子》说理的精妙和文风的恣肆，在很大程度上得益于神话，如《逍遥游》之鲲鹏变化。至于曹植采用洛水女神宓妃的形象，创作了脍炙人口的《洛神赋》，更是利用神话素材进行的一次成功的创作。

（二）诗歌中：用神话人诗的现象，在中国文学史上更是比比皆是，如楚辞《离骚》中各种神灵纷至沓来，此后的诗人，尤其是浪漫主义诗人常常以神话入诗。

（三）小说、戏曲中：用神话作素材的也很多，主要是借助于神话的奇特的想象，利用神话形象或神话情节进行再创作。明清神魔小说对神话的采用和重塑，达到了此类文学的最高点，其代表作为《西游记》。可以说，古代神话作为素材，遍布在中国古典文学的每一个角落，它经文学家的发掘、改造，在新的作品中重新散发出光芒，使文学作品具有独特的艺术魅力。

二、神话作为原始先民意识形态的集中体现，凝结着先民对自身和外界的思考和感受，包孕着浓郁的情感因素。可以说神话作为原型的意义要比它作为素材的意义更为重要。当屈原在现实世界中屡遭打击的时候，他就毅然地转向古老的神话，巡游天界。而蒲松龄的《聊斋志异》不仅将神话看作素材，更当成了全部的精神寄托，表现了对这个不公平的世界的厌弃。

三、古代神话是浪漫主义文学的萌芽。神话的创作基础是现实的，创作方法却是浪漫的。那种新奇奔放的幻想，能启发作家的想象力，提供丰富的文学题材和艺术形象，对作家进步世界观的形成和积极浪漫主义的创作起了重要作用。

3．简述《诗经》的结集和流传情况。

答：《诗经》是我国最早的诗歌总集，收集有西周初年到春秋中叶五百年间的诗歌305篇，称为《诗》，或以诗篇的约数称《诗三百》。汉代儒者尊之为经典，始称为《诗经》。

关于它的成书情况有采诗说、献诗说、删诗说多种说法。关于《诗经》中民歌的汇集，后代有“采诗”之说。《汉书·艺文志》中记载“故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”《汉书·食货志》中记载“行人振木铎徇于路，以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”采诗是统治者了解民情的一种手段。《诗经》中贵族文人作品的汇集则是通过“献诗”的方式来完成。《国语·周语上》中记载“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书”。周代有让公卿列士献诗的制度，以表达他们对政事的批评或歌颂的意见。而孔子删诗之说并不可靠，也许孔子做过一番“正乐”之类的整理工作。春秋时期，《诗经》被广泛应用于祭祀、宾宴等各种典礼仪式以及社会交往和外交应对。春秋晚期，孔子在私人讲学中把《诗三百》作为政治伦理教育、博物知识传授的教本。秦朝焚书，《诗经》依靠口耳相传得以保全。汉朝时期，传习《诗经》的有鲁、齐、韩、毛四家。鲁诗出于鲁人申培，齐诗出于齐人辕固，韩诗出于燕人韩婴，毛诗由其传授者毛公而得名，具体指大毛公鲁人毛亨、小毛公赵人毛苌。鲁、齐、韩三家诗属今文经学派，兴盛于汉武帝后百余年间，后相继失传。毛诗属于古文经学派，东汉以后，盛行于世，流传至今。

4．简述《诗经》的思想内容。

答：《诗经》是我国最早的诗歌总集，它的内容十分广泛，深刻反映了殷周时期，尤其是西周初至春秋中叶社会生活的各个方面。

一、周部族史诗。如大雅中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等五篇作品，记述了从周始祖后稷出世到武王伐商的许多传说和事迹，比较完整地勾画出了周人的发祥、创业和建国的历史，具有珍贵的史料价值。

二、政治怨刺诗。这类诗歌是生活于乱世之中的诗人们的怨愤的倾诉，不平的心声。如《魏风·伐檀》、《魏风·硕鼠》表现劳动者对统治者的不满和反抗情绪，《邶风·新台》揭露和嘲讽权贵者的无耻丑行。大雅、小雅中的政治讽谕诗，是贵族文人的作品，其忧国忧民的精神对后世诗人影响较大。

三、兵役、徭役诗。这类诗歌表现了苛严的兵役、徭役给百姓带来的深重灾难，代表性的作品有《豳风·东山》、《小雅·北山》等。《诗经》中的战争徭役诗，不仅直接写征夫士卒的痛苦，还有以战争、徭役为背景，写夫妻离散的思妇哀歌，如《卫风·伯兮》写一位妇女由于思念远戍的丈夫而痛苦不堪。

四、婚姻爱情诗。这类作品在《诗经》民歌中占很大比例，大量的爱情作品表现出了男女恋爱生活中各种情景和心理，真实反映了青年男女在爱情生活中的忧喜得失。如《邶风·静女》等，描写了恋人幽会时的兴奋和不安；《秦风·蒹葭》等，表现对所思者一往情深的执著追求；《郑风·将仲子》等，揭示了外来干涉给恋爱中的青年男女造成的压力和创伤。《诗经》中还有不少关于婚姻生活的诗篇，其中以《邶风·谷风》、《卫风·氓》为代表的所谓“弃妇诗”，描述了沉痛的婚姻悲剧，揭露了在夫权制度下男女不平等的社会现实。

五、农事劳作诗。《诗经》民歌中的许多作品反映了人们从事劳动的情景，如《七月》等诗展示了农奴们一年四季紧张辛苦的劳作生活。

六、爱国抗敌诗。如《秦风·无衣》表现了人民同仇敌忾，团结御敌，保家卫国的精神。

七、歌功颂德诗。在《诗经》的《颂》及“二雅”中有不少歌功颂德之作，它们或颂帝王、歌天命，或颂战功、扬王威，或颂宴饮，赞嘉宾，总的说来思想内涵及文学价值不高。

5．简述《诗经》的现实主义精神的表现。

答：《诗经》是我国最早的富于现实精神的诗歌．奠定了我国诗歌面向现实的传统。《诗经》的现实精神，在国风和“二雅”中，表现尤其突出。具体说来，《诗经》现实主义精神主要表现在其写实精神和朴素自然的风格两方面。

首先，《诗经》的创作，遵循“饥者歌其食。劳者歌其事”的原则。它立足于社会现实生活，没有虚妄与怪诞，极少超自然的神话，展开了当时政治状况、社会生活、风俗民情的形象画卷。特别是国风中的作品，它们来源于现实生活，直接抒发对现实生活的感受，揭示社会生活的本质而毫无矫揉造作之态。如《豳风·七月》，详尽地叙述了奴隶们从年初到年终的全部生活．无强烈的愤懑色彩，只通过铺写大量的客观现实就有力地揭示了奴隶们的哀伤痛苦，勾勒出一幅古代奴隶社会的图景。此外，大雅中的周族史诗．真实地再现了周民族的发生发展史．而在周道既衰的社会背景下产生的大小雅中的怨刺诗，表现出诗人对现实的强烈关注，充满忧患意识和干预政治的热情。身处乱世的诗人真实地记录下了当时腐朽、黑暗、世衰人怨的社会现实，而其中表现出的忧国忧民的情怀，进一步强化了这xie作品反映现实的深度。

其次，《诗经》是劳动人民思想感情的自然流露，具有浑朴自然的纯真之美。可以说，国风中的作品，更多针对战争徭役、婚姻恋爱等生活抒发诗人的真实感受，在对这些生活侧面的具体描述中，表现了诗人真挚的情感，鲜明的个性和积极的生活态度。

总之，《诗经》的这种写实精神和朴实自然风格，体现了其现实主义的基本特征，奠定了我国古代诗歌创作的优秀传统。

6．简要论述《诗经》在句式和章法上的特点。

答：《诗经》的句式以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言句至八言句不等．二节拍的四言句带有很强的节奏感．是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复．节奏舒缓。

《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果。《诗经》中的重章，许多都是整篇中同一诗章重叠．只变换少数几个词，来表现动作的进程或情感的变化。如《周南·芣苢》。除同一诗章重叠外，《诗经》中也有一篇之中有两种重章；或是一篇之中，既有重章。也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不叠，后三章是重章。《诗经》的叠句，有的在不同诗章里叠用相同的诗句，如《豳风·东山》。《诗经》中的叠字，又称为重占。如以“依依”、“霏霏”，来描述柳、雪之态。和重言一样，双声叠韵也有很多，如双声如“参差”、“踊跃”、“栗烈”等等，叠韵如“委蛇”、“绸缪”等等，使诗歌在演唱或吟咏时，章节舒缓悠扬。

《诗经》的押韵方式多种多样．常见的是一章之中只用一个韵部，隔句押韵，韵脚在偶句上，这是我国后世诗歌最常见的押韵方式。还有后世诗歌中不常见的句句用韵。《诗经》中也有不是一韵到底的，也有一诗之中换用两韵以上的，甚至还有极少数无韵之作。因而《诗经》的语言不仅具有音乐美，在表意和修辞上也具有很好的效果。

7．论述《诗经》的艺术成就。

答：《诗经》无论是在形式体裁、语言技巧，还是在艺术形象和表现手法上，都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就。

一、朴实自然的艺术风格。《诗经》作品以朴素自然的写实风格为基调，主要表现为真实地反映现实生活和真率地表达思想感情。无论是积极干预时政的怨刺诗，抒写民间疾苦的徭役诗，还是来自生活的婚恋诗、农事诗、爱国诗，大都紧贴现实，直面人生，反映人民朴实的生活和愿望，是他们思想感情的自然流露。《诗经》中的作品，很少虚幻的描写，抒情叙事都有很强的写实性，产生出真实自然的艺术效果，体现了现实主义的艺术精神。汉代何休在《春秋公羊传解诂》中评价说：“饥者歌其食，劳者歌其事。”如《豳风·七月》、《周南·芣苢》、《魏风·硕鼠》、《魏风·伐檀》都是代表性作品。

二、赋、比、兴表现手法。关于赋、比、兴的含义，朱熹解释说：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”赋就是对事物进行直接的陈述描写，如《豳风·七月》几乎通篇都用赋的手法进行描述。比，就是打比喻，对事物加以形象的比况，如《卫风·硕人》用一连串比喻来展示庄姜的美丽。兴，即是起兴或发端，一般用于一首诗或一章诗的开头，用一两句话写一下周围的景物，以引出所要歌咏的对象，兴还可以起到联想、象征、烘托气氛的作用，如《周南·关雎》以兰雎鸟的鸣叫引出描写主人公对窈窕淑女的思慕。

三、叠章结构和四言句式。章节回环复沓是《诗经》作品篇章结构上的一个显著特点。所谓复沓，就是指一首诗若干章的字句基本相同，只是在这些章节的对应位置上更换少数字词，反复地咏唱。这种结构形式便于记忆和传唱，起到加强抒情的效果。如《周南·芣苢》、《秦风·蒹葭》等就是这种结构。《诗经》的句式多是四言一句，但也依据需要而灵活多变，从一言到八言的句式都有。

四、生动的语言与和谐的韵律。首先，动词、形容词使用精当准确。其次，灵活运用多种修辞格，使作品异彩纷呈。如“青青子衿，悠悠我心”，以“子衿”借代所思念的人，用“谁谓茶苦？其甘如荠”反衬主人公的痛苦心情，都令人赞叹。再次，双声叠韵的运用很有特色。如“参差”、“窈窕”、“辗转”等，增加了形象性和音乐性，而用“关关”、“灼灼”拟声状貌则声情毕肖。最后，《诗经》的用韵有隔句押韵、句句押韵、句尾韵、句中韵等多种形式。

8．简要概括一下《诗经》在文学史上的地位和影响。

答：《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，奠定了我国诗歌的优良传统，哺育了一代又一代诗人，我国诗歌艺术的民族特色由此肇端而形成。《诗经》可以说主要是一部抒情诗集，从《诗经》开始，就显示出我国抒情诗特别发达的民族文学特色，从此以后，我国诗歌沿着《诗经》开辟的抒情言志的道路前进。抒情诗成为我国诗歌的主要形式。

首先，《诗经》表现出关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世使人的创作。其“饥者歌其食，劳者歌其事”的创作精神，启发和推动了后世作家密切关注现实、国家命运和民生疾苦，如汉乐府诗缘事而发的特点，建安诗人的慷慨之音，都是这种精神的直接继承。后世诗人往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新。

其次，它赋、比、兴的艺术手法为后世文学的创作提了成功的艺术借鉴。《诗经》所创立的比兴手法，经过后世发展，成了我国古代诗歌独有的民族文化传统。《诗经》中仅作为诗歌起头协调音韵，唤起情绪的兴，在后代是个中仍有表现。《诗经》中触物动情，运用形象思维的比兴，塑造鲜明的艺术形象，构成情景交融的艺术境界，对我国诗歌的发展具有重大的意义。《诗经》中的形象，意境等也对我国诗歌的发展具有重大的意义。

再次，它确立了民间文学在文学史上的地位。《诗经》中的诗歌绝大部分是民歌，朴素清新，生动活泼，和谐自然，给后世文人学习民间文学开辟了广阔的道路。从文学史发展看，一种新的文学样式，常常是先从民间孕育，然后由文人予以加工发展，历代一些有成就的作家，也多是通过向民间文学学习，丰富自己的创作，向民间文学学习，这是我国文学发展历史的优良传统。

《诗经》对我国后世诗歌体裁结构、语言艺术等方面．也有深广的影响。总之，《诗经》牢笼千载，衣被后世，是中国古代诗歌的光辉起点。

9．为什么说《左传》是先秦散文的“叙事之最”，标志着我国叙事散文的成熟？ 答：《左传》在叙事方面有以下特点：

一、《左传》的情节结构主要是按时间顺序交代事件发生、发展和结果的全过程。倒叙与预叙手法的运用也是其叙事的重要特色。如“宣公三年”先记载了郑穆公兰之死，然后再回顾了他的出生和命名。预叙即预先叙出将要发生的事，或预见事件的结果，如秦晋崤之战中，蹇叔在秦出师伐郑时已预知了必然失败的结果。另外，《左传》中还有插叙和补叙．常用一个“初”字领起。

二、《左传》以第三人称作为叙事角度，作者大都以旁观者的立场叙述事件，发表评论，视角广阔灵活，几乎不受任何限制。《左传》还创立了一种新形式，即在叙事中或叙事结束后直接引入议论，以“君子曰”等来对事件或人物作出道德伦理评价，增强了叙事的感情色彩。

三、《左传》叙事，往往很注重完整地叙述事件的过程和因果关系，对事件因果关系的叙述还常有道德化与神秘化的特点。

四、《左传》叙事最突出的成就在描写战争。首先，《左传》写战争不局限于对交战过程的记叙，而是深入揭示战争起因、酝酿过程及其后果。如“僖公二十八年”写城濮之战，对大战爆发的背景和直接起因都有交待，而在行文中，又不断展示晋胜楚败的原因，结果也写得很全面，不仅写了晋师大胜，晋文公确立霸主地位，而且还写了战争的余波。其次，《左传》在叙述战斗的过程中，情节曲折细致、生动逼真，往往有大量描写细节。

五、《左传》的叙事富有故事性、戏剧性。有的叙事记言明显不是对历史事实的真实记录，而是出于臆测或虚构从中可看到志怪小说及小说中虚构人物对话的萌芽。如记载晋景公之死由三个梦构成情节。

六、《左传》广泛描写了各种人物，其中许多任务写的个性鲜明。由于它是编年史，人物的言行事迹大多分散记录在事件发生的各个年代，很少对某一人物集中描写，只有把同一人物在不同年代的事迹联系起来，才能得到一个完整的人物形象。《左传》中许多重要政治人物如郑庄公、晋文公，楚灵王、郑子产、齐晏婴等等，都是通过数年行迹的积累来表现的。此外，《左传》通过人物在重大历史事件中的言行，展现人物性格，塑造人物形象。

由上可见，《左传》确为先秦散文“叙事之最”，标志着我国叙事散文的成熟。10．结合作品简述《左传》的语言特色。答：《左传》叙事生动简练，语言上也很有特色。

《左传》中的记言文字，主要是行人应答和大夫辞令，包括出使他国专对之辞和向国君谏说之辞等，这类记言文字无不文典而美，语博而奥，简洁精练。如僖公三十年“烛之武退秦师”中的说辞。《左传》中的行人辞令、大夫谏说佳作甚多，如臧僖伯谏观鱼、宫之奇谏假道等等，这些辞令，由于行人身份及对象的不同而风格各异，有的委婉谦恭，不卑不亢；有的词锋犀利，刚柔相济。《左传》的辞令之美，“谅非经营草创，出自一时，琢磨润色，独成一手”。大约当时的外交辞令已很讲究，史家记述时又加修饰，故而文采斐然。

《左传》叙述语言简练含蕴，词约义丰。如写“（楚）王巡三军，拊而勉之，三军之士皆如挟纩”，楚王劳军的体恤之语，温暖将士之心就如披上了绵衣，以一个贴切的比喻，形象生动地写出了楚王慰勉之殷，将士愉悦之情。

刘知几曾在《史通》中这样评价《左传》的语言：“言近而旨远，辞浅而义深。虽发语已殚，而含意末尽，使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。”反映了其高超的语言技巧。

