第一篇：余华小说创作研究述评
余华小说创作研究述评
[日期：2010-08-02] 来源：天府新论2003年第3期(总11
1期)作者：黄 妍
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[摘要]余华是一个笔耕不辍,风格多变的当代小说家。综观90年代以来对余华小说的研究,无论是创作思想、主题内涵、叙事风格还是小说其他方面的研究都取得了丰硕的成果,特别是2000年以来又有了新的进展和突破。
[关键词]余华;先锋;承继与转变;比较研究
余华是我国80年代成长起来的作家。余华的小说创作迄今为止经历了两个阶段:第一阶段: 1987年~1990年,完成了《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《现实一种》、《世事如烟》等中短篇小说的创作;第二阶段: 1991年~1999年,完成了《在细雨中呼喊》等三部长篇小说,以及《我没有自己的名字》、《黄昏里的男孩》等短篇小说。近年来余华的作品被译成英、法、德、意、西、荷、日、韩八种外文传播海外,代表作《活着》在台湾、香港、意大利获奖。
作为一名小说家,余华具有格外强烈的自我挑战和超越意识。无论是在个人的创作思想上还是在作品主题内涵或文体结构上,都有着明显的变化和发展,使得他在当代作家中脱颖而出,也使其研究呈现出评论者态度褒贬不一,研究视角多元化以及后来居上、蓬勃发展的态势。
(一)早在1991年,莫言发表了有关余华的评论文章《清醒的说梦者———关于余华及其小说的杂感》。站在同时代作家的立场上,莫言以深入浅出的笔法谈了他对余华以《十八岁出门远行》为代表的小说的理解,肯定了余华用哲学上的突破来设计自己的创作方向的做法。这篇作家笔下的作家评论还是切中肯綮的。〔1〕但是真正学术性评论文章是在1996年之后才大量出现的。余华在第一阶段创作的小说,评论者都将其纳入先锋小说的范畴。对这一阶段小说的评价,评论者多从余华小说的内容题材、主题内涵、叙事模式、语言特色等方面分析了余华小说的先锋特点。
评论者都认为暴力是余华小说的一个重要题材。分析暴力之所以会成为余华先锋小说反复涉及的一个主题,多数评论者都从余华的童年的记忆中寻找答案。另外也有评论者指出是缘于作家和现实的紧张的关系。实际上,暴力成为余华小说中一个反复涉及的主题,除了和作家本人的早年记忆相关外,也与80年代特殊的社会文化状况有着密切的关系。原有社会结构的裂变,思想文化传统的破弃和再造,话语权力结构的重组这些都构成了余华小说中蜂拥而出的暴力叙述的一个不可忽视的背景。这一背景被评论者所忽略了,使得对这一问题的研究失之片面,缺乏深度。倪伟在《鲜血梅花:余华小说中的暴力叙述》一文中提到了这一点,遗憾的是,也没有展开论述。对于余华作品的主题内涵,评论者的意见比较一致,认为包括对人的质疑,对历史的拷问,对认识经验的反叛等。但是就主题的价值而言,却是存在分歧。有的评论者肯定余华作品的先锋价值,陈琳认为,“余华对常规经验的反拨使旧有价值摇摇欲坠,他穿透了禁锢人们感觉的现实之厚壁,让世界的本真无蔽的显现出来。”〔2〕刘曾文则在文中持否定态度,他认为余华是偏激而无奈的,“他回避对终极关怀和人道信念的永久承诺,从而遁入暴力的迷狂和感觉的放纵„„迷失了反叛的方向。”〔3〕我们注意到,这些评论对余华先锋小说主题价值的判断都停留在文本本身和哲学层面上,没有结合作者的时代背景以及中西方的生存环境与文化背景的差异进行分析,因而缺乏历史的厚度和思想的深性。
对于余华的《现实一种》等先锋小说的叙事结构,可以用郅庭阁文中的一个标题:“形式枷锁中的迷失”〔4〕。多数评论者都认为余华小说的先锋性最主要的是体现在小说的叙事模式上。首先,评论者都认为余华的叙事态度是冷漠的。沈梦瀛从自然主义写作方法的角度出发,认为:“像拔牙一样把事物中包涵的确定性意义全部拔除了”,“正是零度情感写作的形象化表达”,“也是自然主义真实客观追求之下的必然取向”。〔5〕其次,对于余华先锋小说中的叙事时间,评论者认为采用了时间的分裂、重复、错位的方式,即把物理时间转化为心理时间。从表面上看,事件时间倒错连接,实质上用时间的名义把叙述空间化。〔6〕再次,评论家都认为小说的语言多借鉴了国外先锋语言,“十分重视比喻、拟人等修辞手法的运用,主观性描述新奇而时髦,句子结构复杂而冗长”〔7〕,“许多年以前”、“许多年以后”,《百年孤独》中的这种语式得到了充分的实现,打破了故事的自然进程,使故事随意跳出原有的封闭圆圈任意确定新的起点,巧妙地进入了叙述的进程之中。〔8〕
对于余华小说中的人物形象的分析,何滢、尹国均等人都提出余华小说中人物符号化的问题。他们将余华笔下的人物与传统小说中的人物相比,认为余华笔下的人物被特别的符号方式所虚化,不是他不重视人物,而是不屑于刻画物质意义上的人。在暴力的舞台上,强调的是人的强烈欲望,展示了先锋小说形而上的性质。〔9〕对于余华先锋小说的总体价值的评价。一方面,相对于中国传统文学和现实的主流,部分评论者肯定了其写作观念的变革和手法的创新。认为在一定程度上表现了国人的生存状态和精神危机,对批判社会现实、反省人类和民族自身起到了一定的作用。但另一方面,评论者也普遍认为在西方新潮理论的诱惑下,作者忘记了中国的文化语境与现实变革的要求,在探索试验中,过分迷恋形式和语言技巧,作品的清晰度和理解性受到了挫伤,诗性的失落和读者的叛逃在所难免,也就导致了真正意义上的文学的垂亡。总的来说,对于余华先锋小说的评论,评论者从先锋文学的特征出发,多是从叙述学的角度来进行文本分析,分析细致,论证较为充分。但是也存在一些不足之处,例如对于作品风格产生的原因和渊源都只是从西方思潮的影响和作家个人经历方面着手,泛泛而谈,缺乏深度。从宏观上看,评论者没有把余华这一时期的小说放到文学史中去考察,缺乏系统的审视:微观上看,评论视角单一,思路不够开阔。
(二)余华先后于1991、1992、1995年发表了长篇小说《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》。评论者多认为《在细雨中呼喊》是余华小说转型的开始。而在全国百余名评论家推荐的20世纪90年代最有影响力作品中,余华的《许三观卖血记》名列第四,《活着》排名第八。2000年以来,各种针对具体文本的分析或是各种专题研究的评论文章纷至沓来。从表面上看,这几部长篇小说无论是主题还是叙事风格都与余华以往的作品风格大相径庭,评论者或是抓住其中一篇做个案分析,或是将这三者连贯起来从不同的角度对于包涵其中的发展演变过程予以了解读。
余华小说主题的承继与转变是评论者关注的焦点之一。齐红认为余华前期的小说是“直面苦难”。当这种姿态保持到一定程度时,“主题发生了变化,即由咀嚼苦难并沉浸于其中走向了对苦难的超越与升华”〔10〕。夏中义教授也写下了4万字的评论,“从《呼喊》是‘苦难中的温情’到《活着》推崇‘温情地受难’”,系统地追溯了余华小说的母题的生成及其变异。〔11〕郅庭阁认为,余华通过平凡的故事对爱的真谛、力量和意义做了重新建构。〔12〕评论者都把温情和苦难视为余华小说中贯穿始终的主题。这同时也带来了对余华第一阶段先锋小说暴力主题的重新认识。夏中义写到,即使是“《十八岁出门远行》也是预示余华母题的全程生成的始原胚胎”:暴力是现实苦难的表现方式之一,在余华早期的先锋小说里蕴藏着对苦难中温情的渴望,渴望之不得,始变冷漠。这也预示着一些评论者研究的转向,即从一般的的现象研究转为更加系统地梳理和概述,从由外而内的聚焦式的思维转为由内而外的发散性思维,立论的视角始终兼顾到作家本人的整个创作轨迹。
随着“民间”一词在评论界的流行,评论者也尝试着从民间立场来看余华小说的转型。陈思和认为余华从80年代的“先锋”写作,转向了新的叙事空间———民间的立场。并且批驳了一些人的否定观点,认为并没有减弱知识分子批判立场的深刻性,只是表达更含蓄了。〔13〕郑国庆、葛丽娅等人都肯定了余华对民间话语的关注,认为作家采取尊重的平等对话而不是霸权态度,使作品充满了民间意味,意味着一种民间朴素的人生观开始进驻到写作者对主体的思考中。〔14〕何滢、赵思运从短篇小说与长篇小说创作比较的角度来分析了余华转型后作品的结构特点。具体地说,何滢认为他是“从弱化故事的社会和自然背景、减少人物形象塑造要素、简化人物关系、套用最典型的情节结构模式以及运用浅显通俗的语言等等方面为小说做减法的”,“用短篇小说浓缩的手法进行长篇的创作。赵思运以《许三观卖血记》为例,认为余华“以少胜多,人物单一,情节单一,结构单一,纯然短篇写法,显示了他变构小说体裁的努力。”〔15〕结合近期余华发表的随笔集《高潮》,李自强、刘惠珍进一步阐释了余华文本叙述的单纯是从音乐中受到启发,尝试着把重复运用到叙述中去。他用得最多也最出色的还要数那些描述性重复以及作家在具体的描述中运用相同词语和句子的重复,尤其是故事的细节和人物的对话中的词语和句子的重复。这也与民间话语的特点不谋而合。〔16〕还有评论者独辟蹊径。林华瑜就把余华小说里的女性形象作为一个研究对象进行解读,指出她们分别作为暴力的牺牲品、苦难的承担者以及人性恶质的一种显现在余华作品中的特殊意义,并进而分析了余华的女性观。〔17〕从研究视角上给后来者以启发。
以往评论家习惯着眼于余华对传统文学观和创作手法等的颠覆来进行评论。近年来,随着对余华小说转型研究的深入,一些评论者重新从余华的小说中发掘出与传统文化的联系,可谓柳暗花明。如赵尕在《余华小说与传统文化的联系》一文中认为,从题材上看,余华演绎了早在两千多年前古代思想家荀子就提出的“性恶论”;从文体上看,余华的《鲜血梅花》、《古典爱情》等都是从公案侦探小说、才子佳人小说、武侠小说这些中国传统文学中有悠久历史的通俗文类变幻而来;叙事上也有化用传统白话小说客观冷静、平铺直叙的态度,质朴无华的语言和朴素的白描手法。〔18〕还有胡河清谈到余华的作品中体现出中国术数文化。〔19〕
比较研究是近年来研究者比较热衷的一个领域,这个领域包括不同国别的作家作品的比较,而且还包括同一国家不同时期或同一时期在创作风格、创作主题以及思想倾向有相似之处的作家的比较。比较研究可以把一个作家放在文学史的坐标系中,准确地确定其位置,更准确地认识其创作的意义、价值,以便更好地评价其创作,同时拓展研究的范围。因此,适当地对作家进行比较是有必要的。
就余华而言,对于前一类型的比较,相关评论很多。吴惠敏从小说叙事艺术的角度,将余华与契诃夫进行了比较。〔20〕余华所受川端康成的影响,散见于诸多作家的文论中。俞利军《忧郁朦胧之美———余华与川端康成比较研究》一文,从两者的经历、性格、审美追求等方面着手,做了全方位的比较研究,成为集大成者。〔21〕类似的还有余华与海明威、与福克纳的比较,等等。有的评论者从人道主义及五四新文学启蒙传承的角度将余华与鲁迅做了比较。耿传明认为,虽然身处不同的时代,由于受中国泛道德化的文化现实的影响,“与鲁迅一样,余华的结构也首无表现为对道德常理的一般性领域的解构。两人之间的区别在于鲁迅是以人的道德观解构非人的道德观,而不是解构道德本身。而余华所要解构的则是道德自身的结构。”〔22〕叶立文也认为“余华的小说在颠覆历史理性的时候,还继承了‘五四’启蒙文学的许多核心意象”〔23〕。余华《一九八六》中的看客场景与鲁迅的《药》有异曲同工之妙。姜波从死亡命题出发,把余华与同时代作家毕淑敏进行了比较。〔24〕实际上,余华零度情感的写作与同时期的新写实小说家也是异中有同,同中有异,放在当时文学思潮的背景下,应该会有新的发现。但笔者尚未发现相关的评论。
(四)随着时间的推移,余华小说在新近出版的一些文学史书中有了一席之地。字时行间不见了昔日偏激的言辞,多了份宽容和理性。反映出受众和小说家在共同成长,并形成互动之势。我们也欣喜地发现对余华小说创作的研究从早期零散的、随笔式的印象感悟走向了整体化、系统化的理论研究,研究思维、视野从闭锁走向了开放,研究格局也从单一化走向了动态化、立体化。但是,我们也注意到一些认识还有待澄清。比如对于余华自创作长篇小说以来的变化,评论者多将其看作是余华前期先锋小说的转型,归结为向现实主义的回归。令人困惑的是,《活着》和《许三观卖血记》等作品真的是现实主义的小说吗,现实主义小说必备的典型人物是谁。如果一定要找出一个典型来,恐怕只能说是一个典型的生存状态。再加上前文所述的那些叙事特点,更是以往所谓的现实主义作家所没有的。笔者认为,随着外界和内在因素的变化,作家创作实践也呈现出丰富多样性。余华作为一个作家,整个创作过程就是一个为表达服务的过程,表现为先锋和传统的现实主义因素在相应作品中的消长。所以笔者认为关于余华的小说形式和内容之间的关系还缺乏研究,关于《活着》等作品的归属还值得商榷。我们期待着余华小说研究有新的突破。
