王蒙小说创作

第一篇：王蒙小说创作

试论王蒙的小说创作 1)王蒙的小说： a)70年代末，80年代初：《夜的眼》《春之声》《布礼》《蝴蝶》通过对人物命运的描写，揭示了当时存在夸大政治斗争作用的不正常气氛，揭示了那些善于玩弄权势，陷害同志的人物的阴暗心理，运用意识流的手法以人物的心理活动为线索，着重揭示人物内在的心理世界

80年代中，《活动变人形》文化批判色彩90年代《恋爱的季节》《事态的季节》《踌躇的季节》《狂欢的季节》 b)1)艺术特色：

他在西方现代派的基础上,率先借鉴西方意识流方法，对旧有的小说形式进行改造，他尝试以现实主义为主题，以意识流辅助技巧为手段，创造出一种心流现实主义的小说，小说的主题仍是人物和故事，但侧重于人物的心理描写，在注重实践逻辑联系的主题上，有限的使用空间的自由组合，在叙述方式上，他将传统的第三人称全文叙述，于意识流的内心分析感觉分析，感情独自相结合，不同的手法之间转换自然，显示了作者运用意识流的圆熟，他还多方面的借鉴现代派的各种方法和技巧，比如西方表现主义，超现实主义和黑色幽默

荒诞小说 朱慎独“沐浴学”《沐浴学发凡》

讽刺那些国内为研究而研究的风气，批判国民性中盲目拉拢权威，将正常的生活家易变性，将丑陋的更丑陋，由此加以批判 2)在语言上为了显示意识活动的特点，作者放弃了对语言的完美对称的追求，取而代之追求语言的多样化和陌生化，语言单位之间常出现大幅度的跳跃，断裂，悖反，有些小说界见了相声的话语方式，语言俏皮夸张，调笑成分很强，杂文语体，文言句式，民歌民谣常出现于作品中，语言密度相当大，往往由一个话题引起，语意相关或相近的词语在文章中不断出现追求表现面对纷繁复杂的生活感受。幽默是王蒙小说创作的重要语言风格，作者在反映不合理的现象是，经常夸大生活中荒诞可笑的一面，表现出强烈的幽默感

王蒙小说创作 对王蒙的介绍

1958年，王蒙因发表《组织部新来的青年人》，被划为“右”派，下放劳动，直到70年代末，才得以复出。新时期初，王蒙以一组历史创伤记忆作品重新走上文坛，主要有《最宝贵的》、《布礼》、《蝴蝶》、《杂色》、《春之声》、《海的梦》、《相见时难》等。除了历史反思作品，他的一些反映现实的作品如《夜的眼》、《深的湖》、《说客盈门》、《风筝飘带》等和一些寓言哲理式作品如《名医梁有志传奇》、《坚硬的稀粥》、《球星奇遇记》、《来劲》等，都取得了很高的艺术成就。90年代以来，他的“季节系列” 长篇小说也产生了很好的影响。

1、王蒙的现代小说艺术实验 王蒙的超于一般作家的可贵之处在于，他不是像别的作家那样简单地提出问题，而是善于领会生活对艺术的启示，将对生活的思考与艺术的探索结合起来，同时积极接受外来的艺术影响，这使他的创作处于常新的状态，永葆生机和活力。

王蒙认为：“对于作家来说，探索生活，就要探索人的精神世界。”

2、王蒙的“东方意识流”小说

主要作品：《布礼》、《蝴蝶》、《夜的眼》、《春之声》、《海的梦》、《风筝飘带》、《相见时难》等系列作品。

关于意识流：所谓的“意识流”，是指19世纪末出现的，盛行于20世纪20—40年代的英、法、美等国的现代小说表现手法，它重在表现人物的内心意识活动，常常通过人物的内心独白、自由联想、意识跳跃来展示人物的内心世界，以意识的自然流动来结构全篇，在文本结构上显得腾挪跌宕，时空倒置、自由。这种“意识流”文学在弗洛伊德的精神分析学说中找到了理论依据，现代西方的非理性主义哲学，如柏格森的直觉主义、尼采、叔本华等人的唯意志论等，又为它提供了哲学思想基础。像詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆似水年华》、沃尔夫的系列作品等都是意识流的代表之作。

王蒙的“东方意识流”与西方意识流的差别：王蒙对西方“意识流”的借鉴、运用，只是基于方法、技巧层面上的接受，是为着内容表现的需要服务，没有将它用来指导自己的创作。因为很明显，现代西方的“意识流”是一种非理性主义的小说创作方法，以无中心、无主题、无意义为特色，而王蒙的创作，则是在明确的思想指导下的艺术创造过程，表现既定的主题和特定的思想意义。正因为这种区别，王蒙的这些作品又被称为“东方意识流”小说。3.王蒙反思小说的创作特色：

⑴ 对“伤痕”文学的超越

不同于当时普遍的对文革苦难的揭露、控诉，王蒙很快实现了对“伤痕”文学的超越，直接进入到对造成文革灾难的社会、历史与人性根源的反思。

⑵ 善于表现人物的心灵现实

他的小说淡化历史创伤记忆，更多地关注历史灾难过程中人物的心灵现实，刻意展示人物在特定境遇中的内心情感波动。

⑶ 宽容的历史态度，从历史灾难中总结经验教训

他没有把历史灾难的责任简单地归结为某个人或某场政治运动，而是从历史的主客体双方寻找原因，找到彼此可以谅解的地方。这种宽容的历史态度，使他对历史不进行简单的道德评断，而是着意于揭示历史灾难背后所蕴含的深刻哲理和教训。

⑷ 革命理想主义和历史理性主义

他既执着于对自己青年时代革命理想信仰的坚定追求，又不断地对这种理想主义及其实践过程进行反思，指出它在实现上的艰难和前途的光明，表现出对历史理性主义的认同。出于对革命的信念，他既认识到现实的力量，又表现出对现实问题的超越，避免了当时那种普遍性的感伤。

⑸ 所有的这些，形成了王蒙反思小说的特有的理性思辨色彩。⑹ 同时，自身的特殊经历，使他的作品呈现出强烈的历史感和沧桑感。

第二篇：王蒙新时期意识流小说研究综述

王蒙新时期意识流小说研究综述

文学院汉语言文学 胡伯仲

［摘要］可以说，王蒙是解放后中国大陆第一个引进意识流的作家，是他让新中国大陆读者知道了什么叫意识流。王蒙也因其在当代文坛上的重要地位——1983年任《人民文学》杂志主编，1986年至1988年任中国文化部部长，多次获得诺贝尔文学奖提名而备受读者和评论界的关注。纵观近两年的对王蒙意识流小说的研究，我们可以看出研究者对王蒙这些作品的技巧特色、非情节化特征和语言特点比较关注。

［关键词］王蒙；意识流小说；近两年研究；

王蒙新时期的作品指的是，文革结束后，王蒙以作家身份重返文坛发表的作品。意识流作品则是指这一时期，作者借鉴西方意识流的创作技巧如内心独白、非情节化等创作的一系列作品。总结起来说有《布礼》（1979）、《蝴蝶》（1980）、《春之声》（1980）、《风筝飘带》

［］（1980）、《海的梦》（1980）、《杂色》（1981）、《相见时难》（1982）5。王蒙的这一系列小说，因其对现实主义的打破和现代派技巧的运用，而在当时的文坛上产生了巨大的影响，并迅速引起了王蒙研究热。可以说，王蒙是解放后中国大陆第一个引进意识流的作家，是他让新中国大陆读者知道了什么叫意识流。王蒙也因其在当代文坛上的重要地位——1983年任《人民文学》杂志主编，1986年至1988年任中国文化部部长，多次获得诺贝尔文学奖提名而备受读者和评论界的关注。纵观近两年的对王蒙意识流小说的研究，我们可以看出研究者对王蒙这些作品的技巧特色、非情节化和语言特点比较关注。