11．简述《战国策》的文学成就。

答：《战国策》的文学成就首先表现在人物形象的塑造上。全书对战国时期社会各阶层形形色色的人物都有鲜明生动的描写，尤其是一系列“士”的形象，更是写得栩栩如生，光彩照人。纵横之士如苏秦、张仪，勇毅之士如聂政、荆轲，高节之士如鲁仲连、颜蠲等等。都个性鲜明，具有一定的典型意义，代表了士的不同类型。书中有许多夸张虚构，虽不合史著的要求，但却使叙事更加生动完整，更有利于塑造鲜明的人物形象。《战国策》还以波澜起伏的情节，个性化的言行，传神的形态和细节来描写人物。作者不满足于平铺直叙，有意追求行文的奇特惊人，于紧张激烈的矛盾冲突中，人物性格得以生动展现。《战国策》在写人上。一方面继承了《国语》相对集中编排同一人物故事的方法，另一方面又有所发展，出现了一个人物的事迹有机集中在一篇的文章，为以人物为中心的纪传体的成立开创了先例，显示了由《左传》编年体向《史记》纪传体的过渡。

《战国策》的“文辞之胜”在语言艺术上的空前成功。是其文学成就的另一呕要方面。其中策士廷说诸侯之辞、臣讽君主之辞以及不同意见的辩难，都反映出春秋时期从容不迫的行人辞令，已演化为议论纵横的游说之辞。说辞往往引类譬喻，借动物、植物或人们生活中习见的其他事物为喻，循序渐进地达到辩说的目的。其文章艺术风格，前人概括为“辩丽横肆”。《战国策》还用大量的寓言故事、佚闻掌故来增强辩辞的说服力，如“画蛇添足”、“狐假虎威”、“南辕北辙”等等。其叙述语言，也长于铺张渲染。《战国策》文章辩丽横肆的文风，雄隽华瞻的文采，是当时纵横捭阎时代特征的体现，标志着先秦叙事散文语言运用的新水平。

12．先秦叙事散文的叙事艺术，对我国古代小说有什么影响？

答：先秦叙事散文的叙事艺术，对我国古代小说的产生发展及其独特的艺术个性的形成，都有不可低估的作用。首先，先秦叙事散文叙述历史事件时表现出的褒贬分明的倾向性，对我国古代小说注重教化作用有直接的影响。其次，先秦叙事散文奠定了我国古代小说基本的叙事结构。我国古代小说常按时问顺序安排结构。串联情节，特别重视对故事起因、过程、结果的完整描写．并以倒叙、插叙、补叙等方式追叙事件的起因，以预叙的方式暗示故事的结局。这些都是《左传》等散文中就已形成的叙事传统。

第三，我国古代小说写人的基本手法在先秦叙事散文中已初具规模。我国古代小说主要通过描写人物个性化的言行，通过生动的细节描写来刻画人物，表现人物性格，而较少长篇的外貌描写、心理描写，而这正是《左传》、《国语》、《战国策》等写人的共同特点。

第四，我国古代小说和戏曲作品对历史题材的重视，也是受先秦叙事散文的启示。这不仅是指诸如《东周列国志》之类以先秦叙事散文为题材的作品，同时，古代小说大量采用历史题材，也和我国叙事文学最初成果是产生在历史著述中不无关系。

13．简述先秦说理散文的成熟过程。

答：先秦时期，说理散文经历了一个由萌芽到成熟的过程。

儒家和道家的代表著作《论语》、《老子》，以其弘深的思想，词约义丰的写作特点，对后世说理散文有广泛的影响。先秦说理文的一些文体特征。在《论语》中已有萌芽，但还没有构成单篇的、形式完整的篇章，《论语》在对话中说理的形式，直接影响了先秦说理文的体制。《论语》言近旨远的说理，形象隽永的语言，使它成为先秦说理文主要的形态。《老子》以韵文为主，韵散结合的形式，是先秦说理文的另一形态，它和《论语》都以注重情感和形象性，奠定了先秦说理文的基本特征。

先秦说理散文，在语录体的发展变化中逐步成熟。战国中期的《孟子》散文也是语录体，全书不仅记录孟子的只言片语，更有一些章节就一个中心论点反复论述，形成了对话体的论辩文。时代在孟子之前的《墨子》，和《孟子》同时代的《庄子》，则显示出由语录体向专论体过渡的迹象。《墨子》尚未完全摆脱语录体的影响，只是这些语录，段与段之间有密切的联系，是在围绕同一个论题加以论述，因而就再不是语录的简单联缀，而是有内在逻辑的论文，说理文体制在《墨子》中形成了。《庄子》中的许多篇章虽然围绕论题仍有不少对话，但许多篇章整篇不是问答式的对话结构，而是以多则构思奇妙的寓言结构成文，并且在论述中，形象情感与逻辑思辩结合在一起，就文体形式来说，别具一格，可算是抒情性说理文。

战国末期，《荀子》、《韩非子》中的专题论文，标志着说理散文体制的定型。荀、韩之文，往往是长篇大论，有一个标明全篇主旨的标题，论点明确，中心突出，论证精密，注意谋篇布局，结构浑然一体，表明我国说理文体制已经成熟。从此以后专论体成为我国说理散文的主要形式。

14．《孟子》散文的艺术特点。

答：《孟子》七篇主要记录了孟子的谈话，是孟子和其弟子共同所著，该书反映了孔子以后，最重要的儒学大师孟子对儒家学说的继承和发展，表现了孟子的思想和理论。

长于论辩是《孟子》散文的特征。孟子曾说：“予岂好辩哉？予不得已也。”《盂子》的论辩文，在逻辑上也许不如《墨子》严谨，但却更具有艺术的表现力，具有文学散文的性质。首先，《孟子》中的论辩文，巧妙灵活地运用了逻辑推理的方法。孟子得心应手地运用类比推理，往往是欲擒故纵，反复诘难，迂回曲折地把对方引入自己预设的结论中。《孟子》这种特点在一些长篇论辩文中更是表现得淋漓尽致。其次，“孟子长于譬喻”，在论辩中常用比喻，把抽象的道理用具体生动的形象表现出来。《孟子》中的比喻，大多浅近简短而贴切深刻，如《离娄上》“民之归仁也，犹水之就下，兽之走圹也”，以一个简单的比喻，表现民众归仁的必然趋势。此外，《孟子》中也有少数就近取譬，用生动有趣的寓言故事来说理，如《离娄下》“齐人有一妻一妾”，人物毕肖，结构完整，情节生动，具有很强的戏剧性。

气势浩然是《孟子》散文的重要风格特征。这种风格，源于孟子人格修养的力量。孟子曾说：“我善养吾浩然之气。”气盛言宜，孟子内在精神修养上的浩然气概，是《孟子》气势充沛的根本原因。同时。《孟子》大量使用排偶句、叠句等修辞手法，来加强文章的气势，使文气磅礴，若决江河，沛然莫之能御。

《孟子》的语言明白晓畅，平实浅近，同时又精练准确，形成了一种精练简约、深入浅出的语言风格。可以说，后来统治了我国两千多年的标准书面语，在《孟子》那里已经成熟了。

15．简述《庄子》一书的文学成就。

答：先秦说理文，最有文学价值的是《庄子》，其文学成就主要表现在以下几个方面：

一、寓言为主的创作方法。《庄子》中自称其创作方法是“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”。寓言是最主要的表现方式，许多篇目都是以寓言为文章的主干，大量运用寓言，使《庄子》的章法散漫断续，变化无穷，难以捉摸。如《逍遥游》前半部分，不惜笔墨，用大量寓言、重言铺张渲染，从鲲鹏展翅到列子御风而行的内容，并非作品的主旨，而“至人无己，圣人无功，神人无名”这个题句，却如蜻蜓点水，一笔带过。

二、意出尘外的想象和虚构。《庄子》中的寓言表现出超常的想象力，构成了奇特的形象世界，“意出尘外，怪生笔端”。《庄子》的想象虚构，往往超越时空的局限和物我的分别，恢诡谲怪，奇幻异常，变化万千。如《逍遥游》中北溟之鱼，化而为鹏，“怒而飞，其翼若垂天之云”。《庄子》诡奇的想象，是为了表达其哲学思想。寓真于诞，寓实于玄，是《庄子》的主要特征。

三、形象恢诡的论辩。《庄子》的说理不以逻辑推理为主，而是表现出形象恢诡的论辩风格．在论辩过程中，往往又表现出作者精辟的思辨能力。《庄子》的论辩，与其说读者是被其逻辑推理所征服，不如说是被奇诡的艺术境界、充沛的情感所感染。如《逍遥游》末，庄子在寓言中再套寓言，以“不龟手之药”，说明“所用之异”，无用即为有用。

四、富有诗意的语言。《庄子》的语言如行云流水，汪洋恣肆，跌宕跳跃，节奏鲜明，音调和谐，具有诗歌语言的特点。清人方东树说：“大约太白诗与庄子文同妙，意接而词不接，发想无端，如天上白云卷舒灭现，无有定形。”庄子的句式错综复杂，富于变化，喜用极端之词，奇崛之语，有意追求尖新奇特。如《齐物论》写大风，既有赋的铺陈，又有诗的节奏。

16．试分析比较《孟子》和《庄子》的不同。

答：《孟子》是对话体的论辩文，《庄子》则是抒情性的说理文。

一、《孟子》长于论辩，其巧妙灵活地运用逻辑推理的方法，尤其是类比推理和_二难推理的方法。使文章具有雄辩的力量。《庄子》的说理则不以逻辑推理为主，而是表现出形象恢诡的论辩风格。《庄子》的论辩，与其说读者是被其逻辑推理所征服，不如说是被奇诡的艺术境界、充沛的情感所感染。

二、两者的论辩都富于形象性，擅长把抽象的道理用具体生动的语言形象表现出来，但同中有异。《孟子》长于譬喻，而且运用纯熟、自然贴切，常将比喻组织在论说中，或直接用比喻性的形象说理，可以说《孟子》一书在形象运用上正处于比喻向寓言形式过渡的状态。书中也有一些纯正的寓言，比如“揠苗助长”等。其寓言故事大多不以情节的夸张性取胜，而以描写的生动性见长。《庄子》也常用比喻、象征的手法代替逻辑推理的论述，寓言是《庄子》最主要的表现形式，被称为“寓言十九”，这使得《庄子》章法散漫、富于变化，以深邃的思想和浓郁的情感贯注于行文之中，也可以说是哲理性抒情散文。

三、语言上，《孟子》语言明白晓畅、平实浅近而又精练准确。《庄子》语言如行云流水，汪洋恣肆、跌宕跳跃，音调和谐而富有诗意。

四、《孟子》文风至大至刚而又饶有韵味，具有充沛的气势。《庄子》特别是内篇则汪洋恣肆、机趣横生，具有浓厚的浪漫主义风格。

17．简答《韩非子》中寓言的特点。

答：《韩非子》是说理散文，其中的寓言故事数量居先秦散文之首，这也是《韩非子》最具文学意味的一点。寓言在《战国策》、《孟子》中还只是偶一用之，在《庄子》中虽大量使用，但都为阐明一个中心思想，寓言仍只是议论说理文的一部分，而非独立的文学体裁。韩非开始有意识地系统收集、整理、创作寓言，分门别类，辑为各种形式的寓言故事集，像《内储说》、《外储说》、《说林》等，都是寓言专集。《韩非子》的寓言故事主要取材于历史事迹和现实，很少拟人化的动物故事和神话幻想故事，没有超越现实的虚幻境界和人物，和《庄子》中怪诞神奇的寓言故事风格截然不同，韩非寓言形象化地体现了他的法家思想和他对社会人生的深刻认识，如“郑人买履”、“郢书燕说”等具有的讽刺力量，“矛与盾”等表现出的哲学智慧，都是韩非寓言思想深度的反映。题材的平实，使韩非寓言不像庄子寓言那样恢诡谲怪，但韩非寓言在艺术上并不平淡，而是构思精巧，描写大胆，语言幽默，于平实中见奇妙，具有耐人寻味、警策世人的艺术效果。如《外储说左上》中的“棘刺母猴”，三个人物各侧重其性格的一端，故事情节波澜起伏，跌宕生姿。

《韩非子》中的许多寓言，千百年流传不衰，“守株待兔”、“郑人买履”、“买椟还珠”等等，都以其丰富的内涵，生动的故事，成为脍炙人口的成语典故，至今为人们广泛运用。

18．简述《离骚》的主要内容和艺术特征。

答：《离骚》是屈原的代表作，是一首带有自传性质的长篇抒情诗，也是我国古典文学中最长的抒情诗。“离骚”二字，司马迁认为是遭遇忧患的意思，他在《史记·屈原贾生列传》中说：“《离骚》者，犹离忧也。”班固在《离骚赞序》里也说：“离，犹遭也，骚，忧也。”而王逸则解释为离别的忧愁。《离骚》大致可分为前后两个部分：前一部分从开头到“岂余心之可惩”，写其“美政”理想和坚贞情操：后一部分极其幻漫诡奇，表现其苦闷、彷徨一般认为，《离骚》的主旨是爱国和忠君，主要内容是其美政理想和身世之感，“美政”主要指明君贤臣共兴楚国，屈原主张两美必合，还与他自己的身世之感有关，即信而见疑．忠而被谤，能无怨乎。

《离骚》的艺术魅力主要表现在：

首先，塑造了一个坚贞高洁的抒情主人公的光辉形象，他那傲岸的人格和不屈的斗争精神，激励了后世无数的文人，并成为我们的民族精神的一个重要象征。

其次，香草美人的象征和意象。这是屈原的创造，又与楚国地方文化紧密相关。美人的意象一般被解释为比喻，或是比喻君王，或是自喻。前者如“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，后者如“众女嫉余之娥眉兮，谣诼谓余以善淫”。可以说，屈原在很大程度上，是通过自拟弃妇而抒情的，所以全诗在情感上哀婉缠绵，如泣如诉，以夫妇喻君臣不仅形象生动，深契当时的情境，而且也符合中国传统的思维习惯。《离骚》中充满了种类繁多的香草，这些香草作为装饰，支持并丰富了美人意象。同时，香草意象作为一种独立的象征物．它一方面指品德和人格的高洁；另一方面和恶草相对，象征着政治斗争的双方。总之，《离骚》中的香草美人意象构成了一个复杂而巧妙的象征比喻系统，使得诗歌蕴藉而且生动。还有，《离骚》中的比兴开始将物与我、情与景融合起来，从而使物具有象征的性质，情具有更具体的寄托。

再次，在诗歌形式和语言上的创新。《离骚》学习借鉴了楚歌的形式特点，还吸收了当时新体散文的笔法．从而增强了诗句的容量和表现力，此外还吸收了大量的楚地方言，尤其是对“兮”等语助词的多种方式的使用，增强了诗句的节奏性和音乐美．使《离骚》带有浓郁的地方色彩和生活气息。

此外，《离骚》中充满着浓郁的浪漫色彩。诗人把现实和幻想结合起来，用幻想的形式表达生活的波涛在内心所激起的复杂的思想感情。在现实中遭到失败后，他乘坐由飞龙驾驶的宝车，腾空而逝，辞国远游，显示出诗人丰富而奇特的想象力。

19．《离骚》中的“香草美人”有什么寓意？比兴的手法与《诗经》的比兴有何不同？ 答：《离骚》最引人注目的是它的美人香草的意象。美人的意象一般被解释为比喻，或是比喻君王，或是自喻；《离骚》中充满了种类繁多的香草，支持并丰富了美人意象。同时，香草意象作为一种独立的象征物，它一方面指品德和人格的高洁；另一方面和恶草相对，象征着政治斗争的双方。总之，《离骚》中的香草美人意象构成了一个复杂而巧妙的象征比喻系统，使得诗歌蕴藉而且生动。“香草美人”作为诗歌象征手法．是屈原的创造，但它们又是与楚国地方文化紧密相关的。

楚辞中典璎的象征性意象可以概括为香草美人，它是对《诗经》比兴手法的继承和发展．内涵更加丰富，也更有艺术魅力，成了中国文学史上以男女君臣相比况的常见的创作手法。《离骚》中缤纷的香草是诗人内心世界的外化，是世界上美好品德的形象化，诗人正是通过他所铸造的这些绝美意象，展示了自己高洁美好的品德。他还借男女情爱的心理来表达自己政治生活中的希望与失望、坚贞与追求。《诗经》的比兴手法一般是触景生情．是实写；《离骚》的比兴，大多是虚构、想象，是积极浪漫主义创作手法的有机组成部分。《诗经》的比兴大都较单纯，用以起兴和比喻的事物还是独立的客体，是一种比较单一的比喻、联想；《离骚》却把物我、情景交融起来，使物具有象征的性质，情具有更具体的寄托，构成一种象征体。《诗经》的比兴往往只是一首诗的片断，《离骚》则构成了一个完整庞大的比兴系列。

20．简述屈原在文学史上的地位及影响。

答：屈原对后世有着积极而深远的影响，正如刘勰在《文心雕龙·辨骚》中所说：“其农被词人，非一代也”，李白的诗“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘”。杜甫的涛“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘”．都表达了对屈原的敬仰之情。