参考文献: 〔1〕莫言·清醒的说梦者———关于余华及其小说的杂感〔J〕·当代作家评论, 1991·(2)·
〔2〕陈琳·反叛与回归———余华小说读解〔J〕·江西师范大学学报, 1999·(2)·
〔3〕刘曾文·终极的孤寂〔J〕·文艺理论研究, 1997·(1)·
〔4〕郅庭阁·从混沌到澄明———余华小说的一种解读〔J〕·文学评论, 1998·(2)·
〔5〕沈梦瀛·余华的冷酷:抉发人类本性———论余华小说的自然主义倾向〔J〕·武汉交通科技大学学报(社会科
学版), 1999·(2)·
〔6〕参见尹国均·先锋试验〔M〕·东方出版社, 1998·61-74·
〔7〕何滢·余华:短暂而安详地叙述〔J〕·湖南工程学院学报, 2002·(2)· 〔8〕参见刘保昌,杨正喜·先锋的转向与转向的先锋———论余华小说兼及先锋小说的文化先锋〔J〕·华中理工大学学报(社会科学版), 1999,(4)·
〔9〕参见〔6〕〔7〕·
〔10〕齐红·苦难的超越与升华———论余华小说中的“苦难”主题〔J〕· 〔11〕夏中义,富华·苦难中的温情与温情地受难———论余华小说的母题演化〔J〕·中国现代、当代文学研究,2001,(9)·
〔12〕参见〔4〕·
〔13〕陈思和,张新颖,王光东·余华:由“先锋”写作转向民间之后〔J〕·文艺争鸣, 2000,(1)·
〔14〕参见郑国庆·主体的泯灭与重生———余化论〔J〕·中国现代、当代文学研究, 2001·(2);葛丽娅,任梓辉·试论《活着》在余华创作中的意义〔J〕·河南商业高等专科学校学报, 2000,(7)·
〔15〕赵思运·以短篇手法写长篇的成功尝试———读余华许三观卖血记〔J〕·小说评论, 2000,(4)· 〔16〕参见李自强·苦难的循环与重复———余华小说结构初探〔J〕·内蒙古教育学院学报, 2000·(3);刘惠珍·告别“虚伪的形式”———论余华90年代转型后的作品〔J〕·廊坊师范学院学报, 2002,(3)·
〔17〕参见林华瑜·暗夜里的蹈冰者———余华小说的女性形象解读〔J〕·中国文学研究, 2001,(4)·
〔18〕赵尕·余华小说与传统文化的联系〔J〕·常德师范学院学报(社会科学版), 2001,(2)·
〔19〕参见胡河清·论格非、苏童、余华与术数文化〔A〕·灵地的缅想〔M〕·上海:学林出版社, 1994·
〔20〕参见吴惠敏·小说叙事:余华与契诃夫之比较〔J〕·文艺研究2002,(3)·
〔21〕参见俞利军·忧郁朦胧之美———余华与川端康成比较研究〔J〕·外交学院学报, 2000,(4)·
〔22〕耿传明·试论余华小说中的后人道主义倾向及其对鲁迅启蒙话语的解构·
〔23〕参见叶立文·颠覆历史理性———余华小说的启蒙叙事〔J〕·小说评论, 2002,(4)·
〔24〕参见姜波·生命真谛的求索与超越———毕淑敏、余华小说死亡命题比较〔J〕·齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版), 2001,(1)·
第二篇：余华小说的创作特点
论余华小说创作的特点 在先锋派小说家当中，余华是较为独特的，他的小说对传统的叙事方式和美学风格给予彻底的否定，传达出对现实世界异于常人的认识和感受。他的小说不断地叙说着对自己现实世界中人及人的命运思考、怀疑、迷惑„„讲述着一个个人们无法逃离的厄运，展示一幕幕的人生悲剧。以下笔者尝试从哪些方面来阐述余华的小说创作特点。
一、独特的艺术表现形式
形式的意义，在于它对内容的塑造作用。恰当的形式能使内容得到恰如其分的表现，不恰当的形式，不仅不能使内容充分表现出来，而且会损害内容的表达。
艺术表现形式一般是指叙述手法和语言的运用，余华的作品对形式的偏好和新形式的创作极大地引起了读者的注意。其实好的故事并不排斥适当的形式，鲁迅的作品就是形式和故事内容的巧妙结合。余华在写《活着》时，由于形式上的装饰意味消失了，叙述重心倾向到人们的命运本身。《活着》以平实的手法，将富贵的苦难一生娓娓道来，尽管他经历了儿子、妻子、女儿、女婿，外孙众多亲人死去的打击，饱尝着孤独无依的痛苦，终日与老牛为伴，但仍以豁达坚韧的人生态度生活在世间。尽管这篇小说与余华八十年代的作品一样，写出许多死亡和那令人发指的暴虐残忍的场面，但往昔梦幻、神秘的感觉已经消退，也摆脱了那阴暗的氛围，从虚幻天空回落到现实大地，小说中完整的故事，清晰的情节线索，达观乐生的生活态度与冷静平实的写作手法，把生存的人生价值包容在从容的形式叙述之中。
随着《许三观卖血记》的出版，人们又一次惊叹，余华不仅把故事讲述得精彩绝伦，而且形式感也很强。余华自己也坦言：“我觉得我是从内心深处把握分寸去写作，这不是技巧能够解决的。”[1]《许三观卖血记》昭示了余华崭新的精神气象，悲悯、温情接纳勾销了冷漠无端的暴力，彰显了人生存的艰难和价值。而且余华为表达“这是一本平等的书” [2] 而采取取消作者身份的叙述方式，这也是决定了叙述的节奏和规律，像民歌般迁流漫衍，流淌着作者平民化、生活化的平和节奏。《许三观卖血记》的形式中最值得提的是幽默的叙述方式，在某种程度上，幽默不仅是一种缓解苦难的方式，而且又是一种叙述策略。因而有了乐观、智慧和平等的思想。通过幽默的方式余华缓解了文本与内容的紧张关系，并建立了文本与现实的新型关系。选择了幽默意味着余华自己经历了与现实的各种冲突之后，开始获得某种宁静、平和与宽广的境界。小说当中，许三观在天灾之年为儿子们炒红烧肉；许三观因与林芳芳的私情被揭露后，天天被罚在家煮饭炒菜的情形；许三观和阿方及根龙因卖血而喝了太多水之后的走路情形；这些对苦难所进行的喜剧化处理，有效地缓解了八十年代余华的暴力与叙事的紧张关系，形成自己艺术的又一次突破。
《活着》、《许三观卖血记》的相继面世标志着余华在小说创作中的某种突破。当血肉充盈的意义深度支撑起小说丰满的身躯之后，人们又一次感到在余华的小说中新的形式大厦正拔地而起，旧日的砖瓦仍然使用，但余华已经盖出别样的大厦。余华不但追求艺术表现形式的创新，而且，在他内心的深处，还苦苦寻觅着一种宝贵的东西——人性善
二、人性善的渴望与呼唤
许多评论者都指出，暴力和血腥充满了余华前期的所有作品。的确，余华自己也曾说过他自己在追求一种精神的真实。试图展示一个不曾被重复的世界，一个不被试验重复的世界，因而他对现实世界采取了怀疑与拒绝的态度，他倾听到的是世界崩溃的声音，这种怀疑的态度导致他的作品中一再出现了破坏，当然也就与暴力紧紧联系在一起。处女作《十八岁出门远行》中“我”一踏入社会，感受到的就是欺诈与暴力，而之后的《河边的错误》、《一九八六年》、《现实一种》。余华将这种暴力由陌生人之间演绎到亲人之间，甚至自残。余华为何如此不厌其烦地为我们展示一幅幅鲜血淋漓的人生图景，一次次暴露人性之恶呢？面对世事的险恶与人性的可怕，余华充满了愤懑与焦虑，不遗余力地刻画了人性之恶正是因为他心中强烈的渴望人性之善。正如鲁迅先生在讲述阮籍嵇康反封建的行为时所说：“表面上毁礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教，因为魏晋时所谓崇奉礼教，是用以自利„„于是老实人认为如此利用，亵渎了礼教，不平之极。无计可施，激而变成不谈礼教，不信礼教。甚至反对礼教——但其实不过是态度。至于他们的本心，恐怕是相信 礼教。当作宝贝”。【3】这也足以说明为何余华前期作品中避而不谈人性之善，一味去展示人 性之恶。余华正是因为把“善”当作宝贝，而看透了现实社会中善的虚伪与不真实，因而就用一种异态的眼光去看世界，用一种异态的方式去反映现实。其实，细读余华前期的作品，我们不难发现余华那双焦灼的企盼善良人性的眼睛。《十八岁出门远行》写“我”被欺骗与抛弃之后有这样一段文字“天色完全黑了，四周什么都没有，只有遍体鳞伤的汽车和遍体鳞伤的我。我无限悲伤地看着汽车，汽车也无限悲伤地看着我，我伸手去抚摸了它，它浑身冰凉，那时候起风了，风很大。山上树叶摇动时声音像是海涛的声音，这声音使我恐惧。使我像汽车一样浑身冰凉。”遭到遗弃的孤独无助的“我”多么地需要一份关爱，一份温暖，一份帮助„„现实不是如此吗？
在《活着》中。作者把人性善良表现得那么充分与突出。福贵年轻时放荡不羁，吃喝嫖赌，无所不为。用他的话来说是“什么浪荡的事都干过”，但其后却是浪子回头，迷途知返，善良人性回归于他的身上。他的女人家珍忍辱负重。吃苦耐劳，善良美丽，女儿虽又聋又哑，但心地却很好，偏头女婿二喜更是忠厚老实，有情有义„„富贵经历的所有死亡事件，几乎都是善良人性的一次次夭折，令人心生同情。但也正是由于善的毁灭，更强化了人性善的弥足珍贵。读来虽令人心酸，但却又能感到丝丝温馨，而富贵之所以面对种种灾难而顽强的活下来，也许正式因为他周围洋溢着善良的人性。《许三观卖血记》中的许三观卖血几乎都是为了别人，一个普通的人为了维持正常的生存状态只有靠卖血，尤为感人的是他为给儿子治病在去南京的路上卖血是痛苦的历程，这都表现出了人性的光辉。《秋菊打官司》中的秋菊再担以法律保护自己的权益，直到她的丈夫被村长殴打后，她便一级级上告讨个公道，跋扈的村长始终给她以屈辱，直到她生孩子村长帮了大忙，她才与村长化解了冤仇。正当村长在一片欢乐的气氛纵喝秋菊的满月酒的时候，秋菊的不断上告起了作用，法律降临了，村长被警察带走了。发人深省的是最后秋菊又走在打官司的路途上，不过这次是为了放村长回来。结局很感人，一种温情的感动，正如村长冒着大雪与其他人一起将告他的秋菊送进医院的温情一样，都是人与人之间在苦难之时的善的散发。也正是那人性善所产生的温情化解了秋菊往日的屈辱。余华往往通过一些特殊的事情将人性善揭示出来。而记述这类事件时，他通常保持冷漠的叙述态度，成为一名平静的叙说者。
三、平静的叙说者
为与死亡、暴力的叙事相呼应，余华还采取了冷漠低调的叙述态度，并常常使用非常人的视角，如《一九八六年》、《死亡叙述》，前者通过精神病患者的经历把暴力用原生态式展示，把历史的残酷性呈现出来，而后者却用死者的视角来审视人类的常有感情，这种方式更强化了故事残酷荒诞的意味。余华说自己是“愤怒而冷漠”的叙述者，作者个体的情感高度抽空，“我”只作为叙述的需要而存在。正如巴赫金所说：“小说的语言正如小说的主人公一样，不把自己束缚在任何一种已有的统一的语调之中，不把自己完全交给任何一个表示评价的语调体系，即使在小说语言不事模拟讽刺，不表讥笑的情况下，它也宁愿 完全不带任何情绪，只是冷静地叙述。”【4】
无论是展示鲜血淋漓的残酷世界还是叙写小人物的凄凉处境，余华的叙说都是平静甚至是冷漠的，在他的作品中始终听到一个个人物自己的声音，这是余华一贯于全部作品之中的叙述风格。
《现实一种》是余华描写血腥与暴力的极致之作，无论是自残还是兄弟间的相残，他都是把残暴近于原生态地展示出来，而不作任何的主题道德评价与判定，甚至叙述的口吻带又一种冷漠，他这种对于死亡及血腥场面不动声色的叙述使许多评论家都指出他的创作具有一种自然主义倾向。
到《活着》和《许三观卖血记》中，他的这种叙述丰富而仍然是如一的。《活着》中的福贵一生可谓是命运多舛。而余华只是以一种平实的笔调和口吻去讲述着福贵一生中一个又一个凄凉的悲剧故事，以至于让人感觉到他的叙说几乎是小心翼翼地、谨慎地使用每一个词语，尽量避免和控制自我感情的暴露。《许三观卖血记》中的许三观卖血的痛苦经历，也被余华原生态地展示出来。
余华的这种叙述方式与他创作态度和目的又直接关系，他的小说创作，想为人们展示一个本真的世界，是一个剥离了层层掩盖完全裸露的世界。为了加强这种逼真感，他就要极力减少主观干预，甚至隐藏叙述者。正如现代小说修辞学的理论开拓者布斯所说：“在任何情况下都不要直接向读者说话，避免写任何提醒他是在读小说的语句”。【5】 余华的小说叙述正在努力地实现这一原则，因为他正努力地使自己的作品接近世界的本真，平静甚至有点冷漠的叙说就成了他前后期作品中统一的叙述风格。
其实，无论是血腥场面的展现还是凄凉命运的诉说，在余华平静抑或冷漠的口吻中都隐藏着一种悲天怜人的情怀，他一直在苦苦思索着人的命运，探究焦虑着人生苦难的生存状态
