西方音乐剧对中国音乐剧的影响

第一篇：西方音乐剧对中国音乐剧的影响

西方音乐剧对中国音乐剧的影响

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日期：2011-4-26 销售价格：100元 论文属性：本科毕业论文

作者：无忧论文网

论文编号：lw***574 论文地区：中国

编辑：ANTER

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论文字数：8303 论文语种：中文

关键词：中西 音乐剧 影响 差异 发展

西方音乐剧对中国音乐剧的影响

文摘：传统文化的差异，导致了中西音乐剧特征上的明显差异，因此对西方音乐剧论文代写对中国音乐剧的影响进行分析，有助于辨别和把握两者相异的文化内涵和发展脉络，进而对中国音乐剧本土化发展的意义及价值有更为深刻的认识。关键词：中西；音乐剧；影响；差异；发展

引言

音乐剧作为一种独立于舞台的音乐戏剧形式，经历了百年来的发展后，已经成为了活跃于二十世纪世界艺术舞台上最重要的舞台音乐形式之一。它凭借着独特的艺术魅力，及自身巨大的亲和力，赢得了大众的青睐和喜爱。它是从美国发展兴起的，之后在英国成为现代音乐剧的摇篮，并开创了音乐剧的新纪元。那么，西方音乐剧对中国音乐剧产生了怎样的影响呢？中国音乐剧今后要走向何方呢？

一、音乐剧的定义

《中国大百科全书音乐舞蹈卷》里注明：音乐喜剧，又名音乐剧。19世纪末起源于英国，由喜歌剧及小歌剧演变而成。它熔戏剧、音乐、歌舞于一炉，富于幽默情趣及喜剧色彩，音乐通俗易解。最早的一部作品，是英国S•琼斯的 快乐少女》(1893)。音乐喜剧盛行于纽约的百老汇，故又称百老汇音乐剧或美国歌舞剧。其内容偏重于幽默风趣及谈情说爱，音乐轻松愉快，如J•克思作曲的《戏船》、G•格什温的《波吉与贝丝》、R•罗杰斯的《音乐之声》。

《外国音乐词典》则写道：音乐喜剧(MusicalComedy)，美国(在一定程度上也包括英国)的一种相当于轻歌剧的体裁，流行于19世纪末2O世纪初，音乐中缀以说白。国外的权威音乐词典，如《新格罗夫美国音乐辞典》认为，音乐剧(Musica1)是一种流行的音乐剧院剧(Musical Theater)形式，由一些音乐成分结合成一个戏剧性的框架整体。在2O世纪初演变为一种独特风格，成为美国流行音乐戏剧的主要形式。

由以上各定义，不难看出，音乐剧事实上就是以戏剧(尤其是剧本)为基本，以音乐为灵魂；以舞蹈为重要表现手段，通过音乐、舞蹈、戏剧三大元素的整合来讲述故事、刻画人物表达概念的表演艺术和娱乐产品。

二、音乐剧的特征

音乐剧既要用有艺术感染力的音乐表现剧情，又要以通俗化的表现方式呈现给缺乏古典音乐修养的现代听众。这就使得音乐剧具有如下特征：

1、戏剧性。音乐剧以戏剧为基本形式，以音乐为灵魂，以舞蹈为重要手段，通过这三大元素的整合来讲述故事、刻画人物、传达概念，带有表演艺术的娱乐性，是一个集上述艺术表演形式于一身的现代舞台剧。为了表现舞台故事而创作的有关音乐，常常综合了多种形式、多种风格，特别是常常把歌剧、轻歌剧和爵士乐融为一体。与歌剧使用美声唱法不同，音乐剧是真声演唱，有宽广的情感表现空间。音乐剧与大歌剧相比较，大歌剧受完整音乐形式的制约，而音乐剧更多具有戏剧形式的优势，冲突尖锐复杂，悬念此起彼伏，高潮迭起，紧紧围绕剧情的发展强化戏剧张力，节奏紧凑。对演员特别强调角色性格的塑造，唱中有说，说中有唱，表演、说白、形体动作都从“ 戏”出发，从人物出发。

一部音乐剧由不少歌曲连接起来，观众每一秒钟都提着紧张的情绪。一首首歌曲的展现，使观众沉浸在情感的海洋中，音乐剧的歌曲也得以在全世界广为流传。、现代性。在音乐方面，音乐剧不再坚持美声唱法，而求最符合当代观众的审美需求。所以，早期有爵士乐为主的音乐剧，后来有摇滚乐的音乐剧，有乡村音乐的音乐剧，风格呈现出现代性。

3、多元性。音乐剧的音乐风格不拘一格，不受任何公式化模式化的束缚，作曲风格有爵士、摇滚、乡村音乐、迪斯科、灵魂乐，也有大混合式的作曲，例如((猫》中韦伯尝试了许多不同的风格，乡村、踢踏舞、歌剧、流行，甚至还有赞美诗的成分。在配器上，有一段苏格兰风笛的两次插入特别出彩。而在《巴黎圣母院》中，更是能不断听到吉他的声音，为整部剧渲染了浪漫的气氛。、国际性。随着时代的发展和全球文化交流的不断增强，音乐剧中的音乐也比以往更具备了国际性。许多作品不仅在对过

四、中西传统文化的差异对音乐剧的影响 4.1 我国文化传统特征对音乐剧的影响 人与自然的和谐

4.2 西方文化的特性对西方对音乐剧的影响 西

参考文献：

[1]张前．音乐美学教程 [M]．上海：上海音乐出版社，2002． [2]重颜．音乐剧的中国化．今日中国：中文版．2006.5 [3]张晓农．论文网 中国古代声乐艺术[M]．北京：中华书局，2003．7 [4]刘洁．西方音乐剧研究综述．新疆艺术学院学报．2006.4 [5]范晓峰．声乐美学导论[M]．上海：上海音乐出版社，2004． [6]石惟正．是分道扬镳还是殊途同归?[J]．人民音乐，2003(9)． [7]修海林，罗小平．音乐美学通论[M]．上海：上海音乐出版社，2002