屈原对后世影响最大的，首先是他那砥砺不懈，特立独行的节操以及在逆境之中敢于坚持真理、敢于反抗黑暗统治的精神。屈原的遭遇是中国封建时代正直的文人士子普遍经历过的，因此，屈原的精神能够得到广泛的认同，屈原精神成了安顿历代文人士子的痛苦心灵的家园。陆游报国无门，身老家中，慨然叹日：“《离骚》未尽灵均恨，志士千秋泪满裳。”由此可见，屈原以其卓越的人格力量和深沉悲壮的情怀，鼓舞并感召了后世无数的仁人志士。屈原忧愤深广的爱国情怀，尤其是他为了理想而顽强不屈地对现实进行批判的精神，早已突破了儒家明哲保身、温柔敦厚等处世原则，为中国文化增添了一股深沉刚烈之气，培养了中国士人主动承担历史责任的勇气。这是屈原及其辞赋对民族精神的重大贡献。

屈赋的艺术成就对后世也有着巨大的影响。鲁迅《汉文学史纲要》说屈原的作品“逸响伟辞，卓绝一世”。与《诗经》相比，楚辞在艺术上达到了一个新的境界，哺育了一代又一代的作家，对中国文学史产生了极其深远而广泛的影响。

首先，屈原创造了一种句式长短不齐、音节抑扬顿挫、章法灵活多变的新的诗歌样式，这种诗歌形式无论是在句式还是在结构上，都较《诗经》更为自由且富于变化，因此能够更加有效地塑造艺术形象和抒发复杂、激烈的感情。就句式而言，楚辞以杂言为主，词语繁富，很重视外在形式的美感，这为汉代赋体文学的产生创造了条件。他善于运用楚国的民间方言口语来写诗，使诗歌语言丰富多彩，显示出浓郁的地方特色，还在诗中大量使用双声、叠韵和叠音词，创制对偶句式，使作品在悲怆、愤慨的激情里融进一种低徊往复的忧叹与哀思，增强了诗的音乐美。

其次，楚辞突出地表现了浪漫的精神气质。这种浪漫精神主要表现为感情的热烈奔放，对理想的追求。以及抒情主人公形象的凸现，想象的奇幻等等，通过幻想、神话等创造了一幅幅雄伟壮丽的图景，使得诗歌显出飘渺迷离、谲怪神奇的美学特征，对李白、李贺等后世诗人有巨大的影响。

再次，楚辞的象征手法对后世的文学创作有重大影响，楚辞中典型的象征性意象可以概括为香草美人，它是对《诗经》比兴手法的继承和发展，内涵更加丰富，也更有艺术魅力。由于屈原卓越的创造能力，使香草美人意象结合着屈原的生平遭遇、人格精神和情感经历，从而更富有现实感，也更加充实，赢得了后世文人的认同，并形成了一个源远流长的香草美人的文学传统。

2.秦汉文学

一、填空

1．秦代在文学上的建树很少，可以称述者，只有由秦相吕不韦招集门客编成的《吕氏春秋》和李斯的《_______》。2．《吕氏春秋》有严密的体系，全书条分理顺，篇章划分十分整齐，从结构上就把它组合成了一个所谓“________”的完整体系。

3．《吕氏春秋》在寓言的创作和运用上很有自己的特色，如《______》篇为了说明因时变法的主张，文中连用“荆人涉雍”、“刻舟求剑”和“引婴儿投江”三个寓言。

4．________的政论散文，标志着中国散文发展的一个新阶段，代表汉初政论散文的最高成就。

5．晁错是比贾谊稍后的一位重要的汉初政论散文家，他的名作《______》上承贾谊《论积贮疏》而发，进一步提出务农贵粟的主张。

6．刘熙载曾评价《______》为“连类喻义，本诸《易》与《庄子》，而奇伟宏富，又能自用其才，虽使与先秦诸子同时，亦足成一家之作”。

7．《淮南子》是汉代皇室贵族淮南王刘安招致门客编成，此书原称《______》。8．新文体赋的鼻祖可以推到战国时期的______和宋玉，前者有作品《赋》篇。9．汉初的赋是从楚辞脱胎而来，所以叫作______赋。

10．贾谊的《______》表现出对屈原的深切同情和尊敬，揭露了造成诗人不幸的社会现实。参考答案：

1．谏逐客书2．法天地3．察今4．贾谊5．论贵粟疏6．淮南子7．淮南鸿烈8．荀况9．骚体10．吊屈原赋 11．标志汉大赋形成的第一篇作品是________的《七发》，此后主客问答成了大赋一种固定的结构形式。12．《七发》以后以七段成篇的赋成为一种专门文体，号称“________”。

13．《子虚赋》和《________》是司马相如的代表作，也是汉赋中具有开拓意义和典范作用的成果。14．司马相如的《________》以一个受到冷遇的嫔妃口吻写成，为历代宫怨作品之祖。15．《洞箫赋》以善于描摹物态在文学史上占有一席之地，其作者是________。16．扬雄的《_________》开后世京都赋的先河。

17．班固的《________》开创了京都赋的范例，其传本分为《西都赋》和《东都赋》两篇。18．张衡拟班固《两都赋》创作了《________》，以《西京赋》、《东京赋》构成上下篇。

19．杜笃的《________》把以往天子、王侯生活的题材转化为关乎国家、社会的重大问题，是东汉赋风转变的重要标志。

20．东汉中叶，标志着文坛从以大赋为主到以小赋为主转变的是张衡的《________》。参考答案： 11．枚乘 12．七体 13．上林赋 14．长门赋 15．王褒 16．蜀都赋 17．两都赋 18．二京赋 19．论都赋 20．归田赋

21．王延寿的《________》为他赢得了“辞赋英杰”的声誉。

22．纪行赋，就是通过记叙旅途所见而抒发自己的感慨，这类题材源于刘歆的《________》。23．《史记》首创以人物传记来反映历史的写法，这种写法叫作________体。

24．《史记》代表了古代历史散文的最高成就，鲁迅在《汉文学史纲要》中称它是“史家之绝唱．________”。25．司马迁在《报任安书》中说，他修史的宗旨是“究天人之际，通古今之变，__________”。26．《史记》完成了历史散文以记事为主到以_______为主的过渡，首创我国的史传文学。

27．《史记》一书记载了上起黄帝下至汉武帝太初年间，共计三千年左右的历史，全书体例分为十表、八书、十二本纪、________世家和七十列传。

28．班固编撰的《________》是我国第一部纪传体断代史，它是继《史记》以后出现的又一部史传文学典范之作。

29．《吴越春秋》在体例上兼有编年体和纪传体史书的特点，是________小说的雏形。30．马第伯的《________》是现今所能见到的最早的游记。参考答案： 21．鲁灵光殿赋 22．遂初赋 23．纪传 24．无韵之离骚 25．成一家之言 26．写人 27．三十 28．汉书 29．历史演义 30．封禅仪记 31．“乐府”原是________的名称，始创于秦代。

32．________对中国古代诗歌样式的嬗革起到了积极的推动作用，实现了由四言诗向杂言诗和五言诗的过渡。33．乐府诗《________》叙述八十高龄的退役老兵返回荒芜家园的情景，其中有中途和乡人的对话、回家后烧饭作羹、饭菜熟后难以独自进餐三个场面。

34．郭茂倩编《________》，汉乐府民歌多收入其中的相和歌辞、鼓吹曲辞和杂曲歌辞三类中。35．东汉郑玄的《________》追述诗歌的起源，从政治的角度对诗歌的发展作了较细致的描述。36．《古诗十九首》代表了汉代文人五言诗的最高成就，南朝著名文论家刘鳃称之为“________”。37．现存东汉文人最早的完整五言诗是________的《咏史》，其内容是汉时缇萦救父的事。

38．张衡的《________》是一篇很有特色的作品，通篇假托新婚女子口气自述。明显借鉴了民歌的表现手法。39．张衡的《________》是经过改造的骚体，是骚体整齐化之后形成的七言诗。40．秦嘉的《________》三首，是东汉文人五言抒情诗成熟的标志。参考答案： 31．音乐机关 32．两汉乐府诗 33．十五从军征 34．乐府诗集 35．诗谱序 36．五言之冠冕 37．班固 38．同声歌 39．四愁诗 40．赠妇诗

二、名词解释 l．《吕氏春秋》 2．《淮南子》 3．骚体赋 4．散体赋 5．七体

6．文章两汉两司马 7．枚、马

8．诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫 9．劝百讽一 10．《太史公书》 11．实录精神 12．发愤著书说 13．互见法 14．苏李诗 15．乐府诗 16．抒情赋 17．纪行赋 18．述志赋 19．汉赋四大家 20．《古诗十九首》 参考答案：

1．《吕氏春秋》：战国末年的杂家著作。是秦相吕不韦招集门下宾客、儒士集体编撰而成的，成书年代大约在公元前239年左右。《吕氏春秋》既为吕不韦众门客集体编成，内容自然不免驳杂，风格也不完全统一，但它有严密的体系。全书条分理顺，篇章划分十分整齐，从结构上组成了一个所谓“法天地”的完整体系。

2．《淮南子》：此书是汉代皇室贵族淮南王刘安招集门客编成，共2l篇，是西汉一部大著述，原称《淮南鸿烈》，以道家思想为主而杂以孔、墨、申、韩之说，是汉初黄老思想的继续，东汉高诱即说此书：“其旨近老子，淡泊无为，蹈虚守静，出入经道。”《淮南子·要略》认为它并非一部抽象论道之书，其重点乃在于“纪纲道德。经纬人事”，处处紧密关合着现实，多用历史、神话、传说、故事来说理．具有很强的文学色彩。

3．骚体赋：汉赋的一种，指在体制上极力模仿楚辞体并且以赋名篇的作品。楚辟体作品的创作在汉代没有新的发展，许多作品在内容上和形式上有意模仿屈原的《离骚》、《九尊》，有些则只是袭取楚辞体的形式，被称作骚体赋。骚体赋并不等于楚辞，它已经散文化了，是楚辞演变为汉大赋的过渡形式，在赋的发展史上有承上启下的作用，代表性作品有贾谊的《吊屈原赋》、司马相如的《长门赋》等。

4．散体赋：指汉代盛行的赋体作品，以主客问答的方式“铺陈摘文，体物写志”，虽散韵结合，但散文的意味较重，所以称为散体赋。一般篇幅较长，规模宏大，所以又称为散体大赋。散体大赋是汉赋的主干，所以散体大赋可以直接称之为汉赋，一般说来，文学史上所说的“汉赋”，都是指汉代散体大赋而言。

5．七体：汉初枚乘的《七发》“说七事以启发太子”，它全篇是散文，辞藻繁富，多用比喻和叠字，以叙事写物为主，是一篇完整的新体赋，标志着汉赋体制的正式确立。自此以后以七段成篇的赋成为一种专门文体，号称“七体”，各朝作家叫有摹拟，亦简称“七”。“七体”名目首见于《昭明文选》。

6．文章两汉两司马：“文章”的概念是汉代出现的，当时指文辞。其含义略近于我们现在所说的文学作品。西汉文坛的文学形式主要是散文和赋。“两司马”是指西汉著名的作家司马相如和司马迁。“文章两汉两司马”这句话的意思是说，西汉散文以司马迁为代表，赋以司马相如为代表。他们二人分别在散文和赋的创作领域中取得了非常高的成就。鲁迅先生在《汉文学史纲要》中说：“武帝时文人，赋莫若司马相如，文莫若司马迁。”

7．枚、马：是前人对汉赋著名作家枚乘、司马相如的并称。出自刘勰的《文心雕龙·诠赋》：“汉初诗人，顺流而作。„„枚马同其风。”汉初枚乘的《七发》是一篇完整的新体赋，标志着汉赋体制的正式确立。司马相如的《子虚赋》、《上林赋》则进一步确立了汉人赋的传统和体制。他们二人的作品都对汉赋的发展产生过重人的影响。

8．诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫：这是西汉末辞赋家扬雄在其著作《法言·吾子》中对辞赋的评论，他把赋分为“诗人之赋”和“辞人之赋”，“诗人之赋”指屈原的骚赋，“辞人之赋”指宋玉的赋及枚乘、司马相如的散体大赋。“丽”指辞采之富丽，是一切辞赋的共同的艺术特征。“则”是“法则”的意思，“淫”是藻饰过分的意思，“则”与“淫”是区分诗人之赋与辞人之赋的界限。扬雄认为屈原的楚辞辞采华茂，合于儒家的标准，可为法则。而枚乘、司马相如的辞赋则是“极靡丽之辞”铺张过分，无补于讽谏劝谕。这样的文学观点在当时是有进步意义的。

9．劝百讽一：语出西汉辞赋家扬雄的哲学著作《法言》。“劝”是鼓励、提倡的意思，“讽”指“讽谏”。“劝百讽一”是说二者在赋中比例的悬殊，这是扬雄对汉大赋的批评之语。扬雄认为汉赋本应对统治者进行讽喻，使之归于节俭，但赋中却总是用极大的篇幅和过量的辞藻铺叙他们的奢侈享乐生活，仅仅在结尾处稍微露出一点讽喻之意，结果丝毫也引不起注意和警惕，甚至欲讽反谀，适得其反，助长了奢侈的心理，如扬雄指出司马相如作《大人赋》欲以讽谏，而帝反有飘飘凌云之志，这就深刻指出了汉赋讽喻作用的虚伪性。

10．《太史公书》：《史记》原名叫《太史公书》，此书被称为《史记》是东汉后期以后的事。此书共一百三十篇，五十二万字，是我国第一部纪传体通史。它的记事上起轩辕皇帝，下迄汉武帝太初年间。全书分本纪、世家、列传、书、表五个部分，“本纪”是以历朝帝王的顺序年代为纲的历史大事纪，是一种编年史的摘要；“世家”是有爵位封地世代相传的家族的历史，写的是春秋战国时代所存在的各个诸侯国和汉代帝王所封的王侯；“列传”是一些有才干、有作为，卓荦不群，能不失时机地建立功业，对社会产生了重要影响的人物的传记；“书”是有关经济、军事、水利、祭祀，以及礼、乐方面的制度史；“表”是把错综复杂的历史事件谱列成表格，以使人一目了然。《史记》的内容广泛，艺术高超，是一部伟大的史学和文学杰作。

11．实录精神：“实录”是司马迁写作《史记》的创作原则。东汉史学家班固在《汉书·司马迁传赞》中说：“其文直，其事核，不虚美，不隐恶．故谓之实录。”《史记》的许多篇章都体现了司马迁的实录精神。这种实录精神，对后世的史学产生过巨大影响，后世的许多史学著作，特别是所谓的正史，如“二十四史”等，就不仅在体例上受《史记》影响，而且在写作态度上，也受到司马迁实录精神的影响。同时实录精神也对后世文学创作产生了一定的影响，杜甫的诗被称为“诗史”，就说明了这一点。

12．发愤著书说：司马迁在《报任安书》中历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“《诗》三百，大氐贤圣发愤之所为作也。”从而提出了．“发愤著书说”。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。“发愤著书说”对后来的韩愈的“不平则鸣说”、欧阳修的“诗穷而后工”都有很大的影响。

13．互见法：又称旁见侧出法，是《史记》中塑造完整人物形象的手法，即在一个人物的传记中着重表现他的主要特征，而其他方面的性格特征则放到别人的传记中显示。如《高祖本纪》主要写刘邦带有神异色彩的发迹驶以及他的雄才大略、知人善任，对他的许多弱点则没有充分展示，而在其他人的传记中．却使人看到刘邦形象的另外一些侧面，如《项羽本纪》中通过范增之口道出刘邦的贪财好色，《萧相国世家》、《留侯列传》中表现他猜忌功臣，《郦生陆贾列传》中则揭露他傲慢侮人等。

14．苏李诗：西汉苏武、李陵赠答的五言古诗，现存10余首，散见于《文选》、《古文苑》、《艺文类聚》、《初学记》等书，均为成熟完整的五言诗，与《古诗十九首》同一风味，多为赠答留别、怀人思归之作，充满感伤哀怨情调。《诗品》列李陵诗为上品，杜甫也在《解闷十二首》中推崇说：“李陵苏武是吾师”。但自六朝起，多数学者对此存疑．认为西汉时期不可能有成熟的五言作品。现一般认为“苏李诗”是东汉无名氏的托名之作，约与《古诗十九首》同时，其间可能还杂有六朝人的拟作。

15．乐府诗：两汉乐府诗是指由朝廷乐府系统或相当于乐府职能的音乐管理机关搜集、保存而流传下来的汉代诗歌。两汉时期，朝廷乐府机关会采撷、演唱一些新兴的俗乐歌辞，这些歌辞有的出于文人之手，也有的出于民间。乐府民歌是汉代音乐机构从民间采集的“俗乐”，大都是劳动人民或下层士人的作品，是乐府诗中的精华。乐府民歌真实地反映了汉代广阔的社会现实生活和人民的感情，其主要艺术特色是以叙事为主、诗体多样、语言朴实生动，代表了汉代诗歌的主要成就。魏晋以后的文人，大力模拟乐府诗，沿用古乐府旧题而写新诗。

16．抒情赋：以赋抒情，这是汉代作家对屈原艺术创作的直接继承，自汉初就不断地有作家将其愤懑、感伤诉诸赋中。东汉时期，由于政治文化及其他方面条件的变化，士人处于外戚、宦官争权夺势的夹缝中，志向、才能不得施展，愤懑郁结，便纷纷以赋宣泄胸中的不平。东汉抒情赋主要有纪行赋和述志赋两类。