一、王蒙特色的意识流技巧

尽管评论界都认同上述作品的意识流身份，但王蒙自己却不这样看，“王蒙一直不承认自己的小说是意识流小说，甚至不承认运用了意识流手法”。在《王蒙漫话小说创作》中王蒙自己说到：“我没有好好研究过意识流”，“我写的是不是意识流，我还不知道呢”[6]。他甚至说他自己也没有认认真真读过几本意识流作品。之所以出现这种情况，我认为主要原因是，一方面王蒙确实用了意识流的一些技巧，另一方面又有自己的明显的特点。有人认为，同西方的经典意识流作品相比，王蒙确实和他们一样“都使用了内心独白、象征暗示、蒙太奇等艺术表现手法”，“他们还同时使用象征来揭示主题”[1]。其次，有人认为王蒙也同他们一样，采用非情节化的手段来结构文章。“80年代初，王蒙是利用了小说的这一特质，发挥自己的才华，展现了小说的新面貌。”[4]“他们的小说都有意淡化情节”，“意不在编织曲折离奇的故事情节”[1]。

但由于王蒙个人的人生经历及其生存地背景的不同，他的这些作品又表现出极浓的个人特色，或者直接说，中国特色。有人认为，在主题基调上王蒙就同西方作家表现出明显的差异。西方的意识流作品，意在“表现当时具有压倒势的混乱和不安的思潮、感觉和情绪”，他们的作品中的人物往往“处于困顿、孤独和恐惧之中”[1]。而王蒙的这些作品，则依然表现出一种“少共精神”，在其作品中能明显看出革命的痕迹，其作品反映的也是社会主义的意识。另外，也有人从中西背景的差别、小说内部结构处理的情理之别来分析二者的相异之处。

二、非情节化

非情节化意即淡化情节，忽视故事情节的重要性。如意识流代表人物英国作家伍尔夫的代表性作品《墙上的斑点》、《海浪》、《达罗卫夫人》等等。王蒙的这些作品也有也有这种特  指非情节化。作者注。点，其作品“多为主人公的一段经历：陈杲找人办事（《夜的眼》）、素素与男朋友会面（《风筝飘带》）、曹千里骑马在路上（《杂色》）、科级干部探亲在车上（《春之声》）等只做事件叙述从而串联全篇，意不再编织曲折离奇情节。相对而言，《布礼》、《蝴蝶》中的故事多了一些，但也未产生错综复杂的吸引力，重在人生体验”[1]。

有人对王蒙的这些意识流作品进行话语类型分类，以动作、时间及二者的关系为标准划分为五类，然后发现王蒙的这些小说中的意识流话语占有绝对的主体地位，该作者以王的《春之声》为例说“通篇以主人公岳之峰的思绪来行文，忽而现在，忽而过去；忽而城市，忽而乡村；忽而国内，忽而国外。通篇都是这样腾挪跌宕，一幅幅画面接连闪过，给人以毫无头绪之感，但当读者仔细体味时，便会发现，这一幅幅画面不是按时间顺序组接，而是与岳之峰的思绪相关联的。因此说，《春之声》这篇小说打破了以往小说按时间叙述的直线性思维的常规，而呈现出一种网状的结构，这样的时空交错明显是以空间变化来结构全文的。”[4]

也有人对王蒙的这些作品进行结构性分析后发现，其小说多打破传统的线性结构，而呈现出发射性结构特点，因而几乎没有情节可言。但即使这样，大部分人对王小说的这一特点持肯定态度。“虽然这种写法乍一看令人不知所云，但这样写的确是很精练，内涵比较丰富，比较耐人寻味，而且更富于真实感，它不是被提纯、被装在瓶子里的蒸馏水，而是无边无际的蓝色大海里的一瞥。如今，生活是愈来愈发出雄浑多样的音响了，愈来愈表现出瞬息万变的节奏了，为了表现生活的这种特点，为了在短小篇幅中表现出更多更多的内容来，于是作者运用了一种全新的手法——“非情节化”的手法，来结构文章。”[2]

三、新奇的语言

王蒙本人十分注重语言的运用，他的这些意识流作品往往在修辞、句式、语体等方面不同于常规，并且勇于打破常规而呈现出新奇的特点。在修辞上，有人认为王的这些作品的不落俗套的排比和比喻是其语言的很突出的一个亮点：

“第一，王蒙小说的比喻是非常独特的，给人留下深深的印象：

于是她尽情地刷牙漱口。她发出的声音之响，好像一列火车开进他们的院子，而她洗脸的声音好像哪吒闹海。

——《风筝飘带》

我爸爸的身材瘦长，脸长得像一个倒置的等腰三角形。——《深渊》

说素素洗脸刷牙之响不无夸张，然而，却是真实的，说脸长且瘦，不说像猴子却说成倒置的等腰三形，准确而独到，新颖而形象，读了他的这种比喻，你会发出会心的微笑。

第二，王蒙小说的比喻用群众生疏的比喻是常见的。

她的脸绷得严实，好像是采用了最新技术进行无缝焊接似的。——《悠悠寸草心》

他白白胖胖，好像富强粉烤制的面包，一种应该推广的食品。——《风筝飘带》”[2]

在句式上，有人认为，王蒙的这些小说的最大特点就是长短句恰到好处的错落。有人认为王的作品中的长句往往蕴含大，语气连贯，条理清楚，陈述和限制得细致和准确，认为王的这种长句往往表现出一种深刻的思想，“王蒙小说的长短句语言并不是那么单调，一味的傻长的，而是长得巧、长得好、长得有味，是借助于多种语言手段组织的优美的长句。

‘他们还能理解我们的像春天的雏燕，像折了翅膀的小鹰，像被大风吹来吹去的蒲公英，像刚浇过粪稀的萝卜缨，像奔腾泻下的瀑布，像乱石里转变的流水，像凌晨四点钟顶着鲜红的肉冠子打鸣的雄鸡，像正在脱毛的秃秃的小鸡，像在天中爆响的二踢脚，像冒烟又滋拉滋拉地响的湿柴禾上的火苗子，像含苞待放的鲜花，像被虫子咬得缺了瓣儿的花朵一样的青春吗？——《深的湖》’”。[2]

文学概论教材里流行着这样一句话“天才为文学立法”。我认为王蒙在他的这些作品里就是以其独特的风格，为文学的创新立“法”。

当然也有人指出了王蒙作品里的不足之处，“王蒙忽略了从非理性层次上认识人、从自然状态中书写人的层面, 这就使他的小说缺少感性内容。理性行为确实能够规范作家的创作思想沿着健康发展的轨道行进, 但是理性的框架也确实‘规范’了作家在创作天地间驰骋。”[3]在我看来，这也是比较中肯的批评。自然，关于王蒙的这一系列别具一格的作品还有待于进一步的更深刻的研究，我们也期待着更多有见地的研究成果的出现。

［参考文献］

［1］ 郑德聘.伍尔夫与王蒙意识流小说之比较［J］.广东广播电视大学学报，2008（2）.［2］ 李春.王蒙新时期小说语言运用探析［J］.当代文学，2009（6）.［3］ 金红.王蒙新时期意识流小说论［J］.沈阳师范大学学报（社会科学版），2008（4）.［4］ 刘慧敏.王蒙小说的“非情节化”解读［J］.齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版），2008（1）.［5］ 叶向党.王蒙“意识流”小说研究综述［J］.重庆文理学院学报（社会科学版），2008（6）.［6］ 王蒙.漫话小说创作[M].上海:上海文艺出版社，1983 转引自[3]