第二篇：音乐剧对大学生的影响

学院：地质学院

班级：勘查技术与工程2011-1班

姓名：相光辉 学号：201101171230

音乐剧对大学生的影响

摘要：当今世界的经济竞争是综合国力的竞争，实际上就是人才的竞争、教育的竞争，随着我国经济社会的全面发展，人们不再仅仅满足于追求物质的享受，而是不断向着精神文明前进。大学生是时代的人才，也要不断追求着德、智、体、美的全面发展。能否培养出更多更好的适当时代发展需要的有创新能力的高素质人才，是每一个国家和民族面临的紧迫问题，它关系着国家和民族的前途和命运，因此，为适应时代的发展，国家提出了“以艺术教育为突破口”的素质教育口号。而各大高校开设音乐剧赏析这一课程也正是响应了这一口号，音乐剧有它自己独特的地方，它作为一门综合艺术对加强大学生的综合素养有着不可替代的作用。关键字：大学生

高校

音乐剧

素养

正文：音乐剧作为一种独立于舞台的音乐戏剧形式，经历了百年来的发展后，已经成为了活跃于二十世纪世界艺术舞台上最重要的舞台音乐形式之一。它凭借着独特的艺术魅力，及自身巨大的亲和力，赢得了大众的青睐和喜爱。关于音乐剧的起源，目前说法甚多：一说起源于欧洲19世纪古典轻歌剧和喜歌剧；一说起源于美国本土的由乡村歌曲、黑人灵歌与爵士音乐和流行歌舞拼装而成的歌舞杂耍；一说起源于19世纪英国人创造的“音乐滑稽剧”和“音乐喜剧”；一说是1866年的《黑钩子》以及后来的“话剧加歌舞”的戏剧类型。另外还有一种“综合起源说”，认为音乐剧这种极为复杂的文化现象，不大可能仅从单一文化源流中生成，它必须从多种文化成分中吸取养料构筑自己的艺术血肉，因此它的形式来源必须是多元化的。音乐剧的特征 1.综合性

音乐剧是由音乐、舞蹈、表演等各种艺术形式有机地结合在一起的。为了表现舞台故事而创作的有关音乐，常常综合了多种形式、多种风格，特别是常常把歌剧、轻歌剧和爵士乐整合为一个有机体。2.现代性

音乐剧不再应用传统的音乐舞蹈和简单的舞台技术。首先在音乐方面，不再坚持美声唱法，而是用最符合当代观众需求的唱法。因此，早期有爵士乐为主的音乐剧，后来有摇滚乐的音乐剧、乡村音乐的音乐剧等。总之，风格是非常现代的。在舞蹈方面，不只是过去美式的踢踏舞，不单有了芭蕾舞的动作，还有体操式的舞蹈动作和其它很多现代舞蹈语言。同时，舞台技术也很现代化，一些先进科技的布景技巧和印象、灯光方面的先进技术都登上了音乐剧的舞台。3.多元性

音乐剧不再坚持单一的艺术形式，从其演唱有古典唱法和各类通俗唱法可以看出来这一特点。音乐剧的题材从古代到现代，从轻喜剧到重喜剧，从科幻到神话，无所不有。音乐也是不拘一格，不受任何公式化模式的束缚。音乐传统有爵士、摇滚、乡村音乐、迪斯科、灵魂乐，也有大混合式的作曲。有偏向歌剧的，也有偏向轻歌剧的，还有轻歌舞剧。舞蹈也是多种流派，异彩纷呈的。4.灵活性

音乐剧的创作和表现不存在教条主义的东西，比较大胆。在音乐创作、乐器伴奏和语言选择上，都是创新的并以市场需求为根据，不受传统的约束。在形式上，百老汇音乐剧受音乐喜剧传统的影响比较多，欢快的喜剧题材数量较大。当然，也有一些重量级的悲剧作品，如：《猫》、《歌剧院幽灵》、《西贡小姐》和《悲惨世界》等。

就其特点来说，音乐剧是一种高度综合性的舞台戏剧艺术，如果把它作为一个整体来看，它的构成要素几乎囊括了当今世界上现存的绝大多数艺术品种一从文学、戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑.到幽默艺术、滑稽表演和声光艺术，甚至也包括了电影、杂技、魔术等等，因此可以看出音乐剧的兼收并蓄的特点，这也是为什么音乐剧流传至今仍繁盛不衰的原因，其知识结构多样化，对其他艺术门类具有“高度的综合性”；其以强烈的极富现代气息的娱乐性为外表特征，而内集审美 功能、认识功能、教育功能于一体。从而实现在娱乐性的审美过程中对大学生进行人文素质教育，完成塑造大学生健全人格的目的。如能将音乐剧鉴赏课纳入大学公共艺术课程，对完成大学公共艺术课程目标具有重要的现实意义和作用，因而音乐剧赏析对大学生的素质修养就有着重要的意义。

在高校教育中，音乐剧课是普通高校公共艺术教育选修课程，音乐剧教育作为艺术教育的重要组成部分，其主要价值在于通过音乐剧赏析课堂教学活动，可以使大学生了解音乐剧艺术的基础知识，使大学生充分体验蕴涵于音乐中的丰富情感,感受世界经典音乐剧作品的艺术内涵，充分体验音乐剧综合性的艺术文化，了解和学习不同的艺术门类及相关知识，进一步完善、丰富大学生的知识结构而音乐剧知识结构的多样化，与其产生强烈的情感共鸣，帮助学生建立一种健康向上的心理状态，同时希望提升音乐剧在高校中的认知度，丰富学生在音乐剧方面的艺术鉴赏力及艺术修养，并让学生能够在声乐、舞蹈、戏剧表演方面得到全方位的发展，为学校培养高素质人才，以及以人为本、构建和谐校园做出贡献。对其他艺术门类高度的综合性以及使这一特性发挥的强大娱乐功能，使音乐剧在大学生中颇受欢迎，在高校音乐剧课的教学中，由于大学生具有很强的理解力，大学音乐剧课的一个重要环节是提高学生对音乐作品的欣赏能作为中国文化的继承者和未来先进文化的创造者，所以当代大学生应当跟上时代的脚步，去了解和学习一些有关音乐剧的知识，如此,可以发挥大学音乐剧课在高等教育中的重要作用，也使每一节音乐课都成为学生大学时代的美好回忆。

