二十世纪四十年代小说创作

第一篇：二十世纪四十年代小说创作

国统区小说创作 茅盾：《第一阶段的故事》、《腐蚀》、《霜叶红于二月花》、《走上岗位》、《锻炼》等小说 张天翼：《速写三篇》包括《华威先生》(1938、2发表于长沙)、《谭九先生的工作》、《“新生”》

（1938、11）、《金鸭帝国》（1942、1）

沙汀：《防空——在勘察加的一角》（后改名为《防空》）写于四川

《在其香居茶馆里》1940、12

“长篇三记”：（《淘金记》(1941年秋)、《困兽记》、《还乡记》）

《磁力》、《奇异的旅程》（即《闯关》）

《堪察加小景》后改名为《一个秋天晚上》

短篇小说集：《呼啸》、《播种者》、《医生》

艾芜:《丰饶的原野》》（由三个系列性的中篇《春天》、《落花时节》和《山中历险记》组成，写于成都）、《秋收》、《纺车复活的时候》

《山野》和《故乡》，以及中篇小说《一个女人的悲剧》、短篇小说《石青嫂子》。路翎：《饥饿的郭素娥》、《蜗牛在荆棘上》、《青春的祝福》、《求爱》、《在铁链中》、《财主的女儿 们》、《卸煤台下》、《何绍德被捕了》、《王兴发夫妇》、《老的和小的》、《英雄的舞蹈》、《谷》、《旅途》、《人权》

沈从文：《长河》； 冯至：《伍子胥》；

萧红：《呼兰河传》《旷野的呼喊》、《朦胧的期待》、《孩子的演讲》、《马伯乐》； 汪曾祺：京派回忆性小说《老鲁》、《鸡鸭名家》；

端木蕻良的《科尔沁旗草原》第二部；《大地的海》、《螺狮谷》、《风陵渡》 王西彦：追寻三部曲（长篇《古屋》、《神的失落》、《寻梦者》）。老舍：《四世同堂》（由《惶惑》、《偷生》、《饥荒》三部组成）巴金：《憩园》及《寒夜》、《第四病室》、《火》三部曲

王西彦：《古屋》短篇集《夜宿集》、《乡井》、《乡下朋友》、《还乡》等，“追寻三部曲”（《古屋》、《神的失落》、《寻梦者》）等 严文井：《一个人的烦恼》 郁如：《遥远的爱》 黄谷柳:《虾球传》 穗青:《脱缰的马》

汪曾祺:《邂逅集》(包括《复仇》、《老鲁》、《鸡鸭名家》、《戴车匠》等)骆宾基：《幼年》（又名《混沌——姜步畏家史》、《乡亲——康天则》、《红玻璃的故事》

解放区

赵树理代表作：短篇小说《小二黑结婚》、《罗汉钱》；中篇小说《李有才板话》、《邪不压正》；长篇小说《李家庄的变迁》、《三里湾》等。

孙犁：《荷花淀》、《芦花荡》、《麦收》《荷花淀》（散文、小说合集）、《芦花荡》、《嘱咐》、《采蒲台》、《白洋淀纪事》（散文、小说合集）等和中篇小说《村歌》，康濯的代表作是《灾难的明天》和《我的两家房东》，孔厥的代表作是《受苦人》和《一个女人翻身的故事》，刘白羽的代表作主要有短篇集《政治委员》、《无敌三勇士》、《战火纷飞》、《红旗》和中篇小说《火光在前》 邵子南的《地雷阵》、华山的《鸡毛信》

丁玲《我在霞村的时候》、《一颗未出膛的子弹》；中篇小说《在医院中》和长篇小说《太阳照在桑干河上》

延安

周立波的长篇小说《暴风骤雨》松江省珠河县元宝区 马加的中篇小说《江山村十日》

欧阳山的《高干大》 柳青的《种谷记》 草明的中篇《原动力》 柯蓝的《洋铁桶的故事》； 马烽、西戎的《吕梁英雄传》 孔厥、袁静的《新儿女英雄传》

沦陷区

张爱玲：著有中短篇小说集《传奇》、散文集《流言》，长篇小说《十八春》等，电影剧本《多少恨》、《太太万岁》，以及学术专著《红楼梦魇》等。代表作品：《金锁记》、《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》、《沉香屑.第二炉香》、《自己的文章》、《公寓生活记趣》等。上海 钱钟书：著有小说《围城》《人.兽.鬼》（包括《上帝的梦》《猫》《灵感》与《纪念》）