第三篇：鲁迅沈从文小说创作比较

鲁迅沈从文小说创作比较

鲁迅的犀利尖刻，沈从文的诗情画意，在中国二十世纪的文坛中闪发着异样的光彩，是二十世纪中国文学的领军人物。鲁迅被誉为中华民族的民族魂，九十年代后沈从文被列为仅次于鲁迅的中国最伟大的作家。尽管他们的创作风格南辕北辙，艺术主张差异很大，但他们在改造和重建中国国民性精神上殊途同归。鲁迅的小说“意在揭出病苦，引起疗救的注意”；沈从文小说则使“读者从作品中接触了另外一种人生，从这种人生景象中有所启示，对人生活或生命能做更深一层的理解”。正如苏雪林所说，沈从文“想借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老态龙钟，颓废腐败的中华民族身体里去，使他们兴奋起来，年轻起来，好在20世纪舞台上与别个民族争生存的权利”。尽管他们表达的是一个共同的主题——改造国民性，但在表现手法和语言艺术风格上又有着迥然的不同。

一、鲁迅专注人性丑的批判，沈从文专注人性美的挖掘。

俄罗斯画家列宾说：“光秃秃的线条也可以跃然纸上，只要放得是地方。”在沈从文的笔下，湘西独特优美的自然景象，犹如一幅幅清理脱俗的风景画，简直就是王维的山水田园诗。同时，又给读者留下广阔的空间，扩大作品的弹性和拓深人物的审美品位，读者可以自己的经历，知识构成，审美倾向自由填充，这样，作品的生命力又得到了无限的延伸。沈从文创作的小说主要有两类，一种是以湘西生活为题材，通过描写湘西人原始的生命形式，赞美人性美；一种是以都市生活为题材，通过都市生活的腐化堕落，揭示都市自然人性的丧失。由于他从小就喜欢上绘画，他对美有着独特的感悟和发现。他笔下的人物形象，一个个都是美和力的结合体，天真、纯洁、善良、勇敢、热情、坚韧、执著„„“这个人，美丽强壮像狮子，温和谦逊如小羊。是人中模型。是权威。是力。是光。”（《龙朱》）简短的比喻，一个完美的龙朱的整体形象跃然纸上。《三三》的三三，《长河》中的夭夭——恬静、温柔、纯净、忠贞、从外表到内心都散发着浓浓的人情人性美。甚至妓女都有一种脱俗的美——爱岗敬业。比如《柏子》的妓女形象。《边城》里描写翠翠听歌的情景：“老船夫做事累了睡了，翠翠哭倦了也睡了。翠翠不能忘记祖父所说的事情，梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来了，仿佛轻轻的各处飘着，上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞窜过悬崖半腰——去作什么呢？摘虎耳草！白日里拉船时，她仰头望着崖上那些肥大虎耳草已极熟习。崖壁三五丈高，平时攀折不到手，这时节却可以选顶大的叶子作伞。一切皆象是祖父说的故事，翠翠只迷迷胡胡的躺在粗麻布帐子里草荐上，以为这梦做得顶美顶甜。祖父却在上醒着，张起个耳朵听对溪高崖上的人唱了半夜的歌。”“翠翠，梦里的歌可以使你爬上高崖去摘那虎耳草，若当真有谁来在对溪高崖上为你唱歌，你怎么样？”祖父把话当笑话说着的。翠翠便也当笑话答道：“有人唱歌我就听下去，他唱多久我也听多久！”一个美的化身——翠翠，浑身上下都散发着浓浓的人性美、人性美，善良、正直、朴素、信仰简单而执著，就这样展现在读者面前，让人回味无穷。沈从文是具有特殊意义的乡村世界的主要表现者和反思者，他认为“美在生命”虽身处于虚伪、自私和冷漠的都市，却醉心于人性之美，他说：“这世界或有在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我，我只想造希腊小庙。选小地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实、对称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑，这庙供奉的是“人性”。

鲁迅的小说，是以一种医生的眼光看待病态的社会，病态的人性，病态的人情。他热嘲冷讽，只是为了揭露病苦，引起疗治的注意。因此，在他的笔下，犀利、刻薄、无情、反思、质疑、批判„„利剑般直射国民的劣根性，想彻底摧毁中国人民身上的牢笼，残酷地鞭打着人的灵魂。但他并不以拷问自身为目的，更从不鉴赏人的精神病苦，也反对任何形式的任从，他的最终指向是“绝望的反抗”：对社会，更是对人自身的反抗。试图重铸国民性，救民于水深火热之中，拯救中华民族危机。他批判的笔尖深深地刺进社会各阶层，深深地关注和揭露着病态社会的农民和知识分子的精神病苦。华老栓、闰土、单四嫂、祥林嫂、阿Q是农民的代表，他们承受着中国几千年的封建礼教的腐蚀，最后自己也被自己腐蚀了。特别是阿Q，鲁迅的批判笔墨最浓：哀其不幸，怒其不争！被社会迫害至狂又不知醒悟，而陶醉在自创的精神胜利法里忘了还乡路。他不承认自己落后与被奴隶，沉醉在没有根据的自尊中：“我们先前——比你阔多啦！你算什么东西？”；挨了洋鬼子的哭丧棒后很快就忘记一切并且“有些高兴了”；为了平衡被欺负的压抑竟然向更弱者小尼姑泄愤，在转嫁中得到满足；自轻自贱，甘居落后与被奴隶：“我是虫豸——还不放么？遭到赵老太爷的欺负：说一声老子打儿子就“心满意足的得胜了”。甚至用力的在自己脸上连打两个嘴巴，“仿佛是自己打了别人一般”。

揭露知识分子精神的苦闷，冷峻地解剖了他们陷入社会的无人之阵里，一次次的突围，一次次的失败，更加暴露了社会的腐朽和黑暗。《在酒楼上》写出辛亥革命独战多年英雄摆脱不了孤独者的命运，在强大的封建传统压力下，像一只苍蝇飞了一小圈子，又回来停在原地点，在颓唐消沉中无辜消磨着生命；《伤逝》揭露出五四时期勇敢地冲出旧家庭的青年男女，眼光局限于小家庭凝固的安宁与幸福，既无力抵抗社会经济的压力，爱情也失去了附丽，只能又回到旧家庭中；在《药》，夏瑜被杀的情景令人触目惊心：群众“很像久饿的人见了食物一般，眼里闪出一种攫取的光”。启蒙者竟然被被启蒙者吃了，其批判是何等的深刻！这里被质疑、批判的对象是双重的：即使那些“吃人”的群众，更是被吃的启蒙者，甚至启蒙本身。

二、鲁迅的语言犀利深沉，透露出一种迫切的紧张与沉思；沈从文的语言明净纯真，轻快中蕴藏着对人性人性深层次的思索和揭露。

“文学是用语言来创造形象，典型和性格，用语言来反映现实事件，自然景物和思维的。”高尔基这句话告诉我们，语言是通向文学的桥梁和纽带，是读者进入作家精神世界和体验文学美感的必经渠道，因此，理解语言是理解文学的前提和基础。