17．纪行赋：就是通过记叙旅途所见而抒发自己感慨的赋作。这类题材源于刘歆的《遂初赋》，东汉赋家时有续作。纪行赋以纪行为线索，兼有抒情述怀，写景叙事，一般篇幅不太长，和那些铺张扬厉的京都大赋明显不同，是汉赋发展过程中开辟出的一个新的境界，是赋家在抒情言志上别寻新途的一种大胆尝试，是后代游记文学的先声。代表作品有班彪的《北征赋》、班昭的《东征赋》，东汉纪行赋的殿军是蔡邕的《述行赋》。

18．述志赋：所谓“述志赋”，是指赋家在社会**、宦海沉浮中用以宣寄情志的作品，是东汉赋向抒情方面转变的又一新发展。冯衍的《显志赋》是东汉早期述志赋的重要作品，在精神上与屈原作品相近。为述志赋注入巨大活力的当属张衡。他的《思玄赋》采用骚体句式，表现手法也较多地学习《离骚》，他的《归田赋》表现出更多的创造性和艺术才能，使张衡成为文坛上独领风骚的作家。东汉末年，赵壹创作的述志赋别具特色，代表性的作品是他的《刺世疾邪赋》。

19．汉赋四大家：指汉大赋的代表作家司马相如、扬雄、班固、张衡。司马相如的代表作《子虚赋》、《上林赋》在汉赋中具有开拓意义，是汉赋的典范之作，成为后代赋类作品的楷模。扬雄有《蜀都赋》，实开后世京都赋的先河。扬雄的赋驰骋想象、铺排夸饰，表现出汉赋的基本特征，同时又有典丽深湛、词语蕴藉的特点，和司马相如赋的意气风发、词语雄肆相比，呈现出另一种风格。二人并称为“扬马”。班固的《两都赋》开创了京都赋的范例。而张衡的《二京赋》以规模宏大被称为京都赋之最，紧随班固之后，推动了以京都、都会为题材的文学创作的发展。二人被称为“班张”。司马相如、扬雄、班固、张衡的赋作代表了汉大赋的最高成就，故四人又合称。

20．《古诗十九首》：出自汉代文人之手，但没有留下作者的姓名。《古诗十九首》作为一个整体收录在《文选》卷二十九，它代表了汉代文人五言诗的最高成就。《古诗十九首》不是一时一地所作，它的作者也不是一人，而是多人。其内容多写夫妻朋友的离情别绪和下层文人怀才不遇、穷愁潦倒的各种忧愤之情。许多诗篇以其情景交融、物我互化的笔法，构成浑然圆融的艺术境界，语言达到炉火纯青的程度，钟嵘《诗品》卷上称它“惊心动魄，可谓几乎一字千金”，对五言诗的形成和发展有重要作用

三、问答题

1．简述汉代文学的分期。

答：汉代文学的发展，大体可划分为四个时期。

自高祖至景帝，是汉代文学的初创期。多种文体基本上沿袭战国文学的余绪，同时又有新的因素萌生，出现了像《七发》那样为汉赋体制奠定基础的作品。汉初政论文受战国说辞和辞赋的影响，大多气势磅礴，感情激切。这个时期的代表作家是贾谊和枚乘，他们的辞赋和政论文都有较高的成就。

从武帝至宜帝，是两汉文学的全盛期。代表汉代文学最高成就的新体赋在此期间定型、成熟，出现了以司马相如为首的一大批辞赋作家。史传文学也发展到高峰．不朽的传记文学名著《史记》由司马迁撰写完毕。武帝罢黜百家，独尊儒术，思想逐渐定于一尊，因此，政论散文也由越世高谈转为本经立义，在风格上向深广宏富、醇厚典重方面发展。乐府的强化，使大量民歌被采集、记录下来，此时宫廷文人也竟相创作乐府诗。

从元帝到东汉和帝，是两汉文学的中兴期。辞赋创作掀起第二次高潮，相继涌现出扬雄、班固等著名的辞赋作家。班固的《汉书》在此期间问世，成为继《史记》之后又一部重要的传记文学作品。由于经学的日益深人人心，文坛的模拟风气日趋严重，王充的《论衡》却以其“疾虚妄”的批判精神，和当时陈陈相因的不良倾向形成

从安帝到灵帝是汉王朝由盛转衰的时期，也是汉代文学的转变期。张衡集中体现了汉代文学的历史转变，从他开始，抒情短赋陆续出现，京都大赋也发展到顶点。赵壹、蔡邕、祢衡等人的辞赋更加贴近现实，批判精神很强。五言古诗进入成熟阶段，《古诗十九首》代表了文人五言诗的最高成就。作家在诗文中对人的生命、命运及价值的重新发现、思索和追求，诗文的日趋整饬华美，预示着一个文学自觉时代的即将到来。

2．试论述“赋”这种文体在汉代的发展及其在文学史上的地位。

答：“赋”最早是一种文学表现的方法，如“六义”中的“赋”为不假象征、“直指其事”的意思。最早把“赋”作为一种文学体裁的是荀子，他作有《赋》篇。赋是汉代文学最有代表性的式样，它介于诗歌和散文之间，韵散兼行，是诗的散文化，散文的诗化。汉赋对诸种文体兼收并蓄，它借鉴楚辞、战国纵横之文主客问答的形式、铺张恣肆的文风，又吸取先秦史传文学的叙事手法，并且往往将诗歌融入其中。仅从所采用的诗歌形式来看，既有传统四言，又有新兴的五言和七言。汉赋的文体来源是多方面的，是一种综合型的文学样式，它巨大的容量和颇强的表现能力在很大程度上得益于此。

贾谊是汉初骚体赋的优秀作家，他的代表性作品《吊屈原赋》是汉初文坛的重要作品，是以骚体写成的抒怀之作，这篇赋对比鲜明，感情激切，堪称汉初赋的代表之作，枚乘的《七发》辞藻繁富，多用比喻和叠字，以叙事写物为主，是一篇完整的新体赋，标志着汉赋体制的正式确立。到了汉武帝时期，新体赋定型、成熟，出现了以司马相如为代表的一大批辞赋作家。司马相如的作品代表了汉赋的最高成就，《子虚赋》、《上林赋》是他的代表作，也是汉赋中具有开拓意义和典范作用的成果，在许多方面都超越前人而成为千古绝调，是汉赋的典范之作，也成为后代赋类作品的楷模。

武帝后期及昭帝朝，即以司马相如为代表的一批作家去世后，将近30年的时间内，赋体文学创作有所低落，见于记载的作家、作品较前期明显减少。至宣帝、成帝时，文坛重又焕发异彩。以赋名世影响后代文坛的当推王褒、扬雄。土褒有《洞箫赋》，是具有“辩丽可喜”、“虞说耳目”特点的代表作，它以善于描摹物态在文学史上占有一席之地，是目前最早的咏物赋。西汉后期赋的主要作家是扬雄，有《蜀都赋》，实开后世京都赋的先河。

两汉之际的社会动荡，导致东汉初期的社会生活乃至文化思想发生较大变化。杜笃的《论都赋》是东汉赋风转变的重要标志。它把以往天子、王侯生活的题材转化为关乎国家、社会的重大问题，作品中所表达的思想感情也具有更广泛的社会基础。东汉京都赋开始崛起，以都洛、都雍为题材的作品，规模宏大、别具特色、成就突出，影响最大的是班固的《两都赋》，它开创了京都赋的范例。此外还有张衡的《二京赋》。抒情赋此时也开始勃兴，东汉抒情赋主要有纪行赋和述志赋两类。所谓纪行赋，就是通过记叙旅途所见而抒发自己的感慨，这类题材源于刘歆的《遂仞赋》，东汉赋家时有续作。纪行赋是汉赋发展过程中开辟出的一个新的境界，是后代游记文学的先声，代表性作品有班彪的《北征赋》和班昭的《东征赋》．东汉纪行赋的殿军是蔡邕的《述行赋》。述志赋是东汉赋向抒情方向转变的又一新发展。冯衍的《显志赋》是东汉早期述志赋的重要作品。而为述志赋注入巨大活力的当属张衡，他写作了《思玄赋》、《归田赋》等抒情之作，《归田赋》成为中国文学史上第一篇描写田园隐居乐趣的作品，同时，它也是汉代第一篇比较成熟的骈体赋。汉末赵壹的《刺世疾邪赋》似一篇笔锋犀利的讨伐檄文，是早期抒情小赋的名篇。

清代王国维曾把赋作为有汉一代的代表．与唐诗、宋词、元曲并列。汉赋拥有众多才华横溢的作者和题材广泛、形式多样的作品，对我国古代文学的繁荣做出了重要贡献。

3．简答《七发》对先秦文学的继承和创新。

答：枚乘的《七发》具有充溢的气势和舒展的意象，是劝诫膏梁子弟的一篇成功之作。

《七发》从思想内容到艺术形式，对先秦文学多有借鉴，其中吴客用以劝谏楚太子的养生理论。和《吕氏春秋·本生》的论述一脉相承。此外，在体制上沿袭《楚辞》的《招魂》和《大招》，大肆铺排饮食之盛、歌舞之乐、女色之美以及宫室游观鸟兽之事。

同时，《七发》在继承先秦文学的过程中又有很大的创造性，表现出有异于先秦时期的审美情趣和艺术取向，昭示出新的文学时代的到来。《七发》虽在体制上沿袭《招魂》和《大招》，但其铺排叙事用意并不完全相同。区别在于，《招魂》和《大招》的铺排对象都是作为正碡i事物出现，以此诱导游魂的回归；而《七发》则把这样的铺排对象作为否定性因素加以处理，是对贵族公子养尊处优生活方式的批判。另外，《七发》一文以观潮的描写最为精彩，枚乘成功地突破了宋玉在《高唐赋》中所采用的客观的描写手法，而把潮水写成一支声势显赫的军阵．从而将人的主观精神贯注入自然，具有一种激动人心的力量。《七发》辞藻繁富，多用比喻和叠字，以叙事写物为主，是一篇完整的新体赋，标志着汉赋体制的正式确立。

4．为什么说《子虚赋》、《上林赋》是汉赋的典范之作? 答：《子虚赋》、《上林赋》是司马相如的代表作，也是汉赋中具有开拓意义和典范作用的作品．两篇虽不作于一时，但内容联属，构思一贯，实为一篇完整作品的上下章。作品虚构子虚、乌有先生、亡是公三人．并通过他们讲述齐、楚和天子畋猎的状况，他们对此事的态度，结成作品的基本骨架。《子虚赋》写楚臣子虚使于齐，齐王盛待子虚，悉发车骑，与使者出猎。畋罢，子虚访问乌有先生，遇亡是公在座。子虚讲述齐王畋猎之盛，而自己则在齐王面前夸耀楚王游猎云梦的盛况。赋的后半部分是乌有先生对子虚的批评。他指出，子虚“不称楚王之德厚，而盛推云梦以为高，奢言淫乐而显侈靡”，这种作法是错误的。作品通过乌有先生对子虚的批评，表现出作者对诸侯及其使臣竞相侈靡、不崇德义的思想、行为的否定。“彰君恶”诸语表现出较鲜明的讽喻意图。《上林赋》紧承上篇乌有先生的言论展开，写出亡是公对子虚、乌有乃至齐、楚诸侯的批评，并通过渲染上林苑游猎之盛及天子对奢侈生活的反省，艺术地展现了汉代盛世景象，表明作者对游猎活动的态度、对人民的关心。

《子虚赋》、《上林赋》的结构，都是篇首几段用散文领起，中间若干段用韵文铺叙，篇末又用散文结尾，作品气势恢弘，波澜起伏，而又气脉贯通，一泻千里。这两篇作品句法灵活，用了许多排比句，并间杂长短句。在对各种景物进行描写时，司马相如大量采用短句，描写山水用四字句，描写游猎主要用三言，音节短促，应接不暇，文采斑驳陆离。赋中假设楚国子虚和齐国乌有先生互相夸耀，蕞后亡是公又大肆铺陈汉天子上林苑的壮丽及天子射猎的盛举，以压倒齐楚，表明诸侯之事不足道。作品采用主客问答的形式，有意识地虚构人名展开辩论，后来扬雄《长杨赋》的“子墨客卿”、“翰林主人”，张衡《二京赋》的“凭虚公子”、“安处先生”都是模仿这种形式。这样极度夸张的描写赋予作品以强烈的艺术感染力，使作品具有超乎寻常的巨丽之美，它还以大量的连词、对偶、排句，层层渲染，增加了文章辞采的富丽，使这种描写确实气势充沛，波澜壮阔。在司马相如的笔下，夸张描绘的艺术渲染原则和严正的艺术旨趣紧密地结合在一起，对艺术巨丽之美的追求和对艺术社会意义即讽谏作用的依归，较好地融为一体。

《子虚赋》、《上林赋》在汉赋发展史上有极重要的地位，汉赋自司马相如始以歌颂王朝声威和气魄为其主要内容，后世赋家相沿不改，遂形成一个“劝百讽一”的赋颂传统。但随着时代的变化，往往流为粉饰太平。它们也奠定了一种铺张扬厉的大赋体制，后世赋家大都按照这一体制进行创作，但愈来愈失去了创造性。总之，《子虚赋》、《上林赋》在许多方面都度越前人而成为千古绝调，是汉赋的典范之作。

5．简述司马迁的“实录精神”及其影响。

答：“实录”是司马迁写作《史记》的创作原则。东汉史学家班固在《汉书-司马迁传赞》中，说《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录”，肯定了司马迁的实录精神。

《史记》的许多篇章都体现了司马迁的实录精神。司马迁曾受到汉武帝的残酷迫害，因而发愤著书，写成《史记》，但这并不影响他的公正和“实录”精神。例如在《史记》中，他并不发泄私愤，而是客观地记述武帝的事迹，既记述他的功绩也不避讳其残忍和好大喜功等事实。对汉高祖，也既写了他的统一天下的伟大历史作用和他的知人善任、深谋远虑的政治家风采，同时又揭露了他的虚伪狡诈和无赖的流氓嘴脸，真正做到了“不虚美，不隐恶”的实录。司马迁的“实录”精神和文学的真实性的相同之处，是它们都真实地反映了社会现实。但司马迁的“实录”必须以写真人真事为原则，只能在真人真事的基础上，选择事件、组织材料、裁减史实、安排情节，不能虚构人物和事件，文学的真实性则是通过艺术形象从本质上真实反映社会现实生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不违反本质真实的基础上，通过夸张、想象等艺术手法虚构人物和事件情节，构思文学作品。

司马迁在创作《史记》中的这种实录精神，对后世的史学产生过巨大影响。后世的许多史学著作，特别是所谓的正史，如“二十四史”等，就不仅在体例上受《史记》影响，在写作态度上也受到司马迁实录精神的影响。同时，实录精神也对后世文学创作产生了一定的影响。

6．论述《史记》的叙事艺术。答：首先，是沟连天人、贯通古今的结构框架。司马迁在综合前代史书各种体制的基础上，创立了纪传体。《史记》全书由十二本纪、十表、八书、三十世家、七十列传组成，其中十二本纪是纲领，统摄上自黄帝、下至西汉武帝时代三千多年的兴衰沿革。十表、八书作为十二本纪的补充，形成纵横交错的叙事网络，二十世家围绕十二本纪而展开。《史记》由五种体例相互补充而形成的结构框架，沟连天人，贯通古今，在设计上颇具匠心，同时也使它的叙事范围广泛，展示了波澜壮阔的社会生活嘶图。

其次，是历史和逻辑相统一的叙事脉络。司马迁在编排人物传记时显示出高超的技巧，造成了《史记》一书婉转多变的叙事脉络，在明灭起伏中体现了历史和逻辑的统一。《史记》的人物传记有分传．有合传。分传即人各一传，合传是把几个人的传记合在一起，写成一篇传记。合传都是以类相从，把某些相同类型的人物放在一起，如《游侠列传》、《酷吏列传》等。在人物合传中，历史和逻辑的统一有时达到天衣无缝的程度，叙事手法非常高超。

再次，是对因果关系的探索展示。《史记》的叙事没有停留于对表面现象的陈述，而是追根溯源，揭示出隐藏在深层的起决定作用的因素。司马迁非常重视对事件因果关系的探究，具有敏锐的目光和正确的判断力。他批判项羽“天之亡我，非战之罪”的说法，认为项羽失败的原因是“自矜功伐”、“欲以力征经营天下”。司马迁对于事件发展过程中起决定作用的原始动因，在叙事时反复加以强调，成为贯穿人物传记的主线。司马迁对许多历史事件、人物命运因果关系的判断并不完全正确，但是他对始因的苦苦思索和在行文中的自觉揭示，使得人物传记血脉贯通，各篇都有自己的灵魂，有统摄全篇的主导思想。

最后，是对复杂事件和宏大场面的驾驭。司马迁有很强的驾驭材料的能力，无论是头绪众多的历史事件，还是人物错杂的重大场面，他写起来都条理清晰，游刃有余，如《陈涉世家》把秦末农民起义风起云涌的形势、千头万绪的事件非常清晰地勾勒出来。司马迁对事态的轻重缓急明于心而应于手，成功地运用了顺叙、倒叙、正叙、侧叙等手法．使人应接不暇而又无不了然于心。《史记》的场面描写也很精彩，如写荆轲刺秦王，险象环生，惊心动魄。司马迁采用白描、铺陈、渲染等笔法，传达出了各种宏大场面的实况及自己的独特感受。《史记》固然时而穿插生活琐事，但司马迁更善于写复杂事件、重大场面．这也是《史记》一书的厚重之处。