四、苦难意识的表达
苦难意识是西方现代主义艺术家们所极力表现的。他们认为，苦难是整个人类的生存状态，并且是永远不可逾越的生存状态。如艾略特就将现代文明看成是一片精神荒原，人类在其中忍受着一种永无止境的苦难历程；卡夫卡笔下的人物永远是那么孤独与绝望，他们在生活中找不到一些光明与幸福。深受西方现代派特别是卡夫卡影响的余华，他的创作中苦难意识几乎贯穿了所有的作品。“余华的小说明显在展示苦海无边，无可逃避的图景”。【6】
余华的长篇小说与短篇小说的不同还在于对苦难的不同态度。在中短篇中，苦难是无 边丑恶和黑暗，人只能咬牙切齿地诅咒和揭露；在长篇中，苦难是人必须生存的环境，人活着必须忍受苦难。余华在《<活着>前言》中写道：“我感到我写下了高尚的作品。”这句话宣布了余华对苦难的不同态度，“人是为了活着而不是为别的东西活着”。余华在作品中赞美人忍受苦难的韧性和对世界的乐观——苦难成了人被赞美的必要条件。
从《世事如烟》到《难逃劫数》再到《偶然事件》，作品中每个人在命运面前是那么的渺小与无力，他们在命运中安排下走向了冥冥之中早已注定的结局，这就是人的悲剧与软弱，人永远地在痛苦与不幸这个怪圈中挣扎，幸福对于人生来说只是一个虚无缥缈的通话，即使偶尔出现，也是稍纵即逝。而之后则要面临更大的灾难与不幸，“我于黄昏时分独行，正感到孤独无助之时，有幸搭乘上一辆汽车。在得到短暂的温馨之后，我重新又被遍体鳞伤地抛弃。”这是《十八岁出门远行》里18岁的主人公初次出门远行时感受到外面世界。而后期的《活着》中的富贵一生就生活在灾难与不幸之中，这个贫困而温馨的家庭每次都会有突如其来的、毁灭性的灾难降临。《活着》中的苦难给人的感受不只是愤慨，而更多的是无奈和心酸。尤其是富贵的乐观，所有亲人被他一个一个亲手埋葬之后，他乐观地与一头老牛相依为命，人们不能不在泪光中为他和他所忍受过的苦难祝福，因为他的苦难好多人都经受过，只不过他的苦难更多些而已。
《许三观卖血记》中的许三观为了生存只得一次又一次地去卖血，这无尽的肉体痛苦伴随着他的一生。作者写到许三观去上海的路上卖血的情景：“在这一天下午，许三观在百里的医院卖了血以后„„他双手抱住自己，在街道中间抖成一团，他的两条腿就像是狂风中的枯枝一样，剧烈地抖着，然后枯枝折断似的，他的两条腿一弯，他的身体倒在地上”。为了生存，人必须得面对一个又一个的苦痛与灾难，这就是余华为我们提供的现实生存状态，不论是前期还是后期的作品，余华都在传达着一种苦难的人生。“他以冷漠的叙述令人惊骇地提供了苦难生存的标本，从而抹去了幸福生活的表象，展示了灰色人生的苦难真 实”。【7】这是沉淀在余华所有作品中的人生意识，也是余华对现实世界人的生存状态的独特 感悟，只不过在前期作品中，这种苦难的叙述让人感到恐惧与压抑，而后期作品则是以“轻 松的风格加深了他一直保持的某种苦难意识”。【8】总之余华笔下的人物存在下去。苦难是人人都要经受的，没有人能逃得了，我们这些生活在二十一世纪的当代人也不例外。所以，不论什么时候，我们都得记住：生活的意义在于不断地战胜苦难。余华笔下的苦难意识大多数产生于一些小人物身上，这就体现出他创作平民化的倾向
五、创作观念的平民化倾向
余华作品中的小人物代表了占人口的大多数的一类人。余华在赞美他们的生存韧性之外并未向他们提出更高的要求，赞美之外更多的是泪光中的同情，我很赞同作家的这种对小人物的人道主义立场。我们也可设身处地地考虑一下他们的社会地位和精神状态。
余华笔下的平民，处于社会的下层，日常生活的主要内容的不停地劳作，劳作的基本目的大多是跟上一般物质生活水平或更好一些，做到此点需要付出艰辛的劳动，还要负担起传宗接代的任务——不断劳动以获得足够的物质以抚养子孙成人和准备稍长远的嫁娶：富贵先要养活儿子，然后又要养活孙子：许三观是在饭都吃不饱的时候也要卖血来讨好一个村长，以让儿子有一个较好的出路。他们一年到头大多数时间便只有淹没在劳作之中了。一旦苦难来临，他们便更要拼命地劳作，在精神上也显示了他们品质中的伟大之处。苦难来临之时，那种被不断描述的温情最能体现余华对小人物们顽强地忍受苦难的赞赏。在拼命挣扎也只能顽强维持生存的年月，福贵的儿子死了，福贵怕病中的妻子经受不住打击，不告诉她，自己却每天偷跑到儿子的坟前去哭。那种困境中相扶持的夫妻感情总让人感动万分。许三观也会在不知是否是自己的亲生儿子的一乐生重病的时候，不顾生命地卖血换钱。正是苦难年月使这些小人物生活有了非同寻常的意义，他们在苦难中表现出的、由善生发的温情尤其使我们感动。
余华的客观在于，他笔下的小人物此时可以无比善良，另一时刻也可以卑鄙无耻，这些小人物们代表着每一时代最下层的普通百姓。他们卑微地忍受苦难，卑微地挤出一点生物性的生存空间。他们的最高和最低目标都是能够“活着”。如《许三观卖血记》中的许三观的十几次卖血多是为了维持最基本的生活。他们的生活中除了非常时期的阶级压迫、政治压迫造成的苦难之外，其他便是正常的天灾人祸和他们自己无事生非招来的麻烦，再就是众多小人物的恶本性，他们的恶都是不加掩饰的人性中的本恶。此本恶最基本的发泄就是小人物之间的内耗。许三观又一次卖血是为了通奸，并非为了苦难，演出一场龌龊的闹剧。在家里稍稍有了剩余的精力便骂许玉兰让他做“乌龟”，许玉兰便要例行公事般坐到门槛上去哭，直闹得四邻皆知。再又《在细雨中呼喊》中的小学教师会天才地想办法折磨学生。除了自己的生存之外，小人物活着的另一个重要目的就是繁衍后代，所以他们为了子孙卑微的奋斗也是为了有一条“根”，绝不是他们伟大到了人类文明的延续贡献力量，而是为了老态龙钟之时有个照应。
余华笔下的人物都是些被动地面对生活中的小人物，他们的存在只是生物性存在。也许我们可以说：许三观在丝厂工作，许玉兰卖油条，福贵种庄家已经在最平凡的岗位上为这个社会做贡献了。这些小人物的积极性显示了中华民族的惊人而伟大的忍耐力。
总而言之，余华作为一名小说家，具有格外强烈的自我挑战和超越意识。无论在个人的创作思想上，还是在作品主体内涵或文体结构上，都有明显的特色，使得他在当代作家中脱颖而出，也使得他成为先锋作家中的佼佼者
第三篇：试论余华小说创作中的暴力美学倾向
试论余华小说创作中的暴力美学倾向
摘 要
余华是当代文学史上一位重要的作家，他的创作中充斥着血腥、死亡和暴力等悲剧性因素，构成了余华作品的一大写作特征即暴力美学。本篇论文从三大篇章来分析余华的暴力美学：一是对其原因的分析。余华的暴力美学创作倾向有其个性化的原因，也有西方文化思潮的影响，更有特定时代背景的推动；二是暴力美学在其作品中的具体体现。本篇论文例举了作者的两部具有代表性的作品----《现实一种》和《活着》；三是研究暴力美学创作取向的变化和发展。【关键词】余华，暴力，苦难，死亡
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目录
摘 要................................................................................................................................................I 1具体作品的暴力叙述研究..............................................................................................................1 1.1 《现实一种》的暴力叙述分析..............................................................................................2
从暴力中看孩童形象.....................................................................................................2 从暴力中看夫妻关系.....................................................................................................3 从暴力中看兄弟关系.....................................................................................................4 1.1.1 1.1.2 1.1.3 1.2 《活着》的暴力叙述分析......................................................................................................5
含泪的微笑.....................................................................................................................5 微笑的眼泪.....................................................................................................................7 1.2.1 1.2.2
2余华小说创作中暴力叙述的原因探究...........................................................................................8 2.1暴力叙述的个人原因....................................................................................................................8 2.2暴力叙述的社会原因....................................................................................................................9 3暴力美学创作取向的变化发展....................................................................................................10 3.1向死而生的转型..........................................................................................................................10 3.2暴力止步，温情开始？..............................................................................................................10 4结语..............................................................................................................................................11 参考文献.........................................................................................................................................13
II
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1具体作品的暴力叙述研究