鲁迅小说的语言，犀利、深沉、简练，和沈从文明净、纯真、轻快相比，多了几分辛酸。正如沈雁冰读《呐喊》后的感受：“犹如久处黑暗的人们骤然看见了绚丽的阳光。”《在酒楼上》：“窗外只有渍痕班驳的墙壁，帖着枯死的莓苔；上面是铅色的天，白皑皑的绝无精采，而且微雪又飞舞起来了。”《祝福》：“旧历的年底毕竟最像年底，村镇上不必说，就在天空中也显出将到新年的气象来。灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光，接着一声钝响，是送灶的爆竹；近处燃放的可就更强烈了，震耳的大音还没有息，空气里已经散满了幽微的火药香。”《孔乙己》：“中秋过后，秋风是一天凉比一天，看看将近初冬；我整天的靠着火，也须穿上棉袄了。”第二年的端午节，“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。”简洁凝练的语言背后，透露出令人窒息的压抑，苍白萧条的场景，把死亡渲染得更加残酷与凄凉，把死亡与苍白的社会联系起来，具有极强的批判力量，有一种威压，逼迫读者直面现实，反思自己和社会。

沈从文的小说，其实就是一首散文诗，语言明净纯朴，诗感浓郁，从中迸射出来的一连串色彩斑斓的意象，就像一连串坠地有声的珍珠，不但给人视觉上的享受，还给人听觉，甚至触觉上的美感。牧歌式的抒情笔调，让读者在轻松愉悦中陶醉在湘西明净和谐的山水中，沉浸在古朴的民族风情里，流连在还没有受到都市腐蚀的自然人性的美之中。富有诗意的语言，把湘西人性特有的风韵与神采刻画得淋漓尽致，具有浓郁的地方色彩。在《边城》中介绍翠翠名字、性格及她生长的环境时，其实就是一首诗——“为了住处两山多篁竹，翠色逼人而来，老船夫随便为这可怜的孤雏拾取了一个近身的名字，叫作“翠翠”。翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时皆可举步逃入深山的神气，但明白了人无机心后，就又从从容容的在水边玩耍了。”从这段文字中我们可以感悟到翠翠不须修饰的自然、健康的美，翠翠天生就是自然的儿女，纯洁、善良、天真、美丽，“皮肤变得黑黑的”“俨然如一只小兽物”“从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气”“作成随时皆可举步逃入深山的神气”“从从容容的在水边玩耍”一个天使般纯洁的女孩瞬间闪现在读者面前，这不是美的化身？这不是人情人性的精华？《柏子》开篇这样写到：“把船停顿到岸边，岸是辰州的岸。”这样简单一句话则更为简洁明了地将读者引入沈从文式的湘西水乡风情中，垫定了整篇文章自然质朴的基调。在《长河》的《人与地》中：

坐在橘子堆上或树桠间的主人，必快快乐乐的回答，话说得肯定而明白，“我这橘子不卖。”

“真不卖？我出钱！”

“大总统来出钱也不卖。”

“嘿，宝贝，希罕你的„„”

“就是不希罕才不卖！”

古人说“入境问俗”，若知道“不卖”和“不许吃”是两回事，那你听说不卖以后，尽管就手摘来吃好了，橘子园主人不会干涉的。

„„

“乡亲，我这橘子卖可不卖，你要吃，尽管吃好了。水泡泡的东西，你一个人能吃多少个？十个八个算什么。你歇歇憩再赶路，天气老早咧。”

短短的几句对话，轻轻松松地把一个世外桃源似的湘细农村勾画得淋漓尽致，这里没有狡诈，没有欺骗、没有斗，更没有大都市的喧哗、紧张、忙繁和唯利是图。透过这段文字，读者惊喜地看到一个没有受到都市污染的农村自然朴质的美和没有被社会扭曲的纯净的人心。

第四篇：郁达夫的小说创作

郁达夫的小说创作

主讲：何希凡

教学目的及指导思想：

1、引导学生结合作家生平和创作背景理解郁达夫小说《沉沦》的爱国主义情感。

2、通过对作家不同时期代表作的比较分析，加深学生对作品的感悟与理解，训练学生的思辨力。

3、在教学过程中结合作品和学生心理实际，引导学生用真善美相统一的审美原则评判文学作品、探讨文学现象。

教学时数：2课时 教学内容及过程：

一、郁达夫经历、性格与其创作的关系

要点：

1、极富才情。7岁发蒙，9岁即能赋诗。2、3岁丧父，家道中落，对其人生产生影响。

3、良好的古典文学修养，尤善旧体诗词——影响其文风。

4、熟悉西方文学，自述创作前阅读上1000部外国小说。

5、敏感、多情、坦诚的性格：“自我暴露”癖。

6、自卑情结：自身“风采不扬”；留学生活中弱国子民的体验。

“风采不扬——这是我平生最大的恨事——不能引起你内部的燃烧”；“羽翼不丰，没有千万的家财，没有盖世的声誉，所以不能使你五体投地的受我的催眠暗示。”

——郁达夫：《致王映霞》

“国际地位不平等的反应，弱国民族所受的侮辱与欺凌，感觉得最深切而亦最难忍受的地方，是在男女两性正中了爱神毒箭的一刹那。……支那或支那人的这一个名词，在东邻的日本民族，尤其是妙年少女的口里被说出的时候，听取者的脑里、心里，会起怎么样的一种被侮辱、绝望、悲愤、隐痛的混合作用，是没有到过日本的中国同胞，绝对地想象不出来的。”

——郁达夫：《雪夜——日本国情的记述·自传之一章》1936.1

二、怎样理解《沉沦》的结尾及其中蕴涵的爱国主义情感

观点引述：

“作者必自以为以爱国思想作结，给了全国书一个警策的有力的收束，而不知爱国思想和这样自杀放在一处实为极度的滑稽与不和谐。” ——苏雪林《郁达夫论》1934年9月《文艺月刊》第6卷第3期。

“有时他有意的想写一个有力的结束，好像沉沦那一篇，我们反感觉非常的不自然。”

——西滢《闲话》1926年《现代评论》第3卷第71期。

思考：你怎样理解小说的结尾（是否显得“滑稽”或“不和谐”）？

教师提示：

1、小说文本内在的一致和统一：比如第2节，第7节等内容直接和结尾相呼应；结尾并不突兀。

2、小说主人公的人生苦闷和国家民族的贫弱紧密相关：

民族贫穷落后——个人贫穷，不受尊重——在异性面前自卑——性的压抑与苦闷——对民族贫弱状况的愈加痛苦的意识

性的苦闷、人生的苦闷（金钱、荣誉）和社会的苦闷（民族的贫穷落后）交织在一起——个人悲苦与国家命运紧密相连。

3、结合创作背景理解：

“这两篇东西里（指《沉沦》和《南迁》），也有几处说及日本的国家主义对于我们中国留学生的压迫的地方，但是怕被人看作了宣传的小说，所以描写的时候，不敢用力，不过烘云托月的点缀了几笔。”（郁达夫《沉沦·自序》）

——当时在日本的中国留学生确实有受歧视、受压迫的事实。

三、怎样理解小说中的性描写

1、教材的相关论述（P71-72）。

2、判断艺术与色情的一些原则：

①表现目的——是否为人物性格、主旨服务，是否游离于主题。

②表现手段——是否“艺术地”表现，比如用象征，暗示等“陌生化”手法。

③创作心态——是否合乎人性健康的发展。反对赏玩式的、迎合读者低级趣味的性描写；可以接受的创作态度：批判的态度，歌颂自然人性的美好（如劳伦斯的作品），调侃反讽（如王小波作品），抒怀泄愤（如《沉沦》）等等。

四、《迟桂花》与《沉沦》的比较

1、艺术构思之比较

迟桂花构思精巧：事件线索——翁则生的婚事，情感线索——“我”对翁莲的情感变化；两线由小说中心意象“迟桂花”交织在一起。

《沉沦》的结构较随意，有过于散漫之弊。

“写《沉沦》的时候，在感情上是一点儿也没有勉强的影子映着的，我只觉得不得不写，又觉得只能照那么地写，什么技巧不技巧，词句不词句，都一概不管。正如人感到了痛苦的时候，不得不叫一声一样。又哪能顾得这叫出来的一声，是低音还是高音？或者和那些在旁吹打着的乐器之音和洽不和洽呢？ ”（郁达夫：《忏余独白》）