将音乐剧纳入大学公共艺术课程，可以使大学生在音乐剧的五光声色、动感愉悦中实现人文素质教育的目的。这是因为音乐剧作为20世纪一种独特的文化现象，从早期肤浅、庸俗的文化快餐窠臼中跳脱出来，承载着丰富深刻的人文内涵，在最本真的意义上实现了寓教于乐。“寓教于乐”的教育观念古已有之，延至当代，更加强调教育手段的丰富多样、教育环境的轻松活泼,采用玩的形式、创造乐的情境来缩短教育者与受教育者之间的距离，在轻松愉悦的环境中实现对受教育者的培育。音乐剧将戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、舞美造型等诸多艺术凝结成一个整体。

通过观赏蕴含人文教育意义的音乐剧佳作，使大学生在极富现代气息的娱乐与审美过程之中获得综合性的知识结构及高度综合的审美能力，帮助大学生们实现主动地关切人的命运、尊严和价值，理解并尊重多元文化，肯定和塑造全面发展的理想人格；用剧中爱、善、美等教育主题的价值内涵来丰富大学生的情感，让大学生对人生有更丰富的体验，给他们对道德生活的向往；教会他们理解亲人之爱、故乡之爱，教会他们用爱的眼光看待世界，教会他们以爱美的心，完善对自由、对幸福、对人生的理解，从而成为更加合格的社会主义的接班人。因此，音乐剧赏析对大学生的成长和发展以及素质修养的提升都有很大的积极作用。

音乐剧与素质教育有着密切的联系，通过它潜移默化的影响培养大学生全面发展的能力。

优美高尚的音乐剧蕴含着潜移默化的高尚情操,声情并茂的音乐剧艺术是塑造大学生灵魂的有力手段,对大学生的精神起着激励、净化、升华的作用，能逐渐形成正确的审美观, 培养一种爱憎分明的道德情感和自觉的道德信念，而且还可以使大学生的品格和个性得到健康和谐的发展.音乐教育具有很强的感染力和吸引力，使人充满了对人生的希望和追求，增强了奋斗的自信和力量，在不断学习音乐的实践中，培养大学生遇到困难与挫折时艰苦努力的顽强个性，对他们以后事业和人生有很大的帮助。还有音乐剧能激发素质教育过程中青年学生的情感体验音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程,它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融的过程。欣赏者从音乐中获得的这种感情体验, 并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验.真正的情 感体验必须从生活中的点滴做起,所以要用心去感受和欣赏好的音乐。参考文献

[1]刘洁．西方音乐剧研究综述．新疆艺术学院学报．2006.4 [2]林华．音乐审美心理学教程[M]．上海：上海音乐学院出版社，2005：354，359．

[3]张弦等编译：《西洋歌剧名作解说》（下册），人民音乐出版社 [4]汤晓宁、杨靖编著：《音乐剧艺术与实践》，武汉理工大学出版社 [5]黄佳：《论音乐教育与大学生素质培养》，重庆工学院报，2005年第3期

第三篇：西方经典音乐剧赏析

西方经典音乐剧赏析

在这学期的西方经典音乐剧课程里，我们学习观看了很多部世界世界名剧。有《歌剧魅影》、《悲惨世界》等。在老师对这些戏剧的讲解后，使我对西方戏剧产生了兴趣，我们在不知觉间已经与音乐剧亲密接触了整整一个学期。从一开始的仅仅听过《猫》和《歌剧魅影》的懵懂无知，到现在对于音乐剧有了些更深入的了解，越是了解越发喜爱，西方音乐剧带领我们进入了一个全新的世界，一个以前从未深入涉猎，基本不曾了解的美妙世界。

《悲惨世界》的音乐整体气势恢宏，大气磅礴，富有史诗般的色彩。人物性格鲜明，剧中不同人物的演唱曲调总有不同的音乐主题性，来突显出人物的不同性格与各自的命运。唱段刚开始，是芳汀的主题。芳婷的“我曾有梦”，她的梦是美好的，然而现实却是残酷无情的。而当芳婷即将死去，向冉阿让托孤时两人的对唱也让人不禁心痛。她不愿死去，更不愿让珂塞特孤苦伶仃。当她唱到“告诉珂 塞特我爱她，我会在醒来后看见她”时带着哭腔，仅这一句，就将一个人、一个女人、一位母亲临终前的不舍和恳求之情表现得淋漓尽致，令人不心碎都难！芳汀主题概括而言，就是被爱遗弃、渴望爱、为爱牺牲、将爱交讬。

在《悲惨世界》中，每一个人物都有一种性格，这种性格可以用音乐表现出来。冉阿让经过苦难磨练而对上帝的深沉敬仰，芳婷的纯洁与软弱，沙威的威严与冷酷。这些性格分别用不同的主题旋律表现出来以后，显得格外鲜明。

以前有朋友曾经讨论过音乐与语言的问题，实际上，我认为，音乐不是不可言说，像音乐剧《悲惨世界》这样，把音乐语言化，不仅使语言的魅力大增，也使音乐变得更加容易理解。毕竟，音乐并非为了音乐本身，而是为其表达的内容。单单旋律是没有意义的，但是如果这个旋律打动了某一根心弦，那便是它的意义所在。在音乐的国度里，没有国家的界限，没有民族的差异，更没有语言的障碍，这是一种心灵的融合，是人类共同追求的体现吧。一部好的作品，必定有其出色的艺术功底以及深刻的思想内涵的，而《悲惨世界》则同时兼备了这两点。不可否认，《悲惨世界》是一部名副其实的世界名剧。