师陀：《无望村的馆主》、《果园城记》、《结婚》、《马兰》

苏青：《结婚十年》

梅娘：水族系列小说"：中篇《蚌》、短篇《鱼》、中篇《蟹》。张恨水：《八十一梦》、《魍魉世界》、《五子登科》等讽刺小说和《水浒新传》、《秦淮世家》、《丹凤街》

徐訏：《鬼恋》、《荒谬的英法海峡》、《吉布赛的诱惑》、《精神病患者的悲歌》、长篇小说《风萧萧》等。孤岛上海

无名氏：《露西亚之恋》、《龙窟》、《北极风情画》和《塔里的女人》

野兽.野兽.野兽》、《海艳》、《金色的蛇夜》杭州

第二篇：按照创作年代划分的小说

按照创作年代划分的小说 1.古典小说

古典小说萌芽于先秦，发展于两汉，雏形于魏晋南北朝，形成于唐代，繁荣于宋元，鼎盛于明清。大致可分以下几个时期：

（1）先秦两汉时期：当时社会出现的神话传说、寓言故事、史传文学成为古典小说叙事的源头。神话传说已经具备人物和情节两个基本因素，散见于诸子百家书中的寓言典故提供了借鉴经验，历史著作有比较完整的结构、人物形象和历史背景。（2）魏晋南北朝时期：出现了志怪、志人小说。严格意义上说这仍然算不上是小说，只能算是小说的雏形。《世说新语》也是这个时期的优秀作品，里面收集了许多短小精悍的小故事。（3）唐朝时期：古代小说的发展趋于成熟，形成了独立的文学形式—传奇体小说，由此我国的小说脱离历史领域而成为文学创作。唐代三大爱情传奇是此时期的标志性作品。（4）宋元时期：商品经济的发展和市井文化的兴起，给小说创作带来深厚的土壤。话本经过文人加工形成许多话本小说和演义小说。

（5）明清时期：小说开始走上了文人独立创作之路，这一时期，小说作家主体意识增强。《红楼梦》的出现，把中国古代小说发展推向了高峰，达到前所未有的成就。在明清这一段时间内涌现了无数的经典之作流传于世。如明代四大奇书（《西游记》《水浒传》《三国演义》《金瓶梅》）三言二拍（《醒世恒言》《警世通言》《喻世明言》《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》）清代的《红楼梦》《儒林外史》《老残游记》《聊斋志异》等。明董其昌《袁伯应（袁可立子）诗集序》：“二十年来，破觚为圆，浸淫广肆，子史空玄，旁逮稗官小说，无一不为帖括用者”。2.现代小说

现当代小说的兴起的标志性事件为新文化运动，新文化运动乃是五四运动的先导（时间从1915年-1919年），大致可分为四个时期：

（1）第一时期为民国时期，即1949年以前，是小说的多元文艺复兴阶段。

民国时期，尤其是五四以来，中国遭受列强侵略，社会各种思潮流行，舶来文化冲击传统文化，中国小说的发展出现多元化，各类小说题材涌现，其中现代言情小说的发端鸳鸯蝴蝶派就出现在此时。正统小说的代表性人物有“鲁郭茅巴老曹”六大家。晚清民国报纸兴起为小说创作提供了一个上佳的舞台，报纸通过了连载小说招揽人气，小说家通过报纸赚取稿费。近现代几乎所有著名的小说家最初都是从报纸上连载小说开始，从鸳鸯蝴蝶派的张恨水到鲁迅再到当代金庸。

（2）第二时期为建国后到文革结束，即1976年以前，是小说的阶级斗争阶段。

这一时期的大陆小说的带有明显的政治倾向，同时，这一时期的大陆文艺青年经历了重大的人生转变，命运的沉浮、多视角的阅历以及对价值的思考，为下一个时期的辉煌埋下了伏笔（中国第一位诺贝尔文学奖得主莫言的人生转变就在这一时期）。而在港台，这一时期的言情小说和武侠小说发展到了巅峰，分别产生了琼瑶时代和金庸时代。