小结：《沉沦》感情悲切、真挚但同时也缺乏谨严的艺术构思；而《迟桂花》则构思缜密，结构精巧。

2、思想情感之比较

《沉沦》：主人公怀着人生幸福的幻梦，有着强烈的苦痛和泛滥的情感；表现了作者处于青春期的人生诉求——希望人性直率大胆，人与人感情热烈、如胶似漆。

《迟桂花》：主人公不再有澎湃的激情，心境渐趋平寂；表现了人到中年的作者另一种人生诉求——希望人性自然优美，人与人的关系和平恬淡、轻松自如。

3、人物与环境关系之比较

在《沉沦》中，自然环境催生人物的情欲；人物内心与社会文化环境冲突激烈。在《迟桂花》里，自然净化了人物的情欲；人物与外界环境的冲突退居其次，主要表现人性的美好，人际关系的和谐。

五、郁达夫笔下的“零余者”形象

1、受外国文学的影响。

2、作家自我形象的写照。

“袋里无钱，心头多恨。/这样无聊的日子，教我挨到何时始尽，/啊啊，贫困是最大的灾星，富裕是最上的幸运。” “我是一个真正的零余者！”

“我对于世界是完全没有用的„„”——郁达夫《零余者》，1924年。

3、是复杂立体的形象，但忧郁、软弱、孤独、自卑是其总特征。

“激昂慷慨又软弱无能，热爱生活又逃避生活，积极向上又消极退隐，愤世嫉俗又随波逐流，富有正义感又缺乏奋起反抗精神，追求美好的爱情又渴求满足卑琐的性欲，仇恨一切又富有同情心，自喻多才又自轻自贱„„” ——袁凯声：《论郁达夫小说中的“零余者”》，《河南大学学报》，1985年第2期。

4、具有相当的普泛意义：“生之苦闷”的表达，能引起处于生存竞争重压之下的人们的共鸣。

六、郁达夫小说的浪漫抒情特征

1、强烈的主观色彩；感伤忧郁的美学特征。

2、崇尚自然，表现自然。

成因之一： 故乡山川风物的陶冶，传统文化的滋养，形成了他对于自然美的强烈感受力和细腻丰富的情感世界。

成因之二： 受卢梭等外国作家的影响。

“小说背景的中间，最容易使读者得到实在的感觉，又最容易使小说美化的，是自然风景和天候的描写。”——郁达夫：《小说论》。

独特之景象与细腻之情感的高度融合，构成了郁氏小说独特的情味和情调。

3、故事性减弱，情绪性加强。

故事≠情节；淡化故事、强化情节是现代小说区别于传统小说的标志之一。

阅读书目：

《郁达夫小说全集》，时代文艺出版社；或其他版本的选集。《郁达夫名作欣赏》，温儒敏主编，中国和平出版社，1998年。《郁达夫研究资料》，陈子善、王自立主编，花城出版社，1985年。

第五篇：王蒙小说在八十年代叙事中的意义专题

王蒙小说在八十年代叙事中的意义

【作者】徐妍 【内容提要】

内容提要 新时期，重新复出的王蒙以小说的形式参与了80年代集体记忆的建构。激情与梦想，是王蒙小说80年代叙事的关键词。它们与80年代的集体记忆形成了“共名”关系。但饶有意味的是：王蒙当时的小说明显区别于80年代文学界的主流话语，因为它们叠加着王蒙独异的个人记忆。正是这种差别，既提供了王蒙小说从悖论到“清明”的可能性，又让我们重新思考80年代文学的意义。火》（1984年）、《来劲》（1987年）、《坚硬的稀粥》（1989年），都反复出现激情燃烧的诗句。这些句子的微妙和力量主要显现在：在主流文学界看来根本无法避免伤痛的地方避免了伤痛，在主流文学界难以逾越的地方进行了逾越。当主流文学沉湎于历史的伤痛性记忆而难以自拔之时，王蒙小说却以理想主义情怀叙述自己的无怨无悔。当主流文学界徘徊于故事小说与性格小说之时，王蒙率先开启了意识流的心理小说。

但是，王蒙小说“八十年代”叙事从来没有纵容激情，或者说，充沛的激情始终配合以强大的理性。对于这一点，同是作家的曹文轩分析得非常透彻：“八十年代的中国心理小说，既不夸大本能和直觉，也不轻视客观现实，理性的光辉始终照耀着心理王国，而引起心理产生各种变化的又正是客观现实——心理是客观现实的聚光点和光的折射棱柱。《蝴蝶》、《春之声》、《海的梦》莫不如此。”⑦正是由于理性的把握，王蒙小说的“八十年代”叙事如是看待“八十年代”：我们付出巨大牺牲不是为了倾诉伤痕，不是为了以文学的形式唤起人们怜悯的情感。恰恰相反，在这个失而复得的“天堂”中，“政治”被解释成一种重新焕发的生命激情，一种与主流文学话语同构的承诺。

也正是由于理性的把握，王蒙小说的“八十年代”叙事不仅认同，而且先行于80年代文学界的主流话语。譬如：1980年8月，王蒙在中国社会科学院文学研究所、当代文学研究会等单位联合召开的王蒙作品讨论会上的发言中，描述了“八十年代”未来图景：“我觉得随着生活的复杂化，随着人们文化水平的提高，它会越来越多要求多线条、快节奏的结构。”⑧这样的观点，在政治刚刚解冻之时，不能不令人叹服其预见力。可以说，80年代文学界的诸种文学现象，王蒙大多前瞻性地有所预见、有所实践。其身体力行的文学实绩正如王蒙在90年代的回顾：从现实主义的回归到现实主义的开拓和超越；从突破题材的禁区到改变题材的观念；从主题的丰富和实在到主题的化解；从风格的被承认到风格的难以捉摸；从语言的生活化到语言的艺术化⑨。其中原因固然很多，但王蒙的自身经历不可忽略。王蒙一路从“高处”走过（十四岁入党，解放初期就立下了“职业革命家”的志向。1978年以后历任作协副主席、文化部部长），王蒙小说的“八十年代”叙事自然有一种一般意义上的中国当代作家所少有的高度、力量和目光。这种“高处”的视角，使得80年代王蒙小说的“八十年代”叙事虽然与大多数80年代作家一样，书写改革开放的主旋律，但正如“政治家和思春的人写星星月亮不一样”（王蒙语），王蒙小说的“八十年代”叙事在认同于80年代文学界主流话语之时又有所疏离。