余华，当代作家，中国大陆先锋派小说的代表人物。生于杭州，长于海盐。曾经当过五年牙医，而后作出了和鲁迅类似的选择---弃医从文。自1984年开始发表小说，著有《现实一种》、《鲜血梅花》、《十八岁出门远行》、《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》等。余华的作品中充斥着血腥、死亡和暴力等悲剧性因素，构成了其作品的一大特色即暴力美学。余华用一种冰冷的态度和尖锐的笔锋直戳人性的丑恶，血淋淋的笔尖下我们看到的是肉体，是灵魂一丝不挂地撕裂在我们眼前。
余华对暴力和死亡的迷恋成了一个需要了解和破解的迷，只有解开这个谜团，他精神世界的大门才会向人们敞开。余华说：“暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”在余华小说创作中，“暴力”主题就像一根绳索，牢牢地贯穿于余华的每一部作品中，残酷而血腥的暴力也成了余华早期小说的基本色调。暴力作为人性恶的最好载体，在余华的小说中得到了淋漓尽致的渲染：《河边的错误》中的疯子的连续杀人；《一九八六年》中历史教师触目惊心的自我施刑；《现实一种》里循环往复的杀戮游戏；《古典爱情》中令人胆寒的人吃人等组成了余华早起小说中最为血腥残酷的暴力景观。在《十八岁出门远行》的成名作里，余华不动声色地将自己鲜红的血液稀释成了“眼泪”，第一次向读者显示了他冷酷的一面。而在那篇以《鲜血梅花》命名的小说里，他就兴趣盎然地玩味道：“一旦梅花剑沾满鲜血，只须轻轻一挥，鲜血便如梅花般飘离剑身。只留一滴永远盘踞剑上，状若一朵袖珍梅花。”到了《死亡叙述》，余华则是这样描述鲜血的：“动脉里的血“哗”地一片涌了出来，像是倒出去的洗脚水似的。”而“我”却以欣赏的眼光看着自己的鲜血在地面留下的印痕，毫无痛惜之感。对暴力的迷恋，使余华在描写鲜血时，禁不住会以一种超然于物外的欣赏的眼光来打量，甚至以华丽的语言来不厌其烦地精描细写。如在《一九八六》里，余华这样写道：“破碎的头颅在半空中如瓦片一样纷纷落下来，鲜血如阳光般四射„„溢出的鲜血如一把刷子似的，刷出了一道道鲜红的宽阔线条。”在这里，鲜血四溢的视觉冲击，给人的不再是惊心动魄的畏惧，而是豪奢的感官盛宴。与此同时，余华内心的暴力倾向、死亡情结也愈来愈清晰地展现给了读者。
从余华众多的作品中我选择了《现实一种》和《活着》是因为这两部作品是余华转型前后不同暴力风格的典型之作。余华的中篇小说《现实一种》把肉体暴力描绘得淋漓尽致，从肉体暴力的宣泄之中，人性的丑陋不加掩饰地铺陈在读者眼前，使读者目不忍视、耳不忍闻。而从《活着》中，读者看到了一个隐忍坚强的父亲形象，暴力成分看似烟消云散，但事实上福贵在承受七重死亡的打击之后，为了活着本身而活着，这何尝不是一种精神暴力呢？肉体暴力的对象是身躯，疼
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痛过后会痊愈，而精神暴力的受害者是思想，是灵魂。精神暴力是隐形的魔鬼，有着杀人不见血的力量。福贵的孤独存活，是承受苦难，是拿着回忆的刀尖对自我灵魂的猛烈切割。对这两部作品的深入分析，也为第三章节研究暴力美学创作取向的变化发展奠定了基础。
1.1
《现实一种》的暴力叙述分析
------肉体的粉碎机
《现实一种》并非现实一种，作者用极端残酷和荒诞的笔调将隐秘在人性中的欲望和卑劣无限地放大。整个悲剧的肇事者皮皮因为不堪重负而摔死了抱在怀里的堂弟，堂弟的意外死亡如同在这个关系冷漠、死气沉沉的家庭中投掷了一颗重磅炸弹。继而报复一环接着一环轮番上演：山峰一脚踹死了皮皮，山岗用一只狗让山峰活活笑死，山岗因为蓄意杀人而被枪毙，尸体被捐献肢解，四分五裂。作品中每个人都是暴力的实施者，而下一个情节中又会沦为暴力的受害者，如此循环往复。整部小说，可以说是一台肉体的粉粹机。作者用令人窒息冰冷的语调把这个家庭中一个个失控的个体投入粉碎机中，以血债为纽带相互牵扯，最后共同碾碎成渣。《现实一种》可谓是余华展现肉体暴力的典型之作。通览小说始末，有关暴力的场景无处不在。
阅读《现实一种》，就像在一个阴暗潮湿的洞穴里摸到一堆被白蚁蛀空了的白骨一般令人作呕。小说带给我们的绝非美的体验，而是彻头彻尾的对于“丑”的审视。
1.1.1 从暴力中看孩童形象
皮皮是小说的关键人物，是整出悲剧的始作俑者。在小说里，皮皮的行为最为引人注目。“他禁不住使劲拧了一下，于是堂弟‘哇’地一声灿烂地哭了起来”，“这哭声使他感到莫名的喜悦”，“随后对准堂弟的脸打去一个耳光”，感受着堂弟嘹亮悦耳的哭声带给他的满足感。“他伸手去卡堂弟的喉管”，“他就这样不断去卡堂弟的喉管又不断松开，他一次次地享受着那爆破似的哭声”，后来，当堂弟没有那种充满激情的哭声了，张着嘴一颤一颤地吐气，于是皮皮便索然无味地走开了。一个本应天真活泼的孩子却变得如此邪恶，究竟是什么让孩子失去天性？是“他看到父亲经常这样揍母亲”。文本中简短的一句话可谓是作者的独具匠心。孩子有模仿的本能，在日常生活中，看惯了发生在父母之间的暴力情景的皮皮，在本能的驱使之下模仿成人之间的暴力以获得某种心理上的好奇与满足。从这句话中，我们明显感受到成人世界带给孩子的不良影响。成人暴力在儿童身
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上的影射比其本身更让我们痛心疾首。
作者并没有完全抹杀孩童的天真本性，如果那样，那些有关于暴力的叙述只会让读者觉得荒诞无稽、难以置信。余华的高超之处在于他把孩子的天性稍微地崭露头角，而后又无情地扼杀。给人以希望而后又残忍地将希望一脚踩碎。这是作者与现实社会的紧张关系投诸于笔下的典型表现。在暴力叙述的同时，我们不难发现作者用大量的笔触描写了皮皮眼中所见，脑中所想以及初识这个世界的精彩：他嘴里叫着“太少了，吃不够”，可大人们没有理睬他；他很得意地对婶婶说“他是男的。”但是婶婶没有理睬他；“他在听着雨声，现在他已经听出了四种雨滴声，雨滴在屋顶上的声音让他感到是父亲用食指在敲打他的脑袋；而滴在树叶上时仿佛跳跃了几下。另两种声音来自水泥地和屋后的池塘，和滴进池塘时清脆的声响相比，来自水泥地的声音显然沉闷了。”在这里，皮皮是一个正常的孩子，聪明好奇，想象力丰富，求知欲强烈。他将自己对这个世界的观察和发现告诉祖母“现在正下着四场雨。”而祖母的冷漠回应使他丧失了表达的兴趣。只有堂弟瞪着小腿咿呀咿呀地配合了一下。后来他又发现“太阳出来了”，他抱着堂弟去看太阳，无意中摔死了堂弟，更大的悲剧就像天空一片阴霾之后暴风雨尾随而来那样接踵而至。成人对孩童的漠视和这幕家庭悲剧的发生有着不可推卸的责任。正是因为婶婶和祖母的冷漠回应使皮皮退回到了自己封闭的，缺乏交流的世界里。可见，长辈们对孩童的关心、爱护和引导在孩子的成长道路上有着至关重要的作用。在教育心理学领域，维果茨基提出最近发展区理论，即一个孩子现有的解决问题的能力与其在成人的帮助下解决问题的能力之间的差距。皮皮正是因为缺乏成人指导而活在自己的世界中，在茫然无知的状态里做出了一些在大人看来是病态的行为。从这个角度看，暴力的发生有一部分源于成人对孩童的爱的缺失。
从皮皮这个年幼无知却行为恶劣的孩童身上，我们也可以看到余华的暴力叙述和暴力本身之间存在着距离。皮皮在施暴时并不清楚自己的行为是何种性质，他只是单纯地为了从中获得乐趣。
1.1.2 从暴力中看夫妻关系
恩格斯说过“只有以爱情为基础，婚姻才合乎道德”，只有以相爱为前提和基础的婚姻才是符合人性的婚姻，缺乏爱的婚姻是卑劣的，不道德的。中国人崇尚用“相敬如宾、举案齐眉”来形容夫妻关系。而在《现实一种》中，夫妻之间的爱吝啬到不见些许，维系婚姻和家庭的不是爱，而是暴力。夫妻之间用一种缺乏人性的摧残延续着关系。
在皮皮施暴的过程中，作者用一句“他看到父亲经常这样揍母亲”点明了山岗夫妻之间的感情，这样的家庭氛围中成长的孩子如此的作为，应该算是“理所
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应当”，读者也应该是见怪不怪。山峰夫妇同样也是半斤八两。在失去孩子之后，他们夫妻彼此没有安慰。妻子在隐忍了许久之后，两颗眼泪从她那空洞的眼睛里滴了出来，迟缓而下，她只是无声地流泪，茫然地摇头„„而山峰却是用暴力对妻子进行摧残来缓解自己内心的痛苦，他挥起拳头，把妻子打倒在床上，“山峰俯身抓住她的头发把她提起来，接着又往她脸上揍去一拳。”，“山峰把她再拉起来„对准她的乳房揍过去„屈其膝盖顶住她的腹部，让她贴在墙上，然后抓住她的头发狠命往墙上撞了三下”。山峰的拳头打在妻子的肉体上，更是一拳一拳打在妻子的心里。山峰用暴力宣泄了喪子之痛，但是他始终没有意识到一个母亲失去孩子是同样的痛心疾首。作为一个男人，一个丈夫，一位父亲，在面对人生剧变之时，没能拿出应有的担当，反而懦弱地找妻子发泄，这是一个失败的人。山峰的妻子，作为一个女人，一个妻子，一位母亲，在最脆弱的时候还要忍受丈夫的拳头相向，这是何等的悲哀、凄凉。即使是动物在受伤之时也知道互相舔舐伤口，作为高等动物的人类在面临伤痛时却是反目成仇，这样的夫妻关系可悲、可恶、可怜。
1.1.3 从暴力中看兄弟关系
山岗和山峰两兄弟的关系，作者在小说的前段已经写道“兄弟两人走在一起，像是互不相识一样。他们默默无语一直走到那所中学的门口，然后山峰拐弯走上了桥，而山岗继续往前走。”可见，即使生活在同一屋檐下，在同一饭桌上吃饭，两兄弟的感情也十分冷淡，形同陌路。那么，可想而知，在两个孩子相继死亡后，这两兄弟互相仇杀是必然的。“本是同根生，相煎何太急。”在小说中，兄弟之间的亲情在仇恨面前显得如此脆弱，不堪一击。一场报复与反报复的残杀使这个家庭土崩瓦解。先是山峰毫不留情一脚踹死了皮皮，而后山岗处心积虑谋害了山峰，山岗被依法处决，山峰的妻子冒名顶替其妻将其尸体捐赠，最后山岗的尸体被放在两张乒乓桌上被无情地肢解。故事在此结束。
在小说中，“几乎所有的人都是被暴力挟持着往前走，最后又成为暴力的制造者和牺牲者”1。作者将小说中的人物性格进行扭曲，给他们赋予了暴力思维、暴力言语、暴力行为，在仇恨面前选择以暴制暴的方式解决问题。作者将祖母异化为失去慈祥和蔼目光的自私老人，将两兄弟异化为形同陌路的陌生人，将两个妻子异化为暴力的发泄工具，将天真可爱的孩子异化为祸害的罪魁祸首。余华通过这一系列异化和扭曲，把每个人物病态的心理特征展现在读者面前，让我们真切地感受到了现实的沉重。这正是对传统美学观念的反驳，是对那些粉饰太平的唯美主义的反叛。
陈良起 《试论余华小说中的“暴力情结”》[J]长春工业大学学报 第17卷 第3期 2005年9月 宜顺论文网www.xiexiebang.com
1.2 《活着》的暴力叙述分析
-----灵魂的切割刀
余华在《活着》的中文版自序中这么写道“就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物而活着的。我感到自己写下了高尚的作品。”可见，余华希望通过《活着》这部作品以此来强调人对苦难的承受能力，对世界的乐观态度。但事实上，余华在写个体用乐观态度面对生命变故的过程中，流露出来的悲剧意识已经超越了爱与温馨的力量。在余华看来，人是没有能力也没有必要去改变自己的命运的。命运的强大与不可抗拒只能使渺小的生命个体默默承受生命中的幸与不幸。余华在作品中试图表现福贵在生活的重压与丧失至亲的打击下表现出来的精神魅力，那是一种凌驾于一切祸福之上的乐观与豁达。但读者在其血泪叙述的纸面背后看到的更多的是相对于肉体暴力而言的精神暴力在这个孤独的老人身上放射出来的强大杀伤力。这正是作者的预设与作品生成之间的矛盾，同时构成了作品强烈的张力。
福贵在深受七重死亡的打击之后，用鲜血和眼泪换取了情感平衡，形成了自己的思维习惯，即死亡是一切苦难的终结者。作者借着回忆的刀尖对准福贵灵魂的反复切割，造成暮年的福贵，了无牵挂，情感麻木，失去意志。留给读者一个凄清苍凉的背影，留下一段压抑得要刺破心脏的喃喃低语。
“一重死亡一层暴力”，《活着》中的死亡是苦难以一种重复的方式展开自己。充斥着死亡的人生感受，如同匕首一刀刀扎在福贵的身心，而他还活着，见证着不断变化的时代对生命不变的威胁，但他无能为力，因为这便是宿命。比照余华先锋时期的作品中有关暴力的叙述，《活着》则更多的表现出人性中无与伦比的勇气和不可摧毁的坚强，展现出人性中的爱与温情。但在余华的笔下所流露出来的这种人性的光辉在与精神暴力的斗争中奄奄一息。
1.2.1 含泪的微笑
1.2.1.1 从苦难中看孩童形象----天真乐观