我最喜欢的就是安德鲁·劳埃德·韦伯的《歌剧魅影》，不仅给我以视觉的冲击，而且结构和音乐也给我记到的震撼和感动！

《歌剧魅影》的结尾处给我留有一个疑问，刚开始看到魅影从镜子中走后，我觉得魅影应该是死了，因为他不曾接触过这个世界，他除了歌剧院哪里都没去过，无法生活，可最后回到现实，墓碑前的花，那是克莉斯汀和魅影“信物”除了魅影不会是别人，真的挺让人迷惑的；再就是克莉斯汀到底爱没爱过魅影，劳尔把音乐盒放到克莉斯汀墓碑前，说明这对她很重要，但同时那又是魅影心爱的东西，给人一个可以想象的空间，让大家有不同的感受。天生的丑陋和残酷的现实使得魅影变得冷漠无情，用暴力来反抗这个世界，但其实他也渴望被大家接受、认可，在最后克莉斯汀对魅影说“你不是孤单一人”就是很好的说明了魅影内心的恐惧，其实也就是说当时人们以貌取人，歧视他人的一种社会风气，不论他是否才华出众，但同时也告诉我们不管遇到什么挫折，都不要悲观，要积极面对，是金子总会发光的，不要事事激进，学会安慰、鼓励自己。对于我这样学音乐表演专业的来说，音乐剧给我的视觉冲击很强烈，我喜欢那种场面，佩服演员的唱功、表现力，有时那种华丽的场面、动人的故事，真的是会让我回味很长时间。其实仔细看来很多音乐剧中都极其注重舞蹈的表现，大多都运用芭蕾舞、现代舞，用舞蹈的形式来展现人物的内心想法，不再仅仅用歌唱的形式。用芭蕾舞展现音乐剧的时候，往往都是那种皇家贵族的场面，给人高贵、典雅的视觉；用现代舞是，多用来展现一些现实生活中的人物内心，动作较为自由、夸张。随着舞蹈的深入发展，音乐剧中更多的加入群舞场面，来烘托当时的社会场景，音乐与舞蹈的融合在逐步完整化。

在上这门课之前，我以为音乐剧和歌剧只是叫法不一样，现在才知道原来两只还是有很大的不同的。

音乐剧和歌剧都是当今世界上影响力都很大的戏剧样式。它们之间虽然是相对独立，但又可以看两者之间或多或少地存在着某种联系 歌剧产生于17世纪意大利的佛罗伦萨，最早的歌剧是以古希腊神话传说故事为题材，在表现形式上比较简陋。18世纪上半叶，意大利歌剧在经过一个多世纪的发展之后终于相对定型为正歌剧，19世纪是歌剧最丰硕的收获时代，当今歌剧舞台上的名剧大多出现于这一时期。我国权威工具书《辞海》，在“ 歌剧”词采释义中说“：综合音乐、戏剧、诗歌、舞 蹈等艺术而以歌唱为主的音乐戏剧形式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、轻歌剧、乐剧、音乐剧等类型。” 音乐剧这种诞生于20世纪的大众艺术形式，具有高度的艺术综合性、通俗性、娱乐性、多元性、灵活性、现代性和商业操作性等特征。舞台呈现形式的通俗和完美，给予当代观众全方位的审美体验和愉悦，越来越受到全世界观众的欢迎和戏剧艺术家的青睐，成为20世纪最重要、发展最快的文化成果。

音乐剧与歌剧两者之间存在某些相同点。首先，从综合成分来剖析:歌剧与音乐剧都是戏剧与音乐的结合，同时容纳了文学、诗歌、戏剧、音乐、舞蹈、舞台美术等其他成分。它们在音乐上很丰富，包含了声乐、器乐，声乐中又包含了独唱、重唱、合唱等形式。尤其是音乐剧，它把传统歌剧、轻歌剧以及近代的流行音乐整合在一起，具有强烈的现代都市气息。其次，从音乐剧多元化的发展源流来追溯:早期的音乐剧确实是从欧洲古典歌剧中吸取了大量的艺术养分，从中借鉴了它的情节、独特的展开方式以及音乐的喜剧风格与创作手法等等。不可否认，音乐剧在很多方面都与歌剧存在着某种关系，但它又因独立的艺术品位和个性而区别于歌剧，尤其是传统歌剧。两者之间的区别也是显而易见的。

如果说歌剧具有典雅性，音乐剧则具有世俗性。歌剧一向追求高贵、华丽、壮观、严肃、厚重的艺术品格，所以歌剧文艺复兴时期的欧洲，以前大多在宫廷表演，属于“贵族化”的艺术。现在歌剧一般也是在有权威的华丽的剧院演出，观众着装要特别讲究。音乐剧则以现代、通俗、灵活、新颖、精美为追求目标，既强调艺术性又强调商业性。它的观众主要都是都市市民，属于“平民化”、“大众化”的艺术。音乐剧一般都是在百老汇或伦敦西区的商业剧院上演，观赏音乐剧是都市市民一种休闲方式，这与观看歌剧有所不同。音乐剧紧跟时代潮流，引导着时代时尚和流行风潮，灵活吸收各种艺术元素，不断推陈出新，从而始终保持着旺盛的生命力。

综观音乐剧与歌剧，两者虽然存在异同，但都值得我们去细细品味其中所包含的艺术魅力。

在选修这门西方经典音乐剧课之前，对音乐剧的认识可以说只是表面的，就只知道音乐剧是在舞台上的，看过的少之又少。通过这一学期的学习，让我对音乐剧有了一个初步的了解，每次上完课都好想把一节课讲的那部完整的看完，总觉得意犹未尽。现在闲暇的时候喜欢上上网搜音乐剧看了，不再是电影电视剧的看了；没事喜欢听听那些音乐剧的音乐，不再只是流行歌曲了。

我想音乐剧带给我们不会仅仅是视觉的享受，更多的是给我们以心灵的触动，让我们得到的远不止是音乐、舞蹈上的，最重要的是让我们了解到了不同领域的不同知识，对我们的成长赋予了更深刻的意义。

以前练琴真的是单纯性的把技术拉好，然后带着自己的理解与感情去演绎，现在我觉得每一个曲子都是一个故事，都有生命，每一部作品都应该让人有震撼的感觉，就像音乐剧一样，应该把这首曲子所想表达的带给试听的人，让他们也真真切切能感受得到相同的感情，音乐剧真的给我触动很大，对我以后对音乐与演奏的理解也有很大的帮助。