（3）第三时期为改革开放后二十多年的时期，即2003年以前，是小说的反思和蜕变阶段。

这一时期的大陆小说展现了强劲的生命力，文革结束，对外开放，知识分子思想解放，对过去的反思，对未来的向往，传统和新时代的撞击，使得小说界出现欣欣向荣的勃勃生机。以莫言、贾平凹、陈忠实等为代表文革后作家，在此期间创作了许多经典作品，莫言更是凭借在此期间创作的文学作品和影响力，在2012年获得中国第一个诺贝尔文学奖。（4）第四时期为2003年至今，是小说的“表性”网络文学阶段。随着网络普及，网络文学的出现颠覆了传统的书写和传播模式，使小说的发展更加多元，80后90后的生力军开始步入文坛并展现了惊人的创作能力。以起点为代表的武侠玄幻小说作者群和以晋江为代表的言情小说作者群（四小天后、六小公主、八小玲珑）的整体出现，标志着网络小说已经成为主流文学之外的又一创作主体。

第三篇：四十年代中国戏剧运动和发展

四十年代中国戏剧运动和发展

大家早上好，今天我要讲的内容是四十年代中国戏剧运动和发展。

四十年代的戏剧可以说经过了二十世纪初的萌芽期，二十年代的发展期，三十年代的成熟期，到四十年代进入了一个空前普及和繁荣的时期。也可以说，在四十年代的文学创作领域中，戏剧创作的成绩和影响是最大、最突出的。

为什么这样说呢，这就要结合当时的社会历史情况来看。我们通常所说的四十年代戏剧具体指从1937年至1949年这段时间的戏剧创作。众所周知，1937年“卢沟桥”事变的爆发标志着日本帝国主义全面侵华的开始，也掀开了中华民族全面抗日的序幕。经过八年的浴血奋战，终于在1945年八月取得了抗日战争的胜利。但随后三年又发生了全国内战，战火一直燃烧到1949年中华人民共和国成立。在这十一年国难当头、炮火连天的时刻，文学创作有了共同的爱国主义的主题和共同的思想追求，同时更强调了文学的功利性和宣传性。这一时期全国被划分为几个不同的政治区域，即：国统区（国民党统治的地区）、解放区（共产党领导的抗日敌后根据地）、沦陷区（日本侵略军占领的地区）及上海“孤岛”。因此，根据政治区域的不同，四十年代的戏剧出现了两个明显不同的方向，即“广场戏剧”和 “剧团戏剧”。下面，我们先来看第一个方向，“广场戏剧”。“广场戏剧”有三个高潮：抗战初期、敌后根据地、40年代末。

第一个高潮：抗战初期：戏剧向“广场戏剧”倾斜 ★“抗战戏剧”序幕的拉开：

1937年“七七”事变战火一起，中国剧作家协会即集体创作三幕剧《保卫卢沟桥》，在剧本《代序》中宣布：要求戏剧的形式，“在全民总动员的口号下，加紧我们民族复兴的信号，暴露敌人侵略的阴谋，更号召落后的同胞们觉醒”，由此揭开了中国抗战戏剧的序幕。★主要的演剧队 1、1937年，“八一三”上海战争发生后，上海职业和业余戏剧工作者就在上海戏剧界救亡协会主持下组织了１３个救亡演剧队，除两个留在上海外，其余分赴内地演出。2、1938年秋，在周恩来直接领导下，由国民政府军事委员会政治部第三厅在救亡演剧队基础上组织了10个抗敌演剧队和5个抗敌宣传队，并将1937年9月成立的孩子剧团纳入三厅编制。