7．《史记》是怎样塑造栩栩如生的人物形象的? 答：《史记》中的“纪”、“传”是以人物为中心的纪传散文，通过展示人物的活动而再现多彩的历史画面。司马迁在按照惯例为帝王将相立传的同时，也把许多下层人物写入书中，其中包括刺客、游侠、商人、方士等，使得《史记》所收的人物非常广泛，并且都刻画得栩栩如生。

一、人物个性与共性的展现。《史记》中的人物形象各具姿态，都有自己鲜明的个性特征。不但不同类型的人物迥然有别，就是同一类型的人物．形象也罕有雷同，如同是以好士闻名的贵公子，信陵君和其他三公子在人格上有高下之别。可以说《史记》中的人物形象各有各的风貌，各有各的性格，同时，他们身上还表现出许多带有普遍性的东西，即得到社会广泛认可、并对后代产生深远影响的某些共性。《史记》中的人物既有鲜明的个性，又有普遍的共性，是共性与个性完美的结合，这是《史记》在刻画人物方面取得的重要成就，最容易引起读者的共鸣。

二、复杂人格的多维透视。司马迁在刻画人物时，采用多维透视的方法，他笔下的人物显露出多方面的性格特征，有血有肉．生动丰满。项羽是司马迁着力最多的一位英雄人物，在他身上就可以发现多重人格。他爱人礼士，又妒贤嫉能；他是残暴的，焚烧咸阳，坑杀俘虏；他又是仁爱的，鸿门宴有恻隐之心，不杀刘邦，还时常虑念百姓疾苦。这些相互对立的因素有机地集于项羽一身，使得人物形象具有丰富的内涵和深厚的底蕴，而且显得非常真实。司马迁在刻画人物时，一方面能把握他的基本特征，同时对其性格的次要方面也能给予充分的重视，多侧面地展现人物的精神风貌。

三、旁见侧出的笔法，又称互见法，即在一个人物的传记中着重表现他的主要特征，而其他方面的性格特征则放到别人的传记中显示。《高祖本纪》主要写刘邦带有神异色彩的发迹史以及他的雄才大略、知人善任，对他的许多弱点则没有充分展示。而在其他人的传记中，却使人看到刘邦形象的另外一些侧面。《史记》人物形象具有多方面的性格特征，要把相关传记联系起来加以观照才能全面地把握。

8．简述《史记》是怎样形成其雄深雅健的风格的。

答：《史记》的人物传记既有宏伟的画面．又有深邃的意蕴，形成了雄深雅健的风格。

首先是表现在叙述一系列重大历史事件的过程中，展示个人命运偶然性中所体现的历史必然性。在《苏秦列传》和《张仪列传》中，司马迁对于战国诸侯间微妙复杂的利害关系反复予以演示，以七国争雄为背景展开了广阔的画面。《史记》中的人物形形色色，有的先荣后辱，有的先辱后荣，通过描写叙述他们对时势潮流的顺应与抗拒、对历史机遇的及时把握与失之交臂，以如椽巨笔勾勒出历史和人生的壮阔画面，点出其中蕴含的哲理。

其次是浓郁的悲剧气氛。司马迁的人生遭遇是不幸的，他的命运是悲剧性的，《史记》也成功地塑造了一大批悲剧人物形象，使全书具有浓郁的悲剧气氛。他为众多悲剧人物立传，寄寓自己深切的同情。他笔下的虞卿、范睢、魏豹、彭越等人，或在穷愁中著书立说，或历经磨难而愈加坚强，或身被刑戮而自负其材，欲有所用。所述这些苦难的经历都带有悲剧性，其中暗含了司马迁自己的人生感慨。司马迁在探讨人物悲剧的根源时，流露出对天意的怀疑，以及命运不可捉摸、难以把握之感。司马迁还通过为悲剧人物立传，揭示了异化造成的人性扭曲。

再次是强烈的传奇色彩。《史记》富有传奇色彩，除了类似荒诞不经的传说之外，所写的许多真人真事也带有传奇色彩，如鲁仲连为人排患解难而无所取，终身不复见。《史记》中的许多故事都疏离常规，出乎意料，也富有传奇性。《史记》的传奇性还源于司马迁叙事写人的笔法，《史记》的章法、句法、用词都有许多独特之处，它别出心裁，不蹈故常，摇曳回荡，跌宕有致，以其新异和多变而产生传奇效果。

9．论述《史记》对后世文学的影响。

答：《史记》的影响是极其深远的，它为后代文学的发展提供了丰富的营养和强大的动力。

一、《史记》是我国纪传体史学的奠基之作，同时也是我国传记文学的开端。中国古代史传文学在先秦时期就已经初具规模，记言为《尚书》，记事为《春秋》，其后又有编年体的《左传》和国别体的《国语》、《战国策》。但是，以人物为中心的纪传体史学著作，却是司马迁的首创。《史记》的出现，标志中国古代史传文学的发展已经达到高峰。

二、司马迁作为伟大的历史学家和文学家，在《史记》一书中大力弘扬人文精神，为后代作家树立起一面光辉的旗帜。《史记》所渗透的人文精神是多方面的，主要有以立德、立功、立言为宗旨以求青史留名的积极人世精神，忍辱含垢、历尽艰辛而百折不挠、自强不息的进取精神，舍生取义、赴汤蹈火的勇于牺牲精神，批判暴政酷刑、呼唤世间真情的人道主义精神，立志高远、义不受辱的人格自尊精神等．．《史记》中一系列血肉丰满的人物形象，从不同侧面集中体现了上述精神，许多人物成为后代作家仰慕和思索的对象，给他们以鼓舞和启迪。

三、后代散文、小说、戏剧与《史记》多有渊源关系。首先，《史记》是传记文学的典范，也是古代散文的楷模，它的写作技巧、文章风格、语言特点，无不令后代散文家翕然宗之。从唐宋古文八大家，到明代前后七子、清代的桐城派，都对《史记》推崇备至，他们的文章也深受司马迁的影响。其次，《史记》的许多传记情节曲折，人物形象栩栩如生，为后代小说创作积累r宝贵的经验。小说塑造人物形象的许多基本手法，在《史记》中都已经开始运用。从唐传奇到明清小说，在人物塑造、情节安排、场面描写等方面都可以见到《史记》的痕迹。再次，《史记》的许多故事在古代广为流传，成为后代小说、戏剧的取材对象，许多人物故事相继被写入戏剧，搬上舞台。

1O．简述两汉乐府叙事诗的叙事技巧。

答：两汉乐府诗中有叙事诗，也有抒情诗，而以叙事诗的成就更为突出．．两汉乐府叙事诗的出现，标志着中国古代叙事诗的成熟。

一、生活镜头的选取表现了两汉乐府叙事诗高度的艺术性。两汉乐府诗都是感于哀乐、缘事而发的，创作主体在选择叙事对象时，善于发现富有诗意的镜头，及时摄入画面。如两汉乐府诗有两篇作品是以酒店妇女为主角的，一篇是收录在相和歌辞的《陇西行》，一篇是辛延年的《羽林郎》，通过描写她们与顾客的交往及各类人物的举止言行，艺术地展示了汉代的市井风情。选择常见生活情节时别具慧眼，对于偶然性、突发性事件的捕捉很有新意。

二、两汉乐府叙事诗多数具有比较完整的情节。而不限于撷取一两个生活片断，那些有代表性的作品都是讲述一个有头有尾、有连续情节的故事。《妇病行》有临终托孤、沿街乞讨等场面，中间又穿插许多细节。长篇叙事诗《孔雀东南飞》的故事情节更是波澜起伏，扣人心弦。

三、两汉乐府叙事在刻画人物方面也取得很大成就，塑造出一批栩栩如生的形象，各具特点．绝无雷同。秦罗敷和胡姬都是反抗强暴的女性，罗敷以机智的言词戏弄向她求婚的使君，演出一场幽默的喜剧；胡姬则是以生命抗拒羽林郎的调戏，具有悲剧主角的品格。一个聪明多智，一个刚烈坚贞，显示出两种不同的气质和性格。

四、两汉乐府叙事诗的娴熟技巧，还体现为叙事详略得当，繁简有法。详于叙事而略于抒情，如《十五从军征》以景物渲染、叙述行动为主，而无直接的抒情；铺陈场面、详写中间过程而略写首尾始末，如《孔雀东南飞》；详写服饰仪仗而略写容貌形体，如对刘兰芝、胡姬人物形象的塑造，为读者留下了广阔的想象天地。

总之，两汉乐府诗的叙事技巧对传统笔法有所超越，显示出由注重形似向崇尚神似演变的征兆。11．简答东汉抒情赋的类别及其代表作。答：东汉抒情赋主要有纪行赋和述志赋两类。

所渭纪行赋，就是通过记叙旅途所见而抒发自己的感慨，这类题材源于刘歆的《遂初赋》，东汉赋家时有续作。纪行赋是赋家在抒情言志上别寻新途的一种大胆尝试，是后代游记文学的先声。班彪的《北征赋》作于两汉交替的**之际，这篇赋四句一转，曲尽其意，文辞典雅，颇具情韵。班昭的《东征赋》是她随其子到陈留时所作，感情描写更为细腻，把自己内心的矛盾和苦闷曲折而真实地反映出来。东汉纪行赋的殿军是蔡邕的《述行赋》，感情痛切沉重，幽思婉转，抒发了内心的抑郁不平。

述志赋是东汉赋向抒情方面转变的又一新发展。所谓述志赋，是指赋家在社会**、宦海沉浮中用以宣寄情志的作品。冯衍的《显志赋》是东汉早期述志赋的重要作品，这篇赋从他辞官西归长安故里写起，流露出强烈的不平。这篇赋颇多幽深哲理的思考，文风典雅深邃，语言古奥。张衡为述志赋注入了巨大活力，写作了《思玄赋》、《归田赋》等抒情之作。东汉末年，赵壹创作的述志赋别具特色，其《穷鸟赋》，以象征的手法表达了自己像鸟困于樊笼般的窘境和苦恼，而他的《刺世疾邪赋》把压抑在胸中的郁闷和不平化为激切的言词公诸世人，是早期抒情小赋的名篇。

12．试论述《汉书》和《史记》在人物传记的写作上的不同点。

答：《汉书》是我国第一部纪传体断代史，在叙事写人方面取得很大成就，它是继《史记》以后出现的又一部史传文学典范之作，因此，历史上经常把司马迁和班固并列、《史记》和《汉书》对举。但二者在写作上又有许多不同之处，主要表现在：

一、《史记》最精彩的篇章是楚汉相争时和西汉初期的人物传记，《汉书》的精华则在于对西汉盛世各类人物的生动记叙。《史记》所写的秦汉之际的杰出人物是在天下未定的形势下涌现出的一批草莽英雄，其中最引人注目的是战将和谋士，极富传奇色彩。《汉书》所写的西汉盛世人物则不同，他们是在四海已定、天下一统的环境中成长起来的，其中固然不乏武将和谋士，但更多的是经师儒生，虽缺少传奇色彩，却富有戏剧性。《史记》主要写那些草莽英雄是如何建功立业的，《汉书》则展示了西汉士人宦海浮沉的情景。

二、除《世家》外，《史记》的人物传记基本都是以写单个人为主，很少全面叙述家庭的兴衰史。而《汉书》记叙了许多世袭官僚家族的历史，通过描述这些家族的兴衰史，对西汉社会的变迁作了多方面的展示，如《张汤传》、《韦贤传》等。《史记》对酷吏的揭露极为深刻，张汤、杜周是酷吏的典型代表，在他们身上充分体现了西汉社会刑法的严酷、吏士的残暴。《汉书》的《张汤传》、《杜周传》在揭露张汤、杜周少恩寡义的同时，对他们子孙的美德懿行多有称扬，从而在一定程度上缓解了人们对张汤、杜周这两位酷吏的反感，使他们的形象更接近于生活实际。

三、《史记》具有浓郁的悲剧色彩，有大量悲剧人物的传记。《汉书》中悲剧人物的数量不如《史记》那样众多，但李陵和苏武的传记，却和《史记》的许多名篇一样，写得酣畅淋漓，悲剧气氛很重。

四、《史记》采用疏宕往复的笔法，《汉书》则重视规矩绳墨，行文谨严有法。如对各类逸闻逸事和生活琐事，司马迁或把它们放在传记的前面，或者穿插在中间，也有的放在末尾，没有固定的位置。《汉书》则不同．凡属传闻类的生活小故事几乎全部置于篇末，很少有例外者。

总之．《史记》是我国纪传体史学的奠基之作，同时也是我国传记文学的开端，而《汉书》有精细的笔法，有自己固定的叙事规则，以谨严取胜，从而形成和《史记》迥然有别的风格。

13．结合作品简述《古诗十九首》的艺术特色。

答：刘勰在《文心雕龙·明诗》中谈到包括《古诗十九首》在内的“古诗”时，称“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也”。其艺术特色主要表现在：

一、耳目一新的抒情艺术。《古诗十九首》是古代抒情诗的典范，它长于抒情，却不径直言之．而是委曲宛转，反复低徊。

首先，许多诗篇都能巧妙地起兴发端，很少一开始就抒情明理。用以起兴发端的有典型事件，也有具体物象。以事件起兴发端的诗篇，往往顺势推衍成一个故事，《孟冬寒气至》和《客从远方来》都以女主人公收到远方寄来的物品发端，然后写她们对游子的信件和礼物如何珍视，或精心收藏。或巧加裁制。以具体物象起兴发端的诗篇，则由这些物象构成优美的艺术境界。诗人多选择和时序相关的景观，抒情主人公或遇春草，或临秋风，有的眼望明月，有的耳听虫鸣，由这些具体物象引发出种种思绪。《古诗十九首》以写景叙事发端，极其自然地转入抒情，水到渠成，而且又抑扬有致。

其次，《古诗十九首》许多诗篇以其情景交融、物我互化的笔法，构成浑然圆融的艺术境界。如《明月何皎皎》抒发游子的思乡之情，构成的意境如幻如梦，朦胧而又深沉。《西北有高楼》诗中多想象之词，构成的是恍惚空灵的境界。

再次，善于通过捕捉生活情景抒发作者内心感受。通过场景的描写表达细腻的心理活动，使诗中主人公形象更加鲜明突出。如《凛凛岁云暮》中，将对环境、梦境的叙写，人物心理状态的描绘与抒情有机融合在一起。

二、炉火纯青的语言技巧，钟嵘在《诗品》中称它“惊心动魄，可谓几乎一字千金”。

首先，《古诗十九首》不作艰深之语，无冷僻之词，而是用最明白晓畅的语吉道出真情至理，其语言不假雕琢，浅近自然，而又异常精练，造语新警，从而形成深衷浅貌的语言风格。

其次，《古诗十九首》的语言具有高度的概括性和丰富的表现力，诗中有许多名言警句，简洁生动，哲理深而诗意浓，既清新又醇厚。

再次，诗中化用了许多古代典故，却不给人以晦涩生硬之感。叠字的巧妙连用和双关语的自然融人，又颇得乐府民歌的神韵，如《青青河畔草》、《迢迢牵牛星》、《客从远方来》等诗。

总之，《古诗十九首》在表达方式上直接继承《诗》、《骚》的抒情传统，并吸收了汉乐府的艺术技巧，成为建安五言抒情诗创作高潮到来的前奏，其含蓄蕴藉风格对后世文人抒情诗产生了长远影响。

14．结合作品谈谈《古诗十九首》中体现的汉代文人士子的世俗情怀及其产生的根源。

答：以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗，抒发的是文人士子的世俗情怀，从这一点讲，它直接上承《诗经》国风的精神。但是和《诗经》相比，汉代文人五言诗并非是传统题材的重复，而是增加了更为深沉的内容，那就是人生短促的生命意识。它几乎贯注于所有的作品当中，或隐或显地得到体现。如《冉冉孤生竹》这首诗写的是新婚久别后的妻子对远方丈夫的刻骨相思，在诗人看来，久别的夫妇虽然还会有团聚的日子，但青春的年华却一去不返，它已像盛开的蕙兰花一样枯萎凋零，正因为有了这种生命的感伤，才使这首诗具有更深的内蕴，它启发读者不但要珍惜爱情，更要珍惜青春，珍惜朝气蓬勃的生命。它的内蕴，远远超出了男女相思，电使它与《诗经》中那些同题之作有了明显的时代意识差别和抒情主体差别。它既是男女之情的表露，更是个体生命意识的高扬；既表现了汉人对生命问题的时代思考，又突出了汉代文人的世俗情怀。

从汉初时起，在两汉社会繁荣富庶的表象下，就已经处处弥漫着一种悲叹人生短促的感伤主义思潮。从汉初的《薤露》、《蒿里》，到汉武帝的《秋风辞》和《郊祀歌》中的《日出入》，西汉初中期的诗人已经把这种人生的伤悲情感表现得那么深切。而文人士子在这种时代思潮感染下，更从自身感受中强化了这种生命意识。他们汲汲于功名利禄的追求，希望要得到这些身外之物，以显示自己存在的社会价值。但是他们为此却要付出巨大的自我牺牲，他们的功名利禄是以个体人格的压抑和青春生命的煎熬为代价才换来的。正是在这种切身的经历中，他们才更深刻地发现了个体自我的价值，生命的另一种意义：那不是官场倾轧中的胜利，功名利禄的获取，更应该是和平安稳的世俗生活，真挚无比的男女情爱，千金难买的青春光阴；而且，只有这些才更为切实地属于自我。在这种新的生命观念的启悟之下，回顾自己的艰难追求，他们切切实实地感到了自我的悲哀。于是，他们就带着这种生命的真诚，去抒发自己的情感怀抱，去表现自己对人生的领悟。