凤霞和有庆是小说中两个主要的孩童形象，这一对姐弟让读者心生悲悯之情。他们本是这个大宅子里的少爷和小姐，可以过着丰衣足食的生活，等他们长大成人了，凤霞会像她母亲那样，找个门当户对的男人嫁了，有庆可能会像他父亲一样，享受着几代单传的尊贵待遇，但是命运使他们的生活发生了翻天覆地的变化。俗话说“先苦后甜”，而他们的生活正好相反，是“先甜后苦”。先苦后甜会让人学会珍惜，而先甜后苦常常会使人消极。凤霞懵懵懂懂地了解自己不再是小姐之后，她并没有大吵大闹，而是非常平和的天真的接受了这一番变化，帮着
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父母下地干活，照顾弟弟。弟弟有庆生怕每天来回跑把鞋子穿破，就脱了鞋子上路，到达目的地之后再穿上鞋。由于每天跑着去放羊，久而久之，他的跑步速度惊人的快。这些情节让我们感受到小说中的这些人物悲剧人生中的一些温暖之处。两个孩子非常懂事乖巧，在逆境之中仍然保持着一份孩童的纯真和乐观。这是难能可贵的，也是小说中温情的流露。
相比余华在《现实一种》当中塑造的皮皮这个孩童形象---非正常的扭曲人格，对比之明显让我们感受到余华的理性回归。这是冷漠和温情两种不同的书写风格的对碰，殊途同归，他们的结局是同样的悲惨。余华笔下的这些孩童都逃不过死亡的厄运。皮皮是在山峰的报复中被一脚踹上天，然后坠落而死；有庆为县长夫人献血，抽血过多而死；凤霞是在产下一个男婴之后，出血过多而死，无声无息。王夫之说过“以乐衬哀，一倍增其哀乐”，凤霞和有庆的聪明伶俐更加衬托出他们两个死亡结局的悲惨，让人痛彻心扉。
1.2.1.2 从苦难中看夫妻关系---不离不弃、相濡以沫
小说中福贵和家珍这对夫妻的关系随着福贵自身的觉醒发生了很大的变化。当福贵还是一个出身富裕的地主少爷时，他根本不懂女人的价值，视女人如一件衣服，当他的占有欲和虚荣心被填满之后，他照样花天酒地，从不理会老婆的好言相劝，甚至对怀着孩子的老婆拳打脚踢。他在妓女背上卿卿我我之时还理直气壮地和自己的丈人打招呼，他的恬不知耻可见一斑。他对女人极度不尊重的行为在他身无分文之后得到了转变。那时的福贵开始意识到家珍的善良和贤惠，在这个女人身上他看到了很多优点，他开始在意并爱惜自己的老婆。而家珍是中国旧社会典型的妇女形象的代表。她出身福贵，是米行老板的千金，虽然在衣食无忧的环境下长大，但是我们丝毫看不出娇惯、虚荣、嫌贫爱富的弊病。她是一个能屈能伸、从一而终的女人。没有因为丈夫的花天酒地而终日抱怨，而是想方设法让丈夫明白自己的心思，让丈夫能够悬崖勒马。她也不曾因为丈夫的穷困潦倒而背弃他，这是一个能够同甘共苦、风雨同舟的女人。她尊重自己的丈夫，否则她不会让儿子有庆姓徐。小说没有浓墨重彩地描绘家珍回娘家之后的生活，但是读者不难想象家珍是如何千方百计说服父亲让儿子跟爹的姓氏。她相信自己的丈夫，否则她不会苦苦守候去向不明的福贵。家珍和福贵在苦难中升华了爱情。爱情有很多种样子，它不一定是风花雪月，你侬我侬的浪漫，它可以是苦难中的相互扶持和关爱，爱情在小说中已经升华为一种亲情。这一对夫妻一同承受着白发人送黑发人的伤痛，咀嚼着贫穷饥饿的滋味。在苦难的人生中，他们苦中作乐，他们也有高兴的时候。女儿出嫁了，女儿日子过得好，女儿有喜了，这些都是他们苦难人生中的幸福之光。这些共同的经历和记忆是这两夫妻感情的积淀，厚重如山。
这种相濡以沫的夫妻关系是金钱、权力都买不到的，它始于人本身，也终于人本身。只有夫妻双方各自都向对方付出爱和关怀，那么即使在恶劣的境遇之中
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我们也可以看到人性的温暖如春。
相比《现实一种》当中的夫妻关系，余华的笔锋从冷漠尖锐转向温情缓和，他不再执着于对人性丑陋面的挖掘和批判，开始转向对人性光辉的宣扬和赞美。
但是这温情脉脉的暖流还没有流淌遍全身每个细胞之时，凤霞因为产后出血过多而死亡，全家人好不容易点染的希望之光就这样被无情的扑灭了。没过几个月，家珍也离开人世。“福贵，我不想死，我想每天都能看到你们。”即使这样卑微的要求，命运都没能答应她。母女的离去驱散了先前的美好。生命虽得以延续，但是这束火苗明显让我们感觉到微弱、无力。作者余华巧妙地将希望呈现给读者，而在读者稍作休息之后，更大的悲剧不请自来，这便是余华在小说中设置的充满张力的情节。他把温暖的火把交到我们手上，而后又一盆冷水，浇得透彻心寒。作者此时的创作倾向已经不像先前那样实施赤裸裸的暴力行径，以此来揭示人性的丑恶、社会的黑暗。显然，他高明了许多，“人在变，想法在变，时代在变。”2此时，先锋小说势头已过，不加修饰的暴力风格难免会引起读者的阅读疲劳。作者一改之前的风格，转而以一种温情的笔调向我们展现一个有故事的小人物在命运的车轮底下如何被压得粉身碎骨。这种暴力的风格不像先前的拳打脚踢、鼻青脸肿，这是一种痛到不见血的精神虐待，是一旦产生便无法撤销的精神暴力。小说中作者一次次将希望砸碎在我们面前，将温情撕裂给我们看，而后又替我们做心理按摩，好像福贵的一切厄运已经结束，美好的因子在一点一滴地积聚，实则不然，福贵一天没有一无所有，作者就不会结束他的书写。
1.2.2 微笑的眼泪
余华手中的笔如同一把锋利的切割刀，在福贵的灵魂上足足刻了七刀：第一刀是让父亲间接死在福贵自己手里，其他人还要跟着他活受罪；第二刀是福贵在请大夫的路上被抓壮丁，一去几年，母亲病死；第三刀是让福贵唯一的儿子有庆因为荒唐的医疗事故而葬送生命；第四刀是女儿凤霞产后大出血而死；第五刀是妻子家珍因为疾病和丧失至亲的双重打击而死；第六刀是女婿二喜因意外事故而死，第七刀是孙子苦根暴食豆子被撑死。“《活着》实际上是一部死亡史，小说的题目虽然是“活着”，但是小说的内容通篇都在写死亡”。3 显然，余华是有意将所有的苦难加于福贵身上，对他实行精神上的暴力。破产的痛苦、丧父的痛苦、被抓壮丁妻离子散的痛苦、丧母的痛苦、战场上的死亡痛苦、女儿成为聋哑人的痛苦、因贫困而不得不将女儿送人的痛苦、自然灾害带来的饥饿之苦、妻子患软骨病而无法劳动且随时被死亡威胁的痛苦、儿子因荒唐的医疗事故而生命葬送的痛苦、女儿因产后大出血而死亡的痛苦、妻子最终被疾 23王世诚 《向死而生》[M] 上海人民出版社 2005.11.01
张勇 《以写实方式展开对苦难的叙述、追述和救赎》[J] 巢湖学院学报 2008年第10卷 第2期 宜顺论文网www.xiexiebang.com
病折磨致死的痛苦、女婿因意外事故死亡的痛苦、孤独的老人独自养育孙子的痛苦、孙子因长期饥饿暴食而亡的痛苦、以及全家人为了最基本的生存而付出的没有止境的不堪重负的劳作之苦。抽象的苦难是易于接受的。最不可接受的是，所有这些痛苦，都加于那些最为善良最为美好的人物身上：贤良而含辛茹苦的妻子、懂事而忍辱负重的儿女、善良而豪爽厚道的女婿。所有这些被苦难折磨得痛苦不堪的人，无一不是生活善良的弱者。灾难降于其身激起人们最大的同情。就阅读体会而言，我以为，《活着》也许是中国当代最煽情同时也最惨不忍睹的作品。它所叙述的善与美的遭遇折磨和毁灭的情景真正达到了催人泪下的效果。
“不知是故事的巧合还是作者的有意，《活着》第一个和最后一个死去的分别是福贵的父亲和福贵的孙子。父亲之死意味着承前的终结，孙子之死意味着启后的无望。于是，福贵成为前后均无依傍的“空前绝后”的孤独者。4”试想一支探险队伍走在了无人烟的沙漠中，队友一个接一个地神秘失踪，最后这支队伍只剩下一个人，当黑夜降临，远方传来野狼嗥叫的恐怖声音，周围安静到令人发指，此时，这个唯一的幸存者是喜是悲？福贵就是这个幸存者，他还活着，他带着忧伤和回忆，带着悔过和自责接受命运的宣判。
2余华小说创作中暴力叙述的原因探究
正是这种对死亡和暴力近乎迷恋的书写，使我们一次次地追问为什么，迫切想揭开其充满暴虐、荒诞和血腥味的面纱，探究作者施暴的原始动因。
2.1暴力叙述的个人原因
余华的暴力美学创作倾向有其个性化的原因。对于暴力和死亡的情结，余华曾不止一次地解释说，这和他童年对医院的记忆有关。余华的父亲是外科医生，他是在医院里长大的。年幼的余华经常在手术室门口玩耍，常常看到父亲从手术室里出来，身上的手术服全是鲜血，后面还跟着一个护士，手里提着一桶血肉模糊的东西。在视觉上，余华已经过早地接触到了鲜血和死亡。不仅如此，在听觉上，因为他们的家就住在医院太平间的对面，所以儿时的余华不单单是用眼睛看，他还通过耳朵听到了很多人在失去亲人挚爱后号啕大哭的声音。这本不应该是一个孩子该面对的一切，而年幼的余华却用幼小的心灵承受了这一切和血有关的记忆，完成了对死亡的初步认识。医院里的鲜血、死亡、器官、尸体对他而言无关痛痒，这些与其今日对于暴力的执着书写和零度叙述情感有着直接的关系。童年，对日后的创作而言，发挥了暴力启蒙作用。4张勇 《以写实方式展开对苦难的叙述、追述和救赎》[J] 巢湖学院学报 2008年第10卷 第2期 宜顺论文网www.xiexiebang.com
长大成人之后的余华，和父亲有着相同的因子，也成了一名医生，更确切地说是一名牙医。五年的牙医经历也成为其日后小说创作的素材。在《兄弟》中，我们可以读到牙医这个角色。对于这个角色的感知，我想很大程度上依赖于作者五年的经历。
除却余华的童年记忆和职业体验，促成其暴力叙述风格的另一个性化原因是一些外国作家的影响。这当中特别是川端康成、卡夫卡和陀思妥耶夫斯基。“我经常将川端康成和卡夫卡的名字放在一起，并不是他们应该在一起，而是出于我个人的习惯。我难以忘记 1980年冬天最初读到《伊豆的歌女》时的情景，当时我 2O岁我是在浙江宁波靠近甬江的一问昏暗的公寓里与川端康成相遇。五年之后，也是在冬天，也是在水边，在浙江海盐一间临河的屋子里，我读到了卡夫卡。谢天谢地，我没有同时读到他们。当时我年轻无知，如果文学风格上的对抗过于激烈，会使我的阅读不知所措和难以承受。在我看来，川端康成是文学里无限柔软的象征，卡夫卡是文学里极端锋利的象征；川端康成叙述中的凝视缩短了心灵抵达事物的距离，卡夫卡叙述中的切割扩大了这样的距离；川端康成是肉体的迷宫，卡夫卡是内心的地狱。我们的文学接受了这样两份绝然不同的遗嘱，同时也暗示了文学的广阔有时候也存在于某些隐藏的一致性之中”。5
2.2暴力叙述的社会原因
余华出生于上世纪六十年代初，在文革中长大，他的童年充满了恐怖的文革记忆。红卫兵的野蛮暴行，普通群众的悲惨遭遇一幕幕地透过其不谙世事的眼睛直抵作者灵魂深处。这种具有强烈震撼的心灵体验即使时过境迁，也依然埋藏在其内心深处，无法抹去。如《兄弟》的上部是以文革为时代背景。李光头和宋钢的父亲宋凡平被认为是地主阶级，在红卫兵的包围之下被乱棍打死。前几天还力壮如牛、无所不能，教着两个孩子如何用扫荡腿的父亲在这一刻倒下了，被殴打得遍体鳞伤，惨不忍睹。死后的宋凡平依然没能得到安息。由于个子太高，棺材太短，只能将死者的小腿敲断以便能装进棺材里。余华的叙述还原了文革时期的血腥场景，或者为了小说创作的需要也有夸张的成分掺杂其中。在余华的叙述底下，文革时期的暴力行径已经不是简单的打与挨打，而是恶化成为折磨与被折磨。如《兄弟》中的用屁眼吸香烟的恶毒酷刑，还有把人捆绑起来鞭打得体无完肤之后，放一只野猫进去，然后扎紧袖口和裤管，任凭这只野猫在其身上来回逃窜，肆意抓狂。从他的作品中我们不难看出肉体暴力已经不是简单的行为，已经延伸到了历史文化内部，它指向的是历史文化中那些精神和思想暴力的深邃之处。这些肉体的暴力行为其实都是精神和思想暴力作用的结果，我们可以从中看出文革的那条长长的历史痕迹在余华的作品中如影随形。
5余华《温暖和百感交集的旅程》[N] 读书] 1999年第07期
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3暴力美学创作取向的变化发展
3.1向死而生的转型
20世纪90年代以后，余华的创作发生了引人注目的变化，对这一变化，余华有自己的解释，归结起来就是“人在变，想法在变，时代在变。”
“我觉得一个人的年龄慢慢增长以后，对时代的事物越来越有兴趣和越来越敏感了，而对虚幻的东西则开始慢慢丧失兴趣。”6
“现在年纪大了一些以后，开始意识到还是现实的东西更有力量。”7 在此，余华已经由年轻时的野心勃勃和对虚幻的东西的探寻，变为年纪大了一些之后的务实。90年代的创作，余华需要一个坚实的立足点，他的眼前需要一块明确的天空。这种吁求在《在细雨中呼喊》中被细致地传达出来。开始出现了主人公对友情、亲情的渴望。死亡气息虽然依然弥漫在文本中，作家对于死亡的描写使用的虽然依然是远距离的叙述，但字里行间开始恢复了作家早期对死亡的价值判断和情感体验。