（补充）这些演剧队有着强烈的政治色彩，是受中国共产党领导或影响的戏剧团体，在其“信条”中规定“以抗敌救国”为“目的”，必须充分忠实于大众之理解、趣味，使艺术真正成为唤起大众，组织大众的武器，强调艺术风格与艺术家之人格为不可分，要求每一工作者皆为刻苦耐劳、沉毅果敢之民族斗士，并竭力磨练本身技术。演剧队、抗敌宣传队和孩子剧团奔赴抗战前线的各个战区和大后方，进行战地演出和宣传组织民众工作，把长期局限在城市里的话剧运动，迅速推广到中小城市，乃至深远的山区和偏僻的农村。

★抗战初期的戏剧总动员与全民总动员，使中国现代话剧的“舞台”、“观众”与“演员”都发生了深刻的变化：由都市走向内地，没有了剧场和舞台，演出场所被限制在街头、广场、临时搭起来的舞台，乡村庙会的舞台等，也没有了种种基本设施，煤油灯、蜡烛代替了现代化的照明工具，幕布重被广泛运用着，风、雨、太阳成了演剧的对头。观众不在是城市里衣冠楚楚的知识分子和小市民阶层了，他们是小城市里的商人、农民、工人和士兵，文化水平比较低，却有一点热情和好奇心。演出内容从前朝往代的历史和传说中的人物和故事，到现代的中国人，残暴的敌寇，狡猾的汉奸，自己的同伴，乃至他们自己。因为客观环境不同，演出的戏就要求装置简单，人物和故事现实，对白通俗，演技有一定程度的夸张。这就是说，从现代大城市的“剧场”走向街头、村镇，以至战地的“广场”，即从“剧场戏剧”走向“广场戏剧”，这不仅是演出舞台的变化，而且意味着戏剧观念、艺术表现、写作方式、演出形式„„等一系列的变化。

★“广场戏剧”有着多种多样的形式，如街头剧、广场剧、茶馆剧、游行剧、活报剧、谐剧等。

茶馆剧：则是根据西南地区普遍老百姓有到茶馆喝茶的习惯，演员扮作茶客，分别入坐，造成故事，引起其它茶客的注意，并不由自主地进入角色。

游行剧：是采取化装游行进行宣传的戏剧形式。

著名的话剧艺术家刘保罗曾提出这样的话剧艺术实验的理想：“我们不仅要把话剧送到民众面前去，而且要民众跟我们一块儿来演剧，只有这样，戏剧才能算是大众的。”正是有了这样的倡导或是想法，广场戏剧出现了多种多样的形式。如刘保罗曾率领浙江抗敌后援会流动剧团来长兴煤矿演出《保卫华北煤窑》时，就利用整个煤矿做舞台，把许多煤矿工人都卷入剧情而成为演员。

（补充）可以看出，“广场戏剧”最鲜明的特色就是打破了舞台与观众之间的“墙”，使观众参与到戏剧中来，整个广场成了一个剧场，不仅演员和观众之间，连观众与观众之间，都产生了心灵的感应和情感的交流，使戏剧的政治教化功能与宣泄功能得到统一。

下图为游行剧的剧照。

这一时期“广场戏剧”实验的另一个方向是“话剧民族化”的尝试，面对文盲（半文盲）而又长期受到民族戏曲熏陶的观众，广场戏剧演出，就必然地要吸取锣鼓、杂耍、曲艺等民间艺术，以及民族的音乐曲调，像游行剧的大规模演出，更是要打破单一的话剧格局，而将歌、舞、说、演、唱熔为一炉。

（二）“广场戏剧”的第二个高潮 敌后根据地：从秧歌剧到新歌剧 ★背景： 大约从1940年初开始，延安的戏剧舞台是以演出中外名剧为主的，先后上演了果戈理的《钦差大臣》，莫里哀的《吝啬鬼》、《伪君子》等“五四”以来的优秀剧目。这些剧目的演出在延安文艺整风中，被认为是“演大戏”、“关门办学”的错误倾向，受到严厉的批判，被认为是“脱离实际政治来谈技术”，是“自觉不自觉地把观众对象限于延安公务人员、学生、知识分子的狭小圈子，而忽视了更广大的民众士兵观众”。同时提出的是“话剧民族化”的问题，批判“左联”时期的“话剧大众化”运动“只注目在内容所描写的应是大众现实的生活，而完全没有留心到形式的问题”，因此，现阶段的“话剧民族化”就是要“把方向转变到接受中国旧剧和民间遗产这上面来”。因此，以延安为中心的敌后根据地的向广场戏剧的倾斜就有明确的意识形态的目地：一方面要以民间形式来改造中国话剧与话剧工作者，另一方面又要通过利用与改造民间形式对广大农民进行革命启蒙教育，并以戏剧为突破口，推动整个文学艺术转向“文艺为工农兵服务”的毛泽东文艺方向。而对“老百姓喜闻乐见”的强调，又在一定程度上突出了戏剧的娱乐性。