以《古诗十九首》为代表的文人五言诗，就是在这种情况下产生的。它以抒男女相思之情、发人生短促之慨为主，实际上反映了中国封建社会中一般文人士子共同的世俗情感。以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗，并不是社会**的产物，而是封建社会文人个体自我意识觉醒的结果，是对萌生于先秦的这种个体自我意识的继承。它表现了从汉初以来就已经深化的人的生命哲学意识，代表了一个新的时代文化思潮的兴起。建安魏晋思潮和诗风，不过是在汉代这种思潮和诗风影响下的继承和发展，是时代变化下的再一次深化而已。正是从这一点上说，以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗，在情感的抒发上才具有更为普遍的意义，才会在后世代代文人心里产生深深的回响。

3.魏晋南北朝文学

一、填空

1．曹操的《________》是我国现存第一首完整的山水诗，写出了大海孕大含深、动荡不安的性格。2．曹丕所作的《________》是我国现存第一首成熟的七言诗，对后代歌行体诗的发展产生了重大的影响。3．钟嵘在《诗品》中评价曹植的诗为“________，辞采华茂，情兼雅怨，体被文质。” 4．诗歌以“游仙”名篇始于________。

5．曹丕在《________》中称孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢为“七子”。

6．魏晋南北朝诗歌以建安时期的创作最为辉煌，其中代表作家是三曹、七子和女诗人________。

7．蔡琰的《________》重点描写自己亲身经历的惨绝人寰的遭遇，从中可以看出汉末战乱中广大人民特别是妇女的不幸命运。

8．王粲的代表诗作是《________》三首，尤以第一首最为著名，其中有“出门无所见，白骨蔽平原”的诗句。9．王粲的诗歌取得了很高的成就，刘勰在《文心雕龙·才略》中称许他为“________” 10．阮籍的代表作是《________》八十二首，开创了中国文学史上政治抒情组诗的先河。参考答案：

1．步出夏门行·观沧海 2．燕歌行 3．骨气奇高 4．曹植 5．典论·论文 6．蔡琰 7．悲愤诗 8．七哀诗 9．七子之冠冕 1O．咏怀诗

11．嵇康散文的代表作《________》中，记载有“必不堪者七，甚不可者二”。

12．嵇康的诗歌以四言成就较高，其中《________》自述平生的遭遇和理想抱负，对自己无辜受冤表示极大愤慨。

13．所谓太康诗风就是指以陆机、潘岳为代表的西晋诗风，其中________被钟嵘奉为“太康之英”。14．西晋太康时期涌现了大批作家，著名的有三张、二陆、两潘、一左，其中“一左”即________。15．左思的《________》八首，开创了咏史诗借咏史以咏怀的新路，成为后代诗人效法的范例，这是他对中国诗歌的独特贡献。16．陆机的《________》十二首，基本上都是拟《古诗十九首》的，在内容上皆沿袭原题，格调上变朴素为文雅，显示出诗歌文人化的倾向。

17．由西晋末到晋室南渡之际兴起了_________诗，这种诗几乎统治了整个东晋时期的诗坛。

18．兰亭之会共成诗37首，编为《兰亭集》，王羲之为之撰写了一篇《___________》，此序文笔清新疏朗。情韵绵延，是一篇广为传诵的优美散文。

19．陶渊明的作品在生前流传不广，梁代的_____________加以搜集整理，编了《陶渊明集》。20．_________是陶渊明为中国文学增添的一种新的题材，魏晋诗歌在他那里达到了一个新的高峰。参考答案： 11．与山巨源绝交书 12．幽愤诗 13．陆机 14．左思 15．咏史 16．拟古诗

17．玄言18．兰亭集序19．萧统20．田园诗

21．南朝民歌大部分保存在___________所编的《乐府诗集·清商曲辞》里。

22．南朝民歌中的抒情长诗《________》和北朝民歌中的叙事长诗《木兰诗》，分别代表着南北朝民歌的最高成就。

23．北朝民歌大部分保存在《乐府诗集·横吹曲辞》的《_________》中。24．长篇叙事诗《木兰诗》与《________》并为我国诗歌史上的“乐府双璧”。

25．李白在《金陵城西楼月下吟》一诗中赞叹的“解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖”，指的是谢胱的名作《_________》。

26．讲究声律和对偶的新体诗最初形成于南朝齐的永明年间，故又称“____________” 27．沈约提出了“文章当从三易”的著名论点，即易见事、易识字、____________。28．谢胱的山水名句“___________，澄江静如练”历来被人所称道。29．鲍照的代表作为《________》十八首。

30．南朝与谢胱并称为“大小谢”的诗人是谢灵运，其山水诗中的名句“池塘生春草，_____________”被历代诗人所赞赏。

参考答案： 21．郭茂倩 22．西洲曲 23．梁鼓角横吹曲 24．孔雀东南飞 25．晚进三山还望京邑 26．永明体 27．易诵读 28．余霞散成绮 29．拟行路难 30．园柳变鸣禽

31．_________被钟嵘称为“元嘉之雄”，他与颜延之并称“颜谢”。

32．“颇学阴何苦用心”中的“阴何”是指梁朝的___________和陈朝的_______，他们都深受“永明体”的影响，诗歌成就较为突出。

33．萧统的《____________》是现存最早的文学总集。34．“立身先须谨重，文章且须放荡”是由——提出的。

35．“徐庾体”是指徐、庾父子置身东宫时所作的风格绮艳流丽的诗歌，其中“徐”是指__________、徐陵父子，“庾”是指庾肩吾、庾信父子。

36．庾信是由南人北的最著名的诗人，他的《__________》二十七首，直承阮籍《咏怀》组诗的抒情传统，尤称杰作。

37．北魏末至北齐时期，北朝出现了几位比较正统的诗文作家，其中声名较著者有温子昇、邢邵、__________，号称北地三才。

38．由于主体意识和抒情因素的强化。魏晋时期涌现出了一批体物写志的佳作，如曹植写《_________》，构思与手法虽受宋玉《神女赋》的启发，但主题却发生了变化。

39．有“元嘉三大家”之称的是谢灵运、颜延之和____________。

40．鲍照的创作除诗歌外，赋与文俱有佳作，其中赋的代表是《_________》，文的代表是《登大雷岸与妹书》。参考答案： 31．谢灵运 32．何逊、阴铿 33．文选 34．萧纲 35．徐摘 36．拟咏怀 37．魏收 38．洛神赋 39．鲍照 40．芜城赋

41．南北朝骈体文学成就最高的作家是_________，其代表作是《哀江南赋》。42．梁代__________在《金楼子·立言篇》中对“文”加以重新界定，提出“至如文者，惟须绮毅纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”。

43．_________与一代词宗沈约并称，有所谓“沈诗任笔”之誉。

44．中国古代小说有两个系统，即_________小说系统和_________小说系统。

45．魏晋南北朝时期，只有文言小说，这时的小说可以统称之为________体小说．其篇幅短小，记叙社会上流传的奇异故事，人物的逸闻轶事或其只言片语。

46．“小说”一词最早见于《__________》中的杂篇《外物》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。” 47．南北朝小说的渊源有三：一是神话与历史传说，二是先秦诸子著作中的________，三是先秦两汉的历史散文。

48．南北朝文学批评代表作有曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、刘勰的《_________》和钟嵘的《诗品》。49．《_________》是我国第一部论诗的著作，所论的范围主要是五言诗。50．西晋挚虞的《__________》从文体流变这个新的角度，论述了文的发展。参考答案： 41．庾信 42．萧绎 43．任昉 44．文言、白话 45．笔记 46．庄子 47．寓言故事 48．文心雕龙 49．诗品 50．文章流别论

二、名词解释 1．魏晋风流 2．建安风骨 3．三曹 4．建安七子 5．正始之音 6．嵇、阮 7．竹林七贤 8．太康诗风 9．左思风力 10．兰亭诗 11．玄言诗 12．田园诗 13．鼓角横吹曲 14．山水诗 15．元嘉三大家 16．新体诗 17．四声八病 18．竟陵八友 19．官体诗 20．徐庾体 21．北地三才 22．诗体赋 23．吴均体 24．志怪小说 25．志人小说 26．滋味说 参考答案：

1．魏晋风流：魏晋风流是魏晋士人所追求的一种人格美，或者说是他们所追求的艺术化的人生，用自己的言行、诗文使自己的人生艺术化。构成魏晋风流的条件是玄心、洞见、妙赏、深情，而魏晋风流表现在外的特点是颖悟、旷达、真率．电可以说是追求艺术化的人生。这种艺术必须是自然的，是个人本性的自然流露。陶渊明可以说是魏晋风流的杰出代表，《世说新语》可以说是魏晋风流的故事集。而从深层看来，魏晋风流下那种对人生艺术化的自觉追求，那种对个性化的向往，那种无拘无束的氛围，正是文学成长的良好气候。魏晋风流不仅对魏晋这两代文学产生影响，也对魏晋以后整个中国古代文学产生了深远的影响，它已成为一个美好的影像，映在后人的心里，不断激发出文学的灵感。

2．建安风骨：这是对汉末魏初时期的优秀诗歌创作特色所作出的概括。建安文学以曹魏集团为中心，主要成就在诗歌。建安诗人直承汉乐府民歌的现实主义精神，真实而广泛地反映了**的社会现实和人民的苦难，展示了广阔的时代生活画面。后人把建安诗歌的独特风格称为“建安风骨”，其内涵主要有政治理想的高扬、人生短暂的哀叹、强烈的个性表现和浓郁的悲剧色彩。“建安风骨”被后世的诗人们追慕着，并成为反对浮靡柔弱诗风的一面旗帜。

3．三曹：指建安文学的代表作家曹操与其子曹丕、曹植，他们的创作对当时的文坛有很大影响，故后人合称为“三曹”。曹操是建安时期杰出的文学家和建安文学新局面的开创者，开创了建安文学的新风气，涛文俱佳，风格清峻通脱。曹丕擅长诗、文及辞赋，其名作有《燕歌行》、《与吴质书》等，其中《燕歌行》全诗均用七言，句句押韵，在中国七言诗的发展史上占有重要地位。曹植是第一个大力写五言诗的作家，他把文人五言诗的发展推向了前所未有的高峰，标志着文人五言诗的完全成熟，钟嵘称他“骨气奇高，辞采华茂，情兼雅怨，体被文质”。他的散文和辞赋也表现出很高的思想性和艺术性，著名的《洛神赋》美不胜收．《与吴季重书》和《与杨德祖书》是两篇有名的散文书札。

4．建安七子：建安是汉献帝的年号，“七子”指孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢七位作家，因曹丕在《典论。论文》中曾以七人并举，故称“建安七子”。除“三曹”和蔡琰外，“七子”是建安诗坛最具代表性的人物。七子中孔融年辈较长，且在建安十三年就被杀，因此实际上只有六人参加当时的文学活动，都是曹氏父子的僚属和邺下文人集团的重要作家。他们的作品反映了**的现实，表现了建功立业的精神，具有建安文学的共同特征。其中王粲成就最突出，被称为“七子之冠冕”，钟嵘《诗品》列之于上品。因他们同居邺中，故亦称“邺中七子”。

5．正始之音：正始是魏齐王曹芳的年号。曹魏后期。政局混乱，因而正始时期的诗人政治理想落潮，普遍出现危机感和幻灭感。此时的诗歌也与建安诗坛风貌迥异．反映民生疾苦和抒发豪情壮志的作品减少了，抒写个人忧愤的诗歌增多了，由于正始玄风的影响，诗歌逐渐与玄理结合。诗风由建安时的慷慨悲壮变为词旨渊永、寄托遥深，因而正始诗歌也体现出独特的艺术风貌，被称为“正始之音”。嵇康、阮籍是正始时期的代表诗人。

6．嵇、阮：指正始时期的著名作家嵇康和阮籍，二人齐名，并称“嵇、阮”。正始时期，政治异常黑暗，嵇康、阮籍都有较进步的政治思想，他们的作品表现了对黑暗现实的不满和反抗，更多地带有老庄思想的色彩，但在基本精神上还是继承了“建安风骨”的传统的，在创作风格上刘勰评价他们为“嵇志清峻，阮旨遥深”。阮籍的代表作是《咏怀诗》八十二首和《大人先生传=》，嵇康的代表作是《幽愤诗》和《与山巨源绝交书》。

7．竹林七贤：三国魏正始时期七位名士的合称，即嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、阮咸、王戎。七人常集于山阳竹林之下，肆意酣畅，故世称“竹林七贤”。他们的政治思想和生活态度不同于建安七子，他们大都弃经典而尚老庄，蔑礼法而崇放达。在文学创作上。以阮籍、嵇康最为著名。代表作品有嵇康的《与山巨源绝交书》、阮籍的《大人先生传》、刘伶的《酒德颂》、向秀的《思旧赋》等。

8．太康诗风：太康是晋武帝的年号，所谓太康诗风就是指以陆机、潘岳为代表的西晋诗风。由于时代的原因，潘、陆诸人不可能唱出建安诗歌的慷慨之音，也不会写出阮籍那种寄托遥深的作品，他们的努力表现在两个方画，一是拟占，二是追求形式技巧的进步，并表现出繁缛的诗风。而追求华辞丽藻、描写繁复详尽及大量运用排偶，是太康诗风“繁缛”特征的主要表现。这一时期诗坛出现了三张二陆两潘一左，但除左思的作品反映了一定的现实内容，成就较高外，大都有形式主义倾向，内容稍显贫乏，追求词藻的华美，注重艺术形式技巧。

9．左思风力：是对西晋太康时期诗人左思诗歌风格的形象概括。左思志高才雄，胸怀豪迈，是西晋最杰出的诗人，其诗情调高昂，辞采壮丽，形成独有的豪壮风格，钟嵘《诗品》称之为“左思风力”。他的代表作《咏史》八首虽云咏史，实则借咏史来抒发他对现实的不满，因而在内容与风格上都是对“建安风骨”的继承和发扬，和当时流行的华丽诗风迥然不同。

10．兰亭诗：东晋时王羲之与谢安、孙绰等四十一人做兰亭之会，聚会的目的主要是欣赏山水，饮酒赋诗，共成诗37首，编为《兰亭集》。兰亭诗的内容，或抒写山水游赏之乐，表现山水审美的情趣；或由山水直接抒发玄理。兰亭诗无论是写山水还是写玄理，艺术水平都不高，但标志着诗人已开始留意山水审美，并从山水中体悟玄理。这种尝试预示着山水诗将要兴起。兰亭雅集对中国文人生活情趣有重大影响，同时对诗歌流派的形成也有推动作用。

11．玄言诗：西晋末至东晋时期所出现的一种诗体，在东晋百年间占据主导地位，代表作家是孙绰、许询。玄言诗兴盛于东晋，一方面是魏晋玄学及清谈之风兴盛的结果，另一方面也与东晋政局及由此而形成的士人心态有关。它在内容上宣扬老庄哲学，在艺术上缺乏形象，钟嵘《诗品》称之“理过其辞，淡乎寡味”。玄言诗中也有形象性较强的作品，大都借山水以抒情。东晋玄言诗本身的艺术价值并不高，但它对后世的影响却相当深远。

12．田园诗：是指由晋末诗人陶渊明开创的以描写乡村风光、农田劳动生活为主要内容的诗歌流派。陶渊明厌恶官场的污浊，亲自参加劳动体验，他以自己的田园生活为内容，真切地写出躬耕之甘苦，他的田园诗有的通过描写田园景物的恬美、田园生活的简朴，表现自己悠然自得的心境；有的着重写躬耕的生活体验，这是其田园诗最有特点的部分，也是最为可贵的部分。其诗质朴自然而又韵味隽永，反映了诗人的社会理想，对唐以后的诗歌创作产生了深远的影响。

13．鼓角横吹曲：“横吹曲”，原是南北朝时北方民族在马上演奏的一种军乐，因演奏的乐器有鼓有号角，所以叫“鼓角横吹曲”。鼓角横吹曲现存歌词六十多首，多半是北魏以后的作品。它们与汉乐府民歌十分相似，富有战斗性，语言质朴，风格刚健明快。随着南北文化的交流，北方的歌曲陆续传到南方，齐、梁以后也常用于宫中娱乐，并由梁代的乐府机关保留下来，所以义叫“梁鼓角横吹曲”。

14．山水诗：是指以山水风景为主要描写对象的诗歌。曹操的《观沧海》算是中国诗歌史上第一首完整的山水诗，但真正大力创作山水诗并对后世产生巨大影响的则是南朝宋时的谢灵运，他开创了山水诗派。山水诗的出现，不仅使山水成为独立的审美对象，为中国诗歌增加了一种题材，而且开启了南朝一代新的诗欤风貌。刘勰说“庄老告退，而山水方滋”，山水诗的产生，与当时盛行的玄学和玄言诗有着密切的关系。