自此，死亡的性质已经发生了巨大的变化，它不再像余华以前描写的那样，仅仅是从外部制造出来的，而是恢复了某种自然状态：死亡就在我们的日常生活中，它就潜藏在我们的生命力，它并不需要经过刻意制造才会显现出来，它本来就存在。死亡恢复了日常事件的属性，也因此回归了生命的属性。
3.2暴力止步，温情开始？
先锋时期，在艺术上，作家放弃了对现实框架的模拟，规避传统文学成规。作家一方面颠覆传统题材带来的传统审美主题，书写爱情时不再表现爱情的美丽，创作武侠时不再表现侠义精神，写侦探时不再表现正义的力量；另一方面，作家还颠覆传统的叙述模式，作家开始呈现叙述的非理性，故事架构的非逻辑性，人物的符号化，语言的不确定性等。作品对暴力和死亡的涉及超乎了常人的阅读承受能力。《现实一种》老太太只关心自己的死亡感觉，对周围发生的事概不关心。四岁的小孩皮皮惊喜于自己用耳光制造出来的堂弟的哭声。《往事与刑罚》中刑罚专家狂热的寻找完美的死亡方式„„暴力与死亡题材之于余华的独特意义不仅仅局限于作家对此类题材的大量采用，更表现在作家与众不同的处理形态。传统题材中暴力与死亡的叙述都带着作家明显的价值判断。余华却赋予暴力 67 王世诚《向死而生》[M] 上海人民出版2005.11.01 王世诚《向死而生》[M] 上海人民出版2005.11.01
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与死亡以远距离的冷漠叙述，强调暴力与死亡的过程写作，强调暴力与死亡的非理性。《死亡叙述》以非理性的方式，以死者作为叙述主体，细致描写“我”在暴力攻击下的死亡过程。死亡之于常人是无法体验的，作家这种不动声色暴力叙述下的死亡想象，颠覆了读者常有的审美经验，也颠覆了以往写作美学原则。
自《在细雨中呼喊》开始，余华后期对苦难的表现开始变得富有温情。苦难不再以杀戮、血腥、暴力面目出现。文本中腾腾的杀气逐渐消散了，血淋淋的场景也渐渐隐没了，无处不在的暴力收束了。苦难在文本中不再是以渲泻的方式出现，作家开始将“人”纳入苦难的表现中，开始表现人对苦难的承受、包容。从这可以看出，余华苦难意识发展至此，不仅仅是写作重心的转移，作家对苦难本身的理解己经发生了质的飞跃。余华已从中期苦难外在表现，诸如暴力、死亡等种种形式的纠缠中开始超越出来，苦难与人类应有的界定关系在作家的文本中变得清晰起来:面对苦难，人应该像福贵一样平静的承受，宽容的活着。可以说作家己经完全恢复了早期的写实形态。作家明白了作为一个“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”8作家与现实的紧张关系逐渐得到缓解。余华开始撤离先锋回归传统。
当暴力止步，是否温情真的开始？如果是温情开始，那为何在余华的近作《兄弟》中我们感受不到呢？“《兄弟》对暴力和死亡仍有迷恋，暴力依然是小说的核心因素之一，小说中写的死亡也多是非正常死亡，但以前小说中的那种嗜血游戏消失了。相对于以前的小说，余华在《兄弟》中对死亡过程的细节描写减弱了，而更突出死亡承受者的精神力量，并像以往描写死亡过程那样缓缓展现死亡承受者的精神升华过程，冷静地让人物自己接受眼前残酷的现实，让人物自己承受荒诞时代的个人灾难。这表明余华基本摆脱了先锋作家的符号因素，把眼光转向了众生悲苦，转向了人性深潭。”9可见，余华在后期的创作中已经把暴力上升为苦难，将死亡演变成常态。
4结语
余华，中国现当代文学史上一位重要的作家。他的创作分为三个时期：前期对传统价值观念的传统抒写，他默默无闻；中期转向先锋创作，抒写个体经验，他蜚声中外；后期回归写实，走向平静，他备受非议。他的创作风格几经变化，充分证明了余华是一个勇于探索、敢于实践、富有创新精神的作家。他将人性的善与恶、正与邪、美与丑挖掘出来，投注于白纸黑字上，阅读他的作品，我们或潸然泪下，或喜笑颜开，或痛彻心扉„„他的作品给我们带来了复杂而又丰富的 89 余华 《活着》·序[M] 上海文艺出版社 2004.05 孙宜学 《兄弟：悲悯叙述中的人性沉浮》[J]文艺争鸣2007年第2期 宜顺论文网www.xiexiebang.com
情感体验，他的作品让我们回顾了历史的残酷与真实，他的作品让我们对悲欢离合、生老病死有了全新的认识。他是中国文学史上一位不可多得的作家，我们有理由一如既往地关注和支持余华的成长，也有理由相信余华会给我们带来更加精彩的作品。
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参考文献
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第四篇：余华研究综述
余华小说语言研究综述
摘要：余华是一位成就突出的中国当代先锋作家，自 1984 年处女作《十八岁出门远行》发表后，其一系列实验性极强的作品一直倍受评论界和文艺界关注。受到西方哲学“语言转向”的深刻影响，余华的语言简洁明快、新锐诡异，通过语言的尖新求变阐释自己对世界的深刻理解。余华小说语言的研究，受到了关注。关键词：余华；小说；语言；研究；综述；
语言学与文学有密不可分的关系。语言是小说及其他文学样式的载体，文学作品的思想内容和风格正是通过语言表达和体现出来的。风格成熟的作家在作品词汇、句法、修辞等方面都会表现出自己的特点。余华是一位成就突出的中国当代先锋作家，其作品一直是学术界和评论界讨论的热点。自 1984 年评论家肖复兴发表的第一篇余华研究论文《一月清新的风》开始，关于余华其人其作品的研究从未间断。早期主要是针对单篇作品的研究论文，进入上世纪 90 年代以来出现了大量对余华作品多角度多方位解读的论著。综观 20 余年的余华研究历程，评论界对余华文学创作的研究主要集中从五个方面展开：小说的主题思想及成因；创作母题及演化；创作风格的前后转变；独特的叙事艺术，以及比较研究等等。这其中对于余华小说语言的探索由于研究角度的不同，可以概括为三个主要方面加以简单的评述，系统地勾勒出余华小说语言研究的运行轨迹。
一、纯文学角度谈语言特色
余华作为先锋作家中的佼佼者，他表现出对文学的语言和文本的巨大热情。他作品中关于暴力、死亡、苦难和欲望的主题，对人物的刻画等都因其语言的独特运用而引起文坛的关注。评论界也纷纷从文本分析的文学角度谈语言特色。研究余华的著名学者李平教授说：“在小说的语言上，语言的‘诗话意味’没有了，少了些文人气，而多了些民间文学的喜剧风格。”邓大琥的《余华小说的语言特色》中，用“简洁又动感十足的语言”、“诗兴的比喻”来强调作品语言的“真实性”；正如马知遥在《论余华小说创作的先锋性》(2007)中说：“让语言决定思维的形成。”这类评论的目的在于通过对小说事件语言、人物语言的归类分析，来强化作者的创作风格和作品的主题思想。在比较文学领域，也涉及到了余华小说语言的比较研究。“评论家都认为小说的语言多借鉴了国外先锋语言”；“十分重视比喻、拟人等修辞手段的运用，主观性描述新奇而时髦，句子结构复杂而冗长”①“‘许多年以前’，‘许多年以后’，《百年孤独》中的这种句式得到了充分的实现，打破了故事的自然进程，使故事随意跳出原有的封闭圆圈任意确定新的起点，巧妙地进入了叙述的进程之中。”②黎晨的《黑色幽默对中国当代作家的影响研究》中也以余华为例，对余华小说的语言特色作了简要的艺术性分析。
二、叙述学、文艺学角度谈语言运用：
在关于余华“怎么写”的文本形式研究中，对其作品的叙述语言、文类颠覆、重复叙事等层面的研究经久不衰，而且呈现出“细化”倾向。根据研究侧重点的不同，可以把对其文本形式的研究分为1990 年前后、20世纪 90年代中后期和21世纪初三个时期。
第一个时期是1990年前后，这个时期的文本形式研究多谈及余华作品的叙述语言与常规小说的不同之处。如张卫中于 1990 年发表的《余华小说解读》（当代作家评论）和王彬彬于有 1991 年发表的《余华的疯言疯语》（当代作家评论）。在研究者早期的印象中，余华小说对被叙时与叙事时间进行割裂，其文本序列“成了一种令人心醉神迷的词语施虐”，“像一堆白日梦呓，或者像一个精神病人的疯言疯语”。③这些属于印象式的评论，探索出余华小说的语言由于陌生化效果、由于能指的泛化和感觉的幻化而具“仿梦小说”的特征，而这种叙述语言是为其颠覆日常传统经验服务的。这时期对余华叙述语言的研究中，全新阐述了一种新的叙述语言和叙述方式。但研究者认为，这种叙述语言的变革是余华为突破日常经验和话语规范的束缚而采取的叙事策略。因此，在这一时期叙述语言的研究中，语言始终作为一种载体。第二个时期是 20 世纪 90 年代中后期，这个时期评论界多探讨其长篇小说的叙事艺术，在叙事研究中侧重了对文本语言和话语方式的解析。如谢有顺的《绝望审判与家园中心的冥想——再论<呼喊与细雨>中的生存进向》（当代作家评论，1993（2）），在对《在细雨中呼喊》的研究中，认为该小说的显著变化是“大量启用了心灵语言”；吴义勤在《切碎了的生命故事——余华长篇小说〈呼喊与细雨〉试评》（小说评论，1994（1））中分析了小说的语言意象、预言式叙述和分析式叙述两种典型的话语方式。余弦在对《许三观卖血记》的论述中虽谈及语言的重复修辞手法，但更着重的是对叙事重复和主题重复的研究，从而引起了研究者对作品叙事技巧和方式的关注。
第三个时期是 21 世纪初，这个时期对余华作品叙事研究从更小更细的方面介入。如石慧的《论余华小说的叙事特点》、罗绮卫的《浅论余华小说叙事视角的变化》及张卫中的《余华小说的时间艺术》都从细微角度进行研究，其中涉及对叙事语言的简要概括。同时期，高校对余华及其文本语言的研究也一度成为热点。据中国学位论文全文数据库检索结果，自 2001 年——2005 年，全国高校以余华及其代表作为研究主体的硕博论文共计 18 篇，其中论及作品语言的共4篇。
三、语言学角度谈语言
余华作为先锋派作家的代表，视文本和语言为文学的生命。自 20 世纪 80 年代以来，他对小说语言进行了充分的探索和实验。这种在文学中将语言视为独立的自足的表现，近五年来引起了语言学界的足够重视。学术界充分运用语言本体论、符号学等理论探究余华语言词语、句式、修辞等。如在《余华〈许三观卖血记〉语言的本初性特征》（2003）中，何滢运用具有本初性特征的内部语言解释了它在《许三观卖血记》中的运用；在《〈许三观卖血记〉的语篇衔接与语言风格》（2005）中，董育宁对话题连续、概括词替代、同语复现和排比用语言学理论进行了分析。
根据20余年来学术界与评论界对余华及其文本语言研究的有效梳理，可总结出以下几个问题：
1．研究角度：从文学角度、叙述学角度、美学角度探讨小说语言，仅仅是停留在艺术分析的层面上。无论是从先锋文学的特征出发，还是从叙述学的角度进行分析，都把语言看作一种研究载体，为主题思想的阐述、为揭示文学作品的审美特征提供论点支持。
2．研究材料：对余华作品语言层面的观照和专门研究并不多。从语言学角度研究的论著，多是对余华单个作品的语言形式给予关注，对具体文本的研究还不够细致，目前也没有出现综合余华全部作品语言为研究材料的文章。3．研究方法和结果：近几年来虽有学者从修辞学、符号学角度对余华作品语言进行了研究，但却没能从语言本体论的角度和高度进行研究。在对余华作品的叙事研究取得丰富成果的同时，在文本的修辞研究方面，尽管有研究者在论文中偶有提及，如余弦的《重复的诗学——评〈许三观卖血记〉》，然而能从这方面有所彻底突破的论文仍然不多。结语：
余华作为80年代异军突起的先锋派代表作家之一，自觉受到西方现代主义文学理论、语言本体论的深刻影响，在创作中关注语言自身，使他的小说语言呈现出与传统文学语言迥然不同的尖新诡异的风貌，他看重语言的弹性、可变性和潜隐性，努力突破语言的常规形态：如句式的错位与变形、词组特殊的搭配与组合、标点的省略或繁复等。因此，运用语言学理论深入分析余华小说的语言，对小说文本进行语言角度的解析有助于对小说的整体把握。参考文献：
①何滢.余华:短暂而安详地叙述[J].湖南工程学院学报,2002,(2).②刘保昌,杨正喜.先锋的转向与转向的先锋——论余华小说兼及先锋小说的文化先锋[J].华中理工大学学报(社会科学版),1999,(4).③张崇员.20 年来余华研究综述[J].徐州师范大学学报(哲社版),2007,(5).