★ 起点：1943年春节，中国共产党领导下的敌后根据地的中心延安，鲁迅艺术学院的师生，组织了以宣传拥政爱民、拥军优属为中心的秧歌队，走上街头、广场，由此掀起了“广场戏剧”的第二个高潮。

如1943年鲁艺秧歌队的演出新秧歌剧《兄妹开荒》即采用了民间秧歌、花鼓、小车、旱船等老百姓喜闻乐见形式，受到欢迎。从而带动了27个大小秧歌队一齐出动，在晋察冀、晋东南、太行山各根据地纷纷展开新秧歌剧运动，并出现了《夫妻识字》、《一朵红花》等广泛流传的秧歌剧。

下图为新秧歌剧《兄妹开荒》剧照。★ “新歌剧”的创造实验

在群众性秧歌剧大规模创作与演出的基础上，出现了“新歌剧”的创造实验，并先后产生了《白毛女》、《赤叶河》等代表剧作，而《白毛女》更成为现代民族歌剧的奠基之作。

新歌剧的特点：融会了西洋歌剧的形式，特别是充分发挥了善于抒情的特长，精心设计了一些脍炙人口的抒情唱段，如大家耳熟能详的新歌剧《白毛女》中的《北风吹》《扎头绳》等，极大的丰富了艺术表现力，同时又不拘于西洋歌剧只唱不说的框框，参照传统戏剧的手法，适当安排剧中人物的道白，使剧情进展更加明快晓畅。是在民族文化传统基础上广泛吸取各种营养而建立起来的，综合戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、美术为一体的音乐戏剧形式，非常适合农民群众的欣赏。

“广场戏剧”的第三个高潮 ： 40年代末：**中的广场活报剧

★ 背景：

从1946年“反内战”大游行到1948年“反美扶日”大示威，全国性的学生运动的热浪一浪高过一浪，而学生运动总是伴之以丰富多彩的文艺演出，主要采取的文艺形式有：群众歌曲、漫画、诗朗诵和活报剧。

★ “活报剧” 特点：

“活报剧”是以应时性、时事性为特征的戏剧类型，剧目能及时反映时事以达到宣传的目的，就像“活的报纸”一样。这种形式的“广场戏剧”演出，本身就是实行政治行动的有机组织部分，具有极强的现场鼓动性，往往使观众和演员融为一体，广场即剧场，演出也成了群众性的狂欢运动。1948年4月6日北平各界宣传罢教罢课，清华剧艺社很快就编写、排练出独幕剧《控诉》。通过周梧教授一家不幸的命运，发出了抢救教育危机的呼声。这样的广场戏剧的演出，本身就是实行政治行动的有机组织部分，具有极强的现场鼓动性，往往使观众和演员融为一体，广场即剧场，演出也就成为群众性的狂欢。

到这里，广场戏剧的内容就全部讲完。接下来我们来了解“大后方与上海孤岛”和“沦陷区”的剧场戏剧。

二、大后方、上海孤岛：“剧场戏剧”再度兴起 ★“剧场戏剧”的再度兴起

背景：

1938年武汉失陷后，战争进入了相持阶段。随着抗战长期化、日常化，话剧运动本身也在发生战略重点的转移：大批原来活跃在战地宣传阵地的话剧工作者又逐渐集中到重庆、成都、昆明等大后方据点与香港、上海等大中城市，话剧又开始成为都市生活的一部分。同时由于日军封锁外国电影与胶片进口，重庆电影院大为冷落，更为话剧在城市中的发展提供了机会。1941年，皖南事变后，蒋介石政权对受中共影响的抗敌演剧队或解散，或合并，企图将其纳入反共宣传的轨道。以周恩来为首的国统区中共党组织审时度势，决定有计划、有组织地实行转移：“由主要从事战地广场演出转向以城市剧场演出为主”。在中国共产党组织的推动下，先后成立了以应云卫、陈白尘、陈鲤庭为领导的中华剧艺社，以夏衍、于伶、宋之的、金山为领导的中国艺术剧社，组成了一支强大的职业演出队伍，掀起了介绍与学习斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，探索话剧民族道路的热潮。