15．元嘉三大家：“元嘉”是南朝宋文帝的年号，此时文坛上鲍照、谢灵运、颜延之三人齐名，有“元嘉三大家”之称。就诗歌创作而言，他们的共同点是描写山水都讲究词藻和对偶，但诗风差异明显，谢诗富艳精工，颜诗华美典雅，鲍诗雄恣奔放。在赋与文的创作中，谢灵运以《岭表赋》、《山居赋》等作品为代表，状物写景的巧似，选字修辞的清新，与其山水诗的成就互为呼应。颜延之的骈文以典丽缜密见长，用典繁博，修辞巧丽．代表作有《赭白马赋》等。鲍照以奇峭之风运妍丽之辞，代表作是《芜城赋》与《登大雷岸与妹书》。

16．新体诗：齐梁陈三代是新体诗形成和发展的时期。所谓“新体诗”，是与古体诗相对而言，其主要特征是讲究声律和对偶。因为这种新体诗最初形成于南朝齐永明年间，故又称“永明体”，代表作家是沈约、谢胱、王融。永明体的产生，标志着中国古典诗歌的一大进步，为后来律诗的成熟及唐诗的繁荣奠定了基础。但由于其过分追求形式的华美，再加上声病的限制，产生了“文贵形似”和“文多拘忌，伤其真美”的弊端。

17．四声八病：南朝齐永明年间，周颐著《四声切韵》，提出平、上、去、入四声，而沈约将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，规定了一套五言诗创作时应避免的声律上的毛病，就是后人所记的“八病”，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正钮等八种声病。“四声八病”用于永明体诗歌的创作中，对于增加诗歌艺术形式的美感、增强诗歌的艺术效果，是有积极意义的，但要求过分苛细，也带来了一定的弊病。

18．竟陵八友：南朝齐竟陵王萧子良，礼才好士，倾意宾客，故一时天下文士纷纷归附，形成彬彬之盛的局面。其中文学成就较为突出、在当时名声最高的就是“竞陵八友”，即萧衍与沈约、谢胱、王融、萧琛、范云、任防、陆倕等八人，他们和周颙等人在创制“永明体”和推动新诗风的发展方面，功不可没。

19．宫体诗：南朝梁代在宫廷中所形成的一种诗风。就其内容而言，主要是以宫廷生活为描写对象，具体的题材不外乎咏物与描写女性，在情调上伤于轻艳，风格上比较柔靡缓弱。这类诗歌共同的艺术特点是注重词藻、对偶与声律。咏物之作在官体诗中所占的比重相当大，这些诗的共同特点是内容贫乏，单纯咏物而毫无寄托，只讲究词藻与对偶。宫体诗发展了吴歌西曲的艺术形式，并继续了永明体的艺术探索而更趋格律化。梁武帝萧衍、梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎，徐、庾父子及陈后主等人，都是宫体诗创作的突出代表。

20．徐庾体：所谓“徐庾体”，是指徐、庾父子置身东宫时所作的风格绮艳流丽的诗歌，随着萧纲的入主东宫才正式获得了“宫体”的名称。徐，是指徐摘、徐陵父子；庾，是指庾肩吾、庾信父子。他们都是宫体诗的代表作家，创作风格流丽轻艳。《剧书·庾信传》记载：“（徐、庾父子）既文并绮艳，故世号为‘徐庾体’焉。”

21．北地三才：北魏末至北齐时期，北朝出现了几位比较正统的诗文作家，其中声名较著者有温子昇、邢邵和魏收，史称“北地三才”。温子舁的诗留传不多，其中几篇短小的乐府，文辞都很简朴，但不免粗糙。邢邵的诗虽不够精致，却有寄寓深沉之长，多少表现出北方文学“重于气质”的优点。魏收著有《魏书》，他的诗节奏轻快，色泽明丽，放在齐梁诗中也毫不逊色。

22．诗体赋：是齐梁文章新变的成果，是对赋的抒情化或诗化的进一步尝试。如沈约《愍衰草赋》有一半的篇幅使用五言诗句式，显示出五言诗与赋的有机融合。另外还有一些作家将五言与七言诗句式错杂地用于赋体，如萧悫《春赋》有“二月莺声才欲断，三月春风已复流”之句。其后庾信把诗体赋运用得更为娴熟，使形式更为唇吻遒会。是对诗赋界域的一种消解。

23．吴均体：南朝梁代吴均善为文、工写景，尤以小品书札见称，他的作品“清拔有古气”，被称为“吴均体”。吴均体的“古气”，是对齐梁翰藻的一种变化，是对以谢灵运为代表的山水文学的一种回应。由于其辞笔工丽而不拘忌、简淡而清新，江南山水的清秀之美得到传神写照。其代表性作品有《与宋元思书》等。

24．志怪小说：鲁迅最早将魏晋南北朝小说分为“志怪小说”和“志人小说”。志怪是记神鬼怪异之事的小说，是在当时盛行的神仙方术之说以及侈谈鬼神、称道灵异的社会风气的影响下形成的。志怪小说的内容很庞杂，大致可分为置类，炫耀地理博物的琐闻，如托名东方朔的《神异经》等；讲说鬼神怪异的故事，如东晋干宝的《搜神记》等；记述佛法灵异的，如王琰的《冥祥记》等。志怪小说对唐代传奇产生了直接的影响。

25．志人小说：是指魏晋南北朝流行的专记人物言行或记载历史人物传闻轶事的一种杂录体小说，又称“清谈小说”、“轶事小说”。志人小说的兴盛与士族文人之间品评人物和崇尚清谈的风气有很大关系。按其内容也可分为三类：一为笑话，如魏邯郸淳《笑林》；二为野史，如东晋葛洪伪托刘歆所作《西京杂记》；三为逸闻轶事，这是志人小说的主要部分，刘义庆的《世说新语》是成就和影响最大的一部，这类小说篇幅短小，叙事简单，只是粗陈故事梗概．而且基本上按传闻加以直录．没有艺术的想象和细节的描写。虽有人物性格的刻画，但并不成熟。不过在中国小说发展史上，它是不可缺少的一环，在许多方面为唐传奇积累了经验。

26．滋味说：这是南朝梁代著名的诗评家钟嵘最早在《诗品序》里提出的说法。他说“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，他认为只有“指事造形．穷情写物，最为详切者”，才是“诗之至也”，也才是有“滋味”的作品。为了使诗歌有“滋味”，钟嵘认为关键在于如何综合运用赋、比、兴的方法，他将“兴”放在第一位，突出了诗歌的艺术思维特征。钟嵘的滋味说，既体现了他对诗歌艺术特征的认识，也体现了他对诗歌艺术的美学要求，对后代诗歌的创作及文学批评理论都有深远的影响。

三、问答题

1．鲁迅曾说过：“用近代的文学眼光来看，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说的是为艺术而艺术的一派”。请简述这一时期文学的自觉的主要表现。

答：“魏晋是中国文学的自觉时代”这一说法最早是由日本学者提出的，鲁迅在他的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中也提到了这一观点。但文学的自觉是一个相当漫长的过程，它贯穿于整个魏晋南北朝，是经过大约三百年才实现的。所谓文学的自觉大体表现在：

一、文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类。汉朝人所谓的义学是指学术，特别是儒学。到了南朝。文学有了新的独立于学术的地位。宋文帝立四学，文学与人学、玄学、史学并立，这是重要的标志。同时，这一时期又有文笔之分。《文心雕龙·总术》中说：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”梁元帝萧绎在《金楼子·立言篇》中对文笔之分有进一步的说明：“„„至如文者，惟须绮觳纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”他所说的文笔之别已不限于有韵无韵，而是强调了文之抒发感情、以情动人的特点，且更广泛地注重语言的形式美，已接近我们今天所说的文学了。

二、对文学的各种体裁有了比较细致的区分，并对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识。文体辨析可上溯至《汉书·艺文志》，而更为明晰而自觉的文体辨析则始自曹丕的《典论·论文》，他将文体分为四科，并指出它们各自的特点：“奏议宜雅”，“书论宜理”，“铭诔尚实”，“诗赋欲丽”。《文赋》进一步将文体分为十类，对每一类的特点也有所论述。且将诗和赋分开，指出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的特点。西晋挚虞的《文章流别论》，论及十二种文体，对各种文体追溯其起源，考察其演变．并举出一些作品加以讨论，比曹丕和陆机又进了一步。东晋李充的《翰林论》联系风格来辨析文体，是对文体风格的进一步探讨。《文心雕龙》和《文选》则对文体有着十分系统的区分和深入的讨论。

三、对文学的审美特性有了自觉的追求。文学的自觉，最重要的或者说最终还是表现在对审美特性的自觉追求上。到了南朝，四声的发现及其在诗歌中的运用，对用事和对偶的讲究，表明人们对语言的形式美有了更自觉的追求，这对中国文学包括诗歌、骈文、词和曲的发展具有极其重要的影响。而《文心雕龙》对文学作品艺术特征的论述，更是文学自觉的标志。

2．简述魏晋南北朝时期佛教的广泛传播和佛经的大量翻译对这一时期文学所产生的影响。

答：佛教的广泛传播和佛经的大量翻译，在当时引起了震动，为魏晋南北朝文学营造了一种新的文化氛围和文化土壤。许多文人与佛教的关系相当密切。如谢安曾“寓居会稽，与王羲之及高阳许询、桑门支遁游处，出则渔弋山水．人则言咏属文”。谢灵运则是一位笃信佛教并懂梵文的文学家，而沈约本人也笃信佛教、精通内典，杨街之所撰《洛阳伽蓝记》则是记述北魏洛阳佛寺的散文作品。

具体看来，关于这一时期佛教对文学的影响主要体现在以下几个方面：

一、想象世界的丰富。佛教带来了三世的观念，因果、轮回的观念，以及三界、五道的观念。它把思维的时间和空间都扩大了，人的想象世界也随之扩大了。在这些观念的影响下，产生了刘义庆《幽明录》、王琰《冥祥记》、颜之推《冤魂志》等笔记小说。此外，维摩与观音的形象也在这时建立起来，对后代的文学产生了广泛的影响。

二、故事性的加强。随着佛经的大量翻译，其中记载的许多故事传人中叫，甚至流传到民间，加强了中国文学的故事性。有些直接来自于佛经的故事，在这时的小说里被改写为中国本土的故事，如吴均《续齐谐记》里所记“鹅笼书生”的故事。而南北朝时期，记载因果报应之类故事的小说大量出现，显然与佛教有关。

三、反切的产生和四声的发现。在梵语的拼音法的启发下，人们去分析汉语的声音结构，分析汉语的声母和韵母，于是产生了反切。进而注意到汉字的声调并应用于诗歌创作。而从大的文化背景看来，四声的发现则与佛经的转读有一定关系。

四、词汇的扩大。人们在翻译佛经的过程中，许多反映佛教概念的词语也随之大量进入汉语，大大丰富了汉语的词汇。如“菩萨”、“沙门”、“菩提”等。

五、文学观念的多样化。如佛教中关于“真与空”、“心性”、“境界”、“象与象外”的观念，以及关于“形神”的讨论，都丰富了文学观念。

3．魏晋南北朝是一个酝酿着新变的时期，许多新的文学现象在这一时期孕育发展，请简略谈一下魏晋南北朝文学在中国文学史上的地位。

答：作为一个从“大一统”到分崩离析的时代，魏晋南北朝是一个“人”的觉醒的时代，也是一个文学的自觉的时代。文学对自身价值的肯定与追求表现得十分突出。在这一政治上最混乱、社会上最苦痛，思想上却极自由、极解放的时代，文学观念和文学创作在继承前代的基础上，出现了许多新的变化。一种活泼开拓、富于创造力的文学冲动，使文坛出现诸多新的景观，魏晋南北朝文学的魅力也正在于此。这种在继承传统基础上的创新，总的看来可概括为以下几点：

一、文学进入自觉的阶段，文学创作趋于个性化。就三曹而言，诗歌创作即各具特色，曹操诗古直悲凉、气韵沉雄，曹丕诗便娟婉约、有文士气，曹植诗骨气奇高、辞采华茂。

二、玄学的兴起和佛教的传人为文学创作带来新的因素。以魏晋玄学为理论形态，形成了一种新的世界观和人生观。而佛教的传人则为魏晋南北朝文学营造了一种新的文学氛围和文化土壤，如文学中想象世界的丰富，故事性的加强，词汇的扩大等。

三、语言形式美的发现及其在文学上的运用。尤其是两晋诗坛，讲究语言的形式美，辞采华丽，诗风繁缛。此外，就文体的发展来看：五言古诗继承汉乐府的传统，而更凸显了诗人的个性，得到较大的发展并达到鼎盛；骈文的兴盛，为中国文学增添了一种新的、抒情性很强的文体，成为这一时期重要的文学现象；而在汉代盛极一时的大赋，演变为抒情小赋，并增加了骈俪的成分，骈文、骈赋在梁陈两代进入高峰；七言古诗在这时确立起来，并取得了一定成就；南北朝民歌的新鲜气息，像一阵清凉之风吹入文坛，刺激着涛人进行新的尝试，在一定程度上促进了唐代绝句的繁荣，小说在这时已初具规模，出现了一批著名的志怪小说和志人小说，奠定了中国小说的基础。

以近四百年的时间酝酿这些新变，虽然显得长了一些，但和汉代大约四百年文学的收获相比，不能不说魏晋南北朝的文学成就是相当可观的。正是这些酝酿为唐代文学的全面繁荣奠定了坚实的基础。

4．简答曹丕诗歌的内容及诗风创新之处。答：魏文帝曹丕“以副君之重，妙善辞赋”。据史书说，他“好文学，以著述为务”。现存诗约四十首，主要分为三类：第一类为宴游诗。多写游赏之乐，文词富丽，多用对偶，在我国山水诗的发展史上有一定地位，代表作有《芙蓉池作诗》、《于玄武陂作诗》等。第二类是抒情言志之作。主要写曹军南征之事，既描写行军的艰苦，更突出了“救民涂炭”的决心，代表作有《黎阳作诗》三首。第三类写征人思妇的相思离别及思乡之情，这一类诗体现了曹丕诗的水平。最著名的作品是《燕歌行》，此诗写一女子在不眠的秋夜思念淹留他乡的丈夫，情思委曲，深婉感人。同时．《燕歌行》是我国现存第一首成熟的七言诗，对后代歌行体诗的发展产生了重大的影响。

清人沈德潜说：“子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。要其便娟婉约，能移人情。”曹丕诗风的新变主要表现在以下三个方面：一是个人情感的抒发。曹操是乱世英雄，所抒之情大都与历史命运感和平定天下的抱负有关，曹丕却更努力于个人情感的表达。他敏感而多情，在众宾欢坐的宴会上，他会突然体会到“乐极哀情来，寥亮摧肝心”；而日暖花开，谷水潺潺的自然景物，给他带来的却是“月盈则冲，华不再繁”的忧虑。他对人生中凄凉情感的体验，可以说是超出于同时代其他诗人的。二是文人化艺术表现手法的使用与艺术风格的形成，这主要表现在语言的工丽绮练和艺术形式的创造上。曹丕善于选用清词丽句，配以谐和的音韵，表达他纤丽的情思。在艺术形式上，曹丕也勇于创新，他虽然仅存四十多首诗，却是三言、四言、五言、六言、七言、杂言诸体具备。如《大墙上蒿行》，长达七十五句，三百六十余字，三字至九字句都有．极尽纵横开阖之能事。三是曹丕诗代表了民歌的文人化与文人诗的民歌化之间的交互作用。曹丕诗的可贵之处在于它既努力摆脱民歌的束缚，又学习民歌的优长；既向文人诗迈进，又保留有民歌的某些特征，清丽自然，代表作品有《上留田行》等。

5．简析曹植诗的风格特征与艺术成就。

答：曹植既不同于曹操的古直悲凉，又不同于曹丕的便娟婉约，而能兼有父兄之长，达到风骨与文采的完美结合，成为当时诗坛最杰出的代表，被称为“建安之杰”。钟嵘在《诗品》中说曹植诗“骨气奇高，辞采华茂．情兼雅怨，体被文质”。具体来说，他一生热衷功名，追求理想，遭遇挫折后，壮志不衰，多愤激之情，所以诗歌的内容充满追求与反抗．富有气势和力量，形成了“骨气奇高”的一面；他的诗歌虽脱胎于汉乐府，但吸收汉末文人古诗的成就，讲究艺术表现，已完全文人化了，其描写的细致和词藻的华丽，形成了“辞采华茂”的一面；他的诗歌，既体现了《诗经》“哀而不伤”的庄雅又蕴含着《楚辞》窈窕深邃的奇谲，既继承了汉乐府反映现实的笔力又保留了《古诗十九首》温丽悲远的情调，这一切凝聚在其诗歌创作上形成了自己的风格。可谓“情兼雅怨，体被文质”。

曹植是第一位大力写作五言诗的文人，他的诗歌成就也主要表现在五言诗方面，为五言诗的发展奠定了基础。中国诗歌从“言志”到“缘情”，从尚质朴到重藻饰，建安诗歌是一个转折点，而曹植的诗歌正是这一转折的标志，完成了乐府民歌向文人诗的转变。

曹植诗歌不仅进一步开辟了文学抒情化的道路，也极大地丰富了我国的诗歌艺术，主要表现在：

一、诗歌风格的多样化和个性化。曹植诗歌既有豪气纵横如《白马篇》者，也有哀怨缠绵如《七哀诗》者，总体风格是刚健和柔美的统一。悲凉慷慨、风格刚健，是建安诗人的共性，而曹植诗歌精工富丽、骨气奇高，使其具有独特的艺术个性。