王蒙小说的“八十年代”叙事除了激情，还有梦想。因为激情与梦想原本为一体。或者说，“天堂中的政治”之于王蒙，与其说是是一个充满激情的“信念”，不如说是一个神圣的“梦想”。王蒙小说的“八十年代”叙事固然关怀现实世界中的政治，但也同样追求理想世界的梦想。这样，“天堂中的政治”一方面指向意识形态层面的大叙事，另一方面也指向理想主义层面的大梦想。不过，这两个方面并不冲突，而是互相生成。短篇小说《风筝飘带》主人公佳原的一段心理活动体现了王蒙小说的“八十年代”叙事立场：将国家意识形态的理想与个人的梦想统一起来。“佳原明白了。佳原也笑了起来。他们懂得了自己的幸福。懂得了生活、世界是属于他们的。青年人的笑声使风、雨、雪都停止了，城市的上空是夜晚的太阳。”⑩一对情侣没有获得房子的现实性失落被梦想所填充。这样的例子在王蒙“八十年代”叙事中随处可见。其实，“政治”和“梦想”的和谐关系不仅属于王蒙小说，而且属于那个时代的共名。张颐武的一段话语颇能传达80年代的集体记忆：“八十年代是中国改革开放的„起点'。当时大家对于未来并不完全清晰和明确，却有一种对于变革的强烈的共识。当时人们对于文革时代的痛苦和压抑记忆犹新，大家都愿意寻找一个不同的未来。尽管人们的思想和意识千差万别，但对于变革的渴望，对于新的生活的期待，对于未来的承诺都是没有疑义的。那个„起点'确实是让中国人获得了新的可能和新的希望。这恰恰是八十年代最为可贵的一点。那时的物质生活仍然很匮乏，那时人们对于外部世界的理解很天真，那时的思想和价值很简单。但那毕竟是我们对于未来的信心的一部分。整个国家和它的人民都沉浸在一种变革的氛围之中，大家做事可能简单和片面，却有一种自信的力量和面对未来的勇气。其实，今天想来，那个时代的共识就是今天的„中国梦'”11。

但是，王蒙小说的“八十年代”叙事与80年代主流文学界所不同的是：大部分文学作品只是对现今、眼前的发展变化进行肯定，而对过去的伤痛性记忆进行否定，因此拒绝对过去的记忆进行梦想。王蒙小说却不仅将梦幻作为小说的结构，而且将过去的梦幻作为一种真实。这些差异意味着冒险。因为按照当时主流意识形态的观点：梦想意味着虚空和反动。然而，王蒙小说坚持以文学的本体论解释梦想的本质，即在王蒙看来，梦想是主观的真实。正如王蒙1980年8月27日写成的一篇文章中指出：“人们的理想、愿望、激情、想象、梦幻……都是生活中确有的，都可能是真诚的，而对于主观世界，真诚的东西都是真实的。”12这种对梦想的理解或许由于过去的生活在王蒙的记忆中不够惨烈，但更主要的是王蒙宁愿以梦想化解过去的苦痛。这种梦想叙事的写作立场，很容易让人联想到50年代王蒙小说的写作，仿佛《青春岁月》序诗中的梦想重新复活。但是，如果说50年代的王蒙小说只是对梦想的形状进行单纯的描述，那么80年代王蒙小说则是对梦想的功能做出现实的回应。这一点，在中篇小说《如歌的行板》的结尾有深刻的体现。当女主人公萧玲历尽磨难，终于听到以往青春时代如痴如醉的乐曲时，竟然心静如止水。不过这种平静不是死寂，而是生发一种新的梦想：“现在，仅仅听这种透明而又单纯的音乐，是太不够了啊。我们需要新的乐章，比起贝多芬的第九交响乐，它应该更加雄浑、有力、丰富、深沉……”13梦想不是逃避现实，而是提升现实。这是王蒙小说“八十年代”梦想的形式。

当然，由激情和梦想构成的“天堂中的政治”首先是以文学的形式为前提的。但是，它也来自一种强大的文艺思想的支撑。80年代早期的“八十年代”叙事，王蒙小说主要忠实于马列主义、毛泽东的文艺思想。王蒙自11岁半开始，就接触马克思主义、毛泽东思想——艾思奇的《大众哲学》、毛泽东的《新民主主义论》14。解放后，他一直将毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》作为“伟大的起点”。新时期后，他的一系列创作经验谈、理论谈、思想谈都紧紧围绕马列主义、毛泽东文艺思想的框架而展开。如《“反真实论”初探》、《睁开眼睛说话》、《生活、倾向、辩证法和文学》等文章，都以毛泽东文艺思想为指导回应了当时的一些热点问题。可以说，马克思主义、毛泽东思想支撑了王蒙小说的“八十年代”叙事的信念。如《布礼》主人公钟亦诚在历尽劫难后仍然发出誓言：“即使谎言和诬陷成山，我们党的愚公们可以一铁锨一铁锨地把这山挖光。即使污水和冤屈如海，我们党的精卫们可以一块石一块石地把这海填平。”15不过，王蒙的文艺思想即便在忠实于马克思主义、毛泽东文艺思想之时，也在寻找另一种参照。1982年发表的《谈我国作家的非学者化》、《人性断想》等文章透露出这种寻找。当然，这些思想尚处于零散化状态。

二阳光和忧伤的个人记忆

王蒙小说的“八十年代”叙事固然认同、承当并先行于当时主流文学界的宏大主题，但与此同时，它也书写了王蒙阳光与忧伤相混合的个人记忆，尤其是那些远去的50年代的青春记忆总是在“八十年代”政治与革命主题的缝隙中渗透出来。可以说，王蒙小说的“八十年代”叙事从来没有单纯地建立在80年代文化环境之中，它始终与50年代的黄金时代交错、叠加在一起。以“八十年代”的叙述视角追忆50年代，是王蒙小说“八十年代”叙事的特异之处，也是王蒙小说所依托的生命的福地。

从某种意义上说，50年代生活只有在“八十年代”叙事中才真正存在过。同样，反过来说，“八十年代”叙事只有和“五十年代”的记忆相互参照才能真正叙述。那么，50年代的生活为“八十年代”叙事提供了什么样的支撑?或者，反过来说，王蒙小说的“八十年代”叙事让哪些50年代的记忆浮现出来?从总体上来讲，那些与“八十年代”主流话语差异的地方，正是王蒙“五十年代”个人记忆的复活之处。换言之，正是王蒙的“五十年代”的个人记忆为王蒙小说的“八十年代”叙事提供了精神支撑。王蒙小说在80年代的伤痛处怀念50年代的阳光，在80年代的乐观之时渗透着50年代的忧伤。阳光与忧伤的小说品质，与其说接续了王蒙50年代的叙事风格，不如说保留了50年代的个人记忆。如果说“阳光”是革命浪漫主义精神的一种体现，忧伤则是王蒙对个人情怀的眷恋。二者的结合不仅使得王蒙小说产生了动人的情调、景致，而且建立了一个类似巴什拉所描述的“梦想的诗学”。譬如：《青春万岁》的充满梦幻与激情的序诗16与巴什拉的诗句颇为相通：“孩子是在自身的梦想中发现神话的，发现他不向任何人讲的神话。那时，神话即生活本身：我体验了生活，却不知我生活在我的神话中。”17只是，王蒙小说的“八十年代”叙事中，阳光与忧伤的成分更为复杂。面对曾经失落的过去，面对现实的生活本身，人们是否能够追寻那些飘逝的梦想?能否在自己身上发现那阳光或忧伤的本体存在?《布礼》、《蝴蝶》、《如歌的行板》等小说中的主人公曾经被抛到世界上，被抛到消极无人性的世界里，重新获得的世界是否能够让他们回到信任的世界、有自信的生存世界、梦想飞翔的世界? 由此，王蒙小说“八十年代”叙事的代表作大多呈现出一半阳光、一半忧伤的精神气质。80年代前期的作品《蝴蝶》、《如歌的行板》、《海的梦》的色调、人物性格都是阳光与忧伤的组合。而且阳光与忧伤的组合处于一种平衡状态。它是理性对激情的掌控。如果忧伤滑向了颓废，那将是王蒙小说“八十年代”叙事所批判的对象。这种叙述的平衡在王蒙的80年代早期的作品中得到完美的表现。无论主人公有过多少伤痛和忧疑，王蒙小说的“八十年代”叙事都竭力展现人物新的形象的光辉。《布礼》中的钟亦诚夫妇尽管蒙受冤屈，但一经平反昭雪，便不约而同地手拉手走上钟鼓楼，鸟瞰全城一派春光。《蝴蝶》中的张思远曾经在政治运动中有晴天霹雳之感，平反之后时有悲凉之气，但最终还是怀着期待迎接明天。特别是《如歌的行板》通篇都回荡着柴可夫斯基的小提琴曲，这首名曲不仅构成了小说的主题和结构，甚至它就是一种超力量的存在，正因如此，篇末小说结尾处主人公的“小资产阶级”的忧伤让位于“更加雄浑、有力、丰富、深沉”的新的乐章。这样，“五十年代”和“八十年代”两个不同的时代统一在生机蓬勃的个人记忆中。开放的“八十年代”唤醒了黄金的“五十年代”。“五十年代”再次生活在“八十年代”中。