上海孤岛先后成立了上海剧艺社、中法剧社、中国银行剧社等职业剧团，唐槐秋率领的中国旅行剧团也来到了上海，形成了“业余演出的小剧场”与职业演出的大剧场相辅相成的局面。这样，中国的话剧运动再一次发生了向职业性、商业化的的转变，广场戏剧向剧场戏剧的倾斜。

★剧场的演出盛况，与剧本创作的繁荣互为促进，这一时期，大后方和孤岛上海的“剧场戏剧”的创作出现了三股潮流。

一、历史剧创作的繁荣、二、正面描写知识分子的创作潮流、三、讽刺喜剧创作的发展

历史剧创作的兴起和繁荣，自然是与抗日战争中民族主义情绪的高涨直接相联系的。抗战进入了相持阶段，“中国向何处云”成为全民族关注与探索的问题，围绕这一中心，出现了重新认识和研究民族历史与文化的文化思潮，形成了研究中国历史与哲学的热潮，并取得了突破性的成就。而更现实的原因是由于在国民党法西斯统治下，剧作家失去了公开抨击时弊的自由，就只有采取历史题材，借古讽今，借古喻今，从而突出坚持抗战，反对投降；坚持团结，反对分裂；坚持进步，反对倒退的总主题。这就决定了这一时期的历史剧创作有强烈的时代性、现实的针对性、高度政治化的特点。郭沫若的历史剧创作是这一时期的代表。

正面描写知识分子的创作潮流

剧作歌颂的正面主人公形象已由抗战初期理想的民众英雄转变为现实的普通知识分子。这表明了对现代知识分子的在现代文学中理所当然的正面主人公的历史地位的一种确认。人们终于认识到了：爱国的知识分子身上所蕴藏着的精神力量对于民族振兴事业所具有的特殊意义。

这些知识分子题材的作品，形成了一个十分接近的文学模式，其特点是：

1、这些作品的主人公是剧作家肯定、歌颂的正面人物，却不是高大完美的英雄人物，这些知识分子都有着自己的矛盾与弱点，他们和思想、性格也是发展的，如夏衍《法西斯细菌》、陈白尘《岁寒图》等。

2、在这些作为国家、民族栋梁、楷模的正面知识分子周围，都设置了一些有另外追求的知识分子形象，他们是主人公的朋友，与主人公发生了思想、情感、性格的各种冲突，这些歧途中的知识分子在剧中起着反衬作用，并尖锐的提出了知识分子的道路问题。

3、大都把主人公置于抗日战争的广阔背景下加以表现，有着浓厚的时代气氛。

4、在艺术表现上，都偏于人物内心世界的深入挖掘，把激烈的内心冲突与紧张的外在冲突有机地统一起来。

讽刺喜剧创作的发展

抗战戏剧的部分作品从一开始就闪现出讽刺的锋芒，具有喜剧的品格。起初阶段的讽刺中夹杂着愤激，鼓劲里内含着悲剧的因素；以后随着时代的发展，讽刺对象越来越集中于反动统治者，而与人民、时代一起成长的剧作家越来越具有了自觉的历史意识，站在新时代的历史高度，俯视黑暗现实中的社会与人的丑类，以辛辣的嘲弄创作纯粹的政治批判性极强的喜剧。这种喜剧以宣泄情感为主，艺术上相对粗糙。陈白尘《魔窟》、《乱世男女》。老舍的《残雾》等。