第四篇：中国音乐剧浅谈

中国音乐剧浅谈

摘要：音乐剧是由西方传入中国的，它是一件舶来品，而目前人们生活水平日渐提高，个人修养提升，美国的文化入侵仍在进行，那么在不久的将来，西方音乐剧是否会在潜移默化中侵蚀中国的文化呢？我们不可置疑的是，中国的经济、政治都在快速发展，而文化方面，我想说，中国人似乎并不怎么关注，确切地说音乐剧还没有在中国这个地大物博的土地上形成气候。我的这篇浅谈仅代表我自己的观点，我将从中国的戏曲入手，再讲中国音乐剧的现状，再深入讲中国音乐剧的弱势，并附上我自己的建议。

摘要：中国音乐剧发展

引言：这几次，老师给我们欣赏了很多音乐剧，有美国百老汇的经典剧目《猫》、《芝加哥》，英国经典音乐剧《歌剧魅影》、《妈妈咪呀》。但令我失望的是，中国的音乐剧还没有达到相当大的数量，卖座叫好的作品在我看来更是少之又少。尽管我们说，中国音乐剧是外来的，在中国的发展时间也不是很长，但我们还是要深思并创造属于我们自己国家的音乐剧。

一、先来说说我们中国在戏曲方面值得称赞的地方。

中国戏曲文化源远流长。中国戏曲主要是取民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术形式，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术。戏曲的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、黄梅戏、花鼓戏等。作为国粹，京剧是最被我们熟知的，京剧是由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成，也兼唱一些地方小曲调和昆曲曲牌。京剧行当全面，表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表。2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

昆曲的转变也许可以给我们一个很好的参考。作为著名戏曲，昆曲糅合了唱念做表，舞蹈及武术的表演艺术。昆曲在2001年被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质文化遗产代表作”。从演出形式看，昆曲从演出全本传奇，变为演出折子戏。折子戏的演出既删除了软散的场子，又选出了剧中的一些精彩的段落加

以充实和丰富，使之成为可以独立演出的短剧。折子戏以其生动的内容、细致的表演，多样的艺术风格弥补了当时剧本的冗长，拖沓，雷同的缺陷，给昆曲演出带来生动活泼的局面。

二、中国音乐剧的现状。

老实讲中国观众看音乐剧很早了，《音乐之声》的电影传入是很多年前的事情而且中国的乐人和剧人进行音乐剧的实践也蛮早的。1988年，沈阳歌舞团改编的《搭错车》就曾巡回演出了上千场。哈尔滨歌舞剧院的原创音乐剧《山野的游戏》也演出了数百场。近年来无论是国外经典音乐剧的上演还是本土的创作更是很热闹。但是，回到票房上来，中国的观众离音乐剧还是挺远的。

中国观众对音乐剧的陌生其实挺自然地，并不值得太忧心忡忡。事实上，音乐剧并不比交响乐和歌剧离中国人更远。我们必须考虑到，如果说我们对交响乐、歌剧至少还有百年的了解历史，对于音乐剧，我们接触它不过有20年左右的历史。所以观众的培养还是必须做得一项工作。

国内现在音乐剧的制作形式多为三种：一是原版引进的经典音乐剧；二是经典音乐剧的本土化；三是我国的原创音乐剧。三种形式在我国音乐剧产业的发展过程当中缺一不可。要实现西方音乐剧本土化是非常难的，虽然近年来我国的音乐剧不论是在故事的讲述、舞台表现力还是在技术水平上都取得了较大的进步，但是音乐剧的其中一个特点就是高度的商业操作性，所以一个好的音乐剧吐过要得到大众的认可，还是得票房和演出次数说了算。

中国音乐剧必须要认清自身的缺点，并在未来的几年内逐渐修整状态这样才能充分挖掘我国音乐剧市场的巨大潜力。

三、中国音乐剧为什么在市场上相对较冷？接下来我将谈谈我自己的看法。内部原因：①音乐剧本身不够吸引观众眼球（这其中又包含了各种原因）②主办方宣传力度不够。

外部原因：人们对音乐剧的认识不够多（但这一点又归咎于在日常生活中音乐剧的宣传还不够多）。

①音乐剧本身不够吸引观众眼球的几点原因

1.音乐剧剧中音乐不吸引人。

一部音乐剧中，作曲家要根据不同的剧本、人物、情节、场景、情感创作出不同风格，能体现本剧宗旨的音乐。音乐一旦上演，只能专属于此剧目、人物、场景，不能挪用到其它剧目中。但是《妈妈咪呀》又有所不同，《妈妈咪呀》这部音乐剧是先有音乐再有剧情的，但是整部剧与音乐配合得恰到好处，不会让人感觉剧本是强加到音乐上去的，这部剧的音乐都是ABBA乐队的经典歌曲，唱上去朗朗上口，非常好听，给观众留下了很深的印象。这种先有音乐后有剧目的方法也不失为一种创作音乐剧的好途径。

目前，如果要创作有中华民族特色的本土音乐剧就必须添加使用属于我们自己文化的戏曲。纵观上下五千年，戏曲千百种，但对观众胃口的戏曲我还真说不上来。这是由我们独特的文化决定的，我们的戏曲曲调都比较慢，戏曲家在歌唱时都讲求慢慢唱出曲中的韵味，戏迷也能从中慢慢回味出一种独特的味道。但时代在发展，人们生活的节奏在慢慢变快，不少观众也早已乏味了慢节奏的戏曲，所以我们本土的戏曲还是蛮难对住现代新潮人群的胃口的。所以我们还是要坚定地创作快节奏的京剧和昆曲，同时我们也要加入爵士、乡村、摇滚等音乐，使整场音乐剧的音乐更加丰满。

2.舞台设计不够吸引观众

看过《猫》剧的观众都会赞叹它的舞台设计：⑴上场方式的设计非常巧妙，令我印象深刻的是它的下水道，演员可以从这里上下场，除此之外还有类似汽车后备箱的设计，非常有新意。⑵整个舞台设计华丽。⑶灯光配合到位，即使观众看上一个下午眼睛也不会感到疲惫。