但是，随着文化环境的变化和王蒙对于人性探索的深入，王蒙小说的“八十年代”叙事有时出现了阳光与忧伤失衡的倾向。譬如：80年代中后期发表的长篇小说《活动变人形》中的主人公倪吾诚是一个越界于阳光、忧伤之间乃至堕入颓废的复杂人物。他热爱生活、追求生活、渴望爱情，充满了对浪漫、阳光生活的向往，然而时代与性格的因素，他的生活总是处于忧伤之中，乃至颓废、绝望得不可自拔。小说对于这种人生价值取向选取了爱恨交织的批判的立场。这种批判的立场既有王蒙对小说美学层面的理解，也有王蒙的世界观的规定，还有一个男人对于一个男人的要求，借用王蒙的话语表达：“我注意意境和情致，注意语言的音韵、节奏和色彩，胜过了用心谋篇布局、编排故事”18，“我反对非理性主义，我肯定并深深体会到世界观对于创作的指导作用”19，“一个男人一定要咬得紧牙关，不论什么处境，自己起码要扛得住自己”20。

当然，对阳光与忧伤的描述还是停滞在王蒙小说“八十年代”叙事的现象层面，归根结底，王蒙小说的“八十年代”叙事试图在集体记忆之外保留一份个人记忆。迈克尔?伍德说过：“文学则是一种自由，不是因为它可以处理想象的题材，而是因为它在心智中重构现实，而心智是一个可以保护的游乐场，一个（有时候）可以躲开政治控制的地方。”21王蒙也表达过类似的观点。“个人记忆”从某种意义上在王蒙的“八十年代”叙事中可以等同于个人自由。“八十年代”叙事从80年代中期以后以《来劲》为代表的作品，最来劲的地方就是尽情地享受了一位个体写作者的叙事自由。而这种自由的追求主要体现在文本的营造上。可以说，小说的世界为王蒙提供了无限探索的可能性。在这个自由的世界中，他可以将他的丰富、智慧、自然的生命状态过瘾地表现出来，不必正襟危坐、疑虑重重。如果

说，作家王蒙的世界有许多个，那么这个保有个人记忆的写作世界则是他生命的福地。

而且，对个人记忆的忠实与对集体记忆的忠诚，传达了王蒙的文艺思想的另一个维度。如果说从社会学的层面王蒙小说的“八十年代”叙事坚持了马克思主义、毛泽东思想的文艺理论，那么在美学层面上则蕴涵了各种富有创造精神的艺术原则。其中有左翼理论资源的革命浪漫主义，苏联的社会主义现实主义，中国古典诗学理论，俄苏文学的情调和美感以及革命青春主题，西方批判现实主义、现代主义理论。但是，无论多么驳杂，王蒙小说的“八十年代”叙事的文艺理论思想始终服从于现实主义的理性精神。即便王蒙小说所推崇并实践的意识流，王蒙也没有照搬西方的理论，而是保持自己的理性认知：“因为意识流首先是人的构造，是人对自己的意识流动的一种反省、自省、自己对自己的觉察。所以意识流的因素远远在意识流的学说之前就存在。”2

2三悖论如何转化为“清明”

由于王蒙小说的“八十年代”叙事将最有共名性质的集体记忆从复杂的个人记忆中抽取出来，而那种或阳光或忧伤的个人记忆与谜语般的语境和历史连接在一起，这使得其所叙述的集体记忆与个人记忆都没有被简单地浪漫化。而且王蒙不只是一个小说家的身份，他还曾经是一位主管国家文化领域的政府官员。80年代中后期，随着多元文化环境的确立，个人际遇的变化、叙事理论的吸取与探索等因素，使得王蒙的“八十年代”叙事发生了从悖论到“清明”的转换。

论及王蒙文学立场的转变，学界大多将注意力集中在90年代以后“人文精神论争”之后的“二王”之争。事实上，在80年代中后期，王蒙小说已经开始从忠诚的确信转向反思的悖论，由单纯的理想主义转向复杂的世俗化理想。于是，刚复出时王蒙小说在激情与理性之间的平衡日渐倾斜，阳光与忧伤的缝隙逐渐加大，“八十年代”叙事的悖论不可避免。而这种日渐冲突的悖论主要体现在80年代后期的小说叙事中。

王蒙小说“八十年代”叙事充满悖论话语的是长篇《活动变人形》（1987年3月出版）。这部小说强有力地表现了我们或可称为扭曲的悖论：理想成了一种虚妄的爱的形式，而对理想的偏执追求则是痛苦最深刻的表达方式。主人公倪吾诚自少年时代就因为“想不清人生的目标、人生的意义、人生的价值”而难以入睡，为人夫、为人父之后，由于更加执迷于西方文明而落得众叛亲离，直至生命即将终结时仍然困惑于：“彼岸的世界，你是有，还是无呢?”一生一事无成、灵魂无法平静。对于整个悖论的逐渐加剧过程，我们固然可以理解为中西文化冲突的结果，但更意味着王蒙“八十年代”叙事陷入了理想与现实的不可调和的悖论漩涡。小说结尾，叙述者黯然地说：“这热烈的痛苦的冲击毕竟把天空荡得摇滚翻覆，以及一再的垂落，终于还是没有飞的重力的威严，终于破碎了的心的梦……原有的位置。又加速，又抛起，又竖直和飞快地旋转。又平息，又下垂，又恢复了位置，一次又一次地飞起，一次又一次地落下，我们怎样结语?是说我们终于飞起，终于实现了人类的永远的热情和愿望，终于唤起了山河和大地吗?还是说我们的热情，我们的幻想，我们的御风而飞翔的梦终于是徒劳，终于还得停下，下到地面来呢?”23这纠结的思绪正显示出王蒙小说“八十年代”叙事的纠结。通过深刻描述理想的扭曲——温柔、可怕、激情、暴力的扭曲，《活动变人形》做到了一方面既毫不留情地描写理想造成的人性的变形，另一方面又不至于使理想的追求者看上去只是精神不健全的变形人。爱与恨、理解与怜悯纠缠在一起，《活动变人形》打破了理想的神话。

不过，打破理想的神话，并不是放逐理想，而是由以往单向度的理想主义反观人生和自我。1988年，王蒙发表了五个中短篇《一嚏千娇》、《球星奇遇记》、《夏之波》、《组接》、《十字架上》。它们一同传达王蒙对于单向度的理想主义写作立场的消解。其中，《一嚏千娇》犹如《蝴蝶》的续篇，但显然区别于《蝴蝶》双重视角下人物心理由分离到统一的协调过程：在张指导员、张书记、张副部长、老张头之间虽然有庄生梦蝶的恍惚之感，但分明有一种内在的联系，这联系“便是张思远自己”。《一嚏千娇》则选取多重视角，戏谑的叙述语调，让人物心理始终处于分裂之中。大人物老喷和一介书生老坎相互对比、相互作用却没有相互转化。人物的性格和命运充满叙述的不可靠性，或者无限的可能性。叙述的多重视角超越了叙述学的意义，并关涉王蒙对“八十年代”政治的态度和对知识分子的反思，借用小说叙述者的话语表达：“我们是要思考一个问题，坎与喷，他们的相互作用到底是怎么回事。其次，坎与喷，到底哪种类型对国家和社会更有益、有用。”24