三、沦陷区：职业化、商业化的“剧场戏剧”的繁荣 原因：

这一时期，沦陷区戏剧景观中最引人注目之处是职业性剧团的大量出现、商业性演出的空前繁荣。由于沦陷区的剧作家、演员、观众都处于日本殖民统治的政治高压与严格的思想控制之下，从而剧作被迫失去了表达和激发民族救亡热情的启蒙功能，较少政治色彩，成为商业化或“纯艺术”的戏剧。剧作家、导演、演员都以此谋生，“演出职业化、剧团企业化”就成为必然的趋势，而处于苦闷之中又本能地害怕政治的市民观众，这一时期也只是把剧场作为他们寻求刺激、转移精神苦闷的场所。

商业性演出的繁荣同时意味着市民观众的影响的加重，这使剧作家的创作更加注重市民观众的趣味、需求，也更具有舞台感。同时又出现了“导演即兴创作，演员即兴表演，有演出而无完整剧本”的创作方式。张爱玲在《洋人看京戏及其他》一文中，论及沦陷区最受观众欢迎、票房价值最高的话剧《秋海棠》时，曾称其为“第一出深入民间的话剧”。

与大后方戏剧创作的“大众化”不同，沦陷区戏剧创作的“市民化”有其自身的特点：首先创作题材大都集中在中国市民阶层最感兴趣的几个热点问题，如反应宫廷政治为主的历史剧，姚克的《清宫怨》；描写民间艺人悲欢离合的故事的悲剧，《秋海棠》；抒写都市家庭生活的轻喜剧或暴露旧式大家庭罪恶的悲剧，石华父的《职业妇女》等。其次，在艺术表现上，除启用传说、神话等民间素材外，最突出的是从剧本创作的题材、手法，到表演的身段全面地向市民所喜爱与习惯的戏曲借鉴，从剧中穿插戏曲到请戏曲艺人同台演出，话剧与传统戏曲的联姻在这一时期达于顶点。最后，在审美趣味上，除注重情节的传奇，结构、形式的热闹、新奇外，特别强调喜剧性，以喜剧场面、喜剧人物或象征性喜剧结局冲淡悲剧气氛，常以参照对比的手法写出悲喜兼具、寓哭于笑的剧作。杨绛的《称心如意》、《弄假成真》。

沦陷区戏剧的另一大特色是改编——或将外国剧作“中国化”或将其他文体（主要是小说）“戏剧化”。最有影响的改编都出自名家之手，如李健吾改编的根据法国萨都的《杜司克》改编的《金小玉》，师陀根据俄国安德列耶夫的《吃耳朵的人》改编的《大马戏团》等，这些改编剧的演出，都经久不衰，成为职业剧团的“看家戏”。

歌剧，起源于拓世纪末意大利的佛罗伦萨，当时这类演出形式并无名称，人们直呼为“用音乐表演的戏剧”。1 640年以后简称为“作品”或者“戏剧音乐”，最后才被称作“歌剧”。因此，歌剧有“音乐的戏剧，戏剧的音乐”之说，是在舞台上表演的，有舞台布景和服饰的，以歌唱为主，有着独立完整的音乐结构和故事情节的戏剧音乐作品。从这个意义上讲，我国的古典戏曲和地方戏曲都可称之为有中国特色的歌剧，也可以称之为中国传统歌剧。而“五·四”以后所产生的歌剧，人们习惯称为新歌剧或者新歌舞剧。有时候也不使用“新”字，干脆就称之为歌剧或者歌舞剧。相对于中国传统歌剧—戏曲来说，新歌剧是一种与之有着明显区别的高度综合性的艺术形式。它新的内容、新的形式、新的剧本结构、新的音乐创作、新的舞美设计，以及新的表导演手法、新的演出风格与特点，说明它是不加“新”字的新歌剧，它在艺术形式上极大的借鉴了西洋歌剧的结构和音乐表现形式。新歌剧包括了戏剧、文学、音乐、舞蹈、美术等艺术的要素，其中以声乐演唱为主，器乐部分除担负声乐伴奏外，还起着刻画人物性格，揭示剧情和发展戏剧矛盾冲突，烘托环境气氛的重要作用。它和传统......《白毛女》是根据“白毛仙姑”的民间传说创作的。为了向即将召开的中共“七大”献礼，鲁艺师生把它改编成了大型歌剧。当毛泽东、周恩来和其他中共领导人观看了《白毛女》之后，给予了该剧极高的评价。全剧不公具有强烈的革命意识形态性，完全纳入了歌颂新政权的时代主题，同时又坚持了“人的解放”的五四新文学的主题。另外，剧情上的大团圆结局以及善恶报应观念、喜儿和大春的爱情波折、人物性格上的单一性和脸谱性、在曲调上对民歌的借鉴、唱白结合的形式以载歌载舞的秧歌剧特点，无一不在展现着热烈回应。新中国成立后，该剧更是演遍了大江南北，“北风那个吹”成为人人会唱的曲调。《白毛女》的艺术魅力感染着一代又一代的人们，至今风靡舞台已经六十多个年头了。在中国歌剧发展史上具有划时代的意义。