第五篇：余华小说的修辞方式
简析余华小说修辞方式
目录：
第一章余华小说两个时期的比喻手法简析与对比 第二章余华小说反讽手法简析
结论余华小说修辞的多样表达效果也随之细腻，并且随着时代变化 感谢
摘要：1987~1989年是余华创作的第一个阶段,此期余华受西方现代派、后现代派的影响,大量使用了象征、变形的手法,其创作也显示出怪异、荒诞的风格。与这种创作风格相对应,余华这个时期的比喻也显示了怪诞、新奇的特点。
90年代以后,余华转向现实主义,主要的作品有《在细雨中呼喊》《许三观卖血记》《活着》《兄弟》四部长篇小说。余华这一时期的比喻变化轨迹与他的语言变化情况是一致的,都是一个逐渐去除怪异陌生化,达到一种简约平实风格的过程。相似点也不再是抽象不可捉摸的了,而是具体可感的多,从人物的视角出发来建立比喻;喻体也多是从人物身边选取意象,所以意象简化为日常所见的事物。
关键词：余华小说 修辞 比喻 对比 反讽
Abstract：1987-1989 is hua's creation of the first stage, this period hua's Western modernist and postmodernist, extensive use of the symbol, the distortion of practices, which also shows the weird, the absurd style.With this kind of writing style corresponds, Hua's parable of the period also shows the characteristics of the weird, strange.In the early 90 's, Hua's steering realism, major works in Hong Kong or elsewhere of any in the drizzle shout “and” xusanguan “sold blood” live “and” brother "four novels.Yu Hua track changes in this period compared with the changes in his language are the same, is a gradual removal of strange unfamiliar, a sort of simple process-earth style.Similar points can no longer be abstract uncertainty, but more specifically interested in, from the character's perspective in order to establish the analogy;simile is selected from the people around, so the image to see the daily thing.一 余华小说两个时期的比喻简析与对比
（一）、前期小说中的比喻
1·相似点趋于模糊和虚化
在传统比喻中,相似点都是实指的,可以落实到某一具体的点上,但在余华的比喻中,相似点通常十分隐晦、模糊、虚化,作者似乎不太关注本喻体的相关性系数有多大,作者的目的是传达一种感觉或联想式的体验。
1.1以感觉作为相似点,具有强烈的主观化倾向。感觉化比喻中有一类是通感式的比喻,作者完全凭借感觉的移位来沟通视觉、听觉、触觉等,本喻体通过感觉巧妙地连接在一起。下面以声音为例来看一下不同感觉道之间比喻的巧妙。
听觉与视觉移位:
（1）那时候有一群上学的女孩子从这里经 过,她们像一群麻雀一样喳喳叫着,她们的声 音在这雨天里显得鲜艳无比。(《世事如烟》)听觉与味觉移位:
（2）她只是十分平常地说了一句很短的话,但是她的声音却像一股风一样吹入了瞎子的内心,那声音像水果一样甘美,向瞎子飘来时仿佛滴下了几颗水珠。(《世事如烟》)
听觉与嗅觉移位:
（3）她的声音像一股风一样吹在了他的脸上,他从那声音里闻到了一股芳草的清香。
(《世事如烟》)
听觉与触觉移位:
（4）街上说话的是几个男子的声音,那声音使瞎子感到如同手中捏着一块坚硬粗糙的石头。(《世事如烟》)2
余华在小说创作中总是充分调动人的感官,使视觉、听觉、嗅觉、触觉等多种感觉互相沟通,互相转化。另外,作者还喜欢使用简单的模型化的同感觉道比喻,如用属于同一范畴的一种声音来比喻另一种声音:“她用尸体解剖刀像是刷衣服似的刮着皮肤上的脂肪组织,发出声音如同车轮陷在沙子里无可奈何的叫唤。”(《现实一种》)有时,作品的描写中同时运用了视觉、触觉、听觉等多种感觉移位,很像一个感觉的“大联欢”。
1.2以联想为相似点,比喻显示了变形、怪诞、空灵等新异的特点。比喻的心理基础是联想,余华经常借助联想来组织比喻,有时,两个表面上看似毫无联系的事物,通过联想能创造出具有高度美感和艺术魅力的比喻。黑格尔将联想和想象称为“最杰出的艺术本领”。余华也正是用文学大家们推崇的思维方式对客观事物进行改造和变异,创造出怪诞、变形的比喻。主要有这样三种情况。
一是本喻体关系的微妙、复杂:此期余华小说中很多比喻都有较大的跨度,本体喻体之间关系微妙、复杂,不是那种一目了然的比喻。例如:
（5）死者的遗像是用一寸的底片放大的,所以死者的脸如同一堵旧墙一样斑斑驳驳。(《世事如烟》)
（6）事实上露珠在最初见到东山时,她在内心已经扮演了追求的角色,所谓抵制不过是一本书的封面。(《难逃劫数》)
例（5）中,死者的遗像是用一寸底片放大的,所以模模糊糊,况且是黑白照片,不会很清楚,作者就把这样一张照片与一堵斑斑驳驳的旧墙联系到一起,这是一种相似联想,读者在豁然明白之后,会发现作者的构思是如此巧妙。例（6）中,将一个少女由最初见到爱人的矜持到疯狂的追求,联想为书的封皮和内容的关系,我们都知道,谁看书都是浏览一下封皮就直奔内容,时间很短,作者正是用此来描写露珠与东山的交往关系。这样的相似点联想可谓匠心独具。
二是想象的新奇、怪异:余华在比喻的使用中,既然拂去了喻体对本体的依附,就给予用喻以非常大的自由;喻体的选择有时看上去甚至匪夷所思。其中一个比较重要的特点是,喻体呈现了审丑倾向。与传统文学的不同之处在于,他不仅用丑陋的喻体来描写批判的对象,表达自己的否定情绪,在比喻中传达自己的顺向情感;他甚至将丑陋的喻体放置在任何对象之上,不论其情感是褒扬、中性还是贬斥,都将对象冠以丑陋的喻体,而且余华所用的喻体有更丑、更恶和更刺激的倾向。
（7）中间的两个铁刺分别砍断了肺动脉和主动脉,动脉里的血“哗”地一片涌了出来,像是倒出去一盆洗脚水似的。(《死亡叙述》)
（8）所有的朋友都来了,他们像一堆垃圾一样聚集在东山的婚礼上。(《难逃劫数》)
例（7）把“血涌出来”比作“泼出去的洗脚水”,虽然二者同属于液体,但在性质上却完全不同,更何况是自己被人用铁刺砍伤流出的血。二者唯一的相似点就在于一个“哗”字所表明的鲜血从动脉里喷涌而出的瞬间。虽然这样描写较为形象真切,但在情感上实在难以达成一致,而且对暴力和血腥用肮脏的事物进行如此细致的描写,给读者留下了强烈的刺激效果。例（8）把“朋友”比作“垃圾”,二者差别巨大,二者的唯一相似点可能是数量多。虽然此比不雅,但用在文中却与其诡异衰败的氛围有相通之处,可见丑陋化意象对调节话语风格具有一定作用,也说明喻体在小说话语的构建中已占有一席之地。
三是本喻体之间的反向化:感情的反向化也是余华用喻的一个特点。一个血腥、恐怖的场景,作者使用一个美丽的喻体,给人的感觉是不伦不类,这其实也是联想的奇特。
（9）他俯下身去察看,发现血是从脑袋里流出来的,流在地上像一朵花似地在慢吞吞开放着。(《现实一种》)
（10）柳生仔细洗去血迹,被利刀捅过的创口皮肉四翻,里面依然通红,恰似一朵盛开的桃花。(《古典爱情》)
例（9）是四岁的皮皮无意中摔死了堂弟后看到血后的感受,例（10）是柳生看到小姐死后的伤口的感受,本来都是非常悲剧性的一幕,作者却用了极具美感的花来描写残酷的死亡。余华用冷静的笔触描写人世间的血腥、暴力,这完全违背了人正常的认知和感觉。像这样的描写,在传统的现实主义文学中,作家和读者都是很难容忍的,在余华笔下却是“习以为常”的。
“物虽胡越,合则肝胆”,①“不同处愈多愈大,则相同处愈有烘托;分得愈远,则合得愈出人意表,比喻就愈新颖”。②按照现代修辞学理论,愈是那种符合“远距异质”原则的比喻就越能够刺激想象,产生较大的艺术张力。在上述例句中,余华悄然拉开了本体与喻体的距离,二者既是“远距”的,又是“异质”的,让人感到精妙无比。这些比喻也非常典型地显示了余华等新时期作家设喻的特点,驰骛想象,打破各种界限,让想象向四面八方辐射,在广谱搜寻中确定最佳构合。“人的联想本无拘禁,新时期以前传统现实主义作家的感觉和想象应当也是活跃的、跳荡的,在天地之间自由地驰骋来往;但是传统创作方法和美学观一方面多少抑制了这种想象,另一方面更重要的是它使家不敢违背常理,在相似点较弱或有着情感背离的事物之间大胆地勾连。传统形成了一种思维的定势,而这种定势在某种心象形成之初就进行了一种分拣,它挡住了那些大胆的、不合时宜的思绪,而放出的则基本上是被文化和流俗认可的东西。”③
2·喻体的意象复杂化
在比喻的基本结构“A像B”中,B通常被认为是用来说明A的,自己不具有独立性。因为A的存在,B才具有价值,B通常被看作附属品,A才是信息的焦点。而余华小说这一时期的比喻中,打破了这种传统的本喻体关系,喻体不仅不再受制于本体的统辖,而且逐渐获得了独立性,具有了复杂多变的意象,主要体现在以下两个方面:
2.1喻体的叙事化倾向
传统喻体的意象通常是很单一的,一个词语一件事物来充当喻体足矣,只要使本体形象具体就算完成任务,而在余华小说中喻体远远超出了一般的说明本体的功能,不再是本体的附属品,获得了一定的独立性,具有了叙事的功能。例如:（11）聚集在东山婚礼上的那群人像是被狂风吹散似的走了。沙子是第一个出门的,他出去时晃晃悠悠像一片败叶,而紧随其后森林那僵硬的走姿无疑是一根枯枝的形象。他们就这样全都走了。东山感到婚礼已经结束,所以他也摇晃地站起来,朝那扇半掩的门走去。他走去时的模样很像一条挂在风中的裤子。(《难逃劫数》)
例（11）中的三个喻体“一片败叶”“一根枯枝”“一条裤子”与本体关系松散,跨距较大,它们各自都有鲜明的意象,独立性很强,作者的意旨好像不是用喻体说明本体,倒是迫使本体向喻体靠拢,使本体屈居于一个从属的地位,本体只是一个话题,其作用似乎只是诱引出这些鲜亮的意象。在这段话中,作者设置了一个狂风大作的氛围,沙子是这恶劣天气中的一片摇摇欲坠的败叶,森林则是寒风中一根孤立无援的枯枝,而在这一衰败的场景下的东山,则像一条风中的裤子。几个意象接连使用,起到了很强的叙事效果。
2.2喻体的多边性倾向
钱钟书先生指出:“比喻有两柄而复具多边。盖事物一而已,然非一性一能,遂不限于一功一效。取譬者用心或别,着眼因殊,指同而旨异;故一事物之象可以孑立应多,守常处变。”④也就是说,同一事物由于其性能作用不是单一的,用以比喻的人的着眼点目的也皆不相同,所以可以构成性质不同的多种比喻。余华充分利用了事物的“多边性”,深入挖掘同一事物的多个侧面来进行比喻。下面以“水”为例来说明这个问题。
（12）于是他陷入了与人群一样广阔的恐怖与绝望之中,台下的人像水一样流上台来,完成了控诉之后又从另一端流了下去。(《往事与刑罚》)
（13）他站在桥上凝视着小城烟,他在离开时说他看到了像水一样飘洒下来的月光。(《此文献给少女杨柳》)6
（14）山岗看到很多自行车像水一样往前面流去了。(《现实一种》)
（15）死亡在她腹部逗留了片刻,以后就像潮水一样涌过了腰际,涌过腰际后死亡就肆无忌惮地蔓延开来。(《现实一种》)
例句本体喻体相似点（12）人水气势汹涌（13）月光水清冷洁白（14）自行车水数量巨大（15）死亡水不可阻挡
通过上表,我们可以很清楚地看到,无论是有生命的,还是无生命的;是有形的,还是无形的,余华笔下的水就如同橡皮泥一样,可以随心所欲地捏造成想象的状态去描写各种各样的本体,生动形象自不待言。在小说中“风”“雨”“树叶”等也具有多边性的特点,而且这些比喻句的本体和喻体之间的联系是很微妙的,只有细致的观察生活才能把握同一事物的不同侧面,从而建立本喻体之间的相似点,达到“一物多喻”的功能,继而创造出如此出奇制胜的比喻。这正是“美事多端而言亦多方也”。