这样，王蒙小说的“八十年代”叙事抵达了始自于悖论的“清明”。即王蒙小说的“八十年代”叙事没有让人物在悖论中坠落下去，而是在悖论处重新上升。当人物在悖论中陷落得越深，叙述者的意志和理性就越强大。意志与理性的强大足以弥补悖论的巨大裂缝，正如《一嚏千娇》的叙述者所说：“意志和理性可能成为一种压抑，制造出种种的虚伪和变态。但意志和理性也可以成为一种安排，成为一种光照，成为一种合情合理合乎智慧的聪明而又快乐的引导，制造出种种美和善的果实。”25可以说，正是意志与理性的强大逐渐让悖论转换为“清明”，而这种“清明”之境在曾经卷入沸沸扬扬的“稀粥事件”中表现无疑。《坚硬的稀粥》（1989年）可以作为多重意义的文本进行解读，因为它将政治、经济、文化、家庭伦理问题放置在一起进行构思。但是，令人拍案称奇的是：那么多问题所引发的悖论竟然悄然平息了。就连小说中“比正式成员还要正式

的不可须臾离之的非正式成员——徐姐”的无疾而终也没有掀起情节的波澜。一切悖论都始终符合叙述者的预期：“理论名称方法常新，而秩序是永恒的。”26同时，一切悖论也无法改变这个预期的结局：“许多时日过去了。人们模模糊糊地意识到，既然秩序守恒，理论名称方法的研讨与实验便会自然降温。做饭与吃饭问题已不再引起分歧的意见与激动的情绪。做饭与吃饭究竟是技术问题体制问题还是文化观念问题还是其他别样的过去想也没想过的问题，也不再困扰我们的心。看来这些问题不讨论也照样可以吃饭。”27以本土文化的“不变”应对异域文化的“万变”，既是《坚硬的稀粥》的写作冒险，也是王蒙小说的“八十年代”叙事与主流文学界一味接受西方文化的疏离之处。

只是，问题接踵而至：支配王蒙小说“八十年代”叙事从悖论转向“清明”的思想资 源来自哪里?概言之，经验。包括生活经验和艺术经验。王蒙自述“没有接受过严格的概念训练”28，但是，王蒙拥有的丰富的生活经验与过人的智慧，逐渐形成了穿越概念的心智。80年代中后期，王蒙对于主流文艺理论有一种突围的跃跃欲试的冲动。在一次青年文艺理论批评工作者座谈会的讲演中，王蒙围绕“主体和对象”的议题提出了自己的看法：“文学艺术是人类心灵追求自由的表现。它表明人类历史是从必然王国向自由王国发展的历史。文学艺术既是对现实的一种反映，也是对现实的一种突破。为的是使心灵达到理想的境界。在创作中，既有生活的心灵化，也有心灵的生活化，没有心灵的生活是一种僵化的生活，没有生活的心灵是空虚的心灵。”29这些话语与其说是对当时主流文学界“反映论”的辩证解释，不如说是对其的大胆偏离。1986年王蒙在一个理论札记中说得更为直截了当：“追求真理的道路是多种多样的，不存在追求真理的唯一的与笔直的长安大街。很少有人是因为从一出生便系统地接受马克思主义的理论传授而成为马克思主义者的。相反，倒是有多得多的人既接触马克思主义也接触别的思想、文化、风俗、价值标准、行为规范，尤其是接触实际，同时接受现实生活实践的挑战、压迫、启示、鼓舞，随时回答现实生活提出的各种问题”，“总之，无论多么伟大重要的理论，我们都无法依靠它自身的推导来解决一切问题，无法靠它自身的推导与宣传使人们接受它。人民是理论的主人，理论为人民所用。生活是理论的母亲，理论为生活所塑造”30。这两段话语完全可以概括为：经验远比理论更丰富、更接近真理。沿着这种思路，王蒙小说的“八十年代”叙事由马克思主义理论出发，将心智中的生活经验作为通向真理的道路。王蒙小说“八十年代”叙事逐渐呈现“清明”之气，并不是因为心智是他生活的地方，而是因为他的心智在经验世界有着思考的嗜好并将思考作为生活方式所致。

总之，王蒙小说的“八十年代”叙事由激情的、梦幻的、单纯的理想主义逐渐转为理性的、入世的、复杂的经验主义。如果说精神层面的理想王国曾经是王蒙小说的“八十年代”叙事的强大支撑，那么，世俗层面的经验王国同样是其坚实依托。在这种具有相对主义之嫌的立场转换中，隐含了王蒙意欲告别二元对立的思维的努力。这种立场的思想资源，我以为与其说是后现代的解构主义哲学，不如说源自王蒙先生自身的生命哲学。正是生命哲学的积累和体悟使得王蒙小说的“八十年代”叙事由悖论抵达“清明”。

注释：

①②王蒙：《政治家的文学与文学家的政治》，王蒙2006年6月2日在中国海洋大学讲演。

③1428王蒙：《探寻中国文化更新与转换的契合点》、《敞开心胸，欣赏与接纳大千世界》、《说不尽的现实主义》，见《王蒙文存》第20卷，第97页，第126页，第212页，人民文学出版社2003年版。④1819王蒙：《我的第一部小说》、《撰余赘语》、《关于创作的通信》，见《王蒙文存》第21卷，第88页，第84页，第58页，人民文学出版社2003年版。⑤21［英］迈克尔?伍德：《沉默之子》第5页，第61页，顾均译，三联书店2003年版。

⑥查建英主编《八十年代访谈录》，第252页，三联书店2006年版。

⑦曹文轩：《中国八十年代文学现象研究》，第117页，北京大学出版社1987年版。

⑧⑨2229王蒙：《在探索的道路上》、《新时期文学面面观》、《我的几点感想》，见《王蒙文存》第19卷，第40页，第269—276页，第228页，第226—227页，人民文学出版

社2003年版。

⑩王蒙：《风筝飘带》，见《王蒙文存》第11卷，第278页，人民文学出版社2003年版。11张颐武：《“八十年代”的意义》，见《北京青年报》2006年9月3日。1230王蒙：《是一个扯不清的问题吗——谈文学的真实性》、《理论、生活、学科研究问题札记》，见《王蒙文存》第23卷，第71页，第166页，人民文学出版社2003年版。1315王蒙：《如歌的行板》、《布礼》，见《王蒙文存》第9卷，第237页，第66页，人民文学出版社2003年版。16《青春万岁》的序诗写道：“所有的日子，所有的日子都来吧，让我编织你们，用青春的金线，用幸福的璎珞，编织你们。”见《王蒙文存》第1卷，第1页，人民文学出版社2003年版。17［法］加斯东?巴什拉：《梦想的诗学》，第149页，刘自强译，三联书店1996年版。20王蒙：《王蒙自传》第一部，第98页，花城出版社2006年版。23王蒙：《活动变人形》，见《王蒙文存》第2卷，第324页，人民文学出版社2003年版。2425王蒙：《一嚏千娇》，见《王蒙文存》第10卷，第124页，第93页，人民文学出版社2003年版。2627王蒙：《坚硬的稀粥》，见《王蒙文存》第13卷，第18页，人民文学出版社2003年版。

［作者单位：中国海洋大学文学院］