剧本叙述的是贫农杨白劳被地主黄世仁年关逼债，被迫用女儿抵债，而后含恨自尽。喜儿在黄家惨遭蹂躏，逃进山洞里，在野山洞生活了三年，因为缺少盐和阳光，头发全变白了。八路军来了后她重见天日，报仇雪恨，从而提示了一个深刻的主题：旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人。

《白毛女》的创作是以河北、，山西、陕西等地的民歌为基础作曲，并吸收河北梆子等地方戏曲的音乐素材和手法。如喜儿的唱段“北风吹”，乃是综合了河北民歌《小白菜》和《青阳传》的音乐素材加工而成的，音调活泼流畅，轻快委婉，鲜明地刻画了喜儿天真活泼的形象。喜儿逃出黄家后的几段音乐吸收了河北梆子、山西梆子的音乐素材和手法，如“刀杀我，斧砍我”以散板的哭腔和快板的朗育调交织起来，刻画喜儿的强烈愤慨和报仇决心。杨白劳的“十里风雪”根据山西民歌《捡麦根》改编，深沉苍凉。整个剧情一波三折、曲折动人，具有很强的故事性。作曲者又加以融会交织，使全剧形成统一的风格。

第四篇：四十年代上海老电影简介：小妇人

四十年代上海老电影简介：小妇人 富家子弟惠光为反抗封建婚姻离家出走，邂逅了女工彩英，两人一见钟情。但不久，彩英因家贫被迫嫁到米商王福祥家做童养媳。惠光在常遇的地点久等彩英不来十分焦急，当探得彩英的行踪后便典当了所有物品要将彩英赎回。不料彩英婆婆的情夫王品三从中作梗，将惠光诬陷为盗贼，又欲强奸彩英。彩英在反抗中将王刺死，随后逃走。彩英以为惠光已死于狱中，便纵身跳下两人常相会的小桥殉情，幸得一老者相救。惠光出狱后，也来到桥头，与彩英终于重逢。

第五篇：四十年代上海老电影简介：十步芳草（模版）

四十年代上海老电影简介：十步芳草 老伶工白大爷生活贫苦，和女儿玉兰靠在茶楼卖唱维持生计。一天，玉兰遭到流氓们的纠缠，青年工程师刘明洁上前相助，白大爷因愤怒，旧病复发而去世。刘明洁是富家弟子，在与玉兰相识后一见钟情，但遭到父亲刘笃斋的强烈反对，刘明洁不服，离家出走，并与玉兰结了婚。婚后不久，刘明洁在一次机器爆炸中丧生。此时，玉兰生下一女取名明玉。玉兰为生活登台演出，并红及一时。刘笃斋得知明玉是儿子的骨肉，便强行将她领回，却不收留玉兰。18年后，明玉在祖父的溺爱下长大，性格骄纵放荡。一天深夜，明玉在咖啡馆中醉倒，一个青年持枪妄图杀害她，被一个女职员发觉，在纠缠中那男青年突然击中死去，法庭上那女职员承认自己是打死那男青年的凶手。原来那女职员就是明玉的母亲玉兰，正当母女相认时，真凶突然来庭自首，供认了自己的罪行，玉兰母妇被判无罪。明玉经历了这件事，便离开了刘家，和母亲开始新的生活。