二、注重对偶、炼字和生色。如《公宴》诗中“明月澄清景，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝”，接连三联对偶，十分工整。其中，“被”、“冒”将静态景物赋予动感，足见诗人炼字功夫。曹植这类诗已暗合律诗的平仄，富有音乐性，孕育了新体诗的因索。

三、工于起调，善于警句。如《七哀诗》中的“明月照高楼，流光正徘徊”等，这些警句或在篇首或在篇中，为全诗增色，四、发展了《诗经》比兴手法，并融合了《离骚》象征手法，如以转莲比喻流徙生活，以女无所归比喻怀才不遇等。

曹植对诗歌的发展做出了杰出的贡献，后人也给予了极高的评价，张戒在《岁寒堂诗话》中说：“韩退之之文，曹子建、杜子美之诗，后世所以莫能及也。”

6．试论述三曹在文学史上的贡献及其诗风差异。

答：“三曹”指三国时期的曹操、曹丕、曹植父子三人。曹操以相王之尊，爱好文学，延揽文士，为建安文学的兴盛奠定了基础。其次，曹操开学习乐府的风气。以乐府旧题写时事．富于创新精神。曹操诗继承汉乐府的传统，既反映现实，又有很深的感慨，语言古朴率真，所以胡应麟说曹操《短歌行》等诗是“汉人乐府本色尚存”。再次，他多以四言诗写汉末**，抒发理想和壮志，就艺术形式而言，曹操的四言诗也为已经板滞僵化了的四言诗体注入了活力，使四言诗重放光辉，开创“建安风骨”新诗风。此外，曹操还开创了清峻、通脱的散文新风气。

曹丕是建安文学的组织者与倡导者，他留守邺城时，常与文士们相聚宴游，诗酒竞豪。曹丕与这些文人诗酒唱和，开创了文人雅集的先河，已具备了文人集团的性质。其次，他的《典论·论文》开文学批评和文学理论自觉的先声，是在文艺思想和文学理论批评方面具有重大转折意义的一篇纲领性文献。再次，他对古代七言诗的发展做出了贡献，其《燕歌行》是我国现存第一首成熟的七言诗，对后代歌行体诗的发展产生了重大的影响。

曹植既不同于曹操的古直悲凉，又不同于曹丕的便娟婉约，而能兼有父兄之长，达到风骨与文采的完美结合，成为当时诗坛最杰出的代表。首先，他继承汉乐府缘事而发的精神，推动了建安风骨的形成。其次，他是第一个大力写五言诗的诗人。他在五言诗的创作上，形成了他自己的风格，完成了乐府民歌向文人诗的转变。这是一个时代的事业，却通过了曹植才获得完成。再次，他注意诗的词彩美和气韵美。钟嵘在《诗品》中评价他的诗说：“骨气奇高，辞采华茂，情兼雅怨，体被文质。”此外，曹植也是建安文学的积极推动者。

在诗风上，曹操的诗歌富有抒情化、个性化的特色，充满积极进取的精神，语言占朴苍劲，风格悲凉慷慨、雄健沉郁。曹丕的诗多写游子思妇题材．兼有年命之悲和行乐之情，充满乱离时代的哀怨之音，诗风清丽哀婉。曹植是第一个大力写作五言诗的作家，其诗歌加强了抒情化色彩；描写细致，善用比喻。增强了形象性和生动性；词藻丰富华美，讲究对偶、炼字，语言绮丽而自然，韵律、色调和谐；讲究谋篇布局，风格“骨气奇高，辞采华茂”。总体说来，三曹打破了汉代文人诗歌消沉的局面，第一次掀起了文人诗歌的高潮。他们直接继承了汉乐府民歌的现实主义精神，反映了丰富的社会生活，表现了新的时代精神，具有“慷慨悲凉”的独特风格，形成了“建安风骨”这一优良传统．是“建安文学”的杰出代表。

7．试分析建安诗歌创作的时代特征。（或简述建安风骨的内涵，答案同）

答：

一、政治理想的高扬。东汉末年的**，使建安文人饱受乱离之苦，也激起他们的政治热情，建功立业、扬名后世，成为他们共同的追求。曹操以天下为己任，其政治理想最具代表性，对同时代的文人有着很大的影响。曹丕、曹植也有着“救民涂炭”之志，而“七子”更是都有卓尔不凡的气质。建安文人政治热情的普遍高扬，造成了当时诗歌雅好慷慨、志深笔长、梗概多气的特点。建安诗歌这种悲凉慷慨的精神，具有鲜明的时代特色。

二、人生苦短的哀叹。当时社会**，生灵涂炭。面对短促而又多艰的人生。建安诗人采取了三种不同的态度：第一种是单纯的哀叹。如徐干《室思诗》中的“人生一世间，忽若暮春草”。第二种是慨叹岁月短促、功名未立，却仍努力追求，曹操的《短歌行》是这方面的典型。第三类是努力突破天命的限制，在有生之年追求更高的人生价值，这在曹操的《龟虽寿》等诗中得到充分体现。后两种思想体现了建安诗人积极的人生观，对后世有志之士有很大的激励作用。

三、强烈的个性表现。建安时代是文学开始走向自觉的时代，也是诗人创作个性高扬的时代。建安诗人多高自标置，以文才武略自负，在进行诗歌创作时，不肯踵武前贤或效法同辈，而是另辟蹊径，努力展现自己独特的风貌，如曹操诗古直悲凉，气韵沉雄；曹丕便娟婉约，有文士气；曹植诗“骨气奇高，辞采华茂，情兼雅怨，体被文质”。在诗体的运用上，建安诗人也各具匠心。曹操的四言诗独擅一时；曹丕的《燕歌行》二首被誉为七言之祖；曹植、王粲、刘桢、蔡琰则以五言诗名世。鲜明的个性色彩，是建安诗歌独具魅力的标志。

四、浓郁的悲剧色彩。由于世积乱离，风衰俗怨，建安诗歌带有浓郁的悲剧色彩，刘勰《文心雕龙·乐府》中说他们“或述酣宴，或伤羁戍，志不出于慆荡，辞不离于哀思”。建安诗人处于时代与个人双重悲剧的交汇点上，他们敢于正视苦难的社会与人生，勉励自己及他人惜时如金，及早建功立业，赢得不朽的名声。

8．简述嵇康、阮籍在诗歌创作风貌上的不同及原因。

答：在文学创作上，阮籍与嵇康是“竹林七贤”中成就最突出的代表。

阮籍的代表作品是《咏怀诗》八十二首，如果说阮籍的一生是苦闷的一生，那么这八十二首《咏怀诗》就是他苦闷的象征。阮籍的苦闷在作品中首先表现在他对人牛的感慨上。他感慨时光的飞逝，人生的短促，以及无法挽回这短促生命的深深的忧伤。其次则表现为对世俗礼法之士的厌恶，这与他越名教而任自然的态度有关。其三则表现为对理想的人生境界的追求，这实际上是他在现实中苦闷而不可解脱的另一种表现形式，即通过幻想的境界来摆脱世俗的污浊。嵇康的诗歌与阮籍不同。嵇康在生活上是一个理想主义者，他的意义在于他把庄子理想的人格境界从哲学境界变为诗的境界。庄子的坐忘，在他诗中成为一种优游容与的诗歌境界，其《赠秀才人军》其十四中“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”，即是这种境界的典型。

在艺术上，阮籍集《诗经》、《楚辞》与汉魏诗的比兴之大成：借比兴、象征的手法来表达感情、寄托怀抱。他或借古讽今，或借游仙讽刺世俗，或借写美人香草寓写怀抱。他的比兴是将象征手法和寓．意的不确定性结合，从而形成了“厥旨渊放，归趣难求”的特点和隐约曲折的风格，钟嵘《诗品》评道“言在耳目之内，情寄八荒之表”。嵇康则由于其个性刚烈，诗风以峻切为特征，刘勰《文心雕龙》评为“嵇志清峻”。此外，在体裁上，阮籍以五言诗的创作成果最为卓越，而嵇康则以四言诗的成就最为突出。

嵇康、阮籍在诗歌内容和风格上的不同与他们的人格性情之间有着密切的关系。阮籍的一生，从思想上说是苦闷的一生，他始终徘徊于高洁与世俗之问，依违于政局内外，在矛盾中度日，在苦闷中寻求解脱。与阮籍的“口不臧否人物”不旧，嵇康的性格是“刚肠疾恶，轻肆直言，遇事便发”。在现实中，他的是非之心十分明确，对丑恶现象往往加以愤激的斥责。他与阮籍的分别即在于此。尽管他与阮籍都是“越名教而任自然”的，但阮籍能在现实的冲突中虚与周旋，嵇康则不同，他是一个感情极热烈的人，而且对于生活的态度又极认真，这就使他自己完全与世俗社会对立起来。如山涛从吏部郎转迁为散骑常侍，举荐他以自代，他作《与山巨源绝交书》断然拒绝，表现出决不屈服的态度。文中提出“七不堪”与“二不可”，对依附司马氏集团的毫无操守者多有讥刺，又宣称自己“每非汤、武而薄周、孔”，直接击‘中司马氏借名教以篡权的要害。而他临刑前顾视日影，从容弹奏广陵散的情景也为历代文人所传颂。因而他的诗作也是随性之所至，有鄙弃世俗、高蹈隐逸之志，也有回归自然、灵动洒脱之情。因而可以说阮籍与嵇康在个性与处理世事态度上的不同，在很大程度上导致了他们诗歌面貌的不同。

9．试分析左思对咏史诗的创新之处。

答：以“咏史”为诗题，始于东汉的班固。班固的《咏史》诗，直书史实，钟嵘评为“质木无文”。此后文人也都有咏史之作，曹魏时王粲、阮璃有《咏史诗》，曹植有《三良诗》。与左思同时的张协也有《咏史》诗。但班固以来的咏史诗，大抵是“隐括本传，不加藻饰”，一诗咏一事，在史事的客观复述中略见作者的意旨。而左思的《咏史》诗，既受前人影响，又有一定创新。

具体说来，左思的咏史诗多自抒胸臆，开创了咏史诗借咏史以抒怀的新的创作道路，成为后人效仿的范例，这是左思对中国诗歌史的独特贡献，陈祚明曾评价为“创成一体，垂式千秋”。左思《咏史》诗的内容主要是抒发寒士之不平及对士族的蔑视与抗争，如“郁郁涧底松，离离山上苗，以彼径寸茎，荫此百尺条。世胄蹑高位，英俊沉下僚”，又如“振衣千仞冈，濯足万里流”，最能表现左思气概。钟嵘《诗品》置左思于上品，评其诗日：“文典以怨，颇为精切，得讽谕之致。”他的诗多引史实，故日“典”；借古讽今，对现实政治持批评态度，故日“怨”；而借古讽今又能做到深刻恰当，故日“精切”；他的诗能起到讽谕作用，故日“得讽谕之致”。总之，左思咏史诗笔力矫健，情调高亢，气势充沛，具有积极浪漫主义的特色，被称之为“左思风力”，有再现建安风骨的意思。

从咏史诗的发展先后顺序来看，可以说“隐括本传”者为正体，“自抒胸臆”者为“变体”，然而左思之“变体”，成就则远远超过了前人的正体。

10．太康诗风“繁缛”的特征表现在哪些方面? 答：所谓太康诗风就是指以陆机、潘岳为代表的西晋诗风。由于西晋王室内部矛盾十分复杂，诗人们在政治漩涡中几经沉浮，逞才便成为他们的创作目标。在这样的时代背景下，潘岳、陆机诸人不可能唱出建安诗歌的慷慨之音。也不会写出阮籍那种寄托遥深的作品，他们的努力表现在两个方面，一是拟古，二是追求形式的技巧的进步，并表现出了繁缛的诗风。“繁缛”，本指繁密而华茂，后用以比喻文采过人。分而言之，“繁”指描写繁复、详尽，不避繁琐；“缛”指色彩华丽。与汉魏古诗相比，太康诗风“繁缛”的特征表现在以下几个方面：

一、语言由朴素古直趋向华丽藻饰。陆机的《拟古诗》，可以为华丽藻饰的代表。

二、描写由简单趋向繁复。陆机的拟作《猛虎行》大大地丰富了原作的内容，文辞委婉曲折。而以繁复取胜。且情、理结合自然，描写景物细致而生动，是陆诗中的上乘之作。

三、句式由散行趋向骈偶。例如陆机的名作《赴洛道中作诗》二首除首尾之外，几乎都是偶句，其骈偶化的程度不但为汉诗所未见，而且也大大超过了曹植、王粲的涛作。陆机、潘岳诸人为了加强诗歌铺陈排比的描写功能，将辞赋的句式用于诗歌，丰富了诗歌的表现手法。

总之，追求华辞丽藻、描写繁复详尽及大量运用排偶，是太康诗风“繁缛”特征的主要表现。从文学发展的规律来看，由质朴到华丽，由简单到繁复，是必然的趋势。陆机、潘岳发展了曹植“辞采华茂”的一面，对中国诗歌的发展是有贡献的，对南朝山水诗的发展及声律、对仗技巧的成熟，有促进的作用。

11．试简要分析“玄言诗”的形成背景。

答：“玄言诗”是晋代清谈玄学的产物。玄学兴起于三国魏后期正始年间。当时由于政治的黑暗与儒学的衰微，老、庄思想便顺势而起。一般名士，无不在无为、无名、逍遥、齐物几种明理上下功夫。何晏、王弼等人“好庄、老玄胜之谈”，著书立说，一方面把经书玄学化，另一方面把老、庄哲学予以新的解释和阐发。他们的根本思想是贵“无”崇“静”，认为“有生于无”、“动生于静”，此外还强调“自然”，认为“天地任自然”。由于这类思想十分抽象玄虚，因而被称为“玄学”，谈论或发挥这类思想则被称为“玄谈”或“清谈”。

正始以后，嵇康、阮籍也推崇老、庄，他们以“自然”对抗当时执政者司马氏标榜的“名教”，思想比何晏、王弼更进了一步。及至西晋，文士名流继续发挥老庄抽象玄理，清谈不已。元康以后，祸难迭起，玄谈之风更加兴盛，其标志是向秀、郭象的《庄子注》所发挥的新庄学。东晋以后，玄学又与佛理结合起来，造成了玄、佛合流的趋势，那些“玉柄鏖尾”的名士们更热衷于高谈玄而又玄、虚之更虚的抽象哲理。玄学的盛行，必然影响到文学，当人们以诗的形式阐发抽象玄理时，便形成了“玄言涛”。

玄言诗兴盛于东晋，一方面是魏晋玄学及清谈之风兴盛的结果，另一方面也与东晋政局及由此而形成的士人心态有关。东晋时期，北方五胡交战，兵连祸结，片时时觊觎江南。东晋王朝建立之初，曾多次北伐，均告失败。北方既不可恢复，江南又山清水秀，南渡士人就在此安居下来。起源于中朝的清谈之风，也被过江诸人带至东晋，并且风气日炽，是否善于谈玄，成为分别士人雅俗的标准。东晋历史匕两位最重要的宰辅王导和谢安，皆善玄谈，处理朝政也务在清静。这种心态对东晋文人影响很大。玄言诗的兴盛，便是在这种心态下老庄玄理与山水之美相混合的严物。

12．简答“玄言诗”的特点。

答：“玄言诗”曾统治晋代诗坛一百余年，它的本质特征是“寄言上德，托意玄珠”，直接用玄学的词语写诗。用诗的形式阐扬玄理，把诗写得如同玄学学术论文。如孙绰的《答许询》诗：“遗荣荣在。外身身全。卓哉先师，修德就闲。散以玄风，涤以清川。或步崇基，或恬蒙园。道足匈怀，神栖浩然。”诗中所宣扬的尽是道家不竞之求、全身保性、超然物外的玄理。几乎没有生动形象的诗味。正如钟嵘《诗品》说：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爱及江表。微波尚传。孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似道德论，建安风力尽矣。”所谓“理过其辞”就是一味说理，缺乏优美的词采和生动的形象。这是因为玄学家主张“得意忘象”、“得象忘言”，反对必要的润色和修饰，所以在写诗时会轻视文采和形象。所谓“淡乎寡味”就是缺乏真挚、深沉和强烈的感情，引不起读者的感动和共鸣。这又是因为玄学家主张恬淡虚静，不为外物动心，以这种精神状态写诗，其诗自然就淡薄无味，缺乏形象了。玄言诗本身的艺术价值并不高，但影响却相当深远，谢灵运的山水诗，白居易诸人的说理诗，都或多或少受其熏染。玄言诗是中国文学史上不可忽视的一环。其为诗歌说理所积累的正反面经验尤其值得注意。

13．试举例简要说明陶渊明田园诗的风格和影响。

答：陶渊明的作品以风格平淡自然、语言质朴凝炼、意境隽永而为人所称道，尤其是大量以田园生活为内容的作品，更是诗坛上一枝秀丽的奇葩。

陶渊明的田园诗，在人读来初觉平淡，再咏则有“平中蕴奇、枯木茂秀”之感，诗人对于语言文字的提炼运用达到了很高的造诣，他把自己对自然和田园生活的热爱之情融入到诗作之中，使人读之仿佛身临其境，给人无穷的遐想，正所谓“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。如《饮酒》之五，透过文字我们看到面山结庐、抱膝吟歌、