所以我们在创作音乐剧时也不能忽视舞台背景的效果，舞台背景色彩必须能表达剧中人物所处的地点、环境甚至是人物此时此刻的心情；灯光不能太过刺眼，也不能太过暗淡，一些演出地点的灯使用年数较长，如果还继续使用的话也许会对舞台产生负效果，灯光的柔和度要保证观众在观看时不会感到乏味和疲倦；舞台设计更是要有创意，一是为了在演员出场时达到震撼的效果，二是演员的出场不会让观众感到很突兀，从而也能把观众带到意境中去。

3.剧本的内容不够吸引人

无论是什么音乐剧都必须要有它自己的宗旨和精神，国内现在音乐剧的制作形式多为三种：一是原版引进的经典音乐剧；二是经典音乐剧的本土化，例如中国版的《妈妈咪呀》；三是我国的原创音乐剧。我本人最青睐的还是原创音乐剧，我觉得无论是原版引进的经典音乐剧还是经典音乐剧的本土化都无法准确表达我们这个国家的文化，更不能代表中国。例如当外国人提到孔子时就会自然而然想到中国，希望有一天我们能创作出有同样效果的一部音乐剧。

②宣传力度不够

一部好的音乐剧必须要有强大的宣传攻势。

一方面：电视、电台、报纸、杂志都要做足宣传

另一方面：音乐剧的知识还没有得到普及，希望乐人和剧人能多出书，多开讲座，多在电视台上做节目。这样才能让更多的观众了解音乐剧。

结语：希望中国音乐剧在不久的将来能够在中国立足扎根并且在世界上有更大的影响力。

参考资料：《带你去看音乐剧》 作者：余乐

百度百科：京剧、昆曲

关注音乐剧：http://ent.sina.com.cn/j/2011-12-02/22563498025.shtml

第五篇：把西方音乐剧引进中国的前前后后

把西方音乐剧引进中国的前前后后

沈 承 宙

一．我在中华民族歌剧的学习和实践中成长。

1939年9月，我出生于上海。青少年时期，我迷恋歌剧艺术。从收音机里，听许多中外歌剧选曲；在上海交响乐团、上海歌剧院以及到上海来演出的音乐会上，听许多歌剧序曲和选曲演唱；在中苏友谊馆每星期日上午的苏联和俄罗斯音乐欣赏会上，看许多歌剧电影；看过许多新歌剧……那时立志，长大后一定要当一名歌剧演员。

1954年，在我的二哥的推荐下，我开始跟随上海合唱团指挥、声乐指导梁智用先生学习声乐，并参加上海青年宫学生艺术

团的合唱队。那时我们演唱过格林卡的歌剧《伊凡〃苏萨宁》的终幕合唱“光荣颂”，十二个声部，每次演唱都热血沸腾，尽情享受着歌剧艺术的美丽。

1959年9月，我考取了武汉歌舞剧院、武汉艺术学校合办的歌剧演员班。这个歌剧演员班设在武汉歌舞剧院，老师都是剧院的演职员。我们除了正规的教学课程外，也在歌剧剧目的排练演出中实践。1961年毕业，见习一年，1962年成为正式的歌剧演员。

那个时期，正是中华民族歌剧的繁荣时期。我参加了武汉歌舞剧院许多歌剧剧目的排练演出，从拉大幕、拉吊杆、打灯光、管道具、做效果、搬布景做起，到跑龙套、唱合唱，再到演群众角色、演次要角色、演主要角色。我参加过的歌剧剧目有原创歌剧《向秀丽》（程云、莎莱编剧作曲，李井然配器，苏先劬导演）、《太阳升起》（程云、莎莱编剧作曲，李井然配器，汪洗导演）的排练演出；有学演剧目《红珊瑚》、《夺印》，《社长的女儿》、《三月三》、《节振国》（我扮演小季）、《白毛女》（我扮演大锁的B角）、《洪湖赤卫队》（我扮演小刘，和春生的B角）、《刘三姐》（我扮演亚木，和小牛的B角）、《小二黑结婚》（我扮演小二黑的C角）、《两代人》（我扮演艾依江的B角）的排练演出；还有秧歌剧《兄妹开荒》（我扮演哥哥的B角），眉户戏《大家喜欢》（我扮演石万民）；我们还学演过许多戏曲剧种的折子戏，包括京剧、汉剧、楚剧、豫剧、湖南花鼓戏等等……那些年，我在中

国民族歌剧的艺术实践中学习、熏陶、锻炼和成长。

1963年3月5日，人民日报发表了毛泽东“向雷锋同志学习”的题词，发表了雷锋事迹的长篇报道。当时，我是武汉歌舞剧院歌剧团的共青团支部书记，带领团员青年学习雷锋的先进事迹，并且通宵创作了活报剧《不朽的战士——雷锋》。（当时的“活报剧”，就是今天的“报告剧”。）在剧院领导、歌剧团党支部的支持和指导下，在全团演员的参与下，只用了两天时间，就把活报剧排练出来了。武汉市团市委以这个活报剧为重要内容，掀起了全市团员青年学习雷锋的热潮。

在把活报剧《不朽的雷锋》发展成歌剧的创作中，并没有让我当编剧，我带着几个小青年给创作组端茶送饭，熬夜刻钢板。在歌剧《雷锋》（贺大群、王韦民编剧，张宏作曲，鲍照寿导演）中，我扮演雷锋的B角。不过，剧院领导看到我还有一定的创作能力，把我调到了院创作组，担任歌剧编剧。

那时候，要搞艺术创作，首先要深入生活。1964年，我跟着创作组的编剧、作曲人员，一起到武汉第一纱厂、武汉柴油机厂深入生活，直至文化大革命开始，历时两年有余。

二，文革后，经历短暂复苏，中国歌剧又陷入论争。十年文革，除了八个样板戏，几乎所有的艺术品种都遭到了灭顶之灾，歌剧也不例外。武汉歌舞剧院歌剧团，曾是一个从老革命根据地走出来的，在中华民族歌剧事业上成就卓著的歌剧团

体，但是在文革中被彻底颠覆了。从延安来的程云、莎莱、徐辉才等老一辈歌剧艺术家无一漏网地被打成“牛鬼蛇神”，他们的原创歌剧作品和他们主持学演的歌剧剧目，统统被打成“封资修大毒草”，许多忠诚的歌剧工作者也被打成“小爬虫”和“修正主义苗子”。