二、后期小说中的比喻。
1·相似点具体可感
这一时期比喻的相似点不再是虚化模糊不可把握的了,因为作者是就近取譬,本体和喻体的距离很近,性质也较相似,所以很轻易就可以找到二者的相似点,虽然少了一些新奇感,但是非常符合小说的语境和整体的话语效果。请看下例: 7
（16）我看着那条弯曲着通向城里的小路,听不到我儿子赤脚跑来的声音,月光照在路上,像是撒满了盐。(《活着》)
这一处比喻是余华精心设计的,这样优雅的文字福贵肯定是说不出来的,但是余华将福贵的生活经验与艺术创作巧妙结合,最后余华找到了“盐”这一喻体,他觉得“盐”对福贵来说是能够接受的,是他每天都在吃的,同时盐在伤口上的感觉,无论对余华、福贵还是读者的心理也都是能够接受的,所以我们就看到了这个具有民间话语形式的比喻,既符合生活真实又美化了生活。后来余华自己分析这个比喻说:“福贵瞒着家珍把有庆埋在一棵树下,然后他哭着站起来,他看到那条通向城里的小路,有庆生前每天都在这条小路上奔跑着去学校。这时福贵再次去看这条月光下的小路,我感到必须要写福贵对小路的感受„„为了找到一个合适的意象,我费了很长时间,最后我终于找到了一个很好的意象———盐。”⑤
2·喻体的“能近取譬”
这一时期的比喻,用孔子的话来说就是“能近取譬”。因为余华意识到“人物有自己的声音,我应该尊重他们自己的声音,而且他们的声音远比叙述者的声音丰富”,⑤所以他在选取喻体时,从主人翁生活的自然环境、人文环境入手,从而使喻体呈现了自然化、日常化、实用化和通俗化的特点。用主人翁生活中常见的事物来打比方,有时甚至是一些很琐碎的事物也被用作喻体,这就大大削弱了喻体的新奇怪诞,使语言向日常语言靠拢。这个时期余华小说比喻中的喻体比较多地显示了自然化和生活化的特点。他较多地使用了动物、植物、食物、日常用品、人体或动作行为等作为喻体。
（17）我像一只迷途忘返的羊羔迷恋水边的青草一样,难以说服自己离去。(《在细雨中呼喊》)
（18）我们这辈子也算经历了不少事,人也该熟了,就跟梨那样熟透了该从树上掉下来。(《活着》)
（19）身体热得微微发抖,皮肤像是涂了层糜烂的辣椒,仿佛燃烧一样,身上的关节正在隐隐作痛。(《一个地主的死》)8
（20）这时候天已经黑了,街上的路灯因为电力不足,发出来的灯光像是蜡烛一样微弱。(《许三观卖血记》)
（21）上面吊着很多圆滚滚金黄色的瓜,像手掌那么大。(《许三观卖血记》)
（22）粪缸里臭气十足,地主就让鼻子停止呼吸,把嘴巴张得很大。他觉得这样不错,就是脑袋还嗡嗡直响。好像有很多喊叫的人声,听上去很遥远,像是黑夜里远处的无数火把,闪来闪去的。(《一个地主的死》)
（23）宋钢的双手卷起来举到了眼睛上,像是举着望远镜似的擦起了眼泪。(《兄弟》)
例（17）中,“我”刚离开家乡来到北京,自然对繁华的大都市惊叹不已、流连忘返,由于长久生活在农村,思维依然停留在过去的岁月,所以,作者从人物的视角出发,把“我”对北京街道的迷恋比喻为家乡的羊羔迷恋水边的青草,非常形象真切。例（18）把人“熟”了比作梨熟蒂落,表现了福贵对死亡的理解和淡然。例（19）把皮肤的灼热感描写成涂了辣椒的感觉,十分贴近生活,易于读者接受。例（20）是个日常化的比喻,我们在日常生活中有时也会说“灯光像蜡烛一样微弱”,本体和喻体之间跨度很小。例（21）用手掌的大小比喻瓜的大小,完全是个说明性的比喻,用人们熟悉的事物说明不太熟悉的事物。例（22）首先是把脑袋里的嗡嗡声比作很多人的喊叫,进而又把喊叫声比作火把,层层递进,独具匠心。例（23）把用手擦眼睛比作举望远镜,均是人的动作行为,但后者反而不常见,因为“望远镜”在科技日新月异的今天才可能出现。这说明,时代的发展拓宽了作家的想象空间;作家作比的面放大了,这样就能创造出更好的比喻,提高比喻的表达功能。
余华前后期小说中比喻的变动十分鲜明地提示了这样一个问题,即作家的用喻与其创作方法的选择有非常密切的连带关系。80年代中后期,余华的创作观念有两个重要特点,即鲜明的主体性与语言自觉的意识。个人主体性的突出使作家能够超越现实生活的藩篱,驰骛想象,它能够为创作开辟更宽广的天地,也为比喻开辟了更广阔的想象空间。作家在语言上的自觉,则是颠覆了以语言为生活奴仆 9 的传统观念,将语言从单一的“反映生活”的从属地位中解放了出来,新的语言观念同样赋予作家一种很大的自由。
传统文学是以再现现实生活为目的,故而与创作有关的技巧和修辞都带有强烈现实性和具体性,受到“再现论”的羁绊,作家的想象和创造都很难实现跨越和腾飞。比喻其实也不能例外。在传统文学中,作家的设喻通常都非常具体,选择喻体注重直观性和现实性,对创新和变异重视不够,作者往往自愿恪守一隅,放弃了比喻中本体和喻体本来可以有的多种选择。
80年代中后期,余华受西方现代派、后现代派的影响,在观念上打破了“再现论”的束缚,在比喻的使用上,也找到了新的视野和角度。他的比喻更多地是为了表达一种主观感受和体验,他总是充分利用比喻构成中的弹性空间,不追求本喻体之间的形似而更注重其在精神、氛围和情调上的相似。另外,他也放松了喻体对本体的依赖,扩大了喻体选择的范围,给比喻提供了更大的可变异的空间。
当然,90年代以来,即余华在自己的后期创作中,也不是从现代主义整体转向现实主义。拿《许三观卖血记》《活着》与新时期真正的现实主义小说相比,能够看出,它们之间其实有非常大的差别。事实上余华仅仅是放弃了那种激进的先锋姿态,但其前期文本中,那种对主体性的尊重,以及其超前的语言自觉意识并未完全褪去。其后期创作可以说是现代主义与现实主义的结合,是一种现代现实主义。因此这个时期余华的比喻也不是完全的回归“现实”,在例（22）（23）中,我们能够看到,这个时期余华的比喻,还是具有新奇、反常的特点,与真正现实主义小说中的比喻还是有比较大的距离。
二 余华小说反讽手法简析
（一）反讽的来源于书面定义
反讽一词来源于古希腊，其定义是一个不断发展的过程，涉及哲学、诗学及美学等很多领域。这里首先就反讽作为与文学写作有关的一种语言修辞术来探讨。中国对反讽的翻译在书面上一种是讽刺（贺麟译），另一种是滑稽（朱光潜语），人们口语中最适应的词叫反话。当反讽作为一种修辞术的时候会与另为一些词语密切相关，例如幽默、诙谐、嘲讽、荒诞、矛盾与夸张等等，这些因素会使文本中的人物命运，故事结构上都构成反讽，从而形成不同程度的似是而非的效果，因此有定义为“语境对一个陈述与的明显的扭曲”。⑥反讽最显著的特征：即言非所指，也就是一个陈述的实际内涵与它表面意义相互矛盾。从语言技巧运用的角度反讽的类型可分为夸大叙述、正话反说等。文本解读中，还有主题层面形成的反讽：即本文复杂的主题意义出现相反相成的两重或多重表现，形成强烈的反讽意味。
（二）余华笔下的反讽
对于反讽的理论界定和类别不是几句话能阐述透彻的，而针对作家具体文本作品而言，命运反讽是比较常用的手法。命运反讽的方法首先是，个人终其一生均落在自己编造的幻想和食物中，命运中有自己性格的缺失，也有某种观念的失误，是个人内在品行与性格造成的反讽。
1.余华的《鲜血梅花》这部作品披着传统通俗小说的外衣，内容上表达的却是现代人的精神状态，通过对传统小说的外在形式的改写，灌注现代眼光下对人生历史的意识，造成了形式与内容之间的反差，从而形成了文体风格上的反讽效果。以《鲜血梅花》为例，一进入这部作品，给读者的第一感觉就是进入了一个为父报仇的武侠故事，主人公背负着杀父之仇浪迹天涯可谓是传统武侠小说的经典情节，然而在复仇路上的孤独感和遇到的种种偶然，都在强调着人在命运面前个体的渺小、人生目的的虚无缥缈。一代宗师阮进武被害十五年后，其儿子阮海阔却并未继承父亲的威武，甚至“这位虚弱不堪的青年男子出现在他母亲眼前时，她恍恍惚惚体会到了惨不忍睹。”即使不忍心虚弱的儿子，甚至对仇人的身份也毫无把握，但为夫报仇是不可抗拒的命运，儿子必须承担。于是“没有半点武艺的阮海阔，肩背名扬天下的梅花剑，去寻找十五年前的杀父仇人。“”阮阔海” 11 的“寻找”“显得十分渺小和虚无”“，已经忘了自己所去的方向„„他像是飘在大地上的风一样，随意地向前行走。”⑦作品首先就提交了一个自身矛盾的主人公，他身负重任却毫无能力，是被命运推着走的无奈的行动者，主人公本身就存在着反讽的意味。在漫游了一年多以后，与两个陌生人胭脂女和黑针大侠分别相遇，而这两场偶遇的对话却使阮海阔与原初的目标擦肩而过，无意间客观地延长了他自己继续寻仇的旅程。当其他的干扰因素终于尘埃落定，报仇的终极目标就要渐渐浮出水面，然而，情节峰回路转，杀父仇人早已不在人世，手刃仇人的夙愿终究落空。在余华笔下，传统武侠小说中主人最终练就一身奇功并亲手痛宰仇人的皆大欢喜结局不复存在，阮海阔的孤独寻找最终陷入了一种尴尬的境地，阮海阔因为命运的偶然，他生存的意义被消解，自己也遁入了对自己茫茫往事的追忆和对未来人生的迷惘之中。就这样，人生旅途的孤独虚无与荒诞感这类的现代哲学思考在传统武侠小说的外衣下凸显，反讽效果的张力由此产生。
2.命运反讽的另外一种方法是：在一个时代或一个区域之内，众多的人们并不能深刻地认识某种误区，如某个地区的信仰实际上会产生不好的后果，生活于其中的每个人都或多或少的收到这种风气的贻害，是时代最个人命运的捉弄而形成的反讽。
余华有很多作品传达的就是一种针对戕害人性的时代政治气候的反讽，包括06年发表的小说《兄弟》。这部小说以一对兄弟几十年的情意和各自的命运起伏为时间主线，以一个江南小镇刘镇的变迁为空间依托，表现了从文革到改革开放之间几十年的社会变迁。小说分为上下两部，正如作者在小说的扉页所言“：这是两个时代相遇以后出生的小说”，上部是“精神狂热、本能压抑和命运惨烈的文革时代”，下部则是“伦理颠覆、浮躁纵欲与众生万象的当下”。
小说上部的开始就是一个非常富有反讽意味的情景，在人本能压抑的文革年代，人们对欲望噤若寒蝉，可是这一表相却因为主人公少年李光头的偷窥事件而捅破。因为偷窥到了刘镇美人林红的屁股，刘镇的男人们对李光头威逼利诱套取林红隐私的细节，以此来完成自己欲望的宣泄。林红的隐私一时成为了刘镇男人的精神食粮，而交换秘密的条件：一碗阳春面，则直指物质的匮乏。正是因为人性中对食、色的欲望得不到正确的对待，欲望没有消失而是逐渐扭曲甚至变态，12 于是才会产生小说中的滑稽场面，偷窥成了壮举，偷窥换来了饱食，作品对时代精神狂热、本能压抑的反讽可见一斑！
此外，余华还经常运用反讽手法达到颠覆父辈形象，消解父权的效果。如《在细雨中呼唤》中，对于孙光林对诞生过程，是这样描述的：父亲扯掉母亲裤带时候扭了脖子，整个过程中还有只鸡一直啄着父亲的脚，生命的诞生其实是一场狼狈不堪的本能发泄。“生命被描述为偶然的产物，是寻欢作乐中不被欢迎的副产品。”滑稽、戏谑的描写将孕育生命的神圣感消解得荡然无存。《世事如烟》中的年迈父亲甚至要通过剥夺子辈的生命来维系自己对残败衰弱，过度纵欲更是加速了父亲对萎缩、衰颓。父亲的神圣和权威倍受嘲弄，以父权代表的神圣世界和光环消失了。
结论：通过上述分析，我们可以看到，余华小说的修辞方式随时代大流有所变化，可谓与时俱进，并且随意出现在文本的每一处。余华的反讽已经渗透到余华整个的小说创作之中，既是一种语言修辞的运用，同时又形成了鲜明对文本风格，使小说主题的表达更加鲜明和强烈，呈现了具有冲击力的阅读效果。在实际文本中，余华小说的修辞方式亦是多样，本文仅以此两例叙述，可以看到修辞的运用加强了文本的可读性与叙述的细腻性，这为余华先生的成功奠定不可磨灭的功绩。
参考文献:
①刘勰.文心雕龙(修订本)[M].南京:江苏教育出版社,2005:513.13 ②钱钟书.七缀集[M].上海:上海古籍出版社,1994:43.③江南.论新时期文学中比喻使用的新特点[J].扬州大学学报(人文社会科学版),2001(5):36-40.④钱钟书.管锥编:第1册[M].北京:中华书局,1979:37.⑤余华,杨绍斌.“我只要写作,就是回家”[J].当代作家评论,1999(1):8-12 ⑥刘恪.先锋小说技巧讲堂.百花文艺出版社，2007年版，第225页.⑦余华.鲜血梅花.新世界出版社，1999年版，第5页.浅析余华小说中的反讽 ◎金紫来（沈阳师范大学文学院辽宁·沈阳110034）
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