1976年10月，“四人帮“被粉碎了，文革结束了，苦日子熬到头了，中华民族歌剧事业在中断了十年以后复苏了。歌剧工作者们兴高采烈，翻箱倒柜，把许多歌剧经典剧目，一一复排上演。我们剧院就复排演出了《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《刘三姐》等剧目。保留剧目演了一巡，原创剧目上来了。文革以后，歌剧创作者们以极大的热情，投入了歌剧创作。

我当时在剧院创作组，参与了歌剧《青春之歌》的创作（改编自杨沫的同名小说，曾令鹏、沈承宙、吴中编剧，胡克作曲，苏先劬导演），1978年在武汉上演。《青春之歌》上演后，我又投入了另一部歌剧的创作。我们把文革中广为流传的手抄本小说《第二次握手》（作者 张扬）改编成歌剧（沈承宙、李元龙、胡立明编剧，冯仲华作曲，胡立明导演），1980年在武汉上演。这两部作品均获得武汉市艺术创作奖和演出奖（当时，国家级和省级的艺术评奖活动尚未开展）。剧院还上演了《启明星》、《海岛女民兵》、《喋血恋歌》、《一双绣花鞋》等原创歌剧。

一时间，歌剧事业似乎恢复了文革前的繁荣。但是，好景不长。文革虽然结束了，那种极端的思维方式尚在延续。刚刚过了

几天舒坦日子的歌剧界，又陷入了一场旷日持久的论争。争论的焦点是：中国歌剧究竟姓“歌”，还是姓“剧”？然后又逐渐被引伸和上纲到“民族化”和“西洋化”之争。两种观点，相持不下，谁也说服不了谁。

此时，我从学习歌剧开始，也有十几年了，但是除去文革十年，仍然只能算是一个初学者。虽然在争论中有自己的倾向，但是说不清楚，道不明白。于是一头扎到剧院刚刚开放的图书馆去翻书籍找资料。我发现了两本二十世纪五十年代后期、六十年代初期出版的歌剧论争文集。细读之后，大吃一惊，原来78-79年间争执不休的歌剧论题，二十年前就争论过了，而且，那场“艺术”的争论，是以“政治”做结论的。中华民族歌剧只能有一种模式。我很郁闷，为什么文革刚刚过去，大家刚刚过了几天好日子，却又要回到二十年前的那个怪圈中去？难道那种极端的思维方式还要一代一代传下去吗？为什么不能百花齐放，百家争鸣，非要以一种模式管总呢？

我很想从这个怪圈中挣脱出来，却又身在其中，不由自主。正在此时，一个转机出现了。1978年12月，党的十二届三中全会召开了，作出了党和国家的工作重心进行战略转移的历史性决策。这个变化是“管总”的变化。改革了，开放了，一切事业和战线，都开始了翻天覆地的变化。接着，1979年中美关系解冻，建立了外交关系。就在这个时候，我那从未见过面的同胞姊姊（她在我出生之前就到美国去留学了），终于在四十年后回国与亲人

团聚了。当她知道有一个弟弟是从事歌剧工作的，便带来了一份礼物：一台录音机，（卡式的，单声道的“砖头”，那是武汉歌舞剧院的第一台卡式录音机）；一盘录音带，一面录的是世界十大男高音的歌剧选曲，另一面录的是美国音乐剧《俄克拉荷马！》的全部音乐。当我听了《俄克拉荷马！》的音乐，听了大姊给我讲的故事以后，十分兴奋，觉得美国音乐剧和中国新歌剧有许多相似的地方。与其在国内陷入那场老课题的新论战，还不如走出去看看，也许，他山之石，可以攻玉。

三，去美国考察西方音乐剧。

1980年3月，在我的大姊的帮助下，我启程去美国进行了整整一年的自费考察。

我是在为自己创作的歌剧《第二次握手》刻好钢板，油印好剧本，而且为作曲配器用的全部总谱纸画好小节线以后，才踏上旅程的。很遗憾，我没能看到《第二次握手》的演出。我在美国收到作曲家冯仲华先生的信，信中说，演出很成功，著名诗人徐迟给予了很高的评价。

因为我在学生时期学的是俄语，所以到美国后，我首先在哈佛大学语言学校学习英语。这个英语班共16名学生，来自法国、日本、以色列、波兰、匈牙利、伊朗……只有我一个来自中国。上课很有意思，老师和学生、学生和学生之间，语言都不通，除了教科书之外，又是比划又是懵又是猜地练习会话，很有趣，倒

也很有效。这个短期速成班的学习，对我的考察学习帮助很大。当然，这还是不够用，我的整个学习考察，都是在我的大姊陪同和帮助下进行的。

我从图书馆借来两厚本音乐剧书籍，其中那本《百老汇音乐剧剧目总汇》（Broadway Musical Show by Show,Stanley Green,作者 斯丹雷〃格林），我用二十天把它啃完。同时，我奔走于波士顿、纽约、华盛顿之间，观摩了28部音乐剧的舞台演出和电影。在波士顿图书馆和我姊姊家所在地贝尔芒特镇图书馆借音乐剧唱片（那时的图书馆，还没有CD、VCD,也没有卡式录音带），用卡式录音带转录了66部音乐剧的音乐。在纽约买了一本《百老汇音乐剧名著选曲100首》（100 hit songs from Broadway greatest musicals,1974,The

Big

Three

Music Corporation,New York,N.Y.）一边看戏，一边啃书；一边听音乐、一边看乐谱；使我对美国音乐剧的发展历史，重要剧目和选曲，逐渐熟悉起来。

从1980年6月开始，我撰写了二十多篇评介文章，陆续在国内艺术刊物上发表，第一次把美国音乐剧系统地介绍到中国。

在动笔撰文之前，我首先必须解决，怎样翻译American Musical.Musical,当时的英汉词典上的解释是：“1，音乐的；2，爱好音乐的；精于音乐的。”是“形容词（adj.）”而在American Musical这个词组中，它显然是个名词。二十世纪四十年代曾有拍摄成电影的American Musical传入中国，那时被翻译成“歌

舞片”。八十年代初，也有人把它翻译成“歌舞剧”。但是，我们国家早就有“歌舞剧”这个概念了。我们把二十世纪三十年代黎锦晖先生创作的《小小画家》、《麻雀和小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》等作品称之为儿童歌舞剧；二十世纪六十年代，我们又把《摸花轿》、《刘三姐》、《玩灯人的婚礼》等作品称之为歌舞剧。如果把musical也翻译成“歌舞剧”，一是会与原有的歌舞剧概念相混淆，二是并非每一部musical都有舞蹈，或必须有舞蹈。舞蹈并非每部musical不可缺少的元素，而音乐却是每部musical必备的元素。另外，也还有人把它翻译作“歌舞喜剧”。在American Musical的初创时期，1874年，演出过一部叫《伊凡杰伦》（Evangeline）的作品，它是第一次被称作“音乐喜剧”。在American Musical的发展历史中，的确有许多喜剧色彩浓重的剧目，但是进入成熟期以后，特别是经历了二十世纪三十年代的经济危机，以及随后爆发的第二次世界大战以后，百老汇的American Musical,睁开了自己的眼睛，跳出了没有深刻社会意义，一味地歌舞升平、插科打诨的原有模式。从此以后，出现了以《西区故事》（West Side Story）为代表的一批社会悲剧和正剧。根据以上情况，我认为，把 Musical翻译成歌舞剧、音乐喜剧都不准确，把它翻译成“音乐剧”最为贴切。

1980年8月，中国音乐家协会编印的《音乐通讯》第四期，发表了我寄自波士顿的文章“从do-re-mi谈起——美国音乐剧浅介”，在国内刊物上第一次把musical翻译为“音乐剧”。三十

年来，大家已经认同“音乐剧”这个译法了。

作为在国内第一次系统介绍美国音乐剧的文章“从do-re-mi谈起——美国音乐剧浅介”的题目，是有来历和原因的。文化大革命结束以后，大家第一次看到的内部放映的电影是《音乐之声》。这部电影正是根据美国音乐剧《音乐之声》（The Sound of Music）拍摄的。之后，主要选曲“do-re-mi”便不胫而走，流传全国。文革刚刚结束，极左思潮尚在，凡是外来的艺术一概会遭到批判，有一位资深音乐家当时就批判这首歌，说它是美国“三十年代美国人唱的不要了的靡靡之音”。当我在美国看了这部音乐剧后，觉得它是一部反法西斯的、爱国主义的好作品，“do-re-mi”这首选曲也丝毫没有“反动内容”，是一首充满智慧、极有情趣的好歌；而且，《音乐之声》并不是三十年代的作品，它首演于1959年。为了给“do-re-mi”这首选曲正名，为了给《音乐之声》正名，我特意选用了这个题目。

顺便插一句，去美国考察应该是双向的，文化交流也应该是双向的，外界对中国的了解太少了，我抓住机会向外国朋友介绍中国歌剧。我应哈佛大学音乐系和东方文化系教授卞如兰（赵元任先生的女儿）的邀请，在哈佛大学做了一次中国歌剧讲座，当时中国大陆留学生还很少，来听讲座的台湾留学生非常多，他们提出许多问题，对大陆的歌剧、京剧（他们叫“平剧”）、昆曲等都非常感兴趣，因为时间有限，在他们的要求下，我又受邀请去参加一次台湾留学生的小型座谈会，一谈就是七个小时。两岸隔

开的时间太长了，需要交流的话题太多了，深夜一点多才依依不舍地散会。我还去麻省理工学院做了一次中国歌剧讲座；与美国演员工会、美国戏剧家协会、哥伦比亚大学中美文化交流中心以及美国艺术界人士进行了交流。说来有趣，我在美国见到了许多在中国见不到的中国名人，比如费孝通、曹禺、英若诚、沈从文、艾青、王蒙、卞之琳、冯亦代等，他们在哈佛大学的讲座我都去听了，还和有些学者近距离接触、长时间相处。

1981年3月，我回到中国。年底，我参加了在北京召开的文革后第一次全国歌剧座谈会。大会组织者给我一个半小时，让我做一个“美国音乐剧考察报告”。我的发言引起了强烈反响，一个半小时的发言不能满足与会者的要求，每天晚上，在我的招待所的房间内，总是挤满了全国各地来的同行，大家畅谈交流，似乎在困惑和迷茫中找到了可供借鉴的模式，兴奋地跃跃欲试。从此，许多艺术团体打开了思路，创作演出了一些和过去模式不尽相同的音乐戏剧作品。从此，中国新歌剧结束了一元化时代，迎来了多元化的新时期。

1984年召开了第二次全国歌剧座谈会，期间演出了八部作品，第一部是《白毛女》，第八部是《江姐》。大家心里明白，歌剧界领导的用意是想强调中国歌剧必须遵循的道路。我在会上有一个发言。我说，“我们这一代歌剧工作者是在中国新歌剧传统的养育下，看着演着《白毛女》、《江姐》这些经典剧目长大的。《白毛女》作为中国新歌剧的里程碑，曾经发挥过十分积极的历

史作用，功不可没。老一辈新歌剧艺术家曾领一代风骚，做出过卓越贡献。历史不会忘记，人民不会忘记，我们这些后来者不会忘记。但是，我们的歌剧事业应该随着时代一起发展进步。承认一个时代的结束是痛苦的，承认一个由自己创造的时代结束更是痛苦的，我们不能停留在这样的痛苦中，我们必须奋起去创造一个新的时代。请老一辈歌剧艺术家们放心，中国音乐戏剧的道路将在我们这一代延续下去！”在这次歌剧座谈会上演出的作品中，就有《芳草心》、《蜻蜓》这些音乐剧类型的剧目出现，而且，《芳草心》很快就走遍全国，主题歌“小草”几乎人人会唱。我认为，《芳草心》是第一部获得巨大成功的中国音乐剧作品，“小草”是第一首全国流行的中国音乐剧选曲。

中国音乐剧事业，从二十世纪八十年代，迈出了历史性的